1. Greenaway w Krakowie
p. 73-81
Texte intégral
1Krakowski plac Wszystkich Świętych, około godziny dziewiątej wieczorem, 13 października 2007 roku pełen jest ludzi (organizatorzy spodziewali się przybycia czterech tysięcy widzów; ostatecznej liczby nie potrafię oszacować, na pewno jednak są tu tłumy). W centralnym punkcie wznosi się zadaszone podwyższenie, na którym w blasku reflektorów stoi znany brytyjski reżyser Peter Greenaway. Greenaway właśnie wyszedł z premiery swojego najnowszego filmu Nightwatching, opowiadającego historię powstania obrazu Rembrandta van Rijna Straż nocna (nakręconego nie na taśmie celuloidowej, lecz w technice cyfrowego wideo wysokiej rozdzielczości) i przygotowuje się do występu określanego mianem „vj Show” – gdzie „vj” oznacza video-jockeya, kogoś, kto miksuje w czasie rzeczywistym ruchome obrazy, tworząc audiowizualne przedstawienie dla zgromadzonych widzów. Artysta, za pośrednictwem tłumacza, przemawia do stojących na placu ludzi:
[…] Mój pokaz vj będzie miał więcej wspólnego z językiem kina. Sądzę, że kino jest już martwe! [pojedyncze okrzyki aplauzu i sprzeciwu] –Musimy więc znaleźć sposoby wynalezienia go na nowo. Mamy współcześnie kino opierające się na tekście […]. Wielu rozmaitych twórców filmowych usiłuje się od tego uwolnić. […] Spróbujmy wykorzystać siłę [muzyki] w filmie. Pokażę państwu coś, czego państwo pewnie nie znają. Pokażę film, który za każdym razem, kiedy się go ogląda, jest inny. Bo to, co chciałbym zrobić, to wynalezienie na nowo pewnego rodzaju kina; czegoś, co mogłoby być opisane jako kino nienarracyjne, bez spisanego tekstu. Treści, które państwu tu przedstawię, to część bardzo bogatego projektu, obejmującego kino, strony internetowe, dvd, telewizję interaktywną, gry wideo, operę, książki. Idealnymi odbiorcami tego show są więc ci, którzy chodzą do kina, oglądają telewizję, logują się do sieci www, używają laptopów, dużo czytają i chodzą do teatru. Dziś żyjemy w świecie mnogości informacji. Informacja jest błyskawicznie dostępna dla każdego. Musimy wymyślić narzędzie do adekwatnego opisu tego świata. Proszę więc pomyśleć o przyszłości kina. Być może to właśnie jest ta droga.1
2Krakowski spektakl Greenawaya to Lupercyclopedia vj Performance, który brytyjski reżyser pokazywał już w wielu miejscach na świecie – między innymi także w Polsce, podczas gdyńskiego festiwalu Open’er w 2006 roku. Performance, zgodnie ze słowami reżysera, jest częścią większej narracji, obejmującej także książki, grę online, sztukę teatralną, wystawy i filmy. Tulse Luper, do którego nazwiska odwołuje się tytuł przedstawienia, to bodaj najczęściej powracająca postać w dorobku brytyjskiego reżysera: po raz pierwszy pojawia się w eksperymentalnych filmach na taśmie celuloidowej z lat siedemdziesiątych, jednak prawdziwa „epoka Lupera” w twórczości Greenawaya obejmuje lata 2003–2005, kiedy swoje premiery miało pięć pełnometrażowych filmów związanych z projektem Walizki Tulse’a Lupera. Lupercyclopedia vj Performance składa się przede wszystkim z fragmentów tych właśnie filmów i po raz pierwszy zaprezentowany został w Amsterdamie, w czerwcu 2005 roku, na dwunastu ekranach tamtejszego Klubu 11, „mekki vj”2.
3Na krakowskim placu rozpoczyna się wizualno-dźwiękowe przedstawienie oparte na rozpadzie tradycyjnego, narracyjnego i linearnego kina. Greenaway miksuje na żywo obrazy pobierane z biblioteki plików zapisanych na komputerze: fala obrazów i dźwięków pozbawia widzów orientacji. Obrazy nie układają się w żadną historię, a ścieżka dźwiękowa pogłębia wrażenie chaosu. „Tulsey! Tulsey!” – woła raz po raz dziecięcy głos. Przez ekrany przelatują samoloty z wojennych kronik, muzyka narasta, by po chwili rozproszyć się ponownie w dźwiękowy chaos, głosów, wybuchów, warkotu silników. Także obraz podlega ciągłemu rozpadowi. Kolejne kadry nakładają się na siebie i znikają, zanim zdążą wybrzmieć. Elementem często powracającym jest napis na ekranie. „Historia życia w 92 epizodach” – czytamy, obserwując jednocześnie trzy okna obrazowe, na których migoczą kroniki z czasów pierwszej wojny światowej. Na ekranach pojawia się też pismo odręczne.
4Samochód jest najpierw zarysem, wykresem na tle pustynnego krajobrazu, za chwilę wypełnia się kolorem i staje się „prawdziwym” autem, kabrioletem z okresu międzywojennego, w którym stoi piękna dziewczyna i mówi coś na temat marihuany. Jednak jej głos słyszeliśmy już wcześniej, podczas gdy na obserwowanym ekranie obraz przedstawiał otwartą walizkę i wielką liczbę „63” (numer walizki? Obrazu? Rozdziału?). Obraz ponownie się rozpada, w tle jedzie pociąg, z przodu, w kwadratowych okienkach obrazowych, dwaj mężczyźni mówią coś wprost do kamery, jednak ich głosów nie słychać; za chwilę znowu oglądamy dziewczynę w różowym kostiumie, stojącą w samochodzie, na tle pustyni. Pokaz trwa kilkadziesiąt minut, w czasie których Greenaway dyryguje obrazem, zmieniając go i manipulując w czasie rzeczywistym (używa w tym celu palca wskazującego prawej ręki, lewą ma założoną na plecach, niczym tancerz), towarzyszący mu dj Radar (Serge Dowdell) – kieruje muzyką, publiczność zaś chodzi, rozmawia, przygląda się oraz rejestruje wydarzenie za pomocą przenośnych, cyfrowych kamer, aparatów fotograficznych i telefonów komórkowych.
5Przedstawienie Greenawaya nie mogłoby zaistnieć bez medialnej rewolucji w kinie. Pulpit, nad którym stoi brytyjski reżyser, jest wrażliwy na dotyk, obraz składa się z części i warstw, w które można ingerować; nie ma nic wspólnego z tradycyjnym obrazem filmowym. W swoim pokazie artysta odwołuje się do dwóch praktyk, blisko ze sobą związanych, które co prawda wywodzą swoją historię z czasów jeszcze pre-kinematograficznych, ale rozwinęły się właśnie współcześnie, jako owoc wkroczenia na teren kina mediów elektronicznych. Pierwszą z nich jest tytułowe „vj” – video-jockeying, drugą – live cinema, czyli „kino na żywo”.
6Praktyka vj nie doczekała się jeszcze wielu omówień teoretycznych. Obszerny wpis w Wikipedii określa ją jako „kreację lub manipulację obrazami w czasie rzeczywistym, z użyciem technologicznego zapośredniczenia, dla publiczności, w synchronizacji z muzyką”3. Termin video-jockeying pojawił się w ścisłym związku z telewizją muzyczną mtv (która rozpoczęła nadawanie w roku 1981): tym mianem określano prezenterów, przedstawiających wideoklipy. Jako prehistorię vj wskazuje się urządzenia w rodzaju dziewiętnastowiecznych „barwnych organów”, które podczas gry uruchamiały zsynchronizowane z dźwiękami kolorowe światła, dostarczając odbiorcom synestezyjnego wrażenia „widzenia” muzyki i „słyszenia” barw4. Były to jednak praktyki marginalne, technologiczne ciekawostki, które nie wpływały znacząco na historię muzyki czy sztuk wizualnych. Bliższa nam historia wizualno-muzycznych performansów na żywo rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i wydaje się ściśle związana z ruchami kontrkulturowymi. Początkowo, zwłaszcza w kręgach amerykańskiego undergroundu, popularność zdobyły widowiska łączące muzykę, występy na żywo i projekcje filmowe. W 1966 na ich określenie ukuto termin „multimedialność”, spopularyzowany potem w kontekście komputera jako właśnie multi-medium, łączącego w sobie wszystkie pozostałe5. Jednak prawdziwe przyspieszenie w dziedzinie wizualizacji w czasie rzeczywistym, w synchronizacji z dźwiękiem, spowodował rozwój technologii wideo oraz procesorów obrazu (najpierw analogowych, a następnie cyfrowych).
7Najbardziej znanym z wczesnych urządzeń tego typu był Sandin Image Processor, skonstruowany przez wzmiankowanego już w poprzedniej części Dana Sandina, twórcę eksperymentalnego wideo, późniejszego współautora systemu rzeczywistości wizualnej cave. Procesor Sandina umożliwiał takie transformacje, jak manipulacja kolorem i ostrością obrazu (który mógł być nagrany uprzednio bądź rejestrowany na żywo), jego rozmycia, rozjaśnienia i wyciemnienia, ale także bardziej skomplikowane zabiegi, jak kluczowanie wideo – zastępowanie jednych fragmentów obrazu innymi. Zgodnie z ideami kontrkulturowymi, Sandin nie opatentował swojego urządzenia, a wręcz przeciwnie, publicznie udostępniał jego plany konstrukcyjne. Miało ono bowiem, jak twierdził sam artysta, stanowić „elektroniczną ekspresję dla kultury”, która „nauczyłaby się wykorzystywać maszyny high-tech dla rozwoju osobistego, estetycznego, religijnego, uczuciowego, emocjonalnego i poznawczego”6. Podobnych urządzeń powstawało coraz więcej, a multimedialny performans muzyczno-wizualny stał się, począwszy od lat siedemdziesiątych, istotną częścią repertuaru klubów muzycznych Europy i Ameryki Północnej.
8Współczesny vj używa przede wszystkim narzędzi cyfrowych (oprogramowania i biblioteki obrazów, czasem także rejestracji na żywo), wyświetlając wizualne kompozycje na rozmaicie rozmieszczonych ekranach (od tradycyjnych po ekrany wodne, ściany budynków czy powierzchnie szklane, dzięki którym obrazy sprawiają wrażenie unoszących się w powietrzu, bezgranicznych i w szczególny sposób niematerialnych). Bywa, że tak jak Greenaway współpracuje z dj-em, który stoi wraz z nim na scenie i odpowiada za muzyczną część performansu.
9 Praktyka live cinema, „kina na żywo”, opisana jest przez fińską artystkę live cinema, Mię Makelę, która potwierdza jej bliskie pokrewieństwo z vj, zarazem jednak próbuje zdefiniować „kino na żywo” w oderwaniu od scenerii klubów muzycznych i rozrywki, traktując je jako nową dziedzinę sztuki, szczególnie interesującą z perspektywy transformacji medium kinematograficznego7. Tak jak w przypadku vj, powstanie „kina na żywo” umożliwiła rewolucja w mediach ruchomego obrazu, spowodowana pojawieniem się narzędzi elektronicznych. Jednak fińska artystka wskazuje na to, że twórca (reżyser?) live cinema jest autorem pokazywanych filmów (co nie jest szczególnie istotne w praktyce vj, która często opiera się na materiałach znalezionych, found-footage), jego ambicje zaś, inaczej niż w przypadku video-jockey’ów, są sensu stricto artystyczne. Ponadto odwołuje się do historii kina (w tym także filmowych eksperymentów), wynajdując nowy język kina na potrzeby wizualno-dźwiękowych spektakli, tworzonych w czasie rzeczywistym8.
10„Archeologia” „kina na żywo” w rekonstrukcji Mii Makeli wskazuje na podwójny kontekst jego narodzin. Z jednej strony przywoływana jest historia artystyczno-technologicznych eksperymentów, zmierzających do poszerzenia doświadczenia audiowizualnego człowieka, od wspomnianych już barwnych organów po kino nienarracyjne i eksperymentalne spod znaku Vikinga Eggelinga, Dżigi Wiertowa, a następnie undergroundowych twórców lat sześćdziesiątych. Z drugiej zaś – kontekst kina w czasach cyberkultury, redefiniowanego przez nowe technologie, płynnie przechodzącego w środowiska immersyjne, interaktywne, reagujące w czasie rzeczywistym na poczynania użytkownika-artysty; kina nierozerwalnie związanego z narzędziami elektronicznymi, „rozproszonego” między różne media i sytuacje twórcze. Ta podwójność pojawia się szczególnie często we współczesnej refleksji nad kinem i nowymi mediami9. Lev Manovich w Języku nowych mediów stwierdza, że awangarda z początku xx wieku jest ważnym punktem odniesienia dla współczesnej kultury, w tym także kina, przywołując zresztą zarówno twórczość Dżigi Wiertowa, jak i Petera Greenawaya10. Podsumowując zaś prowadzone na świecie badania nad źródłami cyberkultury, Piotr Zawojski pisze: „Być może to paradoks, ale szereg idei, które pojawiły się jako utopijne projekty w ramach kontrkulturowych wystąpień, dopiero w okresie kształtowania się i urzeczywistniania cyberkulturowego paradygmatu miały i mają szansę realizacji”11.
11Ten sposób myślenia sygnalizowany jest też w wypowiedziach samego Petera Greenawaya – w tym w zacytowanym wyżej wstępie do krakowskiego pokazu Lupercyclopedia vj Show. Greenawayowskie twierdzenie o śmierci kina diagnozuje ją przede wszystkim w obliczu nowych technologii: telewizji, wideo, komputera – które, o czym będę pisać dalej, „wchłonęły” tradycyjne kino na taśmie światłoczułej. Holly Willis rozpoczyna swoją książkę o kinie cyfrowym właśnie cytatem z Greenawaya: cinema is dead; long live cinema („kino jest martwe; niech żyje kino”), stwierdzając, że ta „prowokacyjna deklaracja podsumowuje zagadnienie powszechnie przewijające się przez nowe kino w czasach przełomu milenijnego, kiedy to technologia wideo postrzegana była zarówno jako koniec, jak i początek”12. Jednocześnie przemówienie brytyjskiego reżysera wyraża sprzeciw wobec pewnego typu kina: klasycznych hollywoodzkich narracji, „sfilmowanego tekstu”, opartego na regułach rządzących dziewiętnastowieczną powieścią. I w tym nastawieniu – w wołaniu o „odnowę” martwego medium, o eksperyment z „wizualną muzyką”, o kino oparte na obrazie (niekoniecznie mimetycznym), a nie na tekście – Greenaway wydaje się bliski wielu historycznym rewolucjonistom kina, począwszy od twórców Wielkiej Awangardy, takich właśnie jak Dżiga Wiertow, Viking Eggeling czy pracujący również z filmem Marcel Duchamp, po związanych z kontrkulturą artystów eksperymentalnych lat sześćdziesiątych13.
12Krakowski performans Greenawaya, sama sytuacja elektronicznego live cinema (przejawu „kina po kinie14”, możliwego tylko dzięki zmianie technologicznej w dziedzinie ruchomego obrazu) oraz zacytowane wyżej przemówienie artysty są dobrym punktem wyjścia do rozważań na temat tożsamości współczesnego kina. Obraz filmowy, który bada i przekształca brytyjski artysta, stanowi nową jakość i domaga się szczegółowej analizy. Zarazem w przemówieniu Greenawaya powracają problemy „nowości” i „powtórzenia” związane z najnowszym kinem, które z jednej strony traktowane jest jako rewolucja, z drugiej zaś otwarcie nawiązuje do minionych eksperymentów. Powraca, ważny w perspektywie mojej refleksji, problem splotu kultury popularnej i działań stricte artystycznych. Wreszcie Greenaway diagnozuje kryzys tradycyjnego kina i właśnie w nowych technologiach szuka narzędzi do jego przezwyciężenia – wątek, który również okaże się bardzo istotny w dalszej refleksji.
13Nowe, informatyczne technologie stają się nie tylko wyznacznikiem medialnej tożsamości kina „po kinie”. Są w nim również problematyzowane na poziomie narracyjnym. Kino lat osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych podejmuje zagadnienie wirtualizacji i rzeczywistości wirtualnej, stawiając związane z tymi procesami i fenomenami diagnozy kulturowe. Samo kino zostało, o czym wspominałam i o czym będę jeszcze szczegółowo pisać, przekształcone przez proces cyfryzacji. Zarazem jest szczególnym miejscem (meta)refleksji nad kulturą, w której „wirtualność” stała się jednym z podstawowych pojęć. Nowe kino opowiada futurystyczne historie o interaktywnych, immersyjnych, cyfrowych środowiskach vr, a zarazem samo stara się, przez przekształcenia swojego interfejsu i eksperymenty z obrazem, takie środowiska tworzyć. Przypada mu podwójna rola obszaru zmian technologicznych i zarazem rejestru kulturowych przemian. Ponadto refleksja nad wirtualnością przenika się także bardzo często z dyskursem o „wizualności” – to właśnie media wizualne są wątkiem wciąż powracającym w pracach Jeana Baudrillarda czy Gilles’a Deleuze’a. Jednocześnie badania tych teoretyków właściwie w ogóle nie dotknęły kina ulegającego przemianom pod wpływem komputeryzacji lub zatrzymały się na marginesie tej problematyki. Jak się wydaje, warto tę refleksję kontynuować.
14Obraz, który wyłania się z prób wyznaczenia i opisania tytułowej „tożsamości” współczesnego kina, powstającej ze zderzenia historii, prehistorii i eksperymentów w obrębie tego medium z nowymi technologiami, nie będzie zapewne jednoznaczny. Jak jednak proponuje odwołujący się do Thomasa Elsaessera Andrzej Gwóźdź pytanie o to, czym jest kino, należy „zastąpić wreszcie pytaniem: «Kiedy i jak coś bywa kinem?». A to już sprawa trudniejsza, bo umykająca regułom poznania”15. Toteż każda definicja, którą uda się sformułować, z konieczności będzie tymczasowa i projektująca.
Notes de bas de page
1 Cytat z wystąpienia Greenawaya przed krakowską publicznością, tłumaczonego na żywo na język polski, zredagowane i poprawione przeze mnie.
2 Por. oficjalna strona Petera Greenawaya:
http://www.petergreenaway.info/content/view/37/1/ [dostęp: 15.08.2010].
3 Por. http://en.wikipedia.org/wiki/VJ_(video_performance_artist) [dostęp: 24.03.2014].
4 Tamże.
5 Terminu tego po raz pierwszy miał użyć Bob Goldstein, dla opisania swojego show LightWorks at L’Oursin w 1966 roku. Wkrótce potem mówiono o multimedialnych wystąpieniach Exploding Plastic Inevitable pod wodzą Andy’ego Warhola, z muzyką na żywo Nico i Velvet Underground, w których wykorzystywano także taniec i projekcje filmów, prezentowanych w latach 1966–68. Współcześnie tak definiowaną multimedialność odróżnia się od intermedialności, rozumianej jako przeplatanie się różnych mediów w jednym przekazie; filmy Greenawaya analizowane są często jako przykłady intermedialnych negocjacji między obrazem analogowym i cyfrowym, estetyką malarstwa, teatru i kina, słowa pisanego (kaligrafii) i obrazu fotograficznego. Por. R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010, s. 21.
6 Wypowiedź Dana Sandina ze strony poświęconej procesorowi, pod adresem: http://www.audiovisualizers.com/toolshak/vidsynth/sandin/sandin.htm [dostęp: 14.03.2014].
7 M. Makela, Live Cinema; Language and Elements, ma in New Media, Media Lab, Helsinki University of Art and Design, Helsinki 2006. Tekst udostępniony pod adresem: http://www.scribd.com/doc/457685/LIVE-CINEMA, na licencji Creative Commons [dostęp: 14.03.2014].
8 Tamże, s. 6.
9 Por. np. kontekst historyczny i technologiczny przywoływany w takich książkach, jak: L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006 czy Kino po kinie, dz.cyt.
10 L. Manovich, Język nowych mediów, dz. cyt.
11 P. Zawojski, Cyberkultura Syntopia sztuki, nauki i technologii, Wydawnictwo Poltext, Uniwersytet Śląski, Warszawa 2010, s. 39.
12 H. Willis, New Digital Cinema Reinventing The Moving Image, dz. cyt.
13 Andrzej Gwóźdź, analizując refleksje Greenawaya na temat odnowy kina, stwierdza, że chodzi tu o to, by „odkryć prawdziwe «kino po kinie», zaczynając wszystko od początku – w istocie kino obok kina”; tym samym nie ma tu wizji linearnego postępu, lecz „cyrkulacyjna perspektywa sankcjonująca ideologię «przed» i «po», bo «wszystko już było», tyle że w innych kontekstach”. Por. A. Gwóźdź, Kino po kinie – film po kinie, w: Kino po kinie, dz. cyt., s. 26.
14 Sformułowanie „po kinie” wprowadził do polskiego dyskursu na temat mediów Andrzej Gwóźdź, w książce z 1994 roku Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 1994.
15 Tamże, s. 30.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019