2. Kryzys kina, kryzys artysty

1W 1982 roku, podczas festiwalu filmowego w Cannes, niemiecki reżyser Wim Wenders nakręcił film dokumentalny Pokój 666, w którym stawia pytanie o przyszłość kina jako „języka, który za chwilę zniknie, sztuki na wymarciu”1. Do tytułowego pokoju w jednym z hoteli w Cannes po kolei wchodzą reżyserowie – między innymi Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Steven Spielberg i Werner Herzog – i zasiadając obok włączonego magnetofonu, przed 16-milimetrową kamerą filmową, przedstawiają swoje refleksje na temat dalszych losów medium, w którym tworzą.

2Z ich wypowiedzi wyłania się obraz kina w kryzysie. Artyści narzekają na wtórność kolejnych utworów filmowych, na wyczerpanie się języka filmu, niekorzystne warunki ekonomiczne (wątek kina jako przemysłu, który wymaga nakładów i ma przynosić wymierne zyski, jest tu bardzo istotny), ale także – i ten problem chciałabym w sposób szczególny wydobyć – na zagrażający kinu rozwój innych mediów wizualnych, których synonimem w Pokoju 666 jest telewizja. Włączony aparat telewizyjny stoi, niczym memento, obok fotela, w którym kolejno zasiadają reżyserzy.

3Wendersowski Pokój 666 rozważa kryzys kina, na którego terytorium wkroczyły media elektroniczne: telewizja, wideo oraz media cyfrowe: to właśnie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak pisze Ryszard W. Kluszczyński, nastąpił „[t]echnologiczny przewrót w kinematografii, prowadzący ku narodzinom kina elektronicznego”2. Artyści z Pokoju 666 mówią o nowych mediach, które z jednej strony znoszą dominację kina, z drugiej zaś przekształcają jego język „od wewnątrz”. Proces ten trwa w zasadzie aż do dzisiaj (czyniąc zagadnienia odrębności oraz konwergencji mediów, estetyki trans- i intermedialnej najważniejszymi obszarami badawczymi w dziedzinie audiowizualności), choć okres pierwszego dziesięciolecia nowego millenium należy uznać za swoistą stabilizację cyfrowej estetyki, która wyszła już z fazy pierwszych eksperymentów.

4Źródeł kryzysu, diagnozowanego przez twórców filmowych na początku lat osiemdziesiątych, trzeba jednak szukać znacznie wcześniej: już w połowie lat pięćdziesiątych, czyli w okresie, kiedy nastąpił gwałtowny rozwój i popularyzacja telewizji jako medium masowego. Pojawienie się telewizji rodzinnej, gromadzącej co wieczór miłośników seriali i teleturniejów, stworzyło alternatywę dla kina jako podstawowego medium audiowizualnego, eliminując zwyczaj cotygodniowych (czy nawet codziennych) wizyt w popularnych i wszechobecnych salach kinowych. Tym samym telewizja przyczyniała się (oczywiście przede wszystkim na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych) do zamknięcia „złotego okresu” kina z lat trzydziestych i czterdziestych oraz do spadku popularności określonego typu doświadczenia odbiorczego, zakładającego zbiorową kontemplację filmu w ciemnej sali kinowej.

5Hollywoodzki przemysł kinowy bronił się za pomocą nowych technologii umożliwiających wielkoformatowe lub trójwymiarowe, immersyjne projekcje – już w 1953 roku pisał o tym André Bazin, z entuzjazmem odnoszący się do nowych rozwiązań – był zdania, że postęp techniczny, wiodący do większej „spektakularności”, powinien mieć szczególne znaczenie dla kinowego medium3. Właśnie na początku lat pięćdziesiątych nastąpił pierwszy okres popularności filmów trójwymiarowych (przykłady można mnożyć, przywołując choćby rozgrywający się w Afryce Bwana Dewil Archa Obolera z 1952 roku, Potwora z Czarnej Laguny Jacka Arnolda z 1954 czy powstały w tym samym roku thriller Alfreda Hitchcocka M jak Morderstwo). Także w latach pięćdziesiątych wprowadzono stosowany do dziś (oczywiście z pewnymi modyfikacjami) system szerokoekranowy CinemaScope, z kolei popularna w całym okresie lat sześćdziesiątych technika Cineramy, zaprojektowana przez Freda Wallera, umożliwiała projekcje na półkolistym (180 stopni) ekranie. Rzutowano na niego obraz z trzech projektorów, czemu towarzyszył stereofoniczny dźwięk. Co ciekawe, to pragnienie kina – czy może raczej, pewnego jego nurtu – by stworzyć przestrzeń iluzji możliwie silnie odcinającą widza od świata zewnętrznego, zamykającą go w samowystarczalnej rzeczywistości audiowizualnej (choć pojedyncze eksperymentalne próby obejmowały też użycie środków zapachowych czy symulację ruchu4), każe współczesnym badaczom widzieć w nim poprzednika systemów rzeczywistości wirtualnej schyłku xx wieku. Jak pisze Ryszard W. Kluszczyński:

Rzeczywistość wirtualna, jak żadna inna ze współcześnie rozwijających się dziedzin kultury cybernetycznej, pozostaje w szczególnej bliskości ze sztuką filmową. […] Kino narodziło się w wyniku rewolucji przemysłowej (mechanicznej). Rzeczywistość wirtualna wyłoniła się za sprawą rewolucji komputerowej (elektronicznej). Biorąc pod uwagę wskazane uprzednio zbieżności można ją więc w pewnym sensie uznać za nową postać kina. Kina czasów cyberkultury.5

6W filmie artystycznym lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte to przede wszystkim narodziny szeroko rozumianej kinowej Nowej Fali, dla której pojawienie się telewizji i jej doświadczenia z obrazem także nie było obojętne (z pewnością także telewizji zawdzięczają nowofalowe filmy inspiracje do takich eksperymentów jak wprowadzenie do kina fabularnego formy wywiadu6, szkicowej formy przekazu, śmielszych poczynań z obrazem, lekkiej, ruchomej kamery). Ruch ten, kojarzony przede wszystkim z Francją i środowiskiem reżyserów-krytyków skupionych wokół czasopisma „Cahiers du Cinéma” (między innymi François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnés Varda, Eric Rhomer, Alain Resnais), miał swoje odpowiedniki także w innych krajach – w Czechosłowacji, Niemczech Zachodnich, w Polsce, Wielkiej Brytanii czy nawet w Stanach Zjednoczonych i Japonii. Nowa Fala postulowała kino autorefleksyjne, wyznaczające autora-reżysera jako osobę odpowiedzialną w sensie moralnym i artystycznym za całokształt dzieła (kino autorskie), odrzucała nadmierną inscenizację i skrępowanie scenariuszem czy wybudowanym w studio planem zdjęciowym. Postulowała też realizm. Z jednej strony rozumiany w sensie społecznym, jako ukazanie stylu życia i rozterek młodego, powojennego pokolenia, z drugiej z Nową Falą często wiąże się teorie kina André Bazina, potem zaś Siegfrieda Kracauera, w których nacisk kładziony jest na realizm fizycznej czasoprzestrzeni, trwania przedmiotów w czasie, rejestrowanych-odkrywanych przez mechaniczne oko kamery (koncepcja Bazina, uważanego skądinąd za duchowego ojca Nowej Fali, powstała w 1945 roku; Teorię filmu Kracauera wydano w Stanach Zjednoczonych w 19607). Jak się jednak wydaje, nowofalowi reżyserzy z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych mało dbali o ontologię obrazu filmowego i odkrywanie fizycznej rzeczywistości za pomocą kamery. Zamiast tego próbowali za pomocą kinowego medium oddać stan ducha swojej epoki, czerpiąc – jak już pisałam – inspiracje z telewizji, ale także na przykład kolorowych magazynów czy najnowszych dzieł literackich.

7Tymczasem ani Bazinowska teoria kina i fotografii, ani koncepcje Kracauera, nie były (jedynie) postulatami pewnej estetyki, lecz przede wszystkim odnosiły się do istotowego, ontologicznego wymiaru fotografii i filmu. Zdjęcie na taśmie światłoczułej rozumiane w nich było jako odcisk fizykalnej rzeczywistości, zaświadczający – jak to później ujął Roland Barthes w książce Światło obrazu, która w podobny sposób traktuje fenomen fotografii – że to, co przedstawia zdjęcie, „naprawdę było”, fizycznie istniało w czasie8. Fotografia w tym rozumieniu stanowi, jak pisze Stanley Cavell, rodzaj manifestacji nowożytnego, sceptycznego umysłu, który nieustannie próbuje uwolnić się od wątpliwości co do percepcji, rzeczywistości, bytu9. Pisząc o tej tradycji rozumienia obrazu filmowego, D.N. Rodowick stwierdza: „Ten obraz może być celowo nieostry, solaryzowany, koloryzowany, cokolwiek zechcesz. Jednak u swoich źródeł pozostaje dokumentem historycznie określonego czasu i trwania, automatycznie zarejestrowanego […]. Odniesienie może nie być możliwe do rozpoznania, jednak w efekcie naszych doświadczeń z osobliwym, przyczynowym automatyzmem kamery, jego istnienie zawsze będzie zakładane”10. Do tego wątku refleksji nad obrazem filmowym powrócę jeszcze w dalszych częściach tego rozdziału.

8Kryzys początku lat osiemdziesiątych dotyczył w dużej mierze właśnie owego „Bazinowskiego paradygmatu kina”11, czyli wiązał się ze zmianą w samej ontologii obrazu. Bardzo silnie odczuwali go także znani już i uznani twórcy o nowofalowym rodowodzie. Pojawiający się w Pokoju 666 Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Werner Herzog czy wreszcie sam autor filmu – Wim Wenders byli głęboko związani z kinem Nowej Fali, jako jego współtwórcy (Godard), reżyserowie starsi, ale często łączeni z ruchem i stanowiący dla niego inspirację (Antonioni) lub ich uczniowie (Wenders, Herzog). Powszechne wówczas mówienie o śmierci kina odnosiło się zwłaszcza do kina autorskiego jako ważnej (może najważniejszej) dziedziny sztuki, kina twórczo wykorzystującego tradycyjnie rozumiany aparat (kamerę, taśmę światłoczułą, sytuację odbiorczą w sali kinowej), tworzonego przez uznanych artystów. Artystów, którzy potrafią „patrzeć” i „widzieć”, a którzy w nadchodzącej epoce mogą stracić swoją uprzywilejowaną pozycję.

9W latach sześćdziesiątych kino napotkało bowiem jeszcze jednego poważnego konkurenta: wideo. W 1967 roku firma Sony wypuściła na rynek przenośne urządzenie o nazwie Portapak, umożliwiające nagrywanie obrazów w technice analogowego wideo, które zyskało dużą popularność wśród artystów eksperymentalnych. Tacy twórcy jak Nam June Paik, Steina i Woody Vasulka czy Dan Sandin eksperymentowali z możliwościami nowego medium: podglądu na żywo nagrywanego materiału, manipulacji sygnałem dla osiągania szczególnych efektów wizualnych12. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kamery, magnetowidy, a także rozmaite nośniki wideo (starsze formaty –Betamax, nowsze – kasety vhs, a wreszcie dyski laserowe kolejnych generacji) stały się szeroko dostępne dla indywidualnego (także domowego) użytku.

10Przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to również okres popularyzacji technik informatycznych, za sprawą pierwszych komputerów domowych. Nim firma Apple wypuściła na rynek pierwsze komputery Apple Lisa z graficznym interfejsem użytkownika symulującym biurko, z koszem na śmieci i folderami na dokumenty (początek lat osiemdziesiątych), w prywatnych domach zaczęły pojawiać się konsole do gry i komputery (na przykład produkowane przez znaną także w Polsce firmę Atari), które często można było podłączać bezpośrednio do odbiornika telewizyjnego. Takie połączenie kilku systemów medialnych w jeden elektroniczny węzeł, umożliwiający indywidualne i interaktywne obcowanie z ruchomymi obrazami, wyznaczało sytuację odbiorczą skrajnie różną od tradycyjnego kina.

11Przemysł filmowy nie mógł oczywiście pozostać obojętny wobec nowych technologii. Eksperymenty z zastosowaniem komputera w produkcji filmu fabularnego pojawiły się już w końcu lat sześćdziesiątych: najbardziej znaną próbą, omawianą między innymi przez Gene’a Youngblooda w książce Expanded Cinema, była sekwencja halucynacyjnego lotu bohatera 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka z 1968 roku („gwiezdny korytarz”), przygotowana przez dwudziestopięcioletniego wówczas Douglasa Trumbulla13. Jednak rola urządzenia komputerowego (skonstruowanego przez Johna Whitneya Jr.) ograniczała się tutaj do skanowania i kopiowania obrazów, nagrywanych przez ruchomą kamerę w specjalnym korytarzu. Za pierwszy obraz faktycznie w pełni „komputerowy” (powstały od podstaw w komputerze) uchodzi natomiast scena z filmu Star Trek ii: Gniew Khana Nicholasa Meyera, z 1982 roku14. Zrealizowana w laboratoriach firmy Industrial Light and Magic George’a Lucasa, przedstawia „efekt Genesis” – działanie fikcyjnej technologii, która błyskawicznie zamienia martwe ciało niebieskie w życiodajną planetę. Sekwencja ta nosi wyraźne ślady inspiracji filmem Kubricka (jazdy „kamery”, tym razem de facto nieistniejącej, tuż nad barwną, nierówną powierzchnią globu). O ile jednak robiąc film artystyczny Stanley Kubrick mógł pozwolić sobie na nierealistyczne, psychodeliczne efekty specjalne, o tyle twórcy komercyjnego Star Trek najwyraźniej nie byli jeszcze do końca pewni oddziaływania tworzonych przez siebie obrazów, które mogły okazać się nie dość „fotorealistyczne”15. Toteż wspomniana sekwencja ma w filmie szczególny charakter – bohaterowie nie oglądają prawdziwego „efektu Genesis”, lecz właśnie jego komputerową symulację, co usprawiedliwia ewentualne wrażenie sztuczności obrazu. Problem ten będą próbowali rozwiązywać kolejni twórcy syntetycznych obrazów, aż do czasów Parku Jurajskiego Stevena Spielberga (1993), filmu, który w opinii wielu badaczy doprowadził do perfekcji złudzenie, że komputerowo wyprodukowane byty zostały sfotografowane w jednej przestrzeni z fizycznie istniejącymi ludźmi i przedmiotami16.

12Na początku lat osiemdziesiątych George Lucas obwieścił, że taśma filmowa jest przeżytkiem, a przyszłość kina należy do wideo. Jednak w kolejnych latach tożsamość kina elektronicznego wyznaczały hybrydy medialne, w których wykorzystywano zarówno tradycyjną rejestrację na taśmie 35-milimetrowej, jak i telewizyjne techniki postprodukcji, z zastosowaniem wideo i elektronicznej manipulacji obrazem. Najbardziej znaną i spektakularną techniką jest blue box (bluescreen, greenscreen, chroma key) umożliwiający daleko idące efekty kluczowania i kompozytowania: postacie lub obiekty filmuje się na kolorowym (najczęściej niebieskim lub zielonym) tle, które następnie zostaje wyeliminowane i zastąpione innym obrazem.

13Wszystkie te przemiany są tłem dla rozważań reżyserów z Pokoju 666. Werner Herzog, który po wejściu do pokoju jako jedyny natychmiast i zdecydowanie wyłączył stojący w nim telewizor, jednoznacznie wypowiedział się w obronie tradycyjnego kina na celuloidzie: „Bo to, co się dzieje na wideo, to nie jest życie. A życie najczęściej wyrażane jest przez kino. I to przetrwa”. Herzog, odpowiadając na pytanie o przyszłość kina, zdjął buty. W ten sposób dał do zrozumienia, że sztuka kinematograficzna jest pewną świętością, do której, wobec inwazji nowych technologii, należy podchodzić z tym większym szacunkiem. Brazylijska reżyserka Ana Carolina była co prawda mniej optymistyczna, jeśli chodzi o samo kino i jego przyszłość, ale za to równie niechętna wkraczaniu na jego terytorium nowych mediów : „Dzisiaj widzę zanikające kino autorskie, a język też nie jest zbyt ciekawy. […] Dodam jeszcze, że kino elektroniczne mnie nie interesuje… I nie zainteresuje żadnego prawdziwego artysty”. Godard zgodził się z wizją śmierci kina, jednak jego postawa nie wyrażała buntu – raczej pogodną rezygnację i pewne zaciekawienie nadchodzącymi czasami (czego dobrą manifestacją jest natychmiastowe zainteresowanie nowofalowego reżysera meczem tenisowym, rozgrywającym się na monitorze włączonego w pokoju 666 telewizora). Wreszcie niektórzy z twórców w filmie Wendersa witają nowe media z dużym zainteresowaniem. „Wideo stanie się fenomenem na skalę światową. Myślę, że kino w takiej formie, jaką znamy, umrze” – mówi Romain Goupil (w 1982 nakręcił dokument Mourir à 30 ans, poświęcony jednemu z przywódców buntów francuskich studentów z 1968 roku), zwracając przy tym uwagę na poczucie nieadekwatności, ogarniające go jako filmowca, kiedy robiąc prosty film dokumentalny musi korzystać z archaicznego sprzętu, takiego jak ciężkie kamery filmowe, taśmy celuloidowe i laboratoria.

14Jednak bodaj najbardziej interesującą opinię dotyczącą nowych technologii wygłosił w Pokoju 666 starszy od Herzoga, Wendersa i Any Caroliny Michelangelo Antonioni:

Wszyscy wiemy, że istnieją nowe formy i środki przekazu, nowe techniki. Na przykład taśma magnetyczna wyprze filmową, która okaże się niewystarczająca na potrzeby dzisiejszych filmów. […] Zawsze starałem się stosować te środki wyrazu, które najlepiej korespondowały z duchem czasu. Więc nakręciłem film na taśmie wideo. […] Ja nadal chcę eksperymentować w tym kierunku, bo wierzę, że mając nową gamę możliwości ekspresyjnych, jak te oferowane nam przez wideo, prawdopodobnie sami poczujemy się inaczej. […] Problem przystosowania się do przyszłości poruszyłem w swoim filmie Czerwona pustynia, opowiadającym o dwóch sposobach dostosowania się do nowych technologii. Również w tym czasie dyskutowaliśmy na temat nowych zanieczyszczeń, jakie będziemy musieli wdychać. Nasze organizmy pewnie również się zmienią. Kto wie, z czym zostaniemy. Ja nie wiem. Bardzo możliwe, że przyszłość zaprezentuje się z nieznanym nam okrucieństwem, które dziś możemy jedynie przeczuwać. […] Mam przeczucie, że nietrudno nam będzie przeistoczyć się w nowych ludzi, lepiej przystosowanych do nowych technologii.

15Warto przyjrzeć się bliżej wypowiedzi włoskiego reżysera. Jak wspomina Wim Wenders, to właśnie Antonioni przekonał go do pozytywnego spojrzenia na technikę wideo17. Reżyser filmowy, artysta ruchomego obrazu nie powinien dogmatycznie negować rozwoju technicznego i obstawać przy prymacie jednego medium nad innym18. Co jednak szczególnie ciekawe, w wypowiedzi Antonioniego z Pokoju 666 kryzys kina związany z pojawieniem się nowych technologii nie jest zawieszony w próżni, lecz umieszczony w kontekście kulturowym i skonfrontowany z szerszym problemem, jakim jest przemiana ludzkiego środowiska, tym samym zaś samego człowieka. Stąd już tylko krok do wizji cyborga, przekształcenia ciała i umysłu, opisów rzeczywistości człowieka jako rzeczywistości medialnej, poddanej nieustającej metamorfozie. Pojęcie „kryzysu” ukazuje tu swoją najgłębszą ambiwalencję: odchodzeniu starych wzorców i starego porządku towarzyszy pojawienie się nowych możliwości, te jednak rodzą się w kontekście rozpadu raczej, niepewności i przemiany, nie zaś linearnego postępu.

16Pisząc w poprzedniej części pracy o miejscu Leibniza w filozofii Gilles’a Deleuze’a, wspominałam, że przyrównywał on współczesne doświadczenie kryzysu do sytuacji człowieka barokowego. „[B]arok był czasem kryzysu rozumu teologicznego, chodziło o ostatnią próbę zrekonstruowania rozpadającego się świata. […] Dzisiaj w fazę kryzysu i załamania wchodzi rozum już nie teologiczny, tylko ludzki, oświeceniowy”19. Konstatacja Deleuze’a ma oczywiście charakter bardziej ogólny : jednak, jak się wydaje, w kinematografii właśnie czas pojawienia się mediów elektronicznych wyznaczał ten szczególny okres, który można także analizować w kontekście rozmycia się instancji porządkującej i decydującej, jaką jest autor. Ten moment niepewności spowodowany jest przez wiele różnych czynników, związanych z przewartościowaniem ról nadawcy i odbiorcy, „nadprodukcją” obrazów w epoce elektronicznej oraz oddaniem skomplikowanych narzędzi audiowizualnych w ręce ogromnej – w dotychczasowej skali – grupy konsumentów. Praca nad filmem, zajęcie dotąd elitarne i kosztowne, z jednej strony stała się jeszcze bardziej ryzykowna (hollywoodzkie superprodukcje były coraz droższe, efekty specjalne – coraz bardziej skomplikowane i trudne w realizacji, a publiczność coraz trudniej było przyciągnąć do kin), z drugiej zaś – dzięki lekkim i tanim kamerom wideo oraz urządzeniom do montażu, dostępna dla rzesz amatorów. Estetyka mtv wypierała dawny język kina; odbiorca, zaopatrzony w pilota, przestawał być oczarowanym i biernym widzem, stając się coraz bardziej krytycznym i aktywnym uczestnikiem rodzącej się cyberkultury. Taka sytuacja niosła nadzieje na prawdziwą „kulturę uczestnictwa” – o jakiej rzeczywiście pisać będą teoretycy mediów przełomu stuleci – zarazem jednak groziła zalewem krzykliwych, pospiesznie produkowanych obrazów, których jedynym zdaniem będzie utrzymanie uwagi nieustannie rozproszonego odbiorcy, który w każdej chwili może zmienić kanał lub przewinąć nudny fragment filmu.

17„Śmierć” artysty filmowego jako (rozumnego) autorytetu oraz problem śmierci kina wobec medialnej przemiany szczególnie silnie pojawia się właśnie w filmach Wendersa, na polskim gruncie analizowanych przede wszystkim w książkach Andrzeja Gwoździa. Tak jest w Filmie Nicka Lśnieniu nad wodą (1979), w którym śmiertelna choroba nowotworowa amerykańskiego reżysera Nicholasa Raya (autora szczególnie podziwianego przez nowofalowych reżyserów-krytyków z „Cahiers du Cinéma”) zestawiona jest z pojawieniem się wideo jako „raka” w „tkance” prawdziwego kina. Z kolei w filmie-eseju Tokyo-Ga (1985) Wenders, którego osobisty monolog zza kadru towarzyszy nagrywanym na 16-milimetrowej taśmie obrazom, opowiada o swojej podróży do Tokio, śladami zmarłego w 1963 roku wybitnego japońskiego twórcy kina Yasujirō Ozu.

18„Gdyby w naszych czasach istniała świętość, na przykład w kinie, to dla mnie byłoby nią dzieło japońskiego reżysera Yasujirō Ozu”20 – mówi Wenders. Tym, co w Tokyo-Ga stoi w jednoznacznej opozycji do świata z filmów Ozu, są obrazy telewizyjne. Telewizja, w tej czy innej formie, jest wszechobecna – na pokładzie samolotu, w taksówce („za dodatkową opłatą”), w hotelowym pokoju niemieckiego reżysera. Staje się ona synonimem zagubienia i pustki, której nie jest w stanie zapełnić nieprzerwany strumień obrazów. Podczas podróży „telewizyjną” taksówką, w której chaotyczne i hałaśliwe obrazy z podwieszonego pod dachem samochodu telewizora migają na tle miejskich, nocnych świateł, Wenders snuje monolog dotyczący utraty i śmierci pewnego typu kina:

Im bardziej tokijska rzeczywistość uderzała mnie anonimowymi, przerażającymi, wręcz nieludzkimi obrazami, tym bardziej tęskniłem za przyjaznym, uporządkowanym, nieistniejącym już Tokio z filmów Yasujirō Ozu. Może właśnie tego zabrakło – spojrzenia, które mogłoby zaprowadzić porządek w tym chaotycznym świecie, spojrzenia, które mogłoby uczynić świat bardziej przejrzystym. A może takie spojrzenie byłoby już dziś niemożliwe. Może nawał obrazów poczynił zbyt duże zniszczenia, może obrazy, które świat jednoczą i mogłyby stanowić z nim jedność, są dziś już na zawsze stracone.

19Tym samym Wenders odsłania ambicje kina autorskiego, pobrzmiewające w postulatach Nowej Fali, by artystę uczynić moralnym i estetycznym autorytetem. Założenie, że jego narzędziem miałoby być kino jako medium „zorganizowanego patrzenia”, u Wendersa dodatkowo tak bliskie „rzeczywistości”, że niemal się o nią ocierające, jeszcze ów autorytet powiększa – zarazem jednak inwazja mediów elektronicznych tym silniej skazuje tak pojmowane medium kinowe na śmierć.

20 W 1986 roku Jean-Luc Godard zrobił (co ciekawe – dla telewizji) średniometrażowy film Wielkość i upadek drobnego przemysłu filmowego, w którym rozlicza się z mitem nowofalowego autora: bohater o symbolicznym nazwisku Gaspard Bazin (grany przez legendarnego aktora Nowej Fali, Jean-Pierre’a Léauda) nie pracuje już w kinie, lecz robi, jak sam powiada, „niewielkie prace wideo”. Film Godarda, nostalgiczno--ironiczny, pełen tropów i odwołań do historii kina, jest szczególnym wprowadzeniem do epoki, w której nie można już – a może nawet nie warto – spoglądać całościowo i uniwersalnie. Dawna rzeczywistość ulega rozpadowi – nowa, związana z nowymi technologiami, jeszcze się do końca nie narodziła. Artyści filmowi znajdują się więc w sytuacji kryzysu – zawieszeni między nostalgią za dawnym spojrzeniem i zainteresowaniem przyszłością.

21Przyszłość bowiem, poza tym że niepewna, wydaje się też niezmiernie ekscytująca. Oto ci, którzy dotąd nie mogli pozwolić sobie ani na produkcję filmów, ani tym bardziej na ich dystrybucję, otrzymali do rąk narzędzia, które pozwoliły na realizację utopijnych założeń kontrkulturowych: każdy mógł być artystą-filmowcem, a wciąż poprawiająca się jakość wideo (najpierw analogowego, a potem cyfrowego) pozwalała na szeroką prezentację powstających dzieł. Co więcej, wraz z technologiami elektronicznymi pojawiły się możliwości manipulowania obrazem i obrazowania syntetycznego, które kazały po raz kolejny przedefiniować kryteria tworzenia i oceny obrazu filmowego, jak również zmieniały sposób pracy artysty. Filmowanie mogło okazać się tylko jednym, wcale nie najważniejszym etapem pracy nad utworem.

22Wydanie filmów na wideo i nośnikach cyfrowych umożliwiało dystrybucję kilku wersji tego samego utworu, alternatywnych zakończeń, interaktywnych opcji, dzięki którym odbiorca uzyskiwał często daleko idące możliwości wpływu na kształt dzieła; to zaś z kolei traciło swoją intergralność. Stawało się multimedialnym środowiskiem, w którym poruszał się użytkownik. Na początku lat osiemdziesiątych powstały pierwsze prace interaktywne korzystające z materiałów wideo: między innymi Lorna Lynn Hershman Leeson (1979–84), uważana za pierwszą pracę interaktywną na dysku laserowym, oraz filmy Grahama Weinbrena. Wraz z udoskonalaniem technologii cyfrowych tego typu prace zaczęli tworzyć tacy artyści filmowi jak Chris Markes czy Michael Snow. Nadzorowane przez samych twórców (także Mike’a Figgisa i Petera Greenawaya) wydania filmów na dvd pozwalały odbiorcy na swobodną nawigację po dziele, a kolejne gry komputerowe (w języku angielskim określane mianem gier wideo) obficie czerpały z języka kina i często bezpośrednio odnosiły się do filmów kinowych. Ingerencja w przekaz i manipulacja nim mogły, jak w przypadku wymienionych tu prac, odbywać się za zgodą artystów, którzy zaplanowali swoje dzieła jako interaktywne. Procesy te zachodziły jednak także niezależnie od woli twórców filmowych, bowiem możliwości manipulacji były wpisane w projekty kolejnych, coraz przyjaźniejszych użytkownikowi interfejsów medialnych: obecnie każdy, kto ma dostęp do komputera, może przemontować wydane w formie cyfrowej klasyczne dzieło filmowe, a efekt swojej pracy upublicznić w internecie.

23Wielorakie konsekwencje miała również dostępność coraz większej części historii kina na nośnikach elektronicznych. Twórcy zostali skonfrontowani z bogactwem obrazów z przeszłości: filmy Jeana-Luca Godarda z lat osiemdziesiątych, takie jak Pasja (1981) czy Soft and Hard (1986), zdają się tkwić już głęboko w kulturze wideo, która pozwala na kolekcjonowanie i (prywatne) przeglądanie, kopiowanie i modyfikowanie obrazów, czynność twórczą i nostalgiczną zarazem. To zagadnienie łączy się bezpośrednio z kolejnym, o którym pisze D.N. Rodowick: oto telewizja i technologia wideo umożliwiły rozwój studiów filmoznawczych w tym kształcie, w którym dziś je znamy. Zastanawiając się nad kondycją filmoznawstwa, D.N. Rodowick pyta retorycznie: „Czy jakakolwiek inna dyscyplina może opisać swoją historię jako powstającą dzięki upadkowi swojego obiektu badań?”21. W programach telewizyjnych znajdowały swoje miejsce systematyczne powtórki arcydzieł kinowych, które można było nagrywać lub oglądać jedynie fragmentarycznie (autorem porównania telewizora do stołu montażowego jest Stanley Cavell22); swoje osobiste doznanie śmierci kina Rodowick sytuuje zaś w roku 1989, kiedy w lokalnym sklepie w Hamden (stan Connecticut) odkrył kolekcję wszystkich filmów Piera Paola Pasoliniego na kasetach wideo.

Pięć lat wcześniej mogłem organizować swoje życie wokół podróży do Nowego Jorku, by wypełnić lukę i obejrzeć jeden czy dwa filmy Pasoliniego, których nie widziałem, czy wziąć udział w przeglądzie grupy jego dzieł. Tamtego wieczoru z pewnością przeszedłem obok Pasoliniego i zająłem się innymi sprawami, bo okazja i czas nie były już cennymi towarami. Zyskaliśmy czas. Dla badaczy filmu tych kilka krótkich lat wyznaczało przejście od unikalności do zakłopotania bogaczy. Miało to swoją cenę: film stał się wideo.23

24Przemiany, które dotknęły kino tradycyjne w chwili narodzin kina elektronicznego, wyznaczały moment kryzysowy: zamykający i otwierający zarazem24. Analogowe wideo szybko zastąpiły narzędzia czysto cyfrowe, zaś internet, dzięki wprowadzeniu na początku lat dziewięćdziesiątych technologii World Wide Web, stał się kolejnym narzędziem zmieniającym kino. Tendencje, na których narodziny w początku lat osiemdziesiątych wskazywałam: usamodzielnienie odbiorcy; zachwianie roli autora, a zarazem przyznanie mu niedostępnej dotąd wolności kreacji; nowe kanały dystrybucji; nowa ontologia obrazu; wtopienie się filmu w nowe media – telewizję, gry komputerowe, rzeczywistość wirtualną – są przedmiotami nieustannej analizy badaczy kina, ale także wciąż problematyzowane są w autorefleksywnie nastawionych dziełach „kina po kinie”.