1Dla moich rozważań szczególne znaczenie ma jednak konstatacja, że to właśnie technologie cyfrowe stają się w kinie nowym obiektem lęków, nadziei i metafor kulturowych. Zdaniem Rodowicka następuje tu wręcz przeciwstawienie technologii analogowych i cyfrowych, gdzie te pierwsze „poręczałyby” rzeczywistość, te drugie zaś stanowiły jej złudną alternatywę1.

2Trudno tutaj do końca zgodzić się z Rodowickiem, bowiem kino, zwłaszcza komercyjne, rzadko poważnie i konsekwentnie próbuje przeciwstawić obrazy cyfrowe analogowym. Filmy hollywoodzkie skrupulatnie ukrywają warsztat, a wnioski formułują raczej z użyciem fabuły niż środków wizualnych, zwłaszcza tak jednoznacznie zdefiniowanych. Ponadto, na co już wskazywałam, obrazy elektroniczne wykazują w ramach filmowych przedstawień swego rodzaju „żarłoczność” – pochłaniają rzeczywistość „analogową” i czynią ją równie ontologicznie wątpliwą. To jednak nie zwalnia z konieczności podjęcia refleksji nad medialnym i kulturowym charakterem obrazu cyfrowego. Czym stały się obrazy cyfrowe we współczesnym kinie? Jak współgrają z obrazami analogowymi? Jak zmieniają kino i rolę artysty filmowego?

3Przystępując do rozważania medialnego charakteru obrazów kina cyfrowego, powinnam ponownie podkreślić, że ontologia obrazu jako taka nie jest głównym obiektem moich badań w tej książce. Tym, co mnie interesuje, są praktyki kulturowe (tworzenia i odbierania filmów), a także, a może nawet przede wszystkim, sposób, w jaki kwestia zmian medialnych jest problematyzowana w ramach narracji, konstruowanej w badanych przeze mnie (w kolejnych rozdziałach) pracach artystycznych. By jednak takie badania prowadzić, muszę podjąć się eksplikacji kwestii ontologicznych.

4Wim Wenders, pracując w 1991 roku nad obrazami telewizyjnymi w technice wysokiej rozdzielczości, notuje: „Negatywem filmowym można manipulować, lecz istnieje pewien wymóg prawdy, który słusznie stawia się fotografii. Ale nie stawia się go już cyfrowemu obrazowi telewizyjnemu. Obraz jako taki nie jest już dłużej nośnikiem prawdy”2. Popularne (i, jak się wydaje, nietrafne) odczytanie takich konstatacji prowadzi do jednoznacznej konkluzji: o ile fotografie analogowe „mówiły” prawdę, o tyle obrazy cyfrowe ją zafałszowują. Odpowiedzialność spoczywa na samym medium, łatwość manipulacji materiałem cyfrowym sprawia bowiem, że każda fotografia cyfrowa jest potencjalnie zmieniona i nieprawdziwa. W wyścigu technologicznym „stare” media po raz kolejny przedstawiane są jako bezpieczne – w sposób adekwatny i „przezroczysty” ukazujące rzeczywistość – nowe zaś stawiane są w najlepszym razie w roli krzywego zwierciadła. Jak pisze D.N.Rodowick, „[o]d chwili, gdy «National Geographic» popełnił grzech pierworodny, zmieniając cyfrowo, na okładce numeru z lutego 1982 roku, odległość między piramidami w Gizie3, mnóstwo atramentu przelano w związku z kryzysem fotograficznej «autentyczności»”4. W tej narracji, podobnie jak w pismach André Bazina czy Rolanda Barthes’a, istnienie rozlicznych, historycznych manipulacji obrazami analogowymi nie ma większego znaczenia. Są to bowiem działania niejako „wbrew medium”, ponadto zaś stanowią mniejszość w morzu praktyk obrazowych.

5Jednak takie właśnie odczytanie przemian obrazu w epoce cyfrowej prowadzi do powstania paradoksów. Jednym z nich jest zaprzeczenie oczywistej przecież (i jakże skutecznej) kulturowej praktyki dokumentowania rzeczywistości za pomocą cyfrowego wideo i fotografii, która w ostatnich latach nie tylko nie ulega osłabieniu, lecz wręcz przeciwnie, staje się coraz bardziej znacząca. Dokumentują wszyscy: każde wydarzenie bez względu na skalę (grad w małej miejscowości, stłuczka na autostradzie czy atak terrorystyczny) owocuje natychmiast nadprodukcją zdjęć w formie cyfrowej, publikowanych w czasie rzeczywistym w internetowych portalach i pokazywanych na żywo w telewizji. Fotografie cyfrowe dostarczają takiej samej (lub większej, ze względu na rosnącą jakość) liczby informacji, co analogowe, i jako takie cieszą się nieustającą popularnością i wiarygodnością. Rodowick przytacza w tym kontekście historię (cyfrowych) zdjęć i filmów z amerykańskiego więzienia wojskowego Abu Ghraib, które w 2003 roku wywołały ogólnoświatowy skandal, bowiem dzięki nim udowodniono, że strażnicy upokarzali irackich więźniów i znęcali się nad nimi. Zdaniem autora The Virtual Life of Film nikt nie podważał autentyczności zrobionych w Abu Ghraib zdjęć5. Jeśli w społecznym użyciu fotografii coś się zmieniło, to sama skala tego zjawiska oraz status (publiczny – prywatny) wykonanych fotografii. W ciągu trzech miesięcy 2003 roku w więzieniu zrobiono bowiem 1800 (prywatnych) zdjęć i nakręcono cztery filmy, których części autorzy nie potrafili następnie utrzymać poza publicznym obiegiem6. Krążące w sieciach telekomunikacyjnych i wielokrotnie kopiowane fotografie cyfrowe stały się bardzo szybko powszechnie znane, potwierdzając coraz częściej obecne w naszej kulturze zatarcie granic między tym, co osobiste, i tym, co ogólnie dostępne.

6Jak pisze Rodowick, stwierdzenie, że fotografie dokumentują rzeczywistość, „nie jest tym samym, co założenie, że są one ekspresją wizualnej prawdy czy autentyczności”7 – przede wszystkim dlatego, że obrazy, wszystko jedno, czy cyfrowe, czy analogowe, „nie są twierdzeniami”8, jako takie więc nie mogą być prawdziwe lub fałszywe. Wydawać prawdziwe bądź fałszywe sądy można co najwyżej z ich pomocą: ukrywając w podpisie fakt, że zdjęcie jest fotomontażem, lub podając opis całkiem fałszywy, opierając się na czyjejś wierze w dokumentalną wartość zmanipulowanych czy wręcz syntetycznych obrazów; a wreszcie niewłaściwie rozpoznając udokumentowaną na zdjęciu sytuację. Patrzenie na zdjęcie jak na rzeczywistość jest błędem, w którym dokonuje się pominięcia obrazowego zapośredniczenia (co wiąże się z przekonaniem, że obrazy techniczne dają obiektywny i bezpośredni wgląd w rzeczywistość). Co z kolei prowadzi do kolejnej oczywistej konstatacji: nie tyle obrazy cyfrowe kłamią, co wiara w „prawdziwość” (obiektywność, naukowość, jednoznaczność) zdjęć, analogowych lub cyfrowych, zaprzęgana jest w służbę ideologii. Pojmowana jako Bazinowski „odcisk rzeczywistości” czy Barthes’owska „informacja bez kodu”, fotografia w sposób szczególny łączy się ze światem materialnym i tym samym nadintepretowana jest jako „obiektywnie” prawdziwa9.

7W 2008 roku Wim Wenders nakręcił krótki film, składający się częściowo z nagrań archiwalnych, zatytułowany Back to Room 666 (Powrót do pokoju 666). Podsumowując ponad dwadzieścia lat eksperymentów z obrazem cyfrowym niemiecki reżyser stwierdza w nim, że kino nie tylko nie umarło, lecz ma się doskonale – obawy i lęki z początku lat osiemdziesiątych okazały się nieuzasadnione. Oddala też jednoznaczne przeciwstawienie obrazów analogowych i cyfrowych w kontekście ich „prawdziwości”: „Wydaje się, że na zewnątrz cały świat jest zimny, panuje sroga zima; jednak po otwarciu okna mogę zobaczyć prawdziwe światło na zewnątrz, a ono jest ciepłe. Nie tylko kamera kłamie, okna również to robią”. Oraz: „«Cyfrowe» lustro [rzeczywistości] jest równie uprawnione, jak nasze stare, kinematograficzne lustro. […] Kino jest bardziej żywe, niż kiedykolwiek”10.

8Takie postawienie problemu ułatwia traktowanie kina jako (jednak) pewnej ciągłości kulturowej, w której tendencja do dokumentowania przeplatała się z pragnieniem kreowania światów fantastycznych, a zarazem realistycznie przedstawionych. To Georges’a Mélièsa, tworzącego w pierwszych latach kina, Lev Manovich nazywa „ojcem grafiki komputerowej”11. Méliès, twórca obrazów, jak sam pisał „z trikowaniem”, na przełomie xix i xx wieku pokazywał w kinie fantastyczne sceny: zabawy z materią (głowy odrywane od tułowia), podróże na Księżyc i Słońce, walki z potworami, magiczne sztuczki. Barwił czarno-białą kliszę na rozmaite kolory, by uzyskać tym bardziej fantastyczne (a zarazem immersyjne) efekty.

9Następcy Mélièsa przedstawiali w kinie latającego swobodnie czy podnoszącego samochody Supermana, inwazje gigantycznych pająków oraz istoty z innych planet. Kino cyfrowe umożliwiło łatwiejszą i szybszą produkcję takich obrazów, które stawały się zarazem coraz bardziej złożone technicznie i – niczym Spielbergowskie dinozaury – coraz bardziej fotorealistyczne. Na przełomie tysiącleci estetyka cyfrowej kreatywności osiągnęła dotychczasowe apogeum: w każdej z książek na temat kina cyfrowego znajdziemy informację, że aż dziewięćdziesiąt pięć procent filmu George’a Lucasa Mroczne widmo (1999) powstało w komputerze12. Tym samym film ten stał się bliższy komputerowej symulacji, rejestracja zaś była zaledwie małym (i nie tak bardzo istotnym) elementem produkcji. W kolejnych filmach, bez względu na to, czy rozgrywały się w czasach antycznych, czy stanowiły wizje przyszłości, spod ręki programistów komputerowych wychodziły całe miasta, planety i ekosystemy; jak w trójwymiarowym Awatarze Jamesa Camerona (2009), w którym wzrok widza może (dosłownie) zagłębiać się w jakby podwodny świat planety Pandora, z jego latającymi górami i fosforyzującymi drzewami. Zarazem skomplikowaniu technicznemu obrazów towarzyszy klasyczna fabuła, wypracowana jeszcze w drugim dziesięcioleciu xx wieku. D.N. Rodowick pisząc o Matrixie, stwierdza: „Przy drugim i trzecim oglądaniu, bardziej [niż nowatorskim rozwiązaniami wizualnymi] poruszeni jesteśmy zdecydowanie klasyczną architekturą narracji, na której ufundowana jest cała ta barokowa innowacja stylistyczna”13. Podobną konkluzję ma książka Shilo T. McCleana Digital Storytelling The Narrative Power of Visual Effects in Film, której autor analizuje cyfrowe efekty specjalne pod względem ich użyteczności dla (zazwyczaj tradycyjnej) fabuły14.

10Jednak to, co wydaje się podobne na poziomie (pewnych) praktyk, jednocześnie może wykazywać poważne różnice teoretyczne. I z tej perspektywy obraz cyfrowy domagał się – i domaga nadal – nowej teorii, o czym zresztą pisał cytowany przeze mnie w poprzedniej części Gilles Deleuze. Przy całym podobieństwie obrazy cyfrowe i analogowe mają bowiem całkowicie odmienną naturę: autor The Virtual Life of Film pisze wręcz o „nowym pejzażu” (medialnym) „bez obrazu”, bowiem, wobec tradycyjnych fotografii analogowych, obrazy cyfrowe w ogóle nie są obrazami, lecz „informacjami”, zbiorami danych15. Tym samym, stają się „programowalne” i sterowalne, a jako metafora (o czym będę jeszcze za chwilę pisać) pasują do świata, o którym N. Katherine Hayles pisała, że jest „przeniknięty” informacją, a tym samym zarazem pełen pułapek i podatny na manipulowanie. Jest światem uporządkowanego chaosu – rzeczywistej wirtualności. Już kino elektroniczne z początku lat osiemdziesiątych pozwalało na nieskończenie łatwiejszą manipulację obrazem niż tradycyjny film, rozkład obrazu na „części” i „warstwy”, znosiło też jego materialność (taśmę filmową) na rzecz dynamicznych układów pikseli na monitorze. Apogeum tych tendencji nastąpiło właśnie na przełomie tysiącleci, w dojrzałych obrazach kinowej epoki cyfrowej, gdzie obrazy tworzone są z warstw i punktów, a także „odgrywane” jako takie (na przykład w Greenawayowskim vj Show).

11Gdy mówimy o „realizmie” tradycyjnej fotografii, odwołując się do myśli André Bazina, do paradygmatu kina jako śladu rzeczywistości, potwierdzenia naszej egzystencji w świecie i trafności jego percepcji, nie ma to „nic wspólnego z kreowaniem lub osiąganiem podobieństwa. Jest to kwestia metafizycznego kontaktu ze światem, od które zostaliśmy [jako członkowie „wątpiącej”, kartezjańskiej kultury Zachodu] odseparowani”16. Analogowe fotografia i kino byłyby kolejną rozpaczliwą próbą odzyskania „metafizycznego” kontaktu z rzeczywistością – tym razem popartego autorytetem mechanicznej reprodukcji. Nie chodzi więc o to, że obrazy cyfrowe „kłamią”, a analogowe „mówiły prawdę”, lecz o postrzegany jako szczególny związek obrazu fotograficznego z fizykalną rzeczywistością i z mechanizmami percepcji. Zadziwienie Bazina i innych teoretyków tradycyjnego filmu i fotografii wynikało właśnie z natury samego „aktu percepcji” dokonywanego przez maszynę – aparat fotograficzny. Nie tylko „odkrywała” ona świat, lecz także zachowywała go dla potomnych, poświadczając realność samego istnienia i jego trwanie w czasie. Nie była więc to kwestia reprezentacji, lecz kontaktu z bytem, który w czasach formowania się bergsonizmu, wielkiej popularności fotografii i pierwszych seansów kinowych pojmowany był jako obraz. „Fotografia nie oferuje nam «podobieństwa» rzeczy; oferuje, chciałoby się rzec, rzeczy same w sobie. Jednak potrzeba takiego stwierdzenia, może oczywiście uczynić nas ontologicznie niespokojnymi”17 – pisał Cavell.

12Wczesne kino koncentrowało się głównie na pokazywaniu materii i kontaktu człowieka z nią. Było to, zgodnie z nomenklaturą Deleuze’a, kino obrazu-ruchu. Jednak przemiany w kinie i przemiany w kulturze doprowadziły po ii wojnie światowej do narodzin kina obrazu-czasu, odwołującego się już raczej do Einsteinowskiej niż Newtonowskiej wizji rzeczywistości; w tym kinie najważniejszymi czynnikami są pamięć i świadomość. Nie pozostają one jednak, co ciekawe, w opozycji do materialności; raczej zostają utożsamione na poziomie kina, sprawiając tym samym, że staje się ono jednoznacznym potwierdzeniem istnienia materialnego i duchowego zarazem18. Jednak w obu tych porządkach, kina obrazu-ruchu i obrazu-czasu, podmiot kinematograficzny skonfrontowany zostaje z samym bytem i może – przez doświadczanie tego bytu – osiągnąć poznanie. Bowiem konstatacja „obrazowości” świata, dokonana przez Bergsona u początków kina, oddala jednocześnie starą obawę, że obraz przesłoni „prawdziwą” rzeczywistość i uniemożliwi poznanie. Odrzucając prymat prawdziwości nad pozorem, „odwracając platonizm” i negując istnienie „modelu” czy „wzorca”, Deleuze rehabilituje obrazy „wirtualne”, czyli „pozorne”. Dobrą ilustracją tej wizji wydają się takie filmy jak Osiem i pół Federico Felliniego (1961) czy Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy (1968). Pozór odbija się tutaj w prawdzie, a prawda w pozorze: nie sposób, w ramach filmowej konstrukcji, odróżnić tych dwóch instancji, każda prawda ma bowiem charakter względny, a każdy pozór okazuje się twórczym nośnikiem prawdziwości. Rzeczywistość przypomina tu zbiór warstw, które fotografia po kolei „zdejmuje”, nigdy nie dochodząc do sedna – żadna z warstw nie jest „lepsza” od pozostałych, a wszystkie razem przypominają Deleuzjański obraz-kryształ, w którym miesza się to, co prawdziwe, i to, co wyobrażone, przeszłe i przyszłe.

13Zdaniem D.N. Rodowicka, indeksalny charakter fotografii analogowej sprawiał, że nawet najbardziej nieprawdopodobne zestawienia obrazowe odsyłały ostatecznie do materialnej rzeczywistości jako do środowiska doświadczenia percepcyjnego człowieka19. Tak było w surrealizmie, który postrzegał zwyczajne przedmioty jako niezwykłe i zaskakujące, ukazując je w nietypowych kontekstach i zestawieniach. Rodowick pozostaje tu w zgodzie z André Bazinem, który właśnie fotograficzny realizm (znowu: nie w sensie dokumentalnej „prawdziwości”, lecz związku ze światem fizycznym) uważał za źródło atrakcyjności technik fotograficznych i filmowych dla surrealistów. Ten sam nurt w sztuce, który „wynalazł” ready-made, z konieczności musiał zainteresować się fotografią, techniką, dzięki której „każdy obraz powinien być odczuwany jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz”20. Z jednej strony ta tendencja – rozumiana nie tylko wąsko, jako teoria kina, lecz jako pewna świadomość kulturowa, formułowana także na przełomie xix i xx wieku przez Henriego Bergsona – pozwalała rozumieć rzeczywistość jako metafizycznie poznawalną i bliską. Z drugiej – stała się podstawą do formułowania krytycznych wizji kultury, jak ta Jeana Baudrillarda, który właśnie tendencję do „zawłaszczenia” rzeczywistości przez sztukę i traktowania jej jak obrazu uważał za przejaw jej symulakryzacji.

14Tymczasem zdaniem wielu komentatorów obraz cyfrowy jawi się jako byt zupełnie odmienny od scharakteryzowanego tu analogowego obrazu fotograficznego. Jeśli obraz-ruch stanowił „odpowiednik czystej materii”, a obraz-czas – „odpowiednik czystej świadomości”21, to autorefleksyjny obraz cyfrowy należałoby, jak sądzę, rozumieć niejako „poprzecznie” w stosunku do pozostałych dwóch kategorii (bo zapewne istnieją cyfrowe obrazy-czasy i obrazy-ruchy) jako „czystą informację”. Alain Renaud w tekście Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów pisze o przyszłości obrazu w naszej kulturze: „Wszelkie parametry obrazu będą modelowane, kalkulowane, następnie algorytmicznie manipulowane jako przedmioty czysto logiczne; zarówno jeśli chodzi o formę, kolor, przesunięcie, transformacje lub zachowanie stosunku do innych przedmiotów… znajdujemy się w sferze całkowitej wirtualności”22. Świat nie tylko więc staje się obrazem – jest całkowicie manipulowalny, poddaje się woli twórcy obrazów (a co, jeśli twórcą tym jest program komputerowy? – pytają, jak się wydaje, autorzy Matrixa i innych filmów z czasów „cyfrowej paranoi”).

15 Jak chce z kolei D.N. Rodowick, obraz cyfrowy nie jest w stanie przekazać „trwania”, czyli tego, co stanowiło o istocie rozumianego po Bergsonowsku i Bazinowsku obrazu filmowego23. Cyfrowe urządzenia do rejestracji obrazów tylko „z przyzwyczajenia” nazywane są kamerami i aparatami fotograficznymi – w istocie są to komputery zaopatrzone w soczewki, które wszystko to, co jest im dostarczane (optycznie), traktują jak zestawy danych24. O ile więc klasyczna fotografia była „rzeźbiona” przez światło, o tyle obraz cyfrowy „wyczarowywany” jest przez maszynę25. Wychodząc z tych założeń, Rodowick wskazuje na szczególny status (a w gruncie rzeczy pewną artystyczną porażkę) takich filmów, jak cyfrowa Rosyjska arka Aleksandra Sokurowa (2002). Eksperyment Sokurowa polegał na próbie przedstawienia trzystu lat z rosyjskiej historii w filmie składającym się z jednego, trwającego dziewięćdziesiąt sześć minut ujęcia, ukazującego wędrówkę bohatera przez sale i korytarze Ermitażu, a zarazem przez kolejne epoki historyczne. Jednak, zdaniem Rodowicka, odbiorca filmu Sokurowa zamiast odczuwać trwanie, przepływ czasu, ciężar historii, doznaje wrażenia podobnego do doświadczeń gracza komputerowego, który kontroluje czas i przestrzeń w ramach gry. Zamiast spoglądania w fotograficzną przeszłość („to, co było”), mamy nawigację przez pejzaże danych w dziele, w którym „montaż nie jest już ekspresją czasu i trwania; jest raczej manipulacją warstwami zmodularyzowanego obrazu, przedmiotu algorytmicznych transformacji”26.

16Warto jednak zatrzymać się tu na chwilę. W twierdzeniu Rodowicka zawiera się oto przekonanie, że cyfrowy rodowód obrazów jest widoczny w ramach filmowej narracji; że charakter medium, ontologia obrazu, uwidacznia się w przekazie (w tym wypadku – w filmie fabularnym). Jest to jednak, rzecz jasna, opinia tylko częściowo prawdziwa. O ile specjalista jest zapewne zazwyczaj w stanie określić medium, w jakim powstał (i jest prezentowany – a to przecież nie to samo) dany utwór, o tyle można by mnożyć przykłady, w których medialny charakter obrazów wydaje się obojętny dla narracji i dla stylu opowieści (to, czy komedia romantyczna Cztery wesela i pogrzeb Mike’a Newella z 1994 roku nakręcona jest na taśmie celuloidowej czy na wideo, jest zagadnieniem dla specjalisty od rozwoju technik filmowych, ale w żaden sposób nie wpływa na odbiór tego filmu przez publiczność). Aby medium – tradycyjne kino analogowe, fotografia cyfrowa czy elektroniczna hybryda – mogło być rozpatrywane z perspektywy wywoływanego przez nie doznania estetycznego, jego charakter musi być widoczny dla odbiorcy, musi być po McLuhanowsku – przekazem. Co więcej, stylizacja cyfrowego wideo na „stary” film analogowy czy próby wykorzystywania taśmy filmowej „jak wideo” mogą przekonać nas, że przekaz powstał w innym niż faktycznie medium.

17Jednak trudno zaprzeczyć, że po pierwsze, kolejne media miały realny wpływ na zmiany stylistyczne, nieobojętne dla narracji i dla odbioru przekazu – nawet jeśli wpływ ten jest trudniejszy do uchwycenia, niż by się to mogło wydawać. Po drugie zaś, że cyfryzacja, a mówiąc szerzej – wirtualizacja związana z wprowadzeniem mediów elektronicznych stała się potężnym źródłem kulturowych metafor, nowych historii, pojawienia się lęków i nadziei, ujmowanych w filmach i przedstawianych przez filmoi medioznawców. Właśnie te kwestie wydają się najbardziej interesujące.

18Toteż właśnie kulturową teorię obrazu cyfrowego mam na myśli, kiedy próbuję opisać go wobec wirtualności. I właśnie w ramach takiej teorii można, jak sądzę, zaryzykować twierdzenie, że obraz cyfrowy, ze względu na sposób, w jaki problematyzowany jest w kinie i w teorii kina, jest punktem szczególnego natężenia „wirtualizacji”. Obrazy cyfrowe (wtórnie zdigitalizowane, nagrane urządzeniami cyfrowymi lub całkowicie syntetyczne), będąc często problematyzowane jako pozorne (na przykład w opisywanych już filmach dotyczących rzeczywistości wirtualnej czy jako „zwizualizowane sny” w Aż na koniec świata Wima Wendersa, 1991), jednocześnie posiadają niedostępny obrazom analogowym status „czystej potencjalności”. Tak rozumiany obraz wirtualny charakteryzuje, jak chce Philip Rosen, „praktycznie nieskończona manipulowalność”27 – jest zarazem wszystkim i niczym, nigdy nie staje się skończony i zamknięty. Norbert Bolz pisze w tym samym duchu: „Rzeczą bezsensowną byłoby mówienie dalej o efektach specjalnych, bowiem w wideo cyfrowym wszystkie elementy obrazu pod względem fenomenologicznym usytuowane są na tym samym poziomie. Obrazy cyfrowe potencjalnie transformowane są w nieskończoność”28. Zaś wielokrotnie przywoływany przeze mnie D.N. Rodowick diagnozuje nową „sytuację ontologiczną” współczesnego odbiorcy, który musi „usytuować się, w czasie i przestrzeni, wobec obrazu, który nie wydaje się «jednym»”29 – a więc nie wobec pewnego „bytu”, lecz wobec wielości. Obrazy, których powierzchnia nie jest aktywna – nie poddaje się manipulacji, nie można na nią „kliknąć”, nie można jej zmienić – wydają się dziś reliktami z poprzedniej epoki.

19D.N. Rodowick słusznie wskazuje na zachodzące współcześnie zmiany praktyk twórczych i odbiorczych, które doprowadzają do powolnej erozji dawnych form myślenia o obrazie technicznym (fotografii i filmie). Kino, dzięki powszechnemu stosowaniu montażu cyfrowego, pozwalającego na ingerencje w kadr na poziomie jednego piksela, ujęcia trwające praktycznie nieskończenie długo (ograniczeniem jest tu tylko pojemność twardego dysku komputera, a nie, jak kiedyś, długość taśmy w kasecie) i płynne łączenie elementów syntetycznych z zarejestrowanymi na żywo, zmienia swój język i jakkolwiek nie jest to proces zawsze jednakowo łatwy do uchwycenia, nie sposób go zignorować.

20Podobnie, nawet w przypadku „klasycznych” narracji współczesnego Hollywood, praktyki odbiorcze wydają się już „nieklasyczne”, lecz sytuujące się w obrębie szeroko definiowanej cyberkultury. Chodzenie do kina jest tylko jednym z możliwych doświadczeń współczesnego odbiorcy filmów – bywa też zaledwie punktem wyjścia do dalszych działań. Henry Jenkins mówi w tym kontekście o „kulturze uczestnictwa”, która daje odbiorcy do ręki narzędzia, umożliwiające wtórne przekształcanie pozornie gotowych dzieł, w tym także filmów30. Użytkownicy komputerów tworzą własne wersje obejrzanych w kinie utworów (montując na nowo gotowe obrazy, zmieniając ścieżkę dźwiękową lub kontekst funkcjonowania obrazów), a swoje dzieła – które mogą mieć charakter tak apologetyczny, jak i subwersywny – umieszczają następnie w sieci. Tego typu poczynania zmieniają również kino popularne, które musi brać pod uwagę niespotykaną wcześniej aktywność widzów.

21Z kolei cyfrowe zdjęcia tylko czasem przenoszone są na papier i traktowane jak cenna pamiątka z przeszłości. Znacznie częściej chodzi raczej o „zarządzanie” teraźniejszością, bieżącą wymianę danych, natychmiastową publikację zdjęć na portalach społecznościowych, poddawanie ich modyfikacjom i transformacjom31. Takie obrazy błyskawicznie – w stosunku do przechowywanych w albumach zdjęć naszych dziadków i pradziadków – znikają w „przestrzeni zapominania”, jaką jest środowisko cyfrowe. Strony internetowe, nieopłacone i zapomniane, zostają zamknięte; informacje w ciągu kilku lat niszczeją na dyskach cd i dvd i nikną bez śladu; stare komputery i ich twarde dyski, pełne ważnych niegdyś informacji, nie dają się już uruchomić i są niekompatybilne z nowymi urządzeniami. Szczególnie symptomatyczny jest tu mechanizm utraty kontroli – bowiem „znikające” ślady przeszłości zarazem mnożą się w potencjalnie nieskończonej liczbie kopii, co sprawia, że bez trudu wpaść mogą w niepowołane ręce. Wszystko to przekłada się na estetykę nowego kina, które inaczej traktuje historię i pamięć: „uwspółcześnia je” i czyni przedmiotem aktualnego doświadczenia oraz nieustannej manipulacji.

22Teoretycy obrazów cyfrowych podkreślają często ich niematerialny charakter – stawiając je ponownie w opozycji do obrazów tradycyjnego kina, zapisanych na celuloidzie. Tym samym szczególnego znaczenia nabierają w naszej kulturze takie „elegie” na śmierć tradycyjnego kina, jak Decasia The state of decay Billa Morrisona (2001), odkrywająca przed publicznością materialny charakter filmu na taśmie celuloidowej. Decasia składa się ze zmontowanych w całość fragmentów archiwalnych zapisów filmowych, znalezionych przez autora w zbiorach rozmaitych muzeów. Tym, co najbardziej rzuca się w oczy w filmie Morrisona, jest fizyczne zniszczenie starych, nitrocelulozowych taśm. Obrazy, najczęściej dokumentalne – tańczący derwisze, statki oceaniczne, ludzie w tradycyjnych strojach, dzieci na szkolnych dziedzińcach, operacje medyczne, obrazy przyrody – odsyłają do paradygmatu kina „odkrywającego” rzeczywistość z czasów, kiedy setki operatorów zatrudnianych przez studia filmowe docierały w najdalsze zakątki globu, by tam robić zdjęcia nigdy dotąd nie fotografowanych obiektów, a następnie pokazywać je w salach kinowych Paryża czy Londynu. Zniszczone filmy pokryte są liszajami zacieków, częściowo prawie zupełnie nieczytelne, z pustymi miejscami tam, gdzie obraz nieodwracalnie spłynął z taśmy. Jako taki, film analogowy sytuuje się w opozycji do obrazów cyfrowych, które upływ czasu może co prawda skasować całkowicie – ale nie może naznaczyć.

23Kwestia „niematerialności” filmu w czasach cyfrowych wydaje się jednak dyskusyjna z perspektywy takich diagnoz kultury, jak dokonana przez N. Katherine Hayles. Opisując współczesny „stan wirtualności” jako „kulturową percepcję faktu, że obiekty materialne są przeniknięte układami informacji”32, badaczka wskazuje między innymi na właściwe naszej kulturze przekonanie, że rzeczywistością można manipulować – na przykład ingerując w kody genetyczne zwierząt, roślin i ludzi. Kino cyfrowe pogłębiło to przekonanie, czyniąc ulubionymi bohaterami filmowych narracji postacie takie jak architekci (Matrix, Incepcja), projektanci (eXistenZ) czy programiści (Trzynaste piętro). Jeśli więc w epoce tradycyjnej fotografii i kina świat zaczął być przedstawiany jako obraz, w czasach kina cyfrowego obraz ten rozpadł się na dyskretne, matematycznie opisywane elementy, stając się obiektem nieskończonych manipulacji. Tym samym, paradoksalnie, obraz cyfrowy okazał się równie bliski „rzeczywistości” co obraz analogowy, jednak sama rzeczywistość w kulturowej percepcji uległa zmianie. Stała się niepewna i możliwa do przekształcenia na najbardziej nawet podstawowym poziomie – do społecznej świadomości przenikają, obok nowych technik informatycznych, ustalenia fizyki kwantowej, eksperymenty z dziedziny genetyki i nanotechnologii. Tłumaczy to powszechne zaufanie, jakim mimo swej modyfikowalności cieszą się obrazy cyfrowe w naszej kulturze. Są bowiem uprawnionymi obrazami „naszego” świata, w którym to, co ontologicznie stałe i określone, poddawane jest manipulacji i kontroli, a to, co przeszłe, „przepracowywane”, jest i modelowane w teraźniejszości. Nie zmienia to oczywiście faktu, że w praktyce kulturowej (zwłaszcza zaś w praktyce artystycznej) opozycja między obrazem analogowym i cyfrowym bywa także wygrywana w kontekście rozumienia tego pierwszego jako śladu-odcisku, tego drugiego natomiast jako niegodnego zaufania, niematerialnego zbioru danych, wytworzonego maszynowo. Wręcz przeciwnie, tendencja taka istnieje, zaś jej liczne przykłady miałam i będę miała okazję rozważać.

24„Śmierć kina”, diagnozowana przez twórców u początku lat osiemdziesiątych, okazała się sytuacją nie tyle schyłkową, co kryzysową. „Kino umarło, niech żyje kino”33 – to ostatnie zdanie Digital Filmmaking Mike’a Figgisa, wypowiadane wielokrotnie także przez Petera Greenawaya, staje się diagnozą epoki. Przywoływałam już wypowiedź Gilles’a Deleuze’a na temat współczesności jako „neobarokowej”, kiedy rozpadają się stare wzorce i pojawiają nowe. Proces ten wydaje się dziś znacznie przyspieszony w stosunku do czasów Leibniza, do których odwoływał się Deleuze. „Stare” kino miało zaledwie sto lat, kiedy nowe technologie medialne doprowadziły do jego radykalnego przekształcenia. Jednak, jak chce autor Różnicy i powtórzenia, dla Leibniza „nasz świat jest najlepszy nie dlatego, że rządzi w nim dobro, tylko dlatego, że możliwe w nim jest wytwarzanie i przyswajanie tego, co nowe”34 – stąd także u najbardziej sceptycznych twórców nostalgia za dawnym kinem łączyła się z pragnieniem eksplorowania nowych technik i możliwości.