Wstęp
p. 9-15
Texte intégral
1W listopadzie 2007 roku, po premierze filmu Nightwatching, przeprowadzałam dla miesięcznika „Kino” wywiad z jego reżyserem, Peterem Greenawayem „Opinia o śmierci kina to jeden z najczęściej powtarzanych pańskich sądów” – stwierdziłam w pewnym momencie. „Powtarzam to od piętnastu lat, ale teraz mnie to dogoniło – bo kino rzeczywiście umiera, ludzie nie chodzą już do kina… Zwykły telefon komórkowy jest teraz o wiele ważniejszy. Nie wydaje mi się, by zginęła idea ekranu. Ale idea kina tak” – odpowiedział Greenaway1. Właśnie w okresie przeprowadzania tego wywiadu, któremu redakcja nadała tytuł Po „śmierci kina” (słusznie czyniąc ze schyłkowej deklaracji rodzaj figury retorycznej) zaczynałam pracę nad tą książką.
2Miała ona być diagnozą samoświadomości kina, czy raczej określonych jego nurtów; odpowiedzią na pytanie o to, co „umiera”, a co pozostaje, jaki pejzaż wyłania się z artystycznych deklaracji i manifestów końca kina, jaka jest tożsamość medium w epoce radykalnych przekształceń technologicznych. We wciąż powtarzanych deklaracjach Greenawaya to właśnie „kino” – może umierające, może z własnej śmierci tworzące nową jakość − jest w centrum uwagi. Gdyby nie było ono dla niego ważne, nie celebrowałby jego śmierci; gdyby kino nie było niezwykle istotne, nie powoływałby się w omawianym wywiadzie na Jean-Luca Godarda i nie kończyłby rozmowy stwierdzeniem: „Jeśli chodzi o mnie, to chyba spełniam definicję nowofalowego auteura: to wszystko moje pomysły, piszę, reżyseruję, jestem także wykształconym montażystą, mam więc całkowitą kontrolę nad tym, co się dzieje”2. Zwolennik uwłasnowolnienia odbiorcy, dysponującego własnym sprzętem (telefonem, mogącym nagrywać i odtwarzać filmy), odwołuje się zarazem do kinofilskich korzeni teorii autorskiej i głosi swą „całkowitą kontrolę” nad tworzonym dziełem. Zarysowujące się w ten sposób pole napięć i starć, zderzeń rewolucyjnych początków i schyłkowej nostalgii, stało się dla mnie przedmiotem analiz i refleksji.
3W dziedzinie wyznaczenia obszaru badań – tytułowych „praktyk artystycznych współczesnego kina” – książka ta bardzo wiele zawdzięcza już poczynionym rozpoznaniom, dotyczącym kina i nowych mediów. Na gruncie polskim będą to przede wszystkim książki autorskie i antologie pod redakcją Andrzeja Gwoździa3; w obszernej literaturze światowej można by wymienić choćby książkę Holly Willis New Digital Cinema Reinventing The Moving Image4 czy szczegółowo przeze mnie analizowaną w części drugiej pracę D.N. Rodowicka The Virtual Life of Film5. Ułatwiły mi one rozeznanie w obszarze rozległym tematycznie i historycznie – najstarsze analizowane przeze mnie przedsięwzięcia artystyczne pochodzą z lat siedemdziesiątych xx wieku, a najnowsze – z roku 2015. Wyznaczoną epokę poznaję przede wszystkim za sprawą trojga wybranych artystów : Petera Greenawaya, Mike’a Figgisa i Lynn Hershman Leeson6. Są to twórcy nadal aktywni, zarazem zaś ich ambicje już kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu ogniskowały się wokół związanych z medialnymi przemianami rewolucji i eksperymentów.
4Nie bez przyczyny rozważania zaczęłam od wypowiedzi Petera Greenawaya. Począwszy od połowy lat osiemdziesiątych Greenaway stał się jednym z najważniejszych reżyserów, których filmy zmieniały się pod wpływem nowszych technologii medialnych: telewizji, wideo i komputera (w tym kontekście jego twórczość analizuje w swojej książce Film, wideo, multimedia Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej Ryszard W. Kluszczyński7). To on wielokrotnie i w sposób najbardziej bodaj słyszalny formułował tezy o „śmierci” kina, jego wypowiedzi i dokonania wzmiankowane są bodaj w większości prac poświęconych tej problematyce8. Po szesnastu latach od wydania książki Kluszczyńskiego, czas jeszcze raz – z uwzględnieniem kolejnych dokonań, ale i z większego historycznego dystansu – spojrzeć na jego twórczość. Początki artystycznej aktywności Lynn Hershman Leeson przypadają – tak zresztą jak w przypadku Greenawaya – na lata sześćdziesiąte xx wieku, jednak jej dojrzałe prace z ruchomym obrazem, przede wszystkim w technologii wideo, powstają od przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Kolejne utwory artystki podejmują zagadnienia przemian medialnych i kulturowych zarówno w warstwie obrazowej, jak i narracyjnej. Wreszcie Mike Figgis, zajmujący się kinem od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, to między innymi autor eksperymentalnego Timecode (2000), konsekwentnie badający rozmaite możliwości cyfrowego wideo.
5 Analizowane obok siebie prace interesujących mnie artystów wyznaczają więc obszar od skrajnych eksperymentów z dziedziny „kina rozszerzonego”9 autorstwa Lynn Hershman, pionierki interaktywnych prac wideo, przez autorskie filmy Petera Greenawaya, aż po balansujące między kinem głównego nurtu a eksperymentalnymi próbami kino Mike’a Figgisa. Za ich pomocą można więc, jak sądzę, pokazać wielość postaw artystycznych i niejednoznaczność współczesnego kina.
6Książka ta nie ma jednak ambicji wyczerpującego opisu drogi twórczej Lynn Hershman, Petera Greenawaya i Mike’a Figgisa. Posługując się wybranymi przykładami z ich twórczości, chciałabym zarysować obraz przemian „praktyk artystycznych” współczesnego kina, a także wskazać, jak refleksja nad samym medium i jego przemianami wiąże się w nich z namysłem nad procesami zachodzącymi w szerzej pojmowanej rzeczywistości kulturowej. Z moich rozpoznań jednoznacznie wyłania się obraz kina refleksywnego, kina pioniersko (a zarazem przewrotnie i autodestrukcyjnie) zaangażowanego w eksperymenty z mediami elektronicznymi i cyfrowymi, kina czasów, w których – w 1989 roku – Jaron Lanier po raz pierwszy odniósł pojęcie „rzeczywistości wirtualnej” do świata wykreowanego przez komputery10. Kina stanowiącego zarówno przedmiot zmian, jak i przyjmującego rolę ich inicjatora, a wreszcie – kronikarza.
7Przewodnikiem po tych przemianach będzie właśnie pojęcie wirtualności, spopularyzowane, jak już wspomniałam, pod koniec lat osiemdziesiątych przez Laniera, pioniera technologii komputerowych, a następnie szeroko używane zarówno przez artystów, naukowców czy informatyków, jak i przez filozofów i badaczy kultury. Ono właśnie pozwoli mi, jak sądzę, tym silniej spleść refleksję nad praktykami medialnymi z namysłem nad przemianami zachodzącymi w kulturze.
8 „Wirtualność” jest jednym z najbardziej „opalizujących” pojęć powracających we współczesnych dyskursach kulturowych. Z jednej strony jest blisko związana z przemianami technologicznymi, z drugiej, wielu ze współczesnych teoretyków wirtualności, w tym na przykład Pierre Lévy, wskazuje na potrzebę rozróżnienia znaczenia potocznego, technologicznego i filozoficznego (czy teoretyczno-kulturowego)11. Jednak, jak sądzę, takiego rozdzielenia nie da się konsekwentnie przeprowadzić (co więcej, nie czyni tego sam Lévy, który „wirtualizację” pojmuje jako jedną z „zasadniczych tendencji” cyberkultury12). Bez odniesienia pojęcia wirtualności do komputeryzacji, nie stałaby się ona tak ważnym narzędziem analiz kulturowych. Idea wirtualności i wirtualizacji, silnie obecna w filozofii, pozostaje w sprzężeniu zwrotnym z przemianami nauki i technologii, zaś projekty rozwiązań technicznych, które wzbudzają najwięcej emocji i dyskusji, powstają w odniesieniu do kulturowej i filozoficznej samoświadomości, potrzeb i pragnień ludzi danej epoki. Wirtualność, w mojej rekonstrukcji rozumiana jako sytuacja zawieszenia czy też problematyzacji opozycji między tym, co pozorne i co rzeczywiste, potencjalne i zaprogramowane, wreszcie – materialne i niematerialne, będzie jednym z kluczy do badania interesujących mnie nurtów współczesności.
9Pierwsze dwa rozdziały tej książki: W stronę wirtualności i „Kino umarło, niech żyje kino” Problematyczna tożsamość medium w początkach ery cyfrowej stanowią obszerne zarysowanie tła, medialnego i kulturowego, na którym i wobec którego sytuować się będzie twórczość wybranych przeze mnie artystów. Rozdział trzeci, Kino rozproszone Strategie artystyczne, prezentuje indywidualne drogi twórcze Greenawaya, Figgisa i Lynn Hershman Leeson, od początków ich artystycznej kariery, a także – przede wszystkim – w kontekście przemian medialnych i kulturowych. Również w tej części zawarłam dyskusję szczególnych strategii estetycznych i medialnych interesujących mnie artystów, takich jak zabieg konsekwentnego dzielenia kadru na mniejsze jednostki, będący na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wizytówką estetyczną Figgisa i Greenawaya, czy tworzenie prac interaktywnych, umożliwiających kontakt odbiorcy ze zdarzeniami i postaciami ekranowymi, widoczne głównie w twórczości Lynn Hershman Leeson.
10W czwartej części, Historie tworzenia, do głosu dochodzą narracje konstruowane w filmach interesujących mnie twórców : takich jak Księgi Prospera (1991), Nightwatching (2007) i Rembrandt’s J’Accuse ! (2008) czy Pillow Book (1996) Petera Greenawaya, Conceiving Ada (1997) i Teknolust (2002) Lynn Hershman Leeson czy Hotel (2001) i Timecode (2000) Mike’a Figgisa. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj postać artysty jako głównego bohatera omawianych prac. Artysta wydaje się szczególnie uprzywilejowaną figurą współczesnej kultury: opisywanej w kategoriach estetyzacji13, szczególnie bliskich relacji między sztuką, nauką i technologią14, o której wreszcie mówi się, że „zachęca do kreatywności”, będącej z kolei „jedną z naszych najważniejszych zdolności”15. To właśnie podmiot twórczy i tworzący postawiony zostaje wobec wirtualizacji rzeczywistości, w której funkcjonuje, a może właśnie postawa twórcy jest w takiej rzeczywistości najbardziej uprawniona.
11W analizowanych filmach postać artysty bywa rozumiana dosłownie: jak w Figgisowskich filmach o kinie, ukazujących postacie reżyserów, lub w filmach Greenawaya o malarzach, rysownikach, architektach. Czasem, co wydaje się jeszcze bardziej interesujące z perspektywy refleksji kulturowej, w kategoriach sztuki zaczynają być rozpatrywane takie działania, jak praca naukowa (jak w filmach Hershman Leeson), w jej kontekście rozważa się podstawowe dla cyberkultury zagadnienia relacji umysłu i komputera, klonowania, a także cyborgizacji i sztucznej inteligencji. Nowe technologie dają swoim użytkownikom niemal magiczne zdolności – wszystko wydaje się możliwe i zależne od tworzącego podmiotu. Czasem wreszcie, bohaterowie interesujących mnie prac doprowadzają do całkowitego stopienia się sztuki i życia, reżyserując własną historię, narodziny i śmierć. Jakie jednak są ich rzeczywiste możliwości? Czy dzieła spełniają ich oczekiwania, czy naprawdę mogą poradzić sobie z materialnością, cielesnością, śmiercią? Te pytania wydają się bardzo znaczące w opisywanej przeze mnie epoce, w której kształtowanie bytu stało się obowiązkiem samego podmiotu, zapewniając mu, być może, nieskończoną wolność – ale i nieskończoną odpowiedzialność.
12Wreszcie w piątej, ostatniej części tej książki, W uniwersum niepewności, analizuję przede wszystkim multimedialny projekt Petera Greenawaya Walizki Tulse’a Lupera, obejmujący serię filmów pełnometrażowych z lat 2003–2005, ale także między innymi filmy eksperymentalne z końca lat siedemdziesiątych czy sieciową grę online Tulse Luper Journey z roku 2006. Konsekwentne prześledzenie wątku Tulse’a Lupera w twórczości Greenawaya pozwoli mi na ukazanie zderzenia form medialnych i narracji filmowych w szerokim kontekście przemian kulturowych. Ponadto, w części tej analizować będę prace Lynn Hershman Leeson, w tym głównie jej projekt Life squared (również z 2006), umieszczony w wirtualnym świecie Second Life. Analizy te pozwolą na sproblematyzowanie zmieniającego się statusu dzieła sztuki i figury artysty, zaś rekonstrukcja zderzenia rozmaitych światów i przekraczania bariery między nimi da się opisać z użyciem zdefiniowanego wcześniej pojęcia wirtualności.
Notes de bas de page
1 M. Szewczyk, Po śmierci kina ZPeterem Greenawayem rozmawia Matylda Szewczyk, „Kino” 2007, nr 11, s. 24.
2 Tamże.
3 Por. Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 1994; Kino po kinie, red. A. Gwóźdź, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010; A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy Film między mediami, Universitas, Kraków 2003. Por. także R.W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut Kultury, Warszawa 1999. Do tych i innych rozpoznań, poświęconych przemianom kina, będę się jeszcze wielokrotnie odnosić na kartach tej książki.
4 H. Willis, New Digital Cinema Reinventing The Moving Image, Wallflower, London – New York 2005.
5 D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Harvard University Press, Cambridge ma 2007.
6 Nazwisko artystki stwarza nieco problemów. Urodzona jako Lynn Lester, stała się znana jako Lynn Hershman, a po ponownym wyjściu za mąż w latach dziewięćdziesiątych przyjęła również nazwisko Leeson. Obecnie w piśmiennictwie występuje jako Lynn Hershman lub Lynn Hershman Leeson; ona sama używa podwójnego nazwiska. Okazjonalnie przedstawia się także jako Lynn Lester Hershman Leeson, stając się tym samym żywym świadectwem losu kobiety nieustannie noszącej „czyjeś” nazwisko.
7 Por. R.W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia…, dz. cyt., s. 176–195.
8 Por. także H. Willis, New Digital Cinema, dz. cyt.; A. Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Universitas, Kraków 2004, s. 8–9.
9 Pojęcie to definiuję w drugiej części książki.
10 Powszechnie uważa się go zresztą za jej twórcę, jednak np. Piotr Zawojski wskazuje, że Lanier jedynie posłużył się wcześniej istniejącym pojęciem (por. P. Zawojski, Cyberkultura Syntopia sztuki, nauki i technologii, Wydawnictwo Poltext, Uniwersytet Śląski, Warszawa 2010, s. 196). Z całą pewnością jednak największe znaczenie ma kontekst, w jakim Lanier zastosował pojęcie rzeczywistości wirtualnej, rozpoczynając jego wielką karierę.
11 P. Lévy, Drugi potop, przeł. J. Budzyk, w: Nowe media w komunikacji społecznej xx wieku, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s. 378.
12 Tamże.
13 Por. W. Welsch, Estetyka poza estetyką O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. K. Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005.
14 Por. P. Zawojski, Cyberkultura…, dz. cyt.
15 Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty z filmów w tłumaczeniu autorki. Słowa te wypowiedział Lawrence Lessig, zwolennik reformy praw autorskich i założyciel organizacji Creative Commons, w jednym z serii krótkich filmów Lynn Hershman Leeson Curing the Vampire (2008), obejmujących wywiady z wpływowymi postaciami współczesnej kultury i nauki.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019