5. Co „bywa” kinem?
p. 122-129
Texte intégral
1Strumień „nowości”, którym zalewane jest kino epoki cyfrowej, skłania jednak do ponawiania refleksji nad tym, czym „jest” współczesne kino – jaka jest tożsamość medium. Czy wideo jest kinem? Czy kino w telefonie komórkowym, w telewizji, na komputerze, w galerii jest kinem? Ponownie przyjdzie mi odwołać się do przytoczonej przez Andrzeja Gwoździa opinii Thomasa Elsaessera – że pytać nie należy o to, co jest kinem, lecz co nim bywa, a także – co i dlaczego chcielibyśmy tym mianem określać. Gwóźdź w artykule Kino po kinie – film po kinie przypomina, że zawsze w historii tego medium było jakieś „po” (i „przed”) – jakieś eksperymenty, rozszerzenia, boczne odnogi głównego nurtu1. W epoce elektronicznej one właśnie często wydobyte zostają na pierwszy plan2.
2Między 16 listopada a 20 marca 2003 roku, w Centrum Sztuki i Mediów w Karlsruhe odbyła się wystawa Future Cinema The Cinematic Imaginary After Film, której kuratorami byli znani artyści i teoretycy nowych mediów, Jeffrey Shaw i Peter Weibel. Wystawie towarzyszył ogromny, ponad sześćsetstronicowy katalog, we wstępie do którego Peter Weibel formułował uwagi dotyczące relacji kina eksperymentalnego i kina „tradycyjnego” w kontekście technologicznych przemian, zachodzących w ostatnich dziesięcioleciach3.
[Z]asadniczo ceną globalizacji jest standaryzacja. Przy swojej skłonności do optymalizacji już istniejących formuł celem odniesienia sukcesu, przemysł obrazowy zamraża proces technologicznych i ekspresyjnych eksperymentów. Zarazem zaś, media cyfrowe dostarczają stosownej platformy dla ewolucji niezależnego, eksperymentalnego i osobistego kina.4
3 Future Cinema sytuuje się oczywiście po stronie kina radykalnie eksperymentalnego, przekształcającego tradycyjny aparat kinematograficzny, którego początek Weibel datuje na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku5. Kontekst artystycznych dokonań w tym okresie przywoływałam już wcześniej, pisząc o historycznym rozwoju „kina na żywo”, kina cyfrowego w ogóle, a także – najbardziej ogólnie – cyberkultury. W 1970 roku Gene Youngblood obwieszczał w Expanded Cinema, będącym podsumowaniem kontrkulturowych doświadczeń z ruchomym obrazem, „kres tradycyjnych form kina”6:
Nie może ono [dłużej] zamykać się w skorupach gatunków bazujących na pewnej przyjętej wcześniej koncepcji rzeczywistości, takich jak fabuła, a nawet dokument. Musi ono tę rzeczywistość współtworzyć. Droga do tego prowadzi przede wszystkim przez rozszerzenie arsenału technicznego kina, wyjście poza płaski, prostokątny ekran. Przyszłość należy do kina cybernetycznego, komputerowego, holograficznego, kosmicznej świadomości. Dramat filmowy umarł, niech żyje kino „synestetyczne”.7
4Kino „synestetyczne”, oparte w dużej mierze na nowych, elektronicznych technologiach (którego początki – takie jak narodziny wideo, pierwsze wykorzystanie komputera do prac nad filmem, pierwsze pokazy multimedialne artystów amerykańskich – Youngblood uważnie obserwował i opisywał), miało już nie naśladować natury, lecz współtworzyć nową rzeczywistość człowieka oraz, pośrednio, „nowego człowieka”. Miało być, zdaniem młodego wówczas badacza, już nie „odtwórcze”, skupione na rejestracji, lecz sensu stricto kreatywne.
5Współczesna teoria kina odwołuje się do tekstu Youngblooda z pewną obawą, ze względu na jego postulatywny charakter, zdecydowane opowiedzenie się po stronie eksperymentu oraz wiązanie praktyk artystycznych kina eksperymentalnego z mistyką czy „kosmiczną świadomością”, w sposób często trudno akceptowalny dla współczesnego czytelnika, przywykłego do większego dystansu badacza w stosunku do zgłębianych zjawisk. Zarazem jednak to właśnie Youngblood ustanowił precedens, jakim jest radykalne rozszerzenie definicji kina, które w epoce nowych mediów przeszło transformację, przestając być przede wszystkim medium rejestracji materialnej rzeczywistości na taśmie światłoczułej i stając się obszarem multi- i intermedialnych eksperymentów z ruchomym obrazem. Filmy analizowane przez Youngblooda niejednokrotnie wyświetlane były na wielu ekranach, na ścianach budynków, ciałach widzów, powstawały z użyciem najnowszych wówczas technik telewizyjnych. Expanded Cinema przygotowuje grunt dla elektronicznej rewolucji, pozwalając mówić o „kinie” w odniesieniu do prac radykalnie eksperymentujących z aparatem kinematograficznym, lub – jak w przypadku mediów cyfrowych – w znacznym stopniu go przekształcających.
6Takie poszerzenie definicji kina może zapewne rodzić teoretyczne problemy. D.N. Rodowick przytacza opinię Noëla Carrolla, który zamiast mówić o filmie (termin ten, zwłaszcza w języku angielskim odnosi się do celuloidowego materiału – stąd popularne w Polsce określenie „film wideo” byłoby po angielsku wewnętrznie sprzeczne), woli posługiwać się niepomiernie szerszą kategorią „ruchomych obrazów”.
To, co nazywamy filmem i […] historią filmu, będzie przez przyszłe pokolenia uznawane za część większej, nieprzerwanej historii, która nie będzie już ograniczona do rzeczy powstających z użyciem tak zwanego medium filmowego, lecz będzie się także odnosić do wideo, telewizji, obrazów generowanych komputerowo czy do tego, czego jeszcze nie znamy.8
7 Jakkolwiek Rodowick zasadniczo zgadza się z rozumowaniem Carrolla, zarazem podkreśla znaczenie osobnego badania poszczególnych mediów w ramach tak rozumianego „kina rozszerzonego”, bo chociaż z pewnej perspektywy różnice między filmem a wideo, medium cyfrowym a analogowym, ekranem kinowym, telewizyjnym i monitorem komputera osobistego zacierają się, to jednak inne perspektywy – które wskazywałam w poprzednich podrozdziałach – każą wskazywać na głębokie różnice między nimi9. Zderzenie rozmaitych mediów, współtworzących tożsamość dzisiejszego kina, należy uznać za ważny obszar badań, obejmujących zagadnienia multimedialności i intermedialności. Badania nad tymi zjawiskami, prowadzone intensywnie także w Polsce (Andrzej Gwóźdź, Ryszard W. Kluszczyński, Konrad Chmielecki), są bardzo istotne w kontekście prac interesujących mnie twórców. W moich badaniach szczególnie ważne będzie zderzenie kina analogowego i cyfrowego.
8Taka „intermedialna” i nastawiona na aparat perspektywa widoczna jest również w tekstach z katalogu wystawy Future Cinema. Opisując przekształcenie tradycyjnego kina we współczesne kino „po filmie” (after film), Weibel, poza odwołaniem się do kina rozszerzonego lat sześćdziesiątych, wymienia również elektroniczną rewolucję lat siedemdziesiątych, umożliwiającą swobodniejszą pracę z obrazem w czasie postprodukcji oraz cyfrowy przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Ten ostatni
spowodował eksplozję algorytmicznego obrazu o całkowicie nowych właściwościach, takich jak zależność [obrazu] od obserwatora, interaktywność, wirtualność, zaprogramowane postępowanie i tak dalej. Ta książka skupia się na ekspansji kodu kinematograficznego w obszar cyfrowy, wybierając podejście zorientowane na aparat.10
9 Artyści wystawiający swoje prace na (ogromnej) wystawie w zkm (między innymi Michael Snow, Chris Marker, Jeffrey Shaw, Luc Courschesne, Eija-Liisa Ahtila – prace Lynn Hershman Leeson były co prawda omawiane w katalogu, lecz nie zostały uwzględnione na wystawie11) przedstawiają prace, w których ruchomy obraz otacza widza na kształt pre-kinowych panoram, pozwala wchodzić ze sobą w interakcje, czasem pokazuje samego odbiorcę, czasem odwzajemnia jego spojrzenie i domaga się przerwania kontaktu wzrokowego. Jeffrey Shaw i Peter Weibel podkreślają, że krytyka aparatu kinematograficznego jako narzędzia ideologii, dokonywana przez takich badaczy jak Jean-Louis Baudry czy Christian Metz, odnosiła się do jego tradycyjnego wykorzystania, zaś przykłady czerpała przede wszystkim z kina hollywoodzkiego12. Tymczasem artyści eksperymentalni od dawna próbowali w sposób aktywny przekształcać aparat, od poziomu „gier” i „zabaw” z kinem, aż po wykorzystywanie go „przeciw” niemu samemu (czego przykładem mogłyby być zapewne „filmy” robione bez użycia taśmy lub bez użycia kamery, malowane, wyklejane), tym samym próbując przeciwstawić się modelowi kina ideologicznego, usypiającego i zniewalającego odbiorcę. W okresie digitalnym działanie przeciw aparatowi nie jest już konieczne, bowiem współczesne maszyny cyfrowe, „choć wciąż determinowane przez rygory przemysłu, są wewnętrznie bardziej plastyczne i otwarte na przekształcenia przez kinowego artystę na poziomie programu”13. Tym samym „nowe” kino przedstawione zostaje jako następca przeszłych eksperymentów z ruchomym obrazem, który zarazem, dzięki technologicznej zmianie, zyskał niespotykaną dotąd wolność kreacji.
10W podobnym duchu na temat współczesnego kina wypowiada się Andrzej Gwóźdź. Silniej jeszcze niż Weibel i Shaw (podkreślający przede wszystkim dokonania kontrkultury) odwołuje się do daleko idących eksperymentów z pierwszych lat kina (trójwymiarowych obrazów Oskara Messtera, „symulacyjnych” Hale’s Tours) czy dokonań Wielkiej Awangardy, wskazując tym samym na niejednorodność kinowych praktyk od ich zarania i, za Elsaesserem, „niemal konstytutywną niestabilność” X Muzy14. We współczesnym kinie tendencje te są silniejsze i coraz trudniej ocenić, kiedy coś nim „bywa”; każda realizacja domaga się osobnej analizy i oddania sprawiedliwości jej indywidualnym celom, każda definicja (jak to pokazał Konrad Klejsa, przytaczając rozmaite „oficjalne” definicje słowa „film”15) pozostaje wykluczająca i może satysfakcjonować jedynie w określonych ramach.
11W mojej książce przyjmę więc rozumienie „rodziny” praktyk artystycznych współczesnego kina jako wszelkich działań artystycznych będących realizacją filmów (bez względu na ich ontologiczny charakter, od dokumentów na taśmie światłoczułej po realizacje komputerowe bez użycia kamery) czy też prowadzoną za pomocą rozmaitych mediów metarefleksją na temat kina i kinowych postaci. To ostatnie i tak jest pewnym ograniczeniem, pozostając mniej radykalna niż twórcy wystawy Future Cinema, rozumiem prace interaktywne Shawa czy Courschesne’a nie tyle jako utwory „filmowe” czy „kinowe”, co właśnie jako przykłady prowadzonej środkami audiowizualnymi refleksji nad kinem, z wykorzystaniem pewnych jego elementów. Instalacje tego typu zawłaszczają „ziemię niczyją” pomiędzy mediami, komputerami i kinem, stając się hybrydami o, jak sądzę, niemożliwej do jednoznacznego zdefiniowania, płynnej tożsamości.
12Praktyki współczesnego kina obejmują wydawanie filmów na dvd z interaktywnym menu, współistnienie i przenikanie się filmów i gier komputerowych, rozważanie instalacji wideo w kontekście kina (szczególnie jaskrawym przykładem będzie praca wideo Apichtaponga Weerasethakula Wujaszek Boonmee, który umie przywołać swoje przeszłe wcielenia, będąca częścią instalacji galeryjnej Primitive/Phantoms of Nabua, nagrodzonej w 2010 roku Złotą Palmą na Festiwalu Filmowym w Cannes), kino interaktywne Chrisa Halesa i Grahama Weinbrena oraz eksperymenty z pogranicza kina i rzeczywistości wirtualnej. Kino w dobie komputerów rozproszyło się między rozmaite, podlegające nieustannym zmianom, aparaty medialne16. Szerokie wyznaczenie obszaru badawczego pozwoli na uwzględnienie w dyskusjach rozmaitych „poszerzeń” kina, takich jak niektóre z multimedialnych realizacji Lynn Hershman Leeson i Petera Greenawaya, a także prace i teksty teoretyczne wszystkich interesujących mnie twórców. Trudno objąć je wspólną definicją, ale z pewnością można o nich powiedzieć, że wyznaczają tożsamość współczesnego kina „po kinie”.
13Nie chcę zarazem zaprzeczać, że w ramach współczesnego kina mieszczą się praktyki mniej lub bardziej tradycyjne. Nie czynią tego zresztą przywoływani przeze mnie teoretycy, którzy odwołują się do pewnych standardów kina głównego nurtu, wypracowanych w pierwszym dwudziestoleciu xx wieku. Obecność tych dwóch tendencji: standaryzacji kina z jednej strony, z drugiej zaś prób artystycznego, nowatorskiego wykorzystania medium na każdym poziomie obcowania z nim (od produkcji po nowe formy odbioru przekazu kinowego) wyłania się także z moich rozważań. Badając dokonania Figgisa, Lynn Hershman czy Petera Greenawaya, przyglądam się swego rodzaju przestrzeni „pomiędzy” kinem eksperymentalnym i głównego nurtu17, wyznaczanej przez różne typy kina autorskiego i artystycznego, którego twórcy nieustannie muszą negocjować swoją pozycję, tak w sensie artystycznym, jak i ekonomicznym oraz społecznym. Dla należących do tego samego pokolenia artystów (cała trójka urodziła się w latach 1942–1948) rewolucja wideo i mediów cyfrowych była podstawowym czynnikiem determinującym artystyczne dokonania. Figgis, Greenaway i Lynn Hershman musieli zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, fazą kryzysu i nowych odkryć w kinie, i to właśnie te przemiany pozwoliły im skonstruować własny język, który – w każdym z interesujących mnie przypadków – był zarazem językiem refleksji nad współczesnymi technologiami medialnymi.
14Twórczość trojga wybranych przeze mnie artystów wydaje się więc podstawowa dla diagnozowanych przemian estetycznych i ontologicznych filmu. To o nich mówi się w kontekście radykalnych eksperymentów z obrazem filmowym, przede wszystkim – co dla mnie najważniejsze – w jego cyfrowym wcieleniu, które określiłam mianem „obrazu wirtualnego”. Co jednak dla mnie znacznie ważniejsze, praca Figgisa, Greenawaya i Lynn Hershman staje się modelowym przykładem twórczości, w której kino, podlegając „wirtualizacji”, jednocześnie samo staje się narzędziem refleksji nad wirtualizacją, rozumianą także jako proces kulturowy. Ich dzieła to dyskursy o obrazie, artyście, wiedzy i władzy, ciele i umyśle epoki cyfrowej i jako takie właśnie chciałabym je rozpatrywać.
15W kolejnej części omówię twórczość Petera Greenawaya, Lynn Hershman i Mike’a Figgisa, przedstawiając zarys ich artystycznych biografii (który będzie następnie pomocny w dalszych rozważaniach) oraz pokażę swoistą strategię artystyczną każdego z twórców w obliczu zmian, jakie stają się udziałem kina. Następnie zaś skupię się na kilku najbardziej charakterystycznych przykładach praktyk ekranowych: na dzieleniu kadru na mniejsze części, multiplikacji ekranów w ramach kadru czy na „rozmowach” z obrazami.
Notes de bas de page
1 Por. A. Gwóźdź, Kino po kinie – film po kinie, dz. cyt., s. 18.
2 Tamże.
3 Por. Future Cinema The Cinematic Imaginary After Film, red. J. Shaw, P. Weibel, dz. cyt.
4 P. Weibel, Preface, w: Future Cinema, dz. cyt., s. 16.
5 Tamże.
6 Cyt. za M. Giżycki, Kino rozszerzone po trzydziestu latach, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35–36, s. 37.
7 Tamże.
8 Cyt. za D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film, dz. cyt., s. 30.
9 Tamże, s. 41. Warto dodać, że definicja Carrolla, której uszczegółowienie przytacza Rodowick, ostatecznie okazuje się całkiem nieoperacyjna, zakłada bowiem na przykład, że kinowe „ruchome obrazy” nie są trójwymiarowe – co w obliczu dzisiejszej praktyki filmowej wydaje się dość absurdalne.
10 P. Weibel, Preface, w : Future Cinema, dz. cyt., s. 16.
11 Informacja z rozmowy z Lynn Hershman, wiosną 2012. Ostatecznie duża, indywidualna, retrospektywna wystawa Lynn Hershman Leeson, Civic Radar, odbyła się w zkm w 2015 roku.
12 Por. np. J. Shaw, Introduction, w: Future Cinema, dz. cyt., s. 19.
13 Tamże, s. 27.
14 A. Gwóźdź, Kino po kinie – film po kinie, dz. cyt., s. 18.
15 Por. K. Klejsa, A Film-like thing, czyli jak fenomeny filmopodobne uniemożliwiają odpowiedź na pytanie „Co to jest film?”, w: Kino po kinie, dz. cyt.
16 Najnowszym wyrazem przystosowania będą filmy zaplanowane specjalnie do odbierania na monitorach urządzeń mobilnych, w czasie przemieszczania się w przestrzeni. Przykładem może być koreańskie Nine Lives Kenny’ego Tana z 2008 roku, przeznaczony do oglądania podczas wędrówki przez Singapur.
17 Por. też uwagi na temat Greenawaya w: R.W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia, dz. cyt., s. 176–177.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019