1Kiedy Jaron Lanier mówił o „magicznej sile” terminu „rzeczywistość wirtualna”, pokazywał tym samym, że to właśnie dyskursy, porównania i metafory kształtują nasze rozumienie rzeczywistości, pragnienia, nadzieje i wizje przyszłości. Sposób, w jaki termin „wirtualność” funkcjonuje w refleksji filozoficznej, ma ważne przełożenie na skądinąd splecione ze zmianami technicznymi wyobrażenia cyberkultury. Postaram się teraz przywołać najbardziej wpływowe z filozoficzno-kulturowych sposobów rozumienia wirtualności.

Wirtualność jako „źródłowy wymiar rzeczywistości”1 – filozofia Gilles’a Deleuze’a

2Wielu współczesnych badaczy cyberkultury odwołuje się do Deleuzjańskiego rozumienia wirtualności. Bodaj najbardziej konsekwentnie czyni to Pierre Lévy, który na jej interpretacji buduje własną teorię kultury2. Sam Deleuze używa tej kategorii w swojej książce o kinie obrazu-czasu, gdzie nawiązuje do koncepcji pamięci Henri Bergsona. Warto jednak odwołać się najpierw do filozoficznego punktu wyjścia Gilles’a Deleuze’a, którego myśl jest u swoich korzeni refleksją metafizyczną. Dąży on do przewartościowania języka filozofii, który, co konstatowali już wcześniej między innymi Bergson czy Nietzsche, ukształtowany przez platonizm, nie opisuje adekwatnie świata, w którym żyjemy. Filozofia Deleuze’a, podobnie jak bergsonizm, silnie odwołuje się do nauk ścisłych. Jednym z ważnych punktów odniesienia jest teoria chaosu, która radykalnie zmienia światopogląd naukowy naszych czasów. Ma to swoje konsekwencje w filozofii autora Różnicy i powtórzenia.

3To właśnie w tej książce, napisanej w 1968 roku, Deleuze najpełniej wyjaśnia swoje rozumienie wirtualności. Komentujący jego filozofię Michał Herer pisze: „Chaotyczny żywioł genezy, transcendentalne źródło wszelkich form i wszelkiego porządku określa Deleuze mianem wirtualności”3. Aby zrozumieć, czym jest owa wirtualność w myśli Deleuze’a, trzeba się odwołać do używanych przez niego kategorii „różnicy” i „różniczki”. W powszechnym, tak filozoficznym, jak i potocznym ujęciu, różnica jest czymś, co orzeka się o uprzednio istniejących tożsamościach, jest wobec nich wtórna. Tożsamość jest natomiast pojęciem podstawowym. Tożsamość i stałość są sposobem istnienia idei platońskich (bytów transcendentnych), ale także konstytuują nasz sposób poznawania świata, w którym pod zasłoną pozoru i przygodności odnajdujemy uniwersalne formy czasu i przestrzeni czy idee regulatywne. Tymczasem w systemie Deleuze’a poziom transcendentny jest nieobecny, a poziom transcendentalny (zwany po platońsku, co może być mylące, poziomem idei) ma charakter potencjalny i generatywny. Nie jest wzorcem ani modelem, lecz twórczym źródłem różnicowania się, dzięki któremu z chaosu wyłaniają się „rzeczy” – obiekty i pojęcia. Idee nie są opartą na tożsamości i ładzie „nakładką” na świat noumenalny, lecz stanowią sferę narodzin sensów i rozróżnień – sferę wirtualną, która podlega aktualizacji. Aby opisać stan istnienia sfery wirtualnej, Deleuze wprowadza terminy matematyczne4: w jego opisie idee są „zróżniczkowane”, choć jeszcze nie „zróżnicowane”. „Zróżniczkowaniem nazywamy określenie wirtualnej treści Idei; zróżnicowaniem nazywamy aktualizację tej wirtualności w odrębnych gatunkach i odrębnych częściach”5 – pisze filozof w Różnicy i powtórzeniu. Wprowadzone tu pojęcie różnicy jest jedną z najważniejszych kategorii Deleuzjańskiej metafizyki. W aktach poznania-tworzenia z transcendentalnej strefy „zróżniczkowania” twórczo różnicuje się nasz świat. Tożsamość jest jedynie ubocznym efektem tego różnicowania: „przykrywa […] tylko, nie znosząc jej, różniczkową naturę idealnego chaosu. Pod zjawiskową powłoką tożsamości chaos wciąż się wydarza, doprowadzając do rozpadu jednostek, wydobywając na jaw toczącą je od środka różnicę”6. W tworzonym w ten sposób uniwersum Deleuze’a to chaos – rozumiany jednak nie jako obszar niezróżnicowania czy entropii, lecz jako twórcza siła i moc – stanowi „podstawę” postrzeganej rzeczywistości, która tylko na chwilę, dzięki pracy podmiotu transcendentalnego, „zastyga” w znane nam formy.

4Wciąż jednak nie do końca wiadomo, czym jest owo „zróżniczkowanie” sfery idei. Jednym z najczęściej cytowanych przybliżeń, za pomocą których francuski filozof próbował wyjaśnić to zagadnienie, jest pojęcie „struktury”. „Realnością tego, co wirtualne, jest struktura” – pisał w Różnicy i powtórzeniu7. Odwołując się do przykładu języka w ujęciu strukturalistycznym, ale także do wspomnianych pojęć matematycznych, Deleuze konstruuje obraz „dynamicznej” struktury, w której poszczególne elementy nie są jeszcze ważne same dla siebie, nie mają „tożsamości”, lecz pozostają we wzajemnych relacjach. Stwierdzenie, że świat idei jest wirtualny, wyznacza więc dwa aspekty problemu: oto jest on realny, istniejący, ale jeszcze nie zaktualizowany, i „zróżniczkowany”, to znaczy oparty na różnicy, ale bez wykształconej tożsamości poszczególnych elementów, istniejący jedynie jako dynamiczny system zależności. Jak pisze Michał Herer, „najistotniejszym rysem stosunków różniczkowych, rysem, który odnajduje […] [Deleuze] w każdej wirtualnej strukturze, jest specyficzna gra, albo proces określania. Elementy, same w sobie nie posiadające jeszcze żadnej określoności, określają się wzajemnie w ramach owych stosunków, tak jak elementy symboliczne określają się wzajemnie w obrębie struktury”8.

5Innym, poza strukturą, sposobem na przybliżenie tego, czym, zdaniem Deleuze’a, jest sfera idei, byłoby określenie tego, co transcendentalne, mianem „problemu” (czy może raczej – problematyzacji), tego zaś, co fenomenalne – mianem rozwiązania. Wątkiem, który uruchamia się tu w sposób szczególny, jest kwestia twórczości i kreacji, przy czym twórcze jest właśnie stawianie problemów, nieoczywistość myślenia. „«Problemowość» jest stanem świata, wymiarem systemu, a nawet jego horyzontem, jego ogniskową; oznacza właśnie realność Idei, obiektywność tego, co wirtualne” – stwierdza Deleuze9. Ta problemowość nie oznacza jednak całkowitego nieuporządkowania, lecz raczej nieustanny ruch zmiany, w którym „wszystko, jest wszystkim, jest niczym”. Podmiot transcendentalny właśnie w procesie doświadczenia (nieprzypadkowo system Deleuze’a nazywa się „transcendentalnym empiryzmem”) wydobywa różnice z owego „uporządkowanego chaosu” i rozdziela je. Kolejne opisy tego procesu różnicowania, wraz z odwołaniami do takich kategorii, jak „intensywność”, „seria”, „pusta przegródka”, stanowią osobną kwestię, której nie będę tutaj poruszała, bowiem dla moich rozważań, mających ogólnie zarysować sposób, w jaki Gilles Deleuze pojmuje wirtualną strukturę świata, wydają się one drugorzędne.

6„Wszelki przedmiot jest podwójny, a jego dwie połowy nie są do siebie podobne, jako że jedna jest obrazem wirtualnym, druga zaś obrazem aktualnym”10 – pisze Deleuze w Różnicy i powtórzeniu. Ten opis jest kolejnym przybliżeniem konstrukcji Deleuzjańskiego uniwersum. Małgorzata Kowalska wyjaśnia tę figurę następująco: „Znaczy to dokładnie tyle, że każda rzecz (każde przedstawienie, każde pojęcie) jest wirtualnie wszystkimi innymi. Dlatego empiryzm lub intelektualna tożsamość zjawisk jest tylko efektem powierzchni, pozorem”11. Tym samym następuje tu „odwrócenie platonizmu”, zniesienie podstawy, modelu, wzorca. Deleuze pisze:

Wszystko stało się pozorem. Przez pozór nie powinniśmy bowiem rozumieć zwykłego naśladownictwa, ale raczej akt, wskutek którego sama idea modelu czy uprzywilejowanej pozycji zostaje zanegowana, odrzucona. Pozór jest instancją zawierającą różnicę samą w sobie jako (przynajmniej) dwie dywergentne serie, którymi gra, znosząc wszelkie podobieństwo, tak, że nie można odtąd wskazywać na istnienie oryginału i kopii.12

7Tożsamość zjawisk jest więc „pozorem”, ale zarazem „pozór” staje się owym „źródłowym wymiarem” rzeczywistości, bo zawiera się w nim zarazem to, co jest, i „wszystko inne”, tym samym zaś byt-pozór jest wszystkim i niczym. Zjawiska empirycznie doznawane wydają się tożsame, jednak to nasz intelekt i przyzwyczajenie czyni je takimi. Zmiana – na przykład kres paradygmatu, dramatyczne wydarzenia historyczne czy biograficzne, ale także doznania narkotyczne – może ukazać przygodność tożsamości zjawisk, które nieustannie toczone są przez różnicę. Więcej na ten temat pisze Deleuze, jak się wydaje, w swoich analizach kina obrazu-czasu13, gdzie nowy typ bohatera odkrywa płynność i niepewność rzeczywistości, gdzie pomyłka w rozpoznaniu prowadzi w labirynt niepewnych obrazów, wobec których podmiot musi pozostać bierny, bowiem możliwość działania dana jest tylko w świecie tożsamym ze sobą. W przeciwnym razie któż odróżni działanie od nie-działania, prawdę od fałszu, przeszłość od teraźniejszości? Za chwilę powrócę do tej refleksji.

8Konsekwencje tak rozumianej filozofii Deleuze’a powinny być odczuwalne także dla podmiotu, który, wyłoniony z chaosu, jednocześnie wciąż rozpada się i „wirtualizuje”. Zwłaszcza w okresie późniejszej współpracy z Félixem Guattarim, autor Różnicy i powtórzenia starał się podkreślać także ten proces, pisząc, że w czasie pracy nad Anty-Edypem „każdy z nich był kilkoma”. Ten rozpad tożsamości, traktowany tutaj jako twórczy i pozytywny, powróci w kolejnych rozdziałach tego tekstu, w analizach dzieł badanych przeze mnie twórców.

9To właśnie u Deleuze’a pojawia się wspomniane już terminologiczne rozróżnienie na wirtualne i możliwe. Zdaniem Deleuze’a ruch, który wyznacza nasze rozumienie „możliwości”, przechodzi od zjawisk empirycznych do konstrukcji mentalnych. Oto na podstawie tego, co istnieje aktualnie, tworzymy w wyobraźni pewną klasę przedmiotów, również zaktualizowanych, pojęć i nazw posiadających konotację, ale pozbawionych denotacji – to właśnie uniwersum bytów możliwych. Tymczasem „wirtualny chaos” świata transcendentalnego nie jest wtórny ani też „podobny” do tego, co aktualne. Wirtualność nie jest też „pojemnikiem” na wszystko, co jeszcze nie zaistniało, magazynem ani zbiorem części. Jak chce Deleuze, „proces tego, co możliwe jest […] pewną «realizacją». To, co wirtualne, przeciwnie, nie przeciwstawia się temu, co rzeczywiste; samo z siebie posiada pewną realność. Jego proces podlega aktualizacji. Błędem byłoby widzieć tu spór o słowa: chodzi o samo istnienie”14. Stąd, twierdzi francuski filozof, „aktualizacja, zróżnicowanie jest zawsze prawdziwą twórczością”15. Tym samym jednak Deleuze neguje kolejne zdroworozsądkowe wyjaśnienie tego, czym jest wirtualność. Nie oznacza ona – a w każdym razie nie tylko – fikcji i fantazji, nadbudowującej się na świecie rzeczywistym, jest natomiast, kondycją, strukturą rzeczywistego świata. Jako taka może oczywiście dawać o sobie znać w fantazji i fikcji, próbujących opisać doświadczenie rozpadu i rozproszenia, a zarazem twórczego chaosu, zdolnego wydobywać z siebie, „aktualizować” coraz to nowe konstrukcje.

10Rzeczywistość Deleuze’a jest wirtualna, toteż w każdym swoim punkcie jest wszystkim – i niczym. Jest wirtualna, więc jest zawsze i w całości istniejąca, a zarazem, rzecz jasna, jej „dzianie się” nie polega na realizacji, urzeczywistnianiu, lecz na swoistym „powtórzeniu” – w którym to, co się powtarza, nie jest podobne do powtarzanego. W odniesieniu do nieustannej zmienności tego wszechświata Deleuze używał wywiedzionej z filozofii Leibniza kategorii fałdu16. W systemie niemieckiego filozofa, stwierdza Deleuze, „każda dusza albo podmiot (monada) jest zamknięta ze wszystkich stron, nie ma drzwi ani okien i zawiera w swych mrocznych głębiach cały świat, oświetlając jedynie pewien jego mały wycinek, wycinek różny dla każdej monady. Świat jest zatem zwinięty w każdej duszy, ale w każdej inaczej, ponieważ tylko na niewielką część tego fałdu pada światło”17. Podobnie jak barokowy świat Leibniza, również i nasza rzeczywistość jest światem kryzysu, fałdy przebiegają na nowo i inaczej18.

11Na poziomie stricte filozoficznym koncepcja Deleuze’a dotyczy podmiotu transcendentalnego i sposobu, w jaki poznaje on świat. Jednak podobne sformułowania, intuicje i pomysły towarzyszą także jego refleksji na poziomie empirycznym, czasem zaś poziomy te przeplatają się, bowiem Deleuzjańskie poznanie ma charakter kreacyjny. Stąd pisząc o „twórczości” bytu, używa podobnych sformułowań do tych, które następnie pojawiają się w jego analizach aktów twórczych w rozumieniu bardziej potocznym – działalności artystów, filozofów, naukowców. W swoim wykładzie na temat Leibniza Deleuze powiada:

Idea kreacji była znacznie silniej związana ze sztuką niż z nauką czy filozofią. Co stwarza malarz? Stwarza linie i barwy. To sugeruje, że linie i barwy nie są dane, lecz stanowią produkt kreacji. To, co dane, można by zawsze nazwać przepływem. To przepływy są dane, a tworzenie zasadza się na rozdzielaniu, organizowaniu, łączeniu przepływów w taki sposób, że to, co stworzone, jest naciągnięte lub uczynione dookoła pewnych osobliwości, wydobytych z przepływów.19

12Dalej zaś pisze: „Dla mnie filozof jest kimś, kto tworzy pojęcia”20.

13Praca filozofa czy malarza, i szczególny wgląd w rzeczywistość, który staje się ich udziałem, pozwala im oraz odbiorcom ich dzieł doznać wirtualności w sensie historycznym, psychologicznym, społecznym. W okresach kryzysowych, takich jak ten, w którym, zdaniem Deleuze’a, się znajdujemy, poczucie gwałtownego rozpadania i ponownego, równie niepohamowanego tworzenia wydaje się tym silniejsze. Wirtualność rozumiana jako „chaotyczny żywioł genezy” jest więc szczególnie silnie odczuwana w naszej kulturze, w konstrukcji podmiotowej, w rozumieniu rzeczywistości, wreszcie w pracy artysty. Ten ostatni konstatuje wirtualizację w swoich dziełach, lecz sam także rozmywa się, „wirtualizuje” jako podmiot, traci kontrolę nad swoim wytworem (który z kolei rozpada się i traci własną tożsamość, przeglądając się w innych dziełach). Właśnie te wątki z filozofii Deleuze’a będą ważne dla dalszych rozważań w tej książce.

14Kwestią, która wymagałaby osobnego, dłuższego namysłu, jest refleksja Gilles’a Deleuze’a poświęcona kinu, zawarta przede wszystkim w wydanych w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku tomach Kino 1: Obraz – ruch i Kino 2: Obraz – czas21. Deleuze wychodzi w niej od inspiracji Bergsonowskich (korzystając, jak sam twierdzi, z terminologii zaczerpniętej z Materii i pamięci). Tworzywem omawianego w drugim tomie dzieła Deleuze’a powojennego kina obrazu-czasu jest, jak chce filozof, „czysta świadomość” w odróżnieniu od „czystej materii” (czyli czystej percepcji) kina „obrazu ruchu” (którego dominację filozof dostrzega w przedwojennym okresie kinematografii). Dłuższa analiza poświęconych kinu pism Deleuze’a nie byłaby, jak sądzę, użyteczna w ramach tego studium. Ponieważ jednak również w nich filozof posługuje się terminem „wirtualność” – przede wszystkim wprowadzając rozróżnienie na „obrazy wirtualne” i „obrazy aktualne” – poświęcę teraz nieco miejsca temu problemowi.

15Rozróżnienie to wydaje się nawiązaniem do omawianej wyżej konstrukcji bytów z Różnicy i powtórzenia. W rozdziale Kryształy czasu z drugiej części swoich rozważań o kinie francuski filozof stwierdza, że kino „bardzo wcześnie szukało jak największych obiegów, które łączyłyby obraz aktualny z obrazami-wspomnieniami, obrazami-snami, obrazami-światami”22. Deleuze zastanawia się, czy nie należałoby raczej poszukiwać obiegów najmniejszych, najciaśniejszych. „Gdyby tę tendencję doprowadzić do końca, można by powiedzieć, że aktualny obraz ma swój obraz wirtualny, odpowiadający mu jak sobowtór czy odbicie”23. Warto ustalić, czym są tutaj pojęcia obrazu wirtualnego i aktualnego.

16Zdaniem Deleuze’a z „aktualnością” mamy do czynienia w kinie obrazu-ruchu, podczas gdy wirtualność charakterystyczna jest dla kina obrazu-czasu. W zgodzie z postulatami „transcendentalnego empiryzmu” Deleuze pokazuje, jak doświadczenie daje podmiotowi wgląd w wirtualną strukturę uniwersum (prawdopodobnie zresztą to właśnie samo doświadczenie i jego niejednoznaczność interesuje go w latach osiemdziesiątych bardziej niż ewentualne kwestie ontologiczne). W obrazie-krysztale, figurze będącej kulminacją kina „obrazu-czasu” pojawia się wspomniane już zjawisko wymiany, gry między obrazem wirtualnym a aktualnym. Gilles Deleuze mówi:

[W]ierzę w dwa różne porządki znaków. Pierwszy można by nazwać porządkiem organicznym; to porządek obrazu-ruchu, wykorzystujący racjonalne cięcia i zasadę następstwa, a także projektujący pewien model prawdy (prawda jest całością…). Drugi to porządek krystaliczny, porządek obrazu-czasu, który posługuje się cięciami irracjonalnymi i metodą re-kombinacji, zastępując model prawdy mocą fałszu jako stawania się. […] Zdarza się, że również pojęcie albo filozofia przechodzi przez te dwa style. Nietzsche jest przykładem, jak dyskurs filozoficzny skręca w stronę porządku krystalicznego, by zastąpić model prawdy mocą stawania się, w miejsce organon wprowadzić życie nieorganiczne, a logiczne następstwo zamienić na rekombinację o charakterze «patycznym» (aforyzm).24

17W kinie obrazu-czasu, w figurze obrazu-kryształu obraz „aktualny” natychmiast zyskuje swojego sobowtóra, który wybija akcję z rytmu przyczynowo-skutkowego, prowadząc do jej „wirtualizacji” – zapętlenia w wariantach i problemach.

18Pisząc o „obrazie wirtualnym”, Deleuze ustanawia obszar napięcia pomiędzy „prawdą” – obrazem aktualnym, materialnym, rzeczywistym – a obrazem wirtualnym. W grze luster i odbić obrazy zamieniają się miejscami. Bohater filmowy, podobnie jak odbiorca, nie jest w stanie ustalić jednoznacznego punktu odniesienia, odróżnić tego, co realne, od tego, co pozorne. Deleuze, który używa w tym kontekście kategorii „fałszu”, pisze, że „[f]ałsz nie jest błędem ani pomieszaniem, tylko siłą decydującą o nierozstrzygalności prawdy”25. W tym sformułowaniu Deleuze odchodzi, jak się wydaje, od transcendentalnych ambicji, jednak nadal ukazuje system dynamicznej wymiany, w której to, co pozorne, okazuje się tym, co prawdziwe i źródłowe, ale tylko w działaniu i wymianie – nigdy samoistnie i ostatecznie. Ta dynamika wyznacza pracę świadomości, równie chwiejnej i podatnej na rozpad, w której zachodzi ciągły ruch wymiany między tym, co wirtualne, a tym, co aktualne. Warto jednak przy tym zanotować, że kategoria wirtualności ukazuje tu w pełni swój opalizujący charakter. To, co pozorne („fałszywe”; oczywiście przy Deleuzjańskiej interpretacji tych terminów), to, co potencjalne, i to, co umysłowe, niematerialne – wszystkie te znaczenia pobrzmiewają w sposobie, w jaki pojęcie to funkcjonuje w późnej filozofii Gilles’a Deleuze’a.

19Użycie pojęcia wirtualności w pismach Deleuze’a poświęconych kinu wydaje się jednak z wielu względów problematyczne. Bardzo silnie wybrzmiewa tu skojarzenie „obrazu wirtualnego” z obrazem „pozornym” w optycznym znaczeniu tego słowa26. Deleuze wyraźnie przeciwstawia tutaj kategorię wirtualności i „rzeczywistości”, co wprowadza terminologiczny chaos w zdefiniowaniu z Różnicy i powtórzenia. Oczywiście rozważania na temat kina rozgrywają się na innym poziomie, i to właśnie wirtualność jako „nierzeczywistość” jest zarazem „źródłowym wymiarem” świata przedstawionego w filmach, to ona pozwala mu się konstytuować.

20Warto też zwrócić uwagę, że w swoich książkach Deleuze opisuje tradycyjne kino na taśmie celuloidowej. Odwołując się do obu przedstawionych modeli – obrazu-ruchu i obrazu-czasu – francuski filozof stwierdza (w roku 1986, rok po wydaniu drugiego tomu swojej teorii kina): „Zresztą czy nie istnieją również inne porządki, poza dwoma tu opisanymi – poza porządkiem krystalicznym i organicznym? Oczywiście, że tak (do jakiego porządku należą obrazy elektroniczne, cyfrowe? Czy byłby to porządek oparty na krzemie zamiast na węglu? Tu znów sztuka, nauka i filozofia mogą ustanowić między sobą jakiś system przejść)”27. Właśnie w tym momencie chciałabym wejść ze swoją refleksją. Lynn Hershman Leeson, zaczynająca poważną pracę z ruchomym obrazem od razu od wideo28, dzieli swoją twórczość na okresy bc (before computers) i ad (after digital)29. Ten moment przejścia będę chciała uchwycić. Użycie przeze mnie kategorii wirtualności, jakkolwiek wiele czerpie z rozpoznań Deleuze’a, będzie musiało być bardziej uniwersalne, toteż znaczna część Deleuzjańskich podziałów nie będzie z mojego punktu widzenia istotna. Korzystam tu jednak z sugestii samego Deleuze’a, próbując odpowiedzieć na pytanie, „do jakiego porządku należą obrazy elektroniczne i cyfrowe” i jakiego rodzaju synteza nauki, sztuki i filozofii się tutaj dokonuje.

Przemiany obrazów – historie wirtualności (Nicholas Mirzoeff i Oliver Grau)

21We współczesnych, czy to potocznych, czy teoretyczno-kulturowych, ujęciach pojęcia wirtualności osadza się je nader często w klasycznym, platońskim dyskursie, w którym to, co obrazowe, pozostaje do bytu w relacji kopii lub pozoru. Właśnie temu, co obrazowe i pozorne przyporządkowuje się określenie „wirtualne”. Czyni tak Nicholas Mirzoeff w punkcie wyjścia rozdziału From Virtual Antiquity to the Pixel Zone swojej książki Introduction to the Visual Culture30 Wirtualność, jego zdaniem, to „obraz albo przestrzeń, które wydają się rzeczywiste [real], ale nie są takie”31. Ponieważ w punkcie wyjścia Mirzoeff nie definiuje swojego rozumienia „rzeczywistości”, wypada przyjąć, że chodzi o jakieś zdroworozsądkowe zróżnicowanie, które pozwala nam odróżnić „prawdę” od tego, co jest jedynie fantazją lub symulacją. Obrazy i przestrzenie obrazowe u Mirzoeffa nie służą reprezentacji, lecz „wchłaniają” podmiot w swoją uwodzicielską przestrzeń.

22Jako historycznie pierwszy przypadek tworzenia wirtualnych światów analizuje Mirzoeff „wirtualny antyk” (powstający za sprawą neoklasycznych dzieł sztuki w wyobraźni osiemnastowiecznych intelektualistów), następnie opisuje dziewiętnastowieczne panoramy, kino i telewizję, wreszcie dochodzi do rzeczywistości wirtualnej. Poza określonym statusem ontologicznym („nieprawdziwe”, „nierzeczywiste”) przestrzenie te łączy u Mirzoeffa bycie wytworami społecznymi, międzyludzkimi. Ponadto przestrzenie wirtualne, nawet jeśli częściowo mentalne, są u niego przede wszystkim związane ze zmysłową wizualnością. Bodaj jedyny przykład, który nie jest stricte wizualny, odnosi się do rozmowy telefonicznej: dla amerykańskiego badacza „nie-przestrzeń” takiej rozmowy jest właśnie „modelową” przestrzenią wirtualną. Wreszcie, dla Mirzoeffa, koniecznym wymogiem dla zaistnienia wirtualności jest silna immersja – bez względu na to, czy rozmawiamy przez telefon, czy też, za sprawą obrazu malarskiego, doznajemy wrażenia „podróży” do innego świata. Zarazem ten medialnie udostępniony świat posiada immanentną zdolność łączenia się z kolejną „nie-przestrzenią” – ludzkiego umysłu. Jak pisze Mirzoeff, „wirtualność może być rozumiana jako transformacja przestrzeni od trójwymiarowej realności po wielowymiarowy świat własnej jaźni”32.

23Zagadnienie mediacji między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne – wnętrze obrazu, wnętrze umysłu versus „świat zewnętrzny” – wydaje się jedną z podstawowych kwestii podejmowanych przez Mirzoeffa w związku z pojęciem wirtualności. Oto wirtualność znosi ten podział, tak jak czyni to medium obrazowe, które dokonuje eksternalizacji ludzkiego umysłu na ekran kinowy czy komputerowy monitor. Przywołajmy ponownie koncepcje Jarona Laniera i jego komunikacji post-symbolicznej, w której to, co wewnętrzne, natychmiast ukazuje się na zewnątrz, aż do zatarcia granic między jednym a drugim. U Mirzoeffa kulminacją tej refleksji jest opis sztuki francuskiej artystki Orlan, która w serii operacji plastycznych (często transmitowanych na żywo do galerii sztuki, z samą Orlan znieczuloną jedynie miejscowo, przytomną, czytającą na głos lub mówiącą do odbiorców) przekształca swoje własne ciało w zgodzie z obrazowymi „ideałami” – dziełami malarzy renesansu i baroku.

[…] [K]im jest Orlan? Czy tam, w środku, jest prawdziwa osoba, czy też, na co mógłby wskazywać uparcie barokowy styl jej performance’ów, wszystko jest powierzchnią, zaprojektowaną, by przyciągać oko i łapać je w pułapkę? Francuski filozof, Gilles Deleuze, sugeruje, iż fałda – ta figura baroku – jest szczególnie charakterystyczna dla takich efektów, fałda, która „porusza się między wnętrzem i zewnętrzem. Ponieważ wirtualność nigdy nie przestaje się dzielić”. Podział między wnętrzem i zewnętrzem ciała, który wydaje się tak naturalny, stał się teraz fałdą, która prowadzi raczej do wirtualności niż do realności33 – pisze Mirzoeff.

24Mirzoeffowskie nawiązanie do filozofii Deleuze’a jest bardzo charakterystyczne. Wielu badaczy współczesnej kultury odwołuje się do koncepcji autora Różnicy i powtórzenia, jak się bowiem wydaje, doskonale opisuje ona współczesność jako obszar przemian kulturowych. Jak chce autor From Virtual Antiquity…, „[…] współcześnie narastająco maleje niegdysiejszy rozdział między tym, co wirtualne, a tym, co realne”34, rozmywa się różnica, fundująca naszą humanistyczną kulturę35. To, co Mirzoeff w istocie mówi, pokrywa się w wymiarze analizy kultury z metafizycznymi konstatacjami Deleuze’a – oto nie ma (już) tożsamości i różnicy jako jej pochodnej. Jest wszystko – i nic zarazem, tak jak Orlan jest zarazem wszystkim i nikim. Podobnie interpretuje Mirzoeff anegdotę lat osiemdziesiątych, stanowiacą jedną z klasycznych opowieści o początkach sieciowej komunikacji (w swoich pismach teoretycznych analizuje ją także Lynn Hershman Leeson36). To historia nowojorskiego psychiatry, podającego się w sieci za niepełnosprawną kobietę, która „zaprzyjaźniła się” z wieloma osobami, zyskując ich współczucie i zaufanie. „[…] «Julie»37 z pewnością miała wpływ i pomogła wielu ludziom. Skąd pochodziła ta osoba i dokąd odeszła, kiedy gra Lewina została odkryta?”38 – zastanawia się Mirzoeff, tym samym wskazując na niepewny status internetowej tożsamości, w której nie ma „powierzchni” i „głębi”, fikcji i rzeczywistości, lecz wszystko łączy się w doświadczeniu wirtualności jako zmienności i potencjalności.

25Szczególnie interesujące wydaje się w tym kontekście pytanie o to, co dokładnie ulega zmianie i zniesieniu, o ową utopijną realność, tożsamość, prawdę, różnicę w sensie platońskim, a nie deleuzjańskim. W toku wywodu Mirzoeffa, realność rozumiana jest raz jako męski Logos, to znowu jako naturalna, utopijna cielesność, a w skrócie: wszystko to, co przeciwstawia się pozorności obrazu. Amerykański badacz dokonuje analizy filmu Barry’ego Levinsona W sieci (1994), w którym Meredith (Demi Moore) uwodzi i niemal doprowadza do osobistej, zawodowej i społecznej zguby George’a, granego przez Michaela Douglasa (oboje, co charakterystyczne, pracują w firmie zajmującej się projektowaniem systemów rzeczywistości wirtualnej). Uwodząca czy, mówiąc wprost, molestująca George’a kobieta napotyka na jego opór, po czym sama oskarża go o napaść. Ostateczny triumf bohatera umożliwia przede wszystkim przypadkowe nagranie z automatycznej sekretarki telefonu komórkowego, na którym słychać, jak George nie zgadza się na seks z Meredith, mówiąc, a następnie krzycząc jednoznaczne „nie”. Analizując przyczyny ostatecznego zwycięstwa George’a, Mirzoeff stwierdza: „Ponownie słowo mówione i znana technologia telefonu39 przesądzają o rozwiązaniu konfliktu na korzyść mężczyzny, przeciwko zdradliwemu, kobiecemu królestwu pozorów”40. Ta konstatacja wypowiadana jest przez Mirzoeffa nieco ironicznie, jednak w kontekście jego twierdzeń na temat problemu, jakim jest zatarcie różnicy i triumf pozoru, pozwala ocenić, co miałoby być alternatywą dla kryzysu. Upadek „prawdy” i „tożsamości” staje się w istocie – czego Mirzoeff najwyraźniej nie docenia – upadkiem tego, co dominujące i jednoznaczne, co marginalizuje i usuwa wszelkie odmienności. Tymczasem dochodzi do przewartościowania kategorii. Pojęcia „pozoru” i „nierzeczywistości” stają się problematyczne, kiedy zastosujemy je do żywego ciała Orlan, do ciała cyborga (Mirzoeff analizuje też sztukę Stelarca), w skrócie – do ciała współczesnego, wirtualnego, otwartego na przemiany, wiecznie w fazie projektu i przekształcenia.

26Bardzo podobną drogę historyczną co Nicholas Mirzoeff przebywa w swojej książce Virtual Art: From Illusion to Immersion Oliver Grau. Grau opisuje „sztukę wirtualną” w kontekście iluzyjnych przestrzeni obrazowych, w które odbiorca chciałby wkroczyć, przekraczając tym samym barierę między życiem i sztuką, prawdą i wyobrażeniem41. Sztuka „wirtualna” jest przez niego definiowana właśnie jako te przedstawienia, które immersyjnie wciągają odbiorcę w swoją przestrzeń – czy chodzi o jezuickie kalwarie, panoramy czy dzieła sztuki w rzeczywistości wirtualnej. Jednak już na samym początku Grau proponuje bardzo interesującą definicję obrazu: odwołuje się mianowicie do staroniemieckiego członu bil, który ma, jego zdaniem, w mniejszym stopniu odnosić się do obrazowości niż do „żywej esencji”: „obiektu posiadającego moc, w której rezyduje irracjonalna, magiczna, nawet duchowa siła, ta zaś nie może być pochwycona czy kontrolowana przez patrzącego”42. Jak chce Grau, takie pojmowanie obrazu obecne jest też w greckim dia zoon graphein43.

27Również w analizie Graua punktem dojścia jest sztuka bezpośrednio modyfikująca ciało, a także sztuka genetyczna czy próby stworzenia różnego typu sztucznych inteligencji. Pisząc o pracach Eduardo Kaca, badacz stwierdza, że „ciało wyzwolone ze swego pasywnego umiejscowienia jest rozumiane jako potencjalnie podatne na transformacje genetyczne i technologiczne”44. Wieszcząc zanik „realnego” ciała, jednocześnie diagnozuje upadek samego rozróżnienia: „Ciało staje się coraz mniej tym rzeczywistym, autentycznym, naturalnym miejscem stylizowanym przez myśl burżuazyjną w xviii wieku. Zamiast tego staje się konstruktem, projekcją powierzchni, historycznie zmiennych pojęć wahających się pomiędzy naturą a artefaktem”45. Warto jednak dodać, że sama natura okazuje się bytem podlegającym manipulacji i przekształceniom46. Proces ten, skądinąd zachodzący niemal od zarania ludzkiej cywilizacji (udomowianie zwierząt, krzyżowanie i uprawa roślin) stał się nagle widoczny w kontekście postępów genetyki, sztucznego zapłodnienia czy klonowania47. Wobec (wciąż jeszcze hipotetycznego) sztucznie otrzymanego klonu człowieka tradycyjny język pozostaje bezradny – czy jest on „kopią”, „obrazem”, „pozorem”, czy też może jest „prawdziwy”?48. A czym byłby „nieprawdziwy” człowiek? Jak się wydaje, on po prostu „jest”, a wirtualność w wywodzie Graua i Mirzoeffa ponownie zjawia się na skrzyżowaniu pojęć, między tym, co prawdziwe, i tym, co pozorne. To, co „pozorne”, staje się „prawdziwym”. Wirtualność sygnalizuje to, co zmienne, co może okazać się wszystkim (i niczym). Rzecz jasna, w stosunku do wywodu Deleuze’a znajdujemy się tutaj na poziomie empirycznym, podane przykłady byłyby tylko modelami opisanej przez niego transcendentalnej sytuacji. Jednak razem tworzą wizję świata, w którym wirtualna wielość i zmienność określa sposób bycia i ramy doświadczenia. Różnica – jako siła, a nie jako potwierdzenie tożsamości – staje się pojęciem podstawowym.

Wirtualizacja współczesnej kultury – Pierre Lévy

28Swoją teorię wirtualności francuski badacz Pierre Lévy wykłada przede wszystkim we wspomnianej już książce Becoming Virtual: Reality in the Digital Age, a także w dostępnym częściowo po polsku tekście Drugi potop49. W tym drugim opracowaniu badacz diagnozuje istnienie trzech sposobów rozumienia pojęcia wirtualności: „techniczne[go] (w powiązaniu z informatyką), ogólne[go]50 oraz filozoficzne[go]”51. „Fascynację «rzeczywistością wirtualną» zawdzięczamy w dużej mierze pomieszaniu tych trzech znaczeń”52 – pisze Lévy. Zarazem jednak, podobnie zresztą jak większość badaczy wirtualności, również sam autor Drugiego potopu nie jest w stanie do końca ich rozdzielić, a – co ważniejsze – właśnie zastosowanie rozumienia filozoficznego do problemów związanych z komputerami i cyberkulturą, a więc splot rozumienia technicznego i filozoficznego, wydaje się w jego myśli najbardziej godny uwagi.

29„Ogólne” (potoczne) rozumienie wirtualności, zdaniem Lévy’ego, wiąże ją z tym, co niedostępne „tu i teraz”, a co za tym idzie, powszechnie uznawane za pozorne i nieistniejące. Z takiego rozumienia, połączonego z przekonaniem o „wirtualizacji” naszego świata, rodzi się często artykułowana obawa, że współczesne życie ulega postępującemu odrealnieniu, a nasza rzeczywistość zanika53, co w perspektywie społecznej i indywidualnej może mieć fatalne skutki (nietrudno zauważyć, że podobne założenie pobrzmiewało w historycznej rekonstrukcji Mirzoeffa). Tymczasem autor Becoming Virtual, potwierdzając diagnozę wirtualizacji, jednocześnie proponuje inną definicję tego zjawiska. Wyłożona w krótkich akapitach tekstów poświęconych cyberkulturze teoria wirtualności Pierre’a Lévy’ego wydaje się uproszczoną i zaadaptowaną na potrzeby niefilozoficznego dyskursu wersją genetycznej koncepcji Gilles’a Deleuze’a. Lévy porównuje aktualizację wirtualności do rozwiązywania postawionego problemu (problem jest „wirtualnością”; rozwiązanie zaś to „aktualizacja”54), ale także do użycia języka. Każde poszczególne zastosowanie słowa jest aktualizacją pewnej wirtualnej abstrakcji, aktualizacją, która nigdy nie wyczerpuje swojego źródła ani też nie jest jego mechaniczną kopią. Jak pisze badacz: „Zawsze może pojawić się nieprzewidziana wymowa (pojawienie się nowych głosów) lub znaczenie (wymyślanie nowych zdań)”55.

30Idąc za autorem Różnicy i powtórzenia, Lévy podkreśla różnicę dzielącą pojęcia wirtualności i możliwości, tę drugą określając jako statyczną i już zaktualizowaną, tę pierwszą zaś definiując jako „płodny i potężny sposób istnienia, który potęguje proces kreacji, otwiera przyszłość, nadaje znaczeniowy rdzeń, pod banalną powierzchnią fizycznej obecności”56.

31Marie-Laure Ryan w książce Narrative as Virtual Reality podsumowuje wnioski Lévy’ego w czterech punktach. Oto, po pierwsze, stosunek tego, co aktualne, do tego, co wirtualne, jest relacją „jednego do wielu” – „Nie ma ograniczeń liczby możliwych aktualizacji wirtualnej jednostki”57 – pisze badaczka. Po drugie, przejście od tego, co wirtualne, do tego, co aktualne, nie jest odwracalne – nie można powrócić do „tej samej” wirtualności. Aktualizacja jest każdorazowo niepowtarzalnym i nieprzewidywalnym wydarzeniem. Po trzecie, w rekonstrukcji Marie-Laure Ryan mowa jest o bezczasowości czy też „ponadczasowości” tego, co wirtualne, wobec której „aktualizacja” zawsze oznaczać będzie wprowadzenie określonego kontekstu. I wreszcie po czwarte, to, co wirtualne, jest niewyczerpanym zasobem. „Używanie nie doprowadza do jego wyczerpania”58. Odnosząc tak definiowaną wirtualność do języka czy do konceptu „problemowości” (jako domagającej się kreatywnego rozwiązania – aktualizacji), Marie-Laure Ryan podkreśla antropologiczną uniwersalność koncepcji Lévy’ego. Badaczka stwierdza, że dzięki koncepcji wirtualności Lévy ukazuje sposób, w jaki człowiek – istota myśląca – reaguje na wyzwania rzeczywistości („problemy”), konstruując własne odpowiedzi59. Takie podejście obejmuje zarówno przystosowywanie się do rzeczywistości, jak i tworzenie jej modeli, które umożliwia zaistnienie filozofii, nauki czy sztuki. Tym samym wirtualność staje się własnością uniwersalną, nieredukowalną do określonego czasu czy miejsca.

32Jednak tym, co wydaje się szczególnie istotne w myśli Lévy’ego, jest wyzyskiwana przez samego badacza możliwość odniesienia jego koncepcji wirtualności do współczesnej cyberkultury. Jej głównym wyznacznikiem jest dla francuskiego teoretyka cyberprzestrzeń, definiowana jako „przestrzeń otwartego komunikowania się za pośrednictwem połączonych komputerów i pamięci informatycznych pracujących na całym świecie”60. Jak chce Lévy, cyberprzestrzeń łączy się z wirtualnością na dwa sposoby, z których pierwszy wynika z jej natury technicznej, drugi zaś z implikacji jej stosowania dla współczesnej kultury.

33Jakie są techniczne uzasadnienia stosowania terminu „wirtualność” do cyberprzestrzeni? Autor Drugiego potopu pisze w tym kontekście o „wirtualizacji informacji”. Oto dowolna informacja, wprowadzona do komputera, zostaje zapisana w postaci cyfrowego kodu zero-jedynkowego, z którym użytkownik nie ma zazwyczaj nigdy do czynienia. Nawet jeśli sam jest programistą, to język, jakim posługuje się w komunikacji z maszyną, nie jest językiem zer i jedynek, lecz systemem komend i znaków, który komputer „rozumie”, przekładając go właśnie na kod. Uniwersalny system zero-jedynkowy stanowi więc rodzaj podskórnego „nurtu”, informatycznej struktury, która aktualizuje się jako obraz lub dźwięk w każdorazowym przywołaniu przez użytkownika komputera61. W cyberprzestrzeni ta uniwersalna struktura „różnicuje się” następnie w obrazy i dźwięki na komputerach poszczególnych użytkowników. U Lévy’ego cyfrowa informacja jest dla odbiorcy niedostępna bezpośrednio, zaś posługiwanie się sprzętem komputerowym stanowi rodzaj „manipulacji manifestacjami” ukrytego porządku, który sam w sobie ma charakter wirtualny. Środowisko komputerowe, w całej swojej audiowizualnej (a także, coraz częściej, taktylnej) złożoności, jest aktualizacją prostego, ale zarazem niewyczerpywalnego kodu. Właśnie ta wizja może być dobrą metaforą (choć oczywiście tylko nią) transcendentalnej koncepcji Deleuze’a.

34Zdaniem autora Drugiego potopu cyberprzestrzeń można określić jako wirtualną również dlatego, że informacja umieszczona na serwerze włączonym do sieci może być uzyskana niemal natychmiast w dowolnym innym miejscu tej sieci. Lévy opisuje ewolucję społeczeństwa informacyjnego, zestawiając ze sobą kulturę oralną, w której każdy komunikat zanurzony jest silnie w kontekście danego czasu i przestrzeni, z kulturą pisma, która, świadoma możliwego braku kontekstu, stara się produkować informacje uniwersalne, ważne „zawsze i wszędzie”62. Takiego charakteru nabierają w epoce pisma zarówno nauka i filozofia, jak również pewne wątki istotne dla ludzkości (Lévy podaje tu przykład praw człowieka). W cyberkulturze obie te tendencje, właściwe dla kultury pisma i dla kultury oralnej, przecinają się. Z jednej strony, tak jak w kulturze pisma, teksty mogą krążyć w dowolnym obiegu i być czytane przez przypadkowych odbiorców z różnych kręgów kulturowych. Z drugiej jednak tej samej uniwersalizacji poddany zostaje sam kontekst. Grupy i społeczności, zaludniające sieć komputerową, po pierwsze, mogą dostarczać każdej z informacji zakorzenienia (obok danego tekstu dostępne są jego niezliczone interpretacje, informacje na temat jego powstania, dane o autorze); po drugie zaś, współistnienie komunikatów odmiennych czy wręcz przeciwstawnych daje świadomość ich partykularnego charakteru (co często zresztą wywołuje niepokój i chęć tym większej „uniwersalizacji”). Lévy pisze:

Cyberkultura umożliwia współobecność przekazu i jego kontekstu, który istniał w społeczeństwach przekazu ustnego, choć na inną skalę i w innej orbicie. Nowa uniwersalność nie wynika już z samowystarczalności tekstów, stałości lub niezależności znaczeń, mniej istotnych, gdy zagłębimy się w sieciach. Tworzy się i rozprzestrzenia dzięki wzajemnemu połączeniu wiadomości, ich stałemu kontaktowi z tworzonymi wirtualnie społecznościami, które nasycają je ciągle zmieniającym się bogactwem znaczeń.63

35W czasach cyberkultury „żeglujemy” więc jego zdaniem w „oceanie informacji”, które zarazem nie są uniwersalnymi i totalizującymi przekazami na podobieństwo świętych czy kanonicznych tekstów kultury pisma, lecz mnogością rozmaitych punktów widzenia, rozmaitych kontekstów i spojrzeń na nieskończoną wielość kwestii. Lévy nazywa tę sytuację „drugim potopem” (zaczerpnąwszy to wyrażenie od Roya Ascotta), porównując ją i zarazem przeciwstawiając mitycznej sytuacji potopu biblijnego. Biblijny potop totalnej zagładzie przeciwstawił równie „totalny” ratunek w postaci samotnej arki Noego, która unosiła na swoim pokładzie wszystko, co miało wartość i co należało ratować. Jako taka, arka była więc „oddzielona” od zagłady i stanowiła bezpośrednią, pozytywną odpowiedź na kryzys. Tymczasem we współczesnym potopie, zdaniem autora Becoming Virtual…, widzimy arki wszędzie – każdy z nas jest arką, komunikującą się z innymi. Zarazem są one skonstruowane z informacji – z tego samego składnika, z którego stworzone są wody potopu. W cyberkulturze, w społeczeństwie informacyjnym, każdy z nas stanowi rodzaj tymczasowego i ograniczonego „uporządkowania” informacji. „Nowy potop nie zaciera […] śladów pozostawionych przez umysł. Nie sposób spalić owej płynnej, wirtualnej, równocześnie gromadzonej i rozrzucanej biblioteki Babel. Niezliczone głosy dźwięczące w cyberprzestrzeni będą nadal się podnosiły i odpowiadały sobie echem. Wody potopu nie zatrą wyrytych znaków, bo to one same są jego strumieniem”64 – pisze Lévy.

36Drugi potop z założenia nie miał być tekstem odkrywczym, lecz raczej pewnym przeglądem, konstatacją dotyczącą współczesnej kultury. Wizja społeczeństwa informacyjnego, w którym porządkowanie, wyszukiwanie i nawigowanie pośród oceanu danych jest naczelną zasadą funkcjonowania, nieustannie powraca w teoretycznych analizach kultury ostatnich kilkudziesięciu lat. Zarazem jednak sposób, w jaki przedstawia tę sytuację Lévy, zwraca uwagę na przekonania dotyczące „konstrukcji” społecznej rzeczywistości. A jest to struktura, w której status „informacyjny” mają także wierzenia, wartości, przekonania. Każdy rozwiązany problem, podjęty na nowo, z innej perspektywy, staje się ponownie „problematyczny”. Toteż każda „aktualizacja” – ostateczna konkluzja, stabilna tożsamość czy konkretny obraz na monitorze komputera – okazuje się jedynie tymczasowa.

37Tym właśnie zagadnieniem Lévy zajmuje się w książce Becoming Virtual…, określając je mianem „wirtualizacji”. Francuski badacz podkreśla, że tym, co naprawdę interesuje go w zagadnieniu wirtualności, nie jest stan czy byt określany jako wirtualny, lecz proces zachodzący między tym, co wirtualne, a tym, co aktualne. Jego zdaniem przedmiotem badań był dotychczas najczęściej transfer ze stanu wirtualnego do aktualnego – aktualizacja, której efektem był istniejący na jakimś poziomie byt. Tymczasem w swojej książce pragnie prześledzić proces odwrotny65. „Gdyby wirtualizacja nie była niczym więcej niż przejściem od rzeczywistości do zbioru możliwości, oznaczałaby «odrzeczywistnienie»”66 – pisze Lévy. „Jednak [w istocie] implikuje ona tak samo silny rodzaj nieodwracalności67 w swoich efektach, niezdeterminowania w procesie, i kreatywności w dążeniach, jak aktualizacja. Wirtualizacja jest jednym z najważniejszych wektorów w kreowaniu rzeczywistości”68. W swoim wyjaśnieniu badacz uruchamia przede wszystkim to rozumienie wirtualnego, które wiąże się z byciem gdzie indziej, kimś innym. Zwirtualizowany tekst może być wszędzie. „Kiedy osoba, wspólnota, działanie czy informacja zostają zwirtualizowane, są «gdzie indziej» [not-there], deterytorializują się”. I dalej: „wirtualizacja jest zawsze heterogeniczna, jest stawaniem się innym, przyjęciem tego, co inne”69.

38Książka Lévy’ego podzielona jest na części, w których analizuje on po kolei wirtualizację ciał, tekstów, ekonomii (wirtualne korporacje i miejsca pracy) i inteligencji (jako technologii, inteligencji zbiorowej). Obiekty, którymi się zajmuje – czy będą nimi ciała, czy pisane przez ludzi teksty – można by porównać do Deleuzjańskich przedmiotów „zanurzonych” w wirtualności, w sensie wskazywanym w Różnicy i powtórzeniu. Będąc tu i teraz, zarazem są „gdzie indziej” i czym innym (wszystkim innym) – są potencjalnie inne, zmienne, niedoprecyzowane. Jak się wydaje, to twierdzenie w odniesieniu do Lévy’ego należałoby rozumieć w kontekście społecznym, kulturowym. Z tej perspektywy nasza współczesna rzeczywistość byłaby bardziej „wirtualna” niż epoki poprzednie, właśnie za sprawą postępującej informatyzacji. Jak chce wielu teoretyków, w cyberkulturze nie ma „ostatecznej wersji” tekstu. Każda, co prawda, wygląda na skończoną, ale zmiany następują niezmiernie łatwo i nieustannie. Podobne twierdzenie można by zastosować do wielu innych kwestii.

39Na definicję wirtualności Pierre’a Lévy’ego składają się dwa najważniejsze aspekty: po pierwsze, opisuje ona świat, w którym każda rzecz jest zarazem „nie tutaj” – jej esencja jest rozproszona, a tożsamość zmienna. Zarazem, dzięki zasadzie „niesprowadzalności” stanu wirtualnego do stanu aktualnego, jest to też świat niesłychanie twórczy. Wpływy Bergsona i Deleuze’a są oczywiście doskonale widoczne, zarazem zaś refleksja prowadzona jest przede wszystkim w odniesieniu do kultury zdominowanej przez media cyfrowe. Z rekonstrukcji Lévy’ego wyraźnie wynika, że techniczny sposób użycia pojęcia wirtualności łączy się z rozumieniem filozoficznym. Bowiem cyberprzestrzeń działa właśnie na zasadzie aktualizacji kodu, wszechobecności informacji, do których mogę w każdej chwili się odwołać, zmienności tego, co w tej chwili uważam za aktualne. „Aktualne” i „tożsame” są tylko chwilami w przepływie chaosu. Staje się więc zarówno empirycznym modelem eksplikującym (który zawsze jest do pewnego stopnia niedoskonały), jak i, co dla nas ważniejsze, technologią umożliwiającą dalszą wirtualizację świata, technologią, w sprzężeniu z którą powstają kolejne koncepcje filozoficzne i teoretyczno-kulturowe. W tym sensie cyberprzestrzeń wydaje się wręcz modelem świata przenikniętego wirtualnością.

„Rzeczywistość wirtualna” Jeana Baudrillarda

40Marie-Laure Ryan w swojej analizie pojęcia wirtualności przeciwstawia sobie wizje Jeana Baudrillarda i Pierre’a Lévy’ego70. W opozycji do „potencjalności” z pism Levy’ego, wirtualność Baudrillarda definiuje jako fałsz71. Kultura wirtualizacji, rzeczywistość wirtualna nie byłyby synonimami świata twórczego i zmiennego, lecz przeciwnie, zaktualizowanego i pozbawionego jakiejkolwiek metafizyki.

41Badaczka swoją interpretację Baudrillarda wywodzi bezpośrednio ze sformułowanej przez autora Spisku sztuki jeszcze w latach siedemdziesiątych kategorii symulakru, na której Baudrillard oparł wówczas swoją krytykę kultury. Symulakry są oto szczególnymi obrazami (Baudrillard rozumie tu pojęcie obrazu bardzo szeroko, jako znak, reprezentację i przedstawienie), powstałymi wskutek powolnej kulturowej zmiany, zapoczątkowanej w archetypicznej chwili wykonania pierwszego obrazu. „Pierwsze” obrazy służyły do wskazywania na istnienie „głębszej” rzeczywistości, prawdziwego bytu w sensie metafizycznym, kolejna generacja obrazów rzeczywistość tę wypaczała lub przesłaniała; jeszcze później obrazów zaczęto używać do przesłonięcia wstydliwego (i metafizycznie niedopuszczalnego) braku owej głębszej rzeczywistości72. Jednak wraz ze śmiercią „prawdziwego” (metafizycznie ugruntowanego, ufundowanego przez istotę boską) świata umiera samo rozróżnienie na to, co prawdziwe i co pozorne. „Usunęliśmy świat prawdziwy : jaki świat pozostał? Może świat pozorny?… Lecz nie! Wraz ze światem prawdziwym usunęliśmy również świat pozorny”73 – pisał w Zmierzchu bożyszcz cytowany przez Baudrillarda Nietzsche. Tym samym w ostatniej, czwartej fazie obraz-symulakr niczego już nie udaje i nie ukrywa, lecz sam produkuje rzeczywistość, a raczej – hiperrzeczywistość74. „Panicznie produkuje się rzeczywistość i referencję, a proces ten przebiega równolegle i ma większe jeszcze natężenie niż szaleństwo produkcji materialnej”75 – pisze autor Symulakrów i symulacji. W hiperrzeczywistości nie ma już miejsca na wyobraźnię czy fikcję, ponieważ zatraciła się sama różnica między rzeczywistym a fikcyjnym, która umożliwiała metaforę, twórczość, niepewność, odkrywanie. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, diagnozując ten stan kultury, Baudrillard używał przede wszystkim pojęcia symulacji, jednak wraz z pojawieniem się idei rzeczywistości wirtualnej i tym samym z wzrostem zainteresowania „wirtualnością”, francuski filozof zaczął posługiwać się także tym terminem76.

42Jakkolwiek w swoich wywodach Baudrillard nieustannie mówi o metafizyce, jego odwołania do tradycji filozoficznej – czy tym bardziej do jakiejkolwiek metody pracy filozofa – są dość ograniczone. Arbitralnie i jednoznacznie stwierdza, że kres transcendencji jest zarazem kryzysem społecznym i psychologicznym, a jego uwarunkowania mają źródło w kulturze produkującej znaki. Ten mało złożony fatalizm przysporzył Baudrilladowi sporo krytyki – wspominana przeze mnie Marie-Laure Ryan oskarża go wręcz o to, że podejrzliwie traktuje on samą czynność myślenia, która może być rozumiana jako tworzenie reprezentacji i nadawanie znaczenia, a tym samym czyni projekt wyjścia poza symulakr niemożliwym nie tylko historycznie, ale wręcz antropologicznie77. W chwili, w której świat został „podwojony” w akcie apercepcji, rozpoczęła się jednoznaczna i nieunikniona droga ku upadkowi, ku utracie „różnicy” między tym, co istotowe, a tym, co pozorne i złudne, między kopią a oryginałem. Filozofia Baudrillarda, będąc lamentem po utraconej metafizyce, opłakuje „różnicę” – jednak nie chodzi o różnicę w sensie Deleuzjańskim, lecz o jej przeciwieństwo, o różnicę między tożsamościami. Zarazem, francuski myśliciel nie pisze, czym miałby być ów „prawdziwy” byt, nie podejmuje się stworzenia własnej metafizyki ani mówienia o „prawdziwej” transcendencji. „Czy istnieje rzeczywistość naga, pierwotna, uprzednia w stosunku do znaków, które czynią ją widzialną?”78 – zastanawia się przelotnie w wydanym w 2004 tomie Pakt jasności O inteligencji Zła. I zaraz sam sobie ironicznie udziela „jedynej możliwej” w czasach powszechnego agnostycyzmu odpowiedzi: „Who knows?”79.

43W tym kontekście można by więc zadać pytanie, czy na gruncie refleksji Baudrillardowskiej metafizyka w ogóle jest możliwa. Wydaje się projektem całkowicie paradoksalnym – koniecznością i niemożliwością zarazem. We współczesnych warunkach historycznych i kulturowych nie można osiągnąć zakorzenienia i wiary, koniecznego dla metafizycznego przeżywania świata. Stąd zapewne dezynwoltura, z jaką Baudrillard traktuje metafizyczne pytania, ukazując ich współczesne niedopasowanie. Francuski myśliciel pisze:

Można wysunąć hipotezę, że po stadium krytycznym, stadium heroicznym (które ciągle jest jednym ze stadiów metafizyki) następuje ironiczne stadium techniki, ironiczne stadium historii, ironiczne stadium wartości, itp. Uwolniłoby nas to od heideggerowskiej wizji techniki jako spełnienia i ostatniego stadium metafizyki. Uwolniłoby to nas od wszelkiej nostalgii za przeszłością bycia – na rzecz wielkiej, obiektywnej ironii, niezrównanej intuicji dotyczącej złudności całego tego procesu, co byłoby bliskie radykalnemu, posthistorycznemu snobizmowi, o którym mówił Alexandre Kojève. Ironia ta, tkwiąca być może w sercu sztucznej rzeczywistości, Rzeczywistości Wirtualnej, jest wszystkim, co pozostało nam z pierwotnego złudzenia; w każdym razie chroni nas przed pokusą, by posiąść kiedyś prawdę.80

44Czym jednak są na gruncie myśli Baudrillarda pojęcia „wirtualności” i „rzeczywistości wirtualnej”? Jak wspominałam, Marie-Laure Ryan, powołując się na Marka Postera, widzi w nich bezpośrednią kontynuację pojęcia symulakra. W Pakcie jasności francuski myśliciel czyni z „rzeczywistości wirtualnej” niejako (i paradoksalnie – bo czy wobec jego wcześniejszych tekstów taka hiperbolizacja w ogóle jest możliwa? Ukazywały one przecież ostateczne stadium symulakryzacji kultury) „spotęgowany symulakr”, hiperrzeczywistość podniesioną do potęgi:

Szczęśliwe były czasy, w których symulakr był jeszcze tym, czym był, grą na granicy rzeczywistości i jej zniknięcia, z zachowaniem wszystkich odcieni sztuki znikania. Obecnie ta heroiczna faza należy już do przeszłości. Wirtualność, Wirtualna Rzeczywistość inauguruje zmierzch znaku i przedstawienia. Dotyczy to całego cyfrowego wszechświata, gdzie binarność systemu zerojedynkowego pozostawia miejsce jedynie dla wszechświata działań numerycznych… totalna kalkulacja, obwody scalone. Dystans, ten zewnętrzny w świecie rzeczywistym oraz ten właściwy znakowi, zostaje wymazany.81

45Z samego doboru przykładów i argumentów w Baudrillardowskim wywodzie można się zorientować, że podobnie jak to było u Nicholasa Mirzoeffa, również dla niego bardzo dużą wagę mają kolejne technologie medialne – że to one w dużym stopniu są winne diagnozowanemu kryzysowi, a zarazem one dostarczają metafor do mówienia o współczesnym świecie. Ponownie są to przede wszystkim technologie wizualne: choć Baudrillard mówi ogólnie o symulakrze jako o znaku, w większości jego przykładów, od barokowego malarstwa, przez kino i fotografię, wideo i wreszcie rzeczywistość wirtualną, to właśnie obraz wizualny jest przede wszystkim „winny” upadkowi rzeczywistości. Jak pisze Marie-Laure Ryan: „Filozofia Baudrillarda przedstawia samą siebie jako medytację nad statusem obrazów w społeczeństwie uzależnionym od «podwajania realnego za pomocą technologii» […]”82. Niechęć Baudrillarda wydaje się niemal platońska: ci, którzy kopiują rzeczywistość, mogą ją wypaczyć lub przesłonić, mogą doprowadzić do pomylenia kopii i pozoru, „fałszywego pretendenta”, w konsekwencji zaś pozoru i oryginału. Z tej perspektywy refleksja Baudrillarda wydaje się medytacją nad sztuką rozumianą jako tworzenie reprezentacji. W swoich tekstach francuski filozof czyni artystów współwinnymi stanu dzisiejszej rzeczywistości.

46Właśnie na przykładzie sztuki nowoczesnej pokazuje Baudrillard, że „symulakryzacja” czy też „wirtualizacja” rzeczywistości nie polegała na prostym „zastąpieniu” jej przez znaki (takie rozumienie oczywiście pojawia się u samego Baudrillarda, wywołując konfuzję i niepewność co do swego znaczenia; co to znaczy, że „Los Angeles i reszta Ameryki są nieprawdziwe?” – zastanawia się Marie-Laure Ryan, czyniąc myśl francuskiego filozofa osobliwie absurdalną83), lecz na uczynieniu znakiem jej samej, co z kolei niszczy wszelki dystans, który pozwoliłby nam stanąć „naprzeciwko” świata i oznajmić: „oto rzeczywistość”. „Jeśli mówię o agonii rzeczywistości – stwierdza Baudrillard – nie oznacza to, że ten oto stół nie istnieje – byłoby to idiotyczne stwierdzenie. W taki właśnie sposób jest jednak zazwyczaj pojmowane. […] Co takiego się dzieje, gdy brak już nam systemu reprezentacji pozwalającego sobie przedstawić ów stół?”84. Gestem fundującym ostateczny przełom będzie tu „produkcja” ready-mades przez Marcela Duchampa. Dzieło sztuki nie jest już kopią, reprezentacją czy nawet twórczym przekształceniem rzeczywistości, stanowiącym do niej komentarz. To rzeczywistość jest dziełem. Tym samym staje się ona hiperrzeczywistością czy też rzeczywistością wirtualną. „[…][S]ztuka, pod znakiem powszechnej estetyzacji, nasyciła sobą całe pole rzeczywistości” – pisze Baudrillard. Ponownie przedstawiane przez niego opisy przywodzą na myśl wejście w technologicznie wytworzoną rzeczywistość wirtualną: „Stosunek do «dzieła» przybrał postać zakażenia, skażenia: włączamy się, wchłaniamy, zanurzamy, tak samo jak w przypadku przepływów i sieci”85.

47Baudrillard cytuje Marshalla McLuhana: „Staliśmy się obecnie świadomi możliwości przekształcenia całego ludzkiego środowiska w dzieło sztuki”86. Idąc tym tropem, odnajdziemy w pismach Baudrillarda utopijną wizję komunikacji, w której jednostka jest na stałe podłączona do źródła informacji dostarczanych w „czasie rzeczywistym”. Ten ostatni jest kolejną cechą współczesnej rzeczywistości kulturowej, która staje się przedmiotem szczególnej krytyki. W czasie rzeczywistym informacje o wydarzeniach otrzymujemy na bieżąco. Ponownie zatraca się dystans między rzeczywistością a znakiem, a ponadto znowu zaciera się granica między „wnętrzem” i „zewnętrzem” dzieła. Tak jak wirtualna przestrzeń obrazowa Olivera Graua wsysa w siebie odbiorcę, nie dając mu pozostać na zewnątrz i zachować estetycznego dystansu, tak cały świat-dzieło oplata i wchłania podmiot.

48Wszystko jest na wyciągnięcie ręki, wszystko już się stało. Nie ma czasu (innego niż rzeczywisty). Baudrillard sugeruje, że informacyjnym ideałem byłoby dostarczenie informacji, zanim jeszcze coś się wydarzy. Tym samym wirtualność jako określenie współczesnej kultury odsłania kolejne oblicze: jest to świat zaprogramowany, w którym wszystko z góry wiadomo, w którym nic tak naprawdę się nie zdarza (i ponownie jest to powtórzenie rozumiane niejako „przeciwko” koncepcji powtórzenia u Deleuze’a). Baudrillard powołuje się na Bergsonowską „metafizykę wydarzenia”: prawdziwe wydarzenie nie jest „możliwe”, zanim się zjawi, jest możliwe tylko wstecznie, kiedy już wiemy, że się zdarzyło87. Łatwo rozpoznajemy tutaj elementy z Deleuzjańskiej koncepcji „wirtualności” jako przeciwstawienia „możliwości”. Jednak terminologia Baudrillarda jest całkowicie, wręcz podręcznikowo przeciwna – wirtualność jest dla niego niekończącą się aktualnością, zbiorem wszystkich możliwych wariantów, zapisanych zero-jedynkowym kodem, zaprogramowanych w kulturze, utwierdzonych przez narzędzia kontroli i planowania. Wojna w Iraku, która ma zdusić terroryzm, jeszcze zanim się on rozwinie, genetyczna modyfikacja człowieka, eliminująca ewentualne przyszłe choroby, służą tu jako przykłady na równi z fikcyjnym światem Raportu mniejszości Stevena Spielberga (2002), w którym potencjalni zbrodniarze karani są za przestępstwa, które dopiero popełnią88.

49Rzeczywistość wirtualna Baudrillarda jest całkowicie zaplanowana i zaprogramowana, tak jak gra komputerowa, w której nie można zrobić niczego, co nie jest przewidziane przez jej mechanizm. Powszechne, choć niekoniecznie świadome poczucie tego stanu sprawia, że każde prawdziwe wydarzenie – które swoją drogą najwyraźniej jednak może u Baudrillarda zaistnieć – odbierane jest z mieszaniną zachwytu i grozy. „Mimowolnie pragniemy wydarzenia największego, wydarzenia «fatalnego», które powetowałoby to głębokie zbanalizowanie życia przez informację. Marzymy o szaleńczych wydarzeniach, które wyzwolą nas z tyranii sensu i przymusu znajdowania przyczyn”89 – pisze autor Paktu jasności. Takim wydarzeniem jest dla Baudrillarda 11 września, wobec którego ogarnia nas „pomieszanie radości i przerażenia”90, wywołujące, jak chce francuski filozof, opisane przez Kanta uczucie wzniosłości.

50Pytanie, które nasuwa się w tym kontekście niemal automatycznie (i które może stać się jednym z licznych punktów wyjścia do krytyki myśli Baudrillarda), dotyczy statusu niezliczonych kulturowych narracji, w których dochodzi do katastrof, ataków i wojen na skalę globalną. Z ich proliferacją mieliśmy do czynienia zarówno przed 11 września, jak i obecnie. Zarazem ataki terrorystyczne z 2001 roku nie zmieniły niczego w życiu większości mieszkańców globu (w tym milionów widzów, którzy oglądali je na żywo w telewizji), pozostały dla nich w sferze rzeczywistości medialnej, a wywoływany przez nie „dreszcz rzeczywistości” okazał się czysto powierzchowny. Gdyby więc traktować serio Baudrillardowską wizję kultury, opisywane przez niego „wydarzenia” świetnie mieściłyby się w ramach wizji „wirtualizacji”, nie zaś stanowiły od niej wyjątek.

51„Rzeczywistość wirtualna” – technologia, opisująca zarówno cyberprzestrzeń, jak i przede wszystkim immersyjne, interaktywne trójwymiarowe światy, wciąż znane częściej z narracji science fiction niż z osobistych doświadczeń, służy Baudrillardowi jako metafora współczesnej kultury. Jest to świat, w którym – tak jak w wizjach Laniera – panuje utopia powszechnej komunikacji post-symbolicznej, w którym triada „obiekt-znaczone-znaczące” została wyeliminowana na rzecz bezpośredniej manipulacji znakami-obiektami. Jest to również rzeczywistość zaprogramowana, w której nie może się pojawić nic niezgodnego z logiką programu, a więc rzeczywistość niemetafizyczna, całkowicie ludzka, jasna, przewidywalna i wyjaśniona. Wreszcie, ze względu na swój konstruowany charakter, rzeczywistość wirtualna, w której, zdaniem Baudrillarda, żyjemy, pozbawiona jest podziału na fałsz i prawdę, wyobraźnię i rzeczywistość. Staje się natomiast „urzeczywistnioną fikcją”, dokładnie tak paradoksalną, jak sama jej nazwa: „rzeczywistość wirtualna”.

52Poszczególne elementy tej koncepcji pojawiają się w wielu głosach krytycznych dotyczących utopijnego projektu vr, przede wszystkim wywiedzionego spod ręki Jarona Laniera. „Przymus” interaktywności, całkowita przejrzystość (a w domyśle – możliwość kontroli, prewencji, nadzoru), upadek różnicy między pozorem i prawdą tworzą społeczną rzeczywistość, z której technologie uczyniły świat zaktualizowanego fałszu. Właśnie „aktualizacja” wydaje się tutaj słowem o szczególnym znaczeniu. Baudrillardowska wirtualność jest projektem paradoksalnym, jest bowiem z góry zaktualizowana.

53Szczególnie interesująca i ambiwalentna jest w tym kontekście postać artysty. Po pierwsze, jako członek „spisku sztuki”, sam brał on udział w postępującej symulakryzacji naszej rzeczywistości, zawłaszczając ją na potrzeby sztuki. Jego działalność, jeśli nawet na początku mimetyczna, szybko przeniosła się w dziedzinę symulacji. Oczywiście definicję artysty można by tutaj rozszerzyć, nazywając tym mianem każdego, kto twórczo zmienia rzeczywistość, a więc także naukowców czy filozofów. Jednak ten twórczy ruch zmiany, poznania-tworzenia jest dla Baudrillarda swoim własnym przeciwieństwem: pozornym skandalem, który w istocie zamiast odkrywać rzeczywistość i prowadzić do niej, unieruchamia ją i zabija. Po drugie więc, jedyną postawą, którą artysta może zająć wobec tak rozumianej sfery wirtualnej, jest postawa ironii. Rzeczywistość wirtualna jest przestrzenią sztuczną, „sztuka” w jej obrębie (a poza nią nie mamy przecież wyjścia) to żonglowanie tym, co już było, kopiowanie i powielanie. Potencjalność wirtualności okazuje się oszustwem i fałszem, sprowadza się bowiem do powtarzania (bezproduktywnego) tego, co już było.

„Stan wirtualności”: między materią a odmaterializowaniem

54Ostatnia z koncepcji wirtualności, którą chciałabym omówić, pochodzi od N. Katherine Hayles, autorki How We Became Posthuman Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, badaczki kultury współczesnej z perspektywy zagadnień ludzkiego doświadczenia i przemian subiektywności w kontakcie z nowymi, przede wszystkim cyfrowymi, mediami. W artykule Stan wirtualności z roku 1995, Hayles analizuje charakterystyczne dla ostatnich dziesięcioleci dyskursy na temat rzeczywistości, definiując wirtualność jako „kulturową percepcję faktu, że obiekty materialne są przeniknięte układami informacji”91. Rozważania N. Katherine Hayles poruszają problem bardzo ważny z perspektywy sposobów użycia i zdefiniowania pojęcia wirtualności. Jest nim, mówiąc w uproszczeniu, stosunek tego, co materialne, do tego, co niematerialne. Warto jednak zauważyć, że badaczka zastanawia się nad tym problemem nie z perspektywy filozoficznej, lecz społecznej: próbuje wskazać, skąd biorą się opinie i wyobrażenia, które kształtują nasz ogląd rzeczywistości, a także, co dla mnie szczególnie ważne, znajdują wyraz w działalności artystycznej. Te opinie i wyobrażenia nie pochodzą zaś z obserwacji jakiegoś obiektywnego „stanu rzeczy”, lecz ze splotu historycznych uwarunkowań; kulturowa percepcja jest wzmacniana przez technologię, ale zarazem technologia kształtuje sposób, w jaki postrzegamy świat.

55„Analizy, które przedstawiają informację i materialność jako pojęcia oddzielne i dyskretne, uprawiano w wielu dziedzinach naukowych i technicznych w latach czterdziestych i pięćdziesiątych xx wieku”92 – stwierdza N. Katherine Hayles. Jej zdaniem podczas technologicznie coraz bardziej zaawansowanej ii wojny światowej, w świadomości społecznej (wtedy jeszcze przede wszystkim związanej z ośrodkami naukowymi i wojskowymi) zaczęło się rodzić przekonanie, że informacja jest równie ważna dla zwycięstwa, jak sprzęt bojowy93. Aby jednak informacja mogła być skuteczna, musi docierać na miejsce bardzo szybko. Postępujący rozwój infrastruktury służącej do przesyłu danych paradoksalnie sprawił, że zaczęły one być postrzegane jako od niej niezależne. Widzimy medium dopiero wtedy, kiedy przestaje właściwie działać, kiedy przesyłana za jego pomocą informacja ulega zakłóceniu.

56Wrażenie znaczenia informacji, połączone z poczuciem jej niezależności bądź tylko przygodnego związku z materią, potęgował po wojnie, zdaniem N. Katherine Hayles, rozwój teorii informacji i biologii molekularnej. W teorii informacji zostaje ona wydzielona jako niematerialny wzór, który koduje się w sygnale. To rozdzielenie, dokonane teoretycznie na potrzeby matematycznego wywodu, jednocześnie ma implikacje dla myślenia o tym, czym są byty materialne, w tym ludzie. W 1950 roku Norbert Wiener miał powiedzieć, że niedługo „można będzie przesłać istotę ludzką telegraficznie”94. Twierdzenie to implikuje między innymi wizję człowieka, w której to, co materialne, jest przekładalne na informację, ona zaś może swobodnie przemieszczać się w przestrzeni.

57Podobne przekonania zdawała się wspierać biologia molekularna, zwłaszcza zaś silnie obecna w kulturze popularnej genetyka. „Ze współczesnego punktu widzenia sądzi się, że ciało «wyraża» informacje zakodowane w genach. Treści dostarcza wzór genetyczny; materialność ciała artykułuje istniejącą wcześniej strukturę semantyczną. Władza spoczywa we wzorze, o którym mówi się, że powołuje materialny obiekt do życia”95 – pisze N. Katherine Hayles. Tendencje do myślenia o kodzie genetycznym jako o „prawdziwym” podłożu żywej istoty, jej źródle i strukturze, kumulują się, zdaniem badaczki, w Samolubnym genie Richarda Dawkinsa, gdzie człowiek opisany jest jako „niezdarny robot”, służący do przetrwania genów96.

58Warto zwrócić uwagę, że nawet w popularnej, uproszczonej wersji teoria informacji i genetyka nie są do siebie sprowadzalne. Nie jest tym samym powiedzieć, że rządzą nami geny – byty mimo wszystko materialne – i założyć, że w szczególny sposób definiowana istota człowieka jest sprowadzalna do informacji, którą można zakodować za pomocą dowolnego sygnału i przesłać – do komputera albo do innego ciała. Ta pierwsza opcja nie jest dla nas szczególnie interesująca i z pewnością rzadziej stanowi obiekt cyberkulturowej refleksji (pojawia się raczej w kontekście rozważań nad determinizmem, wolną wolą i ewolucją), nie jest również rozpatrywana przez N. Katherine Hayles, która wspomina Dawkinsa jedynie marginalnie. Jednak powiązana z nią wizja sprowadzenia człowieka do kodowanej na dowolnym nośniku „niematerialnej” informacji ma już niezwykle silny oddźwięk kulturowy w interesującym mnie obszarze. Badaczka powołuje się przede wszystkim na wizje formułowane przez Hansa Moraveca w jego bodaj najbardziej znanej książce Mind Children z 1988 roku. Moravec, projektując wizję rozwoju sztucznej inteligencji, która przewyższy ludzką, zarazem sprowadza ludzką naturę do „układu informacyjnego”. Autorka Stanu wirtualności pisze:

Jeżeli technologia zdoła powielić ten układ, to uchwyci wszystko, co w istocie liczy się w ludzkim życiu. Dla ilustracji Moravec szkicuje fantastyczny scenariusz, w którym „ty” masz swoją świadomość w komputerze. Choć technologię można sobie wyobrażać bardzo różnie (bo tak czy owak jest ona zmyślona), u Moraveca chirurg robot przeprowadza operację, która unicestwia fizycznie twój mózg. „Ty” zostajesz przeniesiony do komputera, ciało zaś ląduje w śmietniku jak pusta łupina. A gdy już usadowisz się wygodnie w swoim nowym lśniącym ciele, będziesz rzeczywiście nieśmiertelny. Bo kiedy ciało zniszczy się lub wyjdzie z mody, ubierzesz po prostu świadomość w nowy model.97

59Właśnie ta, najmocniejsza i najbardziej wyrazista konsekwencja „stanu wirtualności” jako przekonania, że to, co materialne, jest generowane, sterowane i fundowane na tym, co niematerialne, jest najsilniej widoczna w wielu tekstach kultury, w tym także we współczesnym kinie. Ponieważ techniczna strona zagadnienia przynależy do sfery science fiction i obejmuje najróżniejsze formy realizacji podobnych projektów (od przytaczanego także przez Hayles hasła ze Star Trek „wybimuj mnie Scotty” – Beam me up, Scotty! – będącego wezwaniem do zakodowania istoty ludzkiej jako sygnału przesyłanego w inne miejsce i ponownego zmaterializowania tamże98, aż po wizje „konstruktów”, czyli cyfrowych świadomości zmarłych ludzi z powieści Williama Gibsona), trudno precyzyjnie orzec, o jakich teoriach i o jakiej niematerialności tutaj mówimy. Jednak pisząc o książce Moraveca, N. Katherine Hayles zwraca uwagę, że to, o czym naprawdę ona traktuje, jest zagadnieniem wcale nienowym. Naukowa i technologiczna otoczka „przesłania fakt, że jego książka podyktowana została lękiem przed śmiercią, lękiem tak intensywnym, że mistyfikuje siłę technologii, które prawdopodobnie rozwiążą problem”99. „W tekście Moraveca i w wielu innych dziedzinach kultury – pisze badaczka – dychotomia informacja – materia nakłada się na dawniejszą, bardziej tradycyjną dychotomię duch – materia”100.

60W analizie tego problemu N. Katherine Hayles obnaża bardzo charakterystyczne dla cyberkultury tropy i motywy, pokazując, jak metafory lub teoretyczne modele z dziedziny współczesnej nauki wykorzystywane są następnie, często za sprawą błędów logicznych i semantycznych, do tworzenia utopijnych wizji i rozwiązywania problemów, które skądinąd uznane już zostały za przebrzmiałe. Twórcy zgoła niereligijni i niezainteresowani teologią tworzą narracje, w których wszechpotężne sztuczne inteligencje rządzą wszechświatem na podobieństwo osobowych bogów, ciało zaś staje się tworem przyziemnym, cyberpunkowym „mięsem”, przeciwstawionym umysłowi (świadomości? duszy?), która szybuje w cyfrowych przestworzach, rozwiązując problemy duchowe i matematyczne. Dobrym przykładem jest klasyczna już książka Michaela Heima The Metaphysics of Virtual Reality101. Dla Heima cyberprzestrzeń jest miejscem syntezy całej wiedzy, duchowym i niematerialnym. Zarazem współczesny autor nie może już serio traktować pomysłu „idealnego poznania”, tym bardziej że warunki tego poznania miałyby zostać stworzone w laboratorium, jakim skądinąd jest sieć komputerowa. Toteż w dalszej części swojego wywodu pospiesznie wycofuje się z pochwał idei tak rozumianej cyberprzestrzeni: „Przez komputerowy interfejs, duch przechodzi z ciała do świata całkowitej reprezentacji. Informacje i obrazy przepływają przez platoński umysł bez zakotwiczenia się w cielesnym doświadczeniu. Możemy utracić nasze człowieczeństwo raz na zawsze”102. Heim wyraża również obawę, że totalna wiedza, jaką rzekomo ma nam dać cyberprzestrzeń, pozbawi istoty ludzkie możliwości wyboru i działania103. Zastygniemy, niczym w Baudrillardowskiej „wirtualności”, skazani co najwyżej na bierną kontemplację cyfrowego absolutu.

61„Stan wirtualności” byłby więc tutaj rodzajem współczesnej duchowości, zlaicyzowanej i stechnicyzowanej, ale będącej jakby bezpośrednim tłumaczeniem z języka religii i magii. Różnica, przynajmniej w stosunku do zachodniej tradycji religijnej, polegałaby na tym, że owa duchowość cyberkultury może być co najwyżej porównywana do Platońskiego świata idei, w istocie jednak nie rządzi się żadnym planem, daleko jej do porządku płynącego z Prawdy, Dobra i Piękna104. Jeśli w narracjach cyberpunkowych ostatecznie zwyciężają wartości, to wynikają one raczej z konkretnych związków między postaciami105 niż z jakichkolwiek imperatywów zewnętrznych. Kondycją charakterystyczną jest niepewność, także co do własnego „ja”, każda wiedza zaś ma charakter punktowy i czasowy a nie uniwersalny. Ostatecznie, jak pisał Pierre Lévy, „tylko potop jest uniwersalny”106.

62Problemy, które wskazują takie analizy, jak te przeprowadzone przez Michaela Heima i Erika Davisa (przywołuję tutaj przede wszystkim jego artykuł Komputer czyli wszechświat107), opierają się na bardzo szczególnym rozumieniu cyberprzestrzeni. Obie powstały w roku 1993, kiedy internet w dzisiejszym rozumieniu komercyjnych i ogólnie dostępnych stron www ledwie zaczynał się rozwijać (rzeczywiście był to proces niezwykle dynamiczny). Jednak analizy obu badaczy opierają się przede wszystkim na doświadczeniach wcześniejszych i na nadziejach rozbudzonych przez cyberpunk oraz wizje entuzjastów komputeryzacji. Historia sieci komputerowych przed komercyjnym internetem obejmuje przede wszystkim łącza uniwersyteckie i wojskowe, służące „czystej wiedzy”, ale także niepokojącym celom politycznym i militarnym. Cyberpunk przedstawia podobne wizje cyberprzestrzeni, łącząc ją zarazem z narracjami o sztucznych inteligencjach podobnych do haitańskich duchów czy zachodniego Boga, wszechmocnego i wszystkowiedzącego, pozbawionego jednak metafizycznej legitymacji. Toteż nic dziwnego, że kwestie mistycyzmu, relacji ducha i materii oraz obietnice wszechwiedzy były podstawowym obiektem zainteresowania wczesnych badaczy sieci. Dziś wiele z tych wątków zostało przeformułowanych – krytyka N. Katherine Hayles jest tutaj symptomatyczna.

63Jednak oczywiście rozwój genetyki i komputeryzacji naprawdę stwarzają nową rzeczywistość, którą należy jakoś skategoryzować i zrozumieć. N. Katherine Hayles, przestrzegając przed nieuprawnionym wnioskowaniem i upraszczaniem, wskazuje jednocześnie na przemiany, jakie wiążą się z doznaniem materialności i cielesności we współczesnej kulturze. Tyle że jej konkluzje są zupełnie odmienne od tych prezentowanych choćby w tekstach Moraveca. Koncentrując się na stosunkowo ograniczonym obszarze badawczym – literaturze epoki wirtualności – badaczka wskazuje na głęboką cielesność doznania tekstu w nowych mediach. Zwraca uwagę na prace cyfrowe, które wizualizują książki jako materialne, fizyczne przedmioty (gra komputerowa Myst, prace takich artystów jak Roman Verostko czy Andy Kopra), o których uporządkowaniu decyduje jednak algorytm108. Ponadto opisuje doświadczenie pisania na komputerze oraz odczytywania hipertekstu jako zajęcia głęboko fizykalne, cielesne109. Jej zdaniem, wchodząc w przestrzeń cyfrowego tekstu, współczesny użytkownik nie „traci” ciała – już prędzej takie doznania mogły pojawiać się w epoce druku110. Jego ciało zostaje natomiast „przedłużone” w symulowaną hiperprzestrzeń komputera, która nigdy nie jest dwuwymiarowa. Linki i kolejne otwierające się strony sprawiają, że jeśli nie jest to nawet, twierdzi badaczka, przestrzeń trójwymiarowa sensu stricto, to wydaje się, że posiada „dwa i pół” wymiarów. Tym samym dotykający klawiatury czy ekranu człowiek staje się cyborgiem. „Nie musimy wstawiać sobie do głów płytek z oprogramowaniem, […] by zostać cyborgami. Już nimi jesteśmy w tym sensie, że dzięki połączeniu naszej cielesnej percepcji i ruchów z architekturą oraz topologiami komputerowymi, inaczej przeżywamy naszą subiektywność”111 – pisze autorka How We Became Posthuman…

64Analizowana przez N. Katherine Hayles „wirtualność” (definiowana na podstawie analizy współczesnych dyskursów kulturowych) jest tu z jednej strony „stanem niematerialności”, bytem idealnym, który każe teoretykom cyberkultury porównywać modele cyberprzestrzeni do wizji Dantego czy konstrukcji platońskich, z drugiej jednak strony w modelu „genetycznym” (związanym z genetyką), staje się rodzajem niematerialnego podłoża rzeczywistości – struktury, która całkiem dosłownie „zarządza” istotami żywymi. Na przecięciach tych wizji powstaje świat, w którym „przeniknięta informacją” materia wpada w stan swoistego rozigrania, zależnego od obdarzonego kreacyjną władzą podmiotu. (Dobrze to obrazuje scena z filmu Kosiarz umysłów Bretta Leonarda, 1992, w której bohater, zyskując władzę w rzeczywistości wirtualnej, jest w stanie zawładnąć także materialnym światem poza nią, kreując nowe byty lub unicestwiając istniejące, ponownie cyberkultura wyraża tęsknotę za światem magicznym.) Podmiot – nie mając pewności co do porządku świata, z którym obcuje, podłączony do cyberprzestrzeni, rezygnujący z narzuconych rozróżnień na pozór i byt – poszerzając zakres swoich zmysłowych oddziaływań, jednocześnie nie traci doznania swojej cielesności, jej potrzeb i pragnień. Może rozszerzać swoją władzę w przestrzenie medialne, elektroniczne, do których jest podłączony, a zarazem sugeruje mu się możliwość sterowania materią za pomocą mitycznego „kodu”, przekładanego na serię impulsów elektrycznych czy na sekwencję kwasów nukleinowych. Problemy strachu, śmierci, miłości, bólu, nie znikają – znika za to możliwość jakiegokolwiek metafizycznego (a nawet, jak się okazuje – fizycznego) umocowania. Ponownie pojęcie „wirtualności” sygnalizuje moment utraty czy oddalenia orientacji między bytem i pozorem. Odpowiedzialność za jakikolwiek porządek musi spocząć na podmiocie.

Wirtualność jako ważne pojęcie we współczesnej refleksji nad kulturą

65Nicholas Mirzoeff w analizowanym tekście From Virtual Antiquity to the Pixel Zone formułował definicję wirtualności jako obrazu lub przestrzeni pozornej, które jednak wydają się rzeczywiste. Następnie w swojej wędrówce przez kolejne epoki i formy medialne Mirzoeff zmuszony był coraz silniej kwestionować i, nawet jeśli nie wprost, wskazywać na ideologiczne tło problemu „nierzeczywistości”. Czy ciało, traktowane jak obraz, ciało klonu, ciało poddane genetycznym manipulacjom, jest rzeczywiste czy tylko się takie wydaje? Czy ciało, czujące i działające, w ogóle może być „nierzeczywiste”? Czy obraz wygenerowanego w komputerze świata, który następnie zamieszkują użytkownicy odczuwający emocje i wchodzący w relacje między sobą, jest prawdziwy czy pozorny? A może tego typu przykłady coraz bardziej kwestionują sam sens takiej opozycji? Na poziomie językowym takie zakwestionowanie prowadzi do coraz większej niechęci teoretyków do używania kategorii wirtualności w opozycji do realności112. Na poziomie filozoficznym, jak u Deleuze’a, wskazuje na gigantyczne przemiany postulowanej struktury uniwersum, w której opozycja byt-niebyt, prawda-fałsz, tracą uniwersalne znaczenia, ich role odwracają się lub całkiem rozmywają. Każdy byt ma swój „obraz wirtualny”, co znaczy, że jest zarazem wszystkim (i niczym). Język pozostaje bezradny, użycie kategorii ma charakter czysto przygodny i kontekstualny (coś jest teraz dla mnie prawdziwe, w opozycji do czegoś innego, co prawdziwe stanie się dopiero, gdy tego zapragnę, gdy to stworzę-odkryję).

66Nie oznacza to jednak, że takie rozróżnienia nie mają sensu, nie mogą mieć sensu. Niemożliwe natomiast staje się znalezienie ich sensu uniwersalnego. Toteż odpowiedzialność za wytyczenie granic (Donna Haraway113) i podjęcie decyzji należeć musi do podmiotu, danej grupy, w danym miejscu i czasie. W takim uniwersum to artysta wydaje się figurą najbardziej adekwatną: u Deleuze’a poznanie jest tworzeniem, Bergsonowska ewolucja jest aktem twórczym. O biologii, genetyce coraz częściej mówimy jako o dziedzinach twórczych, kiedy nasze ciała stają się obszarami eksperymentu, zmiany, kreacji. Czy modyfikacja genetyczna organizmów jest tworzeniem czy też poznaniem? A może to kolejne rozróżnienie, które musi ulec zakwestionowaniu?

67Sens użycia przeze mnie, w dalszych częściach tej książki, terminu „wirtualność” zasadza się na rozpoznaniu pewnego dyskursywnego splotu opozycji i przeciwstawień: pozoru i prawdy, potencjalności i zaktualizowania (zaprogramowania), materialności i rozmaicie pojmowanej niematerialności, wyraźnie widocznego w wielu nurtach współczesnej refleksji kulturowej. W splocie tym „wirtualność” nie tyle staje się członem opozycji, co, można by rzec, zawłaszcza samą opozycyjność. Niepewność i potencjalność dotyka oczywiście także osoby samego artysty, ważnego bohatera moich rozważań. Jako istota „tożsama ze sobą” staje się on problematyczny i zwirtualizowany. Na ile dzieło jest „jego”, na ile jest on tym samym w kolejnych pracach, na ile jego twory usamodzielniają się i współtworzą/rozbijają jego osobowość? Postać artysty będę ukazywać na wielu poziomach: jako realny podmiot działający w obrębie kultury, jako figurę zawartą w dziele, jako bohatera dzieła, które samo stanowi narrację na temat artysty. Wreszcie twórcą okazuje się współcześnie także odbiorca dzieła. W dobie prac interaktywnych szczególnego znaczenia nabiera zagadnienie przestrzeni dzieła, rozumianej często jako osobny świat, wirtualna „przestrzeń obrazowa”, opisywana przez Olivera Graua, wciągająca i absorbująca ciało i umysł użytkownika-artysty-odbiorcy.

68Ten stan rzeczy ma znaczenie dla wielu dziedzin współczesnej kultury, jednak dla mnie istotny będzie sposób, w jaki takie konstatacje, obecne w kulturze drugiej połowy xx wieku (zwłaszcza zaś lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych), ujawniają się w narracjach artystycznych, podejmowanych przez przechodzące informatyczną rewolucję kino. Niepewności ontologicznej płynnego, „neobarokowego”, „pofałdowanego” świata, towarzyszy rozproszenie medialne kina, problematyzacja instancji nadawczych i odbiorczych, kinowe sny o rzeczywistości wirtualnej, obawy związane z cyfryzacją. Przygody podmiotu (autorów, odbiorców, bohaterów) wewnątrz i wobec takiego kina stanowić będą przedmiot opisu i rozważań w kolejnych rozdziałach tej książki.