1Podejmując płynące z modernistycznej refleksji estetycznej impulsy związane z depersonalizacją literatury, a zarazem w opozycji do pozytywistycznego psychologizmu uprzywilejowującego empirycznego twórcę, nowoczesne badania literackie – szczególnie w wydaniu strukturalistycznym – zmierzały do wyeliminowania autora z horyzontu swoich dociekań1. Dzieło literackie miało stanowić zamkniętą, autonomiczną i samozwrotną całość, której analiza miała skupiać się na wewnętrznej strukturze. Jednocześnie, strukturalistyczna refleksja nad językiem – czy to na gruncie lingwistyki, czy psychoanalizy – prowadziła do uznania go za zjawisko rządzące się swoimi własnymi prawami i tylko w ograniczonym stopniu – o ile w ogóle – poddające się kontroli podmiotu, który w radykalnych ujęciach (np. pojęciu nieświadomości Jacques’a Lacana) sam był przez język stwarzany.

2Konsekwentne rugowanie autora przez badania literackie nie znajdowało jednak odzwierciedlenia w instytucjonalnie zorganizowanych praktykach literackich. W tym czasie prawo autorskie funkcjonowało w zasadniczych zrębach wypracowanych do początku xx wieku, a jego najważniejszą kodyfikacją pozostawała konwencja berneńska z późniejszymi modyfikacjami, które zmierzały m.in. do objęcia swoimi regulacjami odmiennych od książek rodzajów twórczości, w tym fotografii, muzyki, kinematografii itd. W 1952 roku pod auspicjami Organizacji Narodów Zjednoczonych przyjęto Powszechną konwencję o prawie autorskim, a w 1964 roku – Międzynarodową konwencję o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych2.

3Na tym tle wspominany już przeze mnie parokrotnie esej Michela Foucaulta Kim jest autor ? można uznać za symptomatyczne zwrócenie uwagi na uporczywą obecność autora, opierającą się teoretycznoliterackim egzorcyzmom. W podobnym duchu utrzymany jest manifest Rolanda Barthes’a Śmierć autora, w którym unicestwienie tytułowej figury ma się dokonać w trybie nie tyle nawet deklaratywnym, ile performatywnym.

4Nieprzypadkowo Foucault zwraca uwagę na prawo autorskie jako najsilniejszą instytucjonalną gwarancję umocowania autora w dyskursie literackim. Podjęta przez niego krytyka zmierzająca do uhistorycznienia autora jako konstruktu kulturowego jest wymierzona właśnie w prawo jako przeszkodę stojącą na drodze do ukonstytuowania się literatury rozumianej na nowy, postępowy sposób. A choć Barthes nie wymienia wprost prawa jako czynnika decydującego o trwałości autora, to wskazuje zarówno na historyczne, jak instytucjonalne uwarunkowania, które można wprost powiązać z prawem autorskim:

Autor to postać nowoczesna, wytworzona bez wątpienia przez nasze społeczeństwo, które opuszczając średniowiecze ze zdobyczami angielskiego empiryzmu, francuskiego racjonalizmu i prywatną wiarą reformacji, odkryło wartość jednostki lub, jak się to podniośle mówi, „osoby ludzkiej”. Nic więc dziwnego, że jeśli chodzi o literaturę, największe znaczenie „osobie” autora przypisał pozytywizm, wcielenie i zwieńczenie ideologii kapitalistycznej.3

5W tym świetle nie dziwi diagnoza Marka Rose’a z 1993 roku, że „dzisiaj przepaść między prawem autorskim a myśleniem literackim jest uderzająca”4. Podobnie (w tekście o rok późniejszym) Lionel Bently diagnozuje, że „[p]oststrukturalistyczna krytyka autorstwa wydaje się na razie nie mieć żadnego znaczącego wpływu na prawo autorskie, które nie przestaje stosować romantycznych obrazów autorstwa, przynajmniej w pewnych kontekstach”5.

6Problem prawa autorskiego pojawia się również, dość nieoczekiwanie, w refleksji Jacques’a Derridy. Daje się w niej zaobserwować symptomatyczne przesunięcie: od krytycznego odrzucenia prawa do inkorporowania go w obręb samej literatury i uruchomienia dekonstrukcyjnej maszynerii zmierzającej do wypracowania bardziej krytycznego stanowiska. Właśnie temu przesunięciu chciałbym teraz poświęcić uwagę.

© Jacques Derrida

7Z problemem prawa autorskiego Derrida konfrontuje się przy okazji polemiki, jaką podjął z nim w 1977 roku amerykański filozof John R. Searle. W tekście Reiterating the Difference: A Reply to Derrida6 odniósł się on krytycznie do interpretacji teorii aktów mowy J.L. Austina, jaką Derrida przedstawił w tekście Sygnatura, zdarzenie, kontekst7. Odpowiedź Derridy, zatytułowana Limited Inc a b c…8, dotyczy przede wszystkim zagadnień związanych z teorią aktów mowy. Filozof wskazuje przy tym na warunki możliwości i niemożliwości komunikacji, które sprawiają, że odpowiedź Searle’a nie jest po prostu przykładem niezrozumienia pisarstwa Derridy, ale egzemplifikacją dokładnie tych mechanizmów, które były analizowane w Sygnaturze, zdarzeniu, kontekście. Zwracając jednak uwagę na znajdującą się na górze tekstu informację o zastrzeżeniu praw autorskich („Copyright © 1977 by John R. Searle”), Derrida podejmuje kwestię konsekwencji tego zapisu dla możliwości zrozumienia odpowiedzi amerykańskiego badacza i traktuje go jako „okazję do zastanowienia się nad prawdą prawa autorskiego i prawa autorskiego prawdy”9.

8Derrida zwraca uwagę na tę notę dlatego, że stanowi ona – uprzywilejowany w myśleniu dekonstrukcyjnym – przypadek zjawiska marginalnego, pozornie zewnętrznego, a jednak dogłębnie ingerującego w porządek immanentny. Pisze:

kwestia „prawa autorskiego”, pomimo albo z powodu jego marginalnego lub poza-tekstowego usytuowania (ale takiego, które nie jest po prostu gdziekolwiek, gdyż jeśli © byłoby absolutnie odłączone, staciłoby całą swoją wartość), nie powinno być dłużej unikane, w żadnym ze swoich aspektów, czy to prawnych, ekonomicznych, politycznych, ekonomicznych, fantazmatycznych czy libidalnych.10

9Analizując konsekwencje tego pogranicznego usytuowania, filozof zauważa w pierwszej kolejności, że zastrzeżenie praw jest w tym wypadku – debaty akademickiej – o tyle problematyczne, o ile przedmiotem zastrzeżenia staje się „prawda”: „jeśli Searle mówi prawdę, kiedy twierdzi, że mówi prawdę, oczywistą prawdę, to prawo autorskie jest nieistotne i bezprzedmiotowe: każdy będzie w stanie, będzie z wyprzedzeniem mógł, powtórzyć to, co on mówi”11. Derrida – podobnie jak czynił to Hegel – zwraca uwagę na sprzeczność, jaka zachodzi między pojęciami własności i prawdy. Aby ta druga mogła zostać rozpoznana jako taka, musi podlegać możliwości powszechnej weryfikacji, nie może więc stanowić przedmiotu indywidualnej własności, gdyż ta wiąże go nierozerwalnie z autorem i wyklucza reprodukowalność, a tym samym powszechną obowiązywalność.

10Jednak krytyka prawa autorskiego, jaką przeprowadza Derrida, odnosi się przede wszystkim do dwóch pojęć, które stanowią podstawę ochrony własności intelektualnej: podmiotu i tekstu. Francuski filozof problematyzuje je, przeprowadzając analizę zarówno na poziomie deklaracji, jak wykonania – sam tekst Limited Inc abc… podaje w wątpliwość możliwość wyraźnego oddzielenia obu pojęć, a zarazem prawnej ochrony, jaką są objęte.

Spółka z o.o.

11W odniesieniu do kwestii podmiotu i autorstwa Derrida wskazuje na problematyczny charakter pozornie konwencjonalnego podziękowania, jakie Searle składa osobom, z którymi współpracował przy pisaniu swojego tekstu: H. Dreyfusowi i D. Searle’owi. Pisze Derrida:

Jeśli John R. Searle jest zadłużony u D. Searle’a w odniesieniu do tej dyskusji, to „prawdziwe” prawa autorskie powinny przysługiwać (jak w istocie się sugeruje w ramach tego żywego obrazu) Searlowi, który jest podzielony [divided], zwielokrotniony, sprzężony, udzielony [shared].12

12Derrida przechwytuje tutaj słowo „zadłużony” (indebted) zastosowane przez Searle’a i sygnalizujące relację o charakterze własnościowym i ekonomicznym, jaka zachodzi między tym, kto podaje się za autora, a innymi. Przechwycenie polega na wzięciu tego konwencjonalnego sformułowania zupełnie na poważnie („aż do, i włączając ją w to, możliwości strojenia sobie żartów”13). Potraktowane w ten sposób sformułowanie to oznacza, że deklaracja rezerwująca prawa autorskie wyłącznie dla Johna R. Searle’a okazuje się problematyczna. Kwestia ta komplikuje się nawet bardziej, kiedy Derrida zwraca uwagę, że drugim ze wspomnianych współpracowników jest H. Dreyfus, „z którym – przyznaje autor – sam pracowałem, dyskutowałem i wymieniałem pomysły”14. To prowadzi Derridę do wniosku, że on sam, obok Johna R. Searle’a, D. Searle’a i H. Dreyfusa, ma prawo „zgłosić udział w «działaniu» lub «zobowiązaniu» [«action» or «obligation»], akcjach lub obligacjach [the stocks and bonds] tego holdingu, tej Spółki Prawnoautorskiej”15.

13Wreszcie, wskazując na zobowiązania, do których autor tekstu przyznaje się w przypisach („komentując, cytując, kwestionując, tłumacząc, interpretując”16), Derrida uznaje, że właściwym autorem tekstu Reiterating the Difference: AReply to Derrida jest „mniej lub bardziej anonimowa spółka lub korporacja (trzech + n autorów)”17, którą dla ułatwienia, ale i grając z zapisem nazwiska Searle, nazywa „Société à responsabilité limitée” – w skrócie Sarl (co angielski tłumacz, Samuel Weber, oddaje jako „Limited Incorporated”, a co w języku polskim znaczyłoby „Spółka z ograniczoną odpowiedzialnością”).

14To zwielokrotnienie znajduje również ogólniejsze uzasadnienie w koncepcji zadłużenia w „całej, mniej lub bardziej anonimowej tradycji kodu, dziedzictwa, rezerwuaru argumentów”18. To zadłużenie Derrida wiąże z kwestiami niedecydowalności i nieświadomego, które podważają samą możliwość myślenia o „oryginalności” (w znaczeniu źródłowości) oraz jednorodności podmiotu. Dlatego – pisze filozof – „u «źródeł» każdego aktu mowy mogą być tylko Spółki, które są (mniej lub bardziej) anonimowe, z ograniczoną odpowiedzialnością”19. W pismach Derridy ten efekt zyskuje określenie différance – różnicowania i odwlekania, które uniemożliwia samą zasadę źródłowości i obecności. Pomyślenie o podmiocie w kontekście différance sprawia, że nie tylko staje się on wielością (jak w spółce z ograniczoną odpowiedzialnością), ale wielością podzieloną w sobie, anonimową, pozbawioną imienia własnego20.

15Co istotne, Derrida konsekwentnie stosuje tę nazwę, Sarl, aby tym samym podkreślić konsekwencje, jakie przyjęcie koncepcji zwielokrotnionego i wewnętrznie podzielonego podmiotu przynosi dla rozumienia autorstwa w ogóle. Filozof kwestionuje tym samym opozycje, na których opiera się argumentacja jego polemisty : na serio/nie na serio, intencjonalnie/nieświadomie, obecność/nieobecność itd.

16Podobnemu zwielokrotnieniu jak autor ulega pojęcie tekstu rozumianego wyjściowo jako integralny i zamknięty w sobie utwór, odróżniający się od innych, równie zamkniętych utworów. O ile Derrida zgłaszał akces do spółki autorskiej Sarl, bazując na zapośredniczeniu w osobie H. Dreyfusa, o tyle wzajemne zależności tekstu Sygnatury, zdarzenia, kontekstu i polemiki Searle’a okazują się bardziej bezpośrednie.

17Odpowiadając na zarzuty amerykańskiego filozofa, Derrida w wielu miejscach Limited Inc… wskazuje, że to, co stanowi zarzut Searle’a, w istocie jest tezą stawianą w krytykowanym tekście. Dotyczy to na przykład kwestii rozróżnienia między pismem a mową. Searle, jak relacjonuje Derrida, twierdzi, że błędem Sygnatury… jest niewłaściwe zrozumienie tego przeciwstawienia, tymczasem – podkreśla francuski filozof – to właśnie kwestia problematyczności tej opozycji jest tam podejmowana wprost. Prowadzi to Derridę do uznania, że relacjami między tekstem Reiterating the Difference: AReply to Derrida a Sygnatura, zdarzenie, kontekst rządzi mechanizm, który nazywa „from/to Sec” – „od/do Szk” („Sec” to Signature Event Context, i tak „Szk” – Sygnatura, zdarzenie, kontekst) – tekst Searle’a przywłaszcza tekst Derridy, by w ten sposób skrytykować tekst Derridy. Jednak podobnie jak w całym swoim wywodzie, Derrida nie traktuje tej kwestii po prostu jako przykładu nierzetelności, ale przenosi ją na ogólniejszy plan, by sproblematyzować samą możliwość fortunnej komunikacji. Zarazem, odnosząc ten problem do praw autorskich, pyta: „Czy ten błąd lub to nieszczęście byłoby mi oszczędzone, gdybym wcześniej oznaczył każdy argument przy użyciu ©?”21.

18Pojęcie integralnego i zamkniętego w sobie tekstu komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy Derrida – problematyzując złożoną na początku obietnicę niewychodzenia w rekonstruowaniu swoich poglądów poza tekst Sygnatury… – cytuje zawarty tam fragment, który stanowi cytat z O gramatologii, który z kolei zawiera cytat z tekstu Fonologia a fonetyka Romana Jakobsona i Morrisa Hallego22. Tym samym Derrida sugeruje, że pojęcie zamkniętego tekstu jest wyłącznie fikcją mającą zasłaniać strukturę cytowań, nawiązań i powtórzeń, która ostatecznie sprawia, że każdy tekst jest nieustannie zapośredniczony w innych tekstach. Takie naruszenie integralności tekstu dotyczy również polemiki Searle’a. Przytaczając któryś z kolei rozległy cytat z niej, Derrida stwierdza:

Sumując wszystkie przytoczenia, sądzę, że zacytowałem Reply od początku do końca, albo prawie. Czy miałem prawo(a)? By tak rzec, inkorporowałem (w cudzysłowie albo bez niego) je do Limited Inc, nie będąc nawet pewnym w chwili pisania – podczas gdy Sam Weber tłumaczy, a Johns Hopkins Press nęka nas obu – kto właściwie będzie uprawniony do praw autorskich © do niego albo kto z kim będzie się nim dzielił, „oryginałem” i/lub tak zwanym tłumaczeniem. (…) Nie mogę nawet stwierdzić, czy prawnik reprezentujący Spółkę mającą prawa do Reply złoży pozew przeciwko Spółce „Limited Inc” za zreprodukowanie i inkorporowanie (nie powiedziałem zniszczenie) całości lub niemal całości Reply. Wtedy przynajmniej miałbym okazję wyjaśnić sądowi wszystkie implikacje (psychoanalityczne, polityczne, jurydyczne, cenzuralne, ekonomiczne itd.) tej debaty, coś, czego nie zdołałem zrobić tutaj, skoro inkorporowanie Reply zajęło tyle czasu i miejsca.23

19Naruszenie integralności tekstu, do którego przyznaje się tu Derrida, nie ma już zapośredniczonego charakteru (jak było w przypadku przejmowania przez Searle’a argumentacji Derridy), lecz stanowi dosłowne przejęcie tekstu, włączenie go w inny tekst, podpisany inną sygnaturą. Francuski filozof potwierdza, że takie naruszenie, podobnie zresztą jak zwielokrotnienie podmiotu autorskiego czy zaburzenie tożsamości oryginału i tłumaczenia, ma swoje konsekwencje prawne. Ale jednocześnie zdaje się sugerować, że samo myślenie o tym, co się zdarza w Limited Inc…, w kategoriach naruszenia czy przekroczenia jest efektem prawa, które zjawia się na progu tekstu, nie całkiem wewnątrz, ale i niezupełnie na zewnątrz.

20Prawo autorskie, przywoływane przez Searle’a i poddawane krytycznej refleksji Derridy, okazuje się instytucją o podwójnym działaniu. Linda Roland Danil, komentując Limited Inc, twierdzi, że stanowi ono „sposób, w jaki autor zyskuje stabilne poczucie własnego ja oraz tożsamość, którą może potwierdzić, identyfikując i roszcząc sobie prawo własności do autorskiego tekstu”24. Nota prawnoautorska okazywałaby się więc specyficznym performatywem, za pomocą którego nie tylko deklaruje się własność tekstu, ale także potwierdza się własną tożsamość. Derrida wskazuje, że fortunność tego performatywu uwarunkowana jest niczym „prawo autorskie gwarantowane przez międzynarodowe konwencje (tzn. do pewnego stopnia i od stosunkowo niedawna)”25.

21Zaznaczona w nawiasie historyczność tych konwencji (a więc ich podatność na zmianę) – szczególnie w świetle całej krytyki teorii aktów mowy, którą przeprowadza Derrida – sugeruje, że gwarancje fortunności prawnoautorskiego performatywu nie są zupełnie stabilne. Więcej nawet: sama konieczność wykonywania tego rodzaju performatywu sprawia już, że jego fortunność staje pod znakiem zapytania. Niemal na początku tekstu Derrida stawia szereg pytań o konsekwencje obecności noty prawnoautorskiej w tekście Searle’a:

Czy John R. Searle „podpisuje” swoją odpowiedź? Czy robi użytek ze swoich praw, by odpowiedzieć? Swoich praw jako autora? Ale co skłania go do myślenia, że te prawa mogłyby zostać zakwestionowane, że ktoś mógłby spróbować mu je ukraść lub że mogłoby powstać jakieś nieporozumienie dotyczące atrybucji jego oryginalnego wytworu? Jak miałoby to być możliwe? Czy ta rzecz może być wywłaszczona, wyalienowana?26

22To właśnie pojęcia możliwości dotyczy większość argumentacji Derridy. Odnosząc się, zresztą po raz kolejny (bo też tego problemu dotyczyła Sygnatura…), do kwestii marginalizowania w teorii aktów mowy zjawisk, które nie pasują do idealnego modelu (takich jak wypowiadanie performatywów na scenie czy w fikcji), wskazuje na kluczową dla myślenia dekonstrukcyjnego relację między możliwością a koniecznością. Jeśli – twierdzi filozof – jakieś zjawisko jest w ramach pewnego systemu możliwe, to warunkiem możliwości owego systemu jest uznanie takiej możliwości za konieczność. W tym sensie na przykład warunkiem możliwości pisma jest nieobecność odbiorcy, co nie oznacza, że pismo nie może funkcjonować w jego obecności, lecz że musi ono być w stanie funkcjonować również pod jego nieobecność27.

23Konieczność przywołania prawa autorskiego przez postawienie znaku „©”, mającego chronić przed naruszeniem własności tekstu, oznacza, że stanowi ono strukturalny element aktu wypowiedzi – nie wyjątek od niego, ale regułę wpisaną w warunki możliwości jego funkcjonowania. W ten sposób, odwołując się do konwencji prawnych, Searle zdradza, że tożsamość podmiotu już w momencie wyjścia – w normalnych warunkach – jest niestabilna i wystawiona na naruszenie, co podważa jego argumentację spychającą tę niestabilność na margines teorii aktów mowy.

24Takiemu rozpoznaniu jest blisko do wniosków, jakie można wyciągnąć z tekstu Fichtego, w którym ta sama argumentacja, która miała służyć do udowodnienia nierozerwalności więzi między autorem a tekstem, stanowiła również podstawę postulatu prawnej ochrony tej więzi. Jak jednak pamiętamy, tekst Fichtego opierał się na teorii prawa naturalnego, które miałoby przysługiwać człowiekowi niezależnie od istniejących regulacji. W tym sensie prawo naturalne dałoby się wpisać w ten sam porządek, w którym funkcjonuje przyjmowana przez Searle’a koncepcja podmiotu – ufundowanego na metafizyce obecności i stanowiącego podstawę teorii aktów mowy. Natomiast podjęcie przez Derridę problemu prawa autorskiego stanowiłoby (Heglowskie z ducha) taktyczne obejście zmierzające do dekonstrukcji samych podstaw tej teorii, a pośrednio – samej metafizyki.

25Przywołanie prawa autorskiego ma również konsekwencje kierujące się w przeciwną stronę. Niejednorodność podmiotu i tekstu, którym prawo miałoby dostarczać zabezpieczenia, same dekonstruują to prawo. Odsłaniając porowatą strukturę tekstów, zarówno Searle’a (opartego na mechanizmie „od/do”), jak swojego (za sprawą cytatów otwierającego się na nieograniczone konteksty), oraz problematyzując kwestię jedności podmiotu autorskiego (który namnaża się i przekształca w spółkę z o.o.) – Derrida wskazuje na zjawiska, które prawo autorskie spycha na margines. Nieświadomość i mnogość podmiotu oraz cytowalność tekstu stanowią możliwości, która nie są wpisane w prawo autorskie jako konieczność, lecz jako wyjątek, za sprawą czego uruchamiają one pracę dekonstrukcji całego systemu.

26Ta natomiast rodzi konsekwencje prawne, które – jak prowokacyjnie podkreśla Derrida – domagają się przedyskutowania przed sądem z uwzględnieniem wszystkich możliwych kontekstów28. Sam nie podejmuje jednak tej konfrontacji i pozostawia ją w zawieszeniu, zrzekając się praw do Sygnatury, zdarzenia, kontekstu, których integralność została naruszona przez tekst Searle’a: „Nie będę zgłaszał roszczeń do praw autorskich, ponieważ cała ta sprawa policji musi zostać przemyślana na nowo, i to nie tylko w teoretyczny sposób, jeśli nie chce się, aby policja była wszechwładna”29.

27Jak można interpretować gest Derridy, który zrzeka się praw autorskich do tekstu podpisanego swoim nazwiskiem? Czy jest tak, jak twierdzi Elton Fukumoto, że „poststrukturaliści, którzy wierzą, że prawo autorskie nie ma filozoficznego uzasadnienia, prawdopodobnie najchętniej obeszliby się bez niego”?30. Czy raczej rację ma Hugh J. Silverman, który twierdzi, że cytując notę prawnoautorską Searle’a, Derrida

[n]ie przywłaszcza jej – bo to byłby plagiat; ani zwyczajnie jej nie zwielokrotnia, wyjmując ją z kontekstu i umieszczając w cudzysłowie. Raczej wywłaszcza ją jako ślad, który sam się dekonstruuje, tzn. pozostaje własnością Searle’a, ale staje się zarazem własnością Derridy, ale tylko w procesie stawiania się nią, nie w jego realizacji ?31

28To pierwsze stanowisko sugeruje, że Derrida sytuuje się blisko jakiegoś rodzaju anarchizmu, który odrzucając prawo, oddaje się nieskrępowanej spontaniczności (języka, własności itd.). To drugie natomiast – że dekonstrukcja jest przebiegłą strategią, która pozwala na naruszenie chronionej prawem własności, ale w taki sposób, aby nie było to przestępstwem (czyli plagiatem). Wydaje się, że oba te wyjaśnienia mijają się z praktyką Derridy, który nie tylko przywłaszcza w całości tekst Searle’a, ale przyznaje się do tego i problematyzuje ten gest, zaznaczając jednocześnie, że kwestia wykonywania prawa (policji) domaga się nie tylko przemyślenia teoretycznego, ale i – jak można się domyślać – praktycznej realizacji. Nie chodzi więc o likwidację prawa, ale nie chodzi również o jego przechytrzenie. Jednak Limited Inc nie stanowi też próby skonfrontowania się z prawem, ta kwestia musi poczekać: „Nie będę zgłaszał roszczeń do praw autorskich”.

Literatura przed prawem

29O ile w Limited Inc a b c… Derrida uchyla się od roszczeń prawnoautorskich, o tyle w eseju Przed Prawem, stanowiącym redakcję wykładu wygłoszonego w Londynie w 1982 roku, konfrontuje się z problemem prawa autorskiego (na tyle, na ile to możliwe w przypadku tego filozofa) wprost. Ponadto – co najważniejsze z perspektywy niniejszych rozważań – problematykę prawa filozof łączy z literaturą, kwestią jej granic i rozpoznawalności.

30Podejmując analizę Kafkowskiej paraboli Przed Prawem, Derrida, przytoczywszy najpierw jej tekst w całości (co w świetle zastosowanej w Limited strategii inkorporacji nie jest bez znaczenia), wskazuje na dotyczące jej cztery, jak je nazywa, „oczywistości”, „aksjomatyczne założenia”, wynikające ze „wspólnoty wyrastającej z uczestnictwa w tej samej kulturze i wpisującej się, w danym kontekście, w ten sam system konwencji”32. Po pierwsze, przytoczony „tekst ma własną tożsamość, wyjątkowość i spójność”33. Cechuje się nienaruszalnością, posiada „początek i koniec, a jej granice czy krawędzi wydają się zagwarantowane pewną liczbą ustalonych wcześniej kryteriów – ustalonych na bazie pozytywnych norm i konwencji”34. Słowem: „prawną osobowość”, zagwarantowaną „prawem, zbiorem aktów prawnych”35. Po drugie, „tekst ma autora. Istnienie sygnatariusza tekstu to nie fikcja, w przeciwieństwie do postaci występujących w powieści”36. I dalej: „różnica pomiędzy zakładaną rzeczywistością autora, noszącego imię i nazwisko Franz Kafka i posiadającego status obywatelski określony przez władze państwowe, to jedna rzecz, a fikcyjne postaci w opowieści to rzecz inna”37. Po trzecie, „w interesującym nas tekście, zatytułowanym Przed Prawem, istnieje pewna opowieść, należąca do czegoś, co nazywamy literaturą”38. Po czwarte, przytoczony tekst ma swój tytuł, który brzmi „Przed Prawem”. Tytuł, który „nazywa i gwarantuje tożsamość, spójność i granice oryginalnego dzieła, którego jest tytułem”39.

31Te cztery założenia dotyczące: tożsamości tekstu, tożsamości jego autora, przynależności tego tekstu do literatury oraz funkcji tytułu – wyznaczają ogólną ramę, w której – w obrębie założonej wspólnoty konwencji – zjawia się każdy tekst literacki. Ale w takim ujęciu, jak przedstawione powyżej, rama ta zachowuje charakter transcendentny względem tekstu – stwarza dla niego warunki czytelności, ale nie decyduje o jego immanentnych cechach. Kwestia ta komplikuje się wtedy, gdy Derrida podejmuje problem różnicy między tekstem paraboli Przed Prawem, opublikowanym jako osobna, integralna całość, a tekstem paraboli stanowiącym część powieści Proces. Derrida pisze:

Odnajdziemy w nim [Procesie – przyp. mj] tę samą zawartość, ale inaczej skadrowaną, z innym systemem granic, a przede wszystkim bez własnego tytułu, nie licząc tytułu jakiejś kilkusetstronicowej książki. Z punktu widzenia literatury ta sama zawartość daje początek zupełnie odmiennemu dziełu. Różnica zachodząca między jednym dziełem a drugim to ani zawartość, ani forma (…). To ruchy obramowania i referencjalności.40

32Tym, co decyduje o odrębności i odmienności obu tekstów, nie jest ich treść ani forma (obie przecież identyczne), lecz wcześniej podkreślone przez Derridę granice: integralności tekstu, tożsamości jego autora, literackości i tytułu. Zawarta w Procesie wersja paraboli różni się od tej drugiej, odrębnej, pod każdym z tych czterech aspektów. W powieści integralność tekstu zostaje naruszona, przesunięta, przez umieszczenie go w obrębie innego tekstu. Tym, kto go wygłasza, w ramach powieściowej fikcji, jest kapelan więzienny, więc stosunek instancji autorskich zostaje tutaj zmieniony. W ustach księdza przybiera ona także charakter tekstu pseudoreligijnego (należy do „pism wprowadzających do Prawa”), a nie literackiego. Wreszcie, to jest różnica najważniejsza, parabola w powieści pozbawiona jest własnego tytułu.

33Wyprowadzając z tego rozróżnienia wnioski, Derrida stwierdza, że „istota” literatury – to, co decyduje, że dany tekst funkcjonuje jako tekst literacki – zawarta jest nie w niej samej, nie w literaturze-samej-w-sobie, nie w jakiejś esencjalnej literackości, ale i nie w pragmatycznie rozumianych przekonaniach pewnej wspólnoty o tym, co jest literackie. Literatura wyznaczana jest przez to, co do literatury nie należy. To natomiast oznacza, że literatura jest tym, czym nie jest: „Ale czyż cała literatura nie wykracza siłą rzeczy poza literaturę? (…) Czym byłaby literatura będąca tylko sobą, literaturą? Gdyby była sobą, nie byłaby już sobą”41. A tym, czym literatura nie jest, ale co stwarza jej warunki możliwości – jest prawo:

Jedynie na warunkach prawnych dzieło posiada istnienie i istotę, a „literaturą” staje się tylko w pewnym okresie prawa regulującego takie kwestie jak prawa własności do dzieła, tożsamość tekstów literackich, wartość podpisów, różnica między twórczością, wytwarzaniem, odtwarzaniem etc.42

34Derrida powtarza za Foucaultem dobrze znaną nam już tezę, że to prawo, które odpowiada za wyznaczanie granic dzieła, ale i granic samej literatury, wyłoniło się w Europie na przełomie xviii i xix wieku. W tym przypomnieniu historyczności prawa Derridzie nie chodzi jednak wyłącznie o stwierdzenie pewnej koincydencji. Ważniejsze okazuje się przemyślenie stosunku literatury wobec prawa („Niewątpliwie trzeba myśleć razem historyczność prawa i historyczność literatury”43) i postawienie pytań o to, czy literatura stanowi instytucję jedynie uwarunkowaną przez regulacje prawne, czy też sama bierze udział w kształtowaniu tych regulacji.

35Podejmując kwestię legitymizacji prawa – a więc tego, jakie jest prawo prawa – Derrida wskazuje na ruch odwlekania, odraczania i różnicowania – différance. Filozof zwraca szczególną uwagę na wytłumaczenie, jakie przedstawia człowiekowi ze wsi strażnik stojący przed bramą. Przypomnę fragment tekstu Kafki:

Ponieważ brama do Prawa stoi niezmiennie otworem, a strażnik schodzi na bok, mężczyzna pochyla się, żeby przez bramę zajrzeć do wnętrza. Strażnik na widok tego wybucha śmiechem i mówi: „Skoro tak cię to korci, spróbuj dostać się do środka wbrew mojemu zakazowi. Ale pamiętaj: Ja jestem potężny. A jestem zaledwie najniższym ze strażników. I sala za salą stoją kolejno strażnicy, jeden potężniejszy niż drugi. Już widok trzeciego nawet dla mnie jest nie do zniesienia”.44

36Derrida dopatruje się w tym opisie właściwej definicji prawa, które może być prawem tylko dlatego, że nieustannie opóźnia i odsuwa dostęp do siebie. Francuski filozof pisze:

Za pierwszym strażnikiem stoi nieokreślona – być może nieprzeliczona – liczba innych, coraz to potężniejszych, znaczących coraz ściślejszy zakaz, posiadających coraz większą moc odraczania. Ich potencja to différance, bezterminowa différance, trwająca przez dni i „lata”, w gruncie rzeczy aż po kres (tego) człowieka. Différance do śmierci i dla śmierci, niemająca kresu właśnie dlatego, że osiągnęła kres. Dyskurs prawa, reprezentowany przez strażnika, nie mówi „nie”, lecz „jeszcze nie”, w niezbyt określony sposób.45

37To właśnie quasi-pojęcie différance – łączące w sobie znaczenia związane zarazem z różnicą i różnicowaniem, odwlekaniem, opóźnianiem, odsuwaniem w czasie – służy tu do opisu mechanizmu, który pozwala prawu być prawem. Derrida dodaje:

Wejście do prawa odraczane jest w nieskończoność, aż do momentu śmierci – a przecież to właśnie prawo dyktuje tę zwłokę. Prawo zakazuje w taki sposób, że podejmuje i odwleka grę différance, odniesienie, związek, relację. Nie wolno i nie da się dotrzeć do początku différance: nie wolno jej przedstawiać, odtwarzać, a przede wszystkim penetrować. Takie jest prawo prawa, proces jakiegoś prawa, o którego przedmiocie nigdy nie powiemy: „Oto on”, tutaj czy tam.46

38Prawo prawa, czyli zasada jego prawomocności, określa się przez to, że odmawia dostępu do siebie. Oznacza to jednak również, że prawo jako takie nie może stać się przedmiotem przedstawienia (zasada prawa „[j]est obsceniczna, a zarazem nieprzedstawialna”47) ani nie może się uobecnić. Na tym polega dramatyczna sytuacja człowieka ze wsi, który chce stanąć przed prawem – w jego obecności – ale nie zdaje sobie sprawy, że gdyby mu się to udało, prawo nie byłoby już prawem.

39Paradoksalnie – takie jest też prawo literatury. A przynajmniej tego jednego tekstu, Przed Prawem Franza Kafki, który (tekst) w swojej „nieczytelności”48 sam odracza dostęp do siebie:

Tekst sam siebie strzeże, sam się podtrzymuje – jak prawo mówiące tylko o sobie, to znaczy o braku tożsamości z samym sobą. Ani nie zachodzi, ani nie pozwala dojść innym. Jest prawem, tworzy prawo i pozostawia czytelnika przed prawem.49

40Przykład Kafkowskiej paraboli pozwala tu Derridzie na wykonanie – czy właściwie: zaobserwowanie – szczególnej podmiany. W jej ramach ustanawiana przez prawo autorskie jednostkowość tekstu przenosi się na sam tekst, który za sprawą granic, w jakich funkcjonuje, sam nabiera cech prawa. Jednak to prawo, już prawo literatury, a nie prawo autorskie, jest możliwe wyłącznie pod warunkiem, że jest gwarantowane przez „potężniejszy system praw (…), zwłaszcza zbiór praw i konwencji społecznych legitymujący wszystkie te rzeczy”50. A to z kolei sprawia, że kiedy Derrida pisze: „Każdy, kto narusza oryginalną tożsamość tego tekstu, może być wezwany do stawienia się przed prawem”51 – to ma na myśli już nie tylko odpowiedzialność prawnoautorską (związaną z prawem do integralności tekstu), ale również odpowiedzialność wobec tekstu, który domaga się poszanowania swojej jednostkowości.

41Jednak to przeniesienie prawomocności na samą literaturę sprawia, że tym samym zyskuje ona również możliwość emancypacji od swoich prawnych uwarunkowań. Pozwala jej „użyć mocy prawnej tkwiącej w językowej artykulacji, aby obejść istniejące prawa, którym jednakowoż zawdzięcza ochronę i od których czerpie warunki swego pojawienia się. Jest tak z powodu referencyjnej wieloznaczności pewnych struktur językowych”52. Właśnie ze względu na język – właściwy tak literaturze, jak prawu – ta pierwsza okazuje się instytucją uprzywilejowaną do tego, aby przekraczać własne (a więc prawne) ograniczenia. Filozof pisze: „Być może literatura zajęła obecnie – w konkretnych historycznych uwarunkowaniach, nie tylko językowych – pozycję, która jest zawsze otwarta na jakąś wywrotową legislację”53. I to właśnie w zdolności do przekraczania swoich prawnych uwarunkowań upatruje Derrida cechy, która odróżniałaby literaturę od innych tekstów, „którym raczej nie przypisalibyśmy wartości literackiej”54.

42Z tych powodów nie sposób mówić o prawie i literaturze jako dwóch odrębnych, oddzielnych instytucjach czy typach dyskursu. Celniejsze byłoby sformułowanie: prawo literatury – przy zachowaniu jego dwuznaczności. Z jednej strony chodziłoby o prawo literatury, czyli o zespół praw, przepisów i konwencji, które wyznaczają pole, które zajmuje literatura. Z drugiej strony – o prawo literatury – prawo ustanawiane przez literaturę, prawo transgresji, prawo do ucieczki od prawa. Z pewnością jest tak, że literatura nie może uciec od prawa. Ale zarazem, jednocześnie, w tym samym ruchu, literatura nie może nie uciekać od prawa. Na tym polegałoby prawo literatury.

43W przekroczeniu dokonującym się dzięki „mocy prawnej tkwiącej w językowej artykulacji” nie chodzi o jawne, bezpośrednie podejmowanie tematu prawa, o wchodzenie w otwarty spór, ale o samo działanie języka, które Derrida nazywa grą:

W tej ulotnej chwili, kiedy bawi się (z) prawem, literatura przekracza literaturę. Jest po obu stronach linii oddzielającej prawo od bezprawia, dokonuje wyłomu w byciu-przed-prawem, jest (…) „w obliczu prawa”, a jednocześnie „uprzedza prawo”.55

44W ten sposób filozof rozwiązuje problem, który pozostawił na końcu Limited Inc a b c…. W literackiej dekonstrukcji prawa autorskiego nie chodziłoby zatem ani o anarchię, ani o wyminięcie, ale o podjęcie gry – za pomocą medium języka – z samym prawem; nie o podważanie pojęć fundujących system prawnoautorski z jakiejś transcendentnej perspektywy (na przykład takiej, która pozwala zrzec się roszczeń), ale o próbę wypracowania krytycznej strategii w ramach immanencji. Wypracowanie takiej koncepcji staje się jednak możliwe tylko o tyle, o ile w pierwszej kolejności zaakceptuje się zależność literatury od prawa.

45Jednak o ile w Limited Inc a b c… Derrida podejmuje problem uwikłania własnego (choć to określenie powinno być już mocno problematyczne) tekstu w logikę prawa autorskiego, o tyle w Przed Prawem strategię immanentnej krytyki tych uwarunkowań wypracowuje na tekście należącym do Franza Kafki (chociaż inkorporowanym do własnego). Dla dopełnienia tych rozważań chciałbym więc tę dekonstrukcyjną strategię przetestować na tekście, który zdając sprawę ze swoich prawnych uwarunkowań, podejmuje z nimi grę własnymi – literackimi – środkami.

Odwlekanie prawa. Muza dalekich podróży Teodora Parnickiego

46Muza dalekich podróży Teodora Parnickiego z roku 1970 jest bez wątpienia powieścią o prawie. Oczywiście, oprócz tego, że jest powieścią o historii, powieścią o historii alternatywnej, powieścią autobiograficzną, powieścią o pisaniu powieści, o ile w ogóle jest powieścią. Twierdzę jednak, że przede wszystkim jest powieścią o prawie – i to z kilku co najmniej powodów.

47Po pierwsze, to właśnie od intrygi prawniczej rozpoczyna się powieść. Początkowy dialog Jego Ekscelencji z Mecenasem Oktiabrskim dotyczy skomplikowanego planu, w ramach którego ukrywający się pod pseudonimem Samon autor fragmentów powieści pod tytułem „Mogło było być tak właśnie”, opublikowanych w miesięczniku literackim „Latarnia” i zadedykowanych niejakiej zet ku, ma zostać posądzony o „szarganie świętości”. Choć Jego Ekscelencja chce doprowadzić do procesu, nie chce jednak, aby Samon został skazany – właśnie na tym ma polegać zadanie Mecenasa: na skutecznej obronie pisarza. Doświadczenie procesu ma jednak skłonić Samona do zaniechania dalszych prac nad powieścią – a najlepiej do zaniechania pracy pisarskiej w ogóle.

48Ten wątek jest – choć nie nazbyt konsekwentnie – rozwijany w dalszych częściach powieści. Bohaterowie Muzy dalekich podróży przenoszą się nawet na pewien czas w świat powieści Samona. Okazuje się ona alternatywną historią Polski, zakładającą częściowe zwycięstwo powstania listopadowego i utworzenie niezależnego królestwa o ustroju liberalnym. W jego rządzie Adam Mickiewicz, zaniechawszy kontynuowania kariery pisarskiej, staje się ministrem do spraw oświaty i religii – ministrem, dodać należy, o dyktatorskich zapędach56.

49Po drugie, to właśnie bohaterowie parający się prawem stanowią znaczną część całego zespołu powieściowych postaci. Obok Mecenasa Oktiabrskiego – praktykującego adwokata o niemałej sławie, choć chwilowo znajdującego się w kłopotach finansowych – w Muzie dalekich podróży znajdziemy także: wspomnianego już Jego Ekscelencję – ekscelencję o nieustalonym statusie, być może namiestnika Galicji z epoki monarchii austro-węgierskiej, ale występującego także – w warunkach historycznych vii wieku – jako Papież Teodor – w obu przypadkach przedstawiciela władzy, strażnika prawa; Arbitra (bądź Naczelnika) Ro – tajemniczą postać, każdorazowo pełniącą funkcję strażnika procedur, przekazującego pozostałym postaciom treść prawa, któremu w danym momencie podlegają; czy wreszcie Samona – zamieszanego w intrygę pisarza, odgrywającego jednak w vii wieku historyczną postać króla Samona – kupca frankijskiego, który został władcą Wendów i poprowadził ich do zwycięstwa, by następnie podjąć próby zaprowadzenia w ich plemiennej organizacji rządów prawa.

50Również pozostałe postaci w zmiennych warunkach obejmują – bądź chcą objąć – funkcje związane ze stanowieniem i egzekwowaniem prawa: adwokatów, prokuratorów, sędziów, lub z byciem poddanym prawu: oskarżonych, przesłuchiwanych, podejrzanych. W toku wielowątkowych dyskusji tworzą one doraźne komitety i ugrupowania o charakterze prawnym: komisje śledcze i arbitrażowe, składy sędziowskie, a nawet ciała ustawodawcze. Powiadają na przykład tak:

Tam bowiem [w przypadku, czyli podrozdziale poprzednim – przyp. mj] mieliśmy sobie przyznane wcale szerokie uprawnienia (…) jako samorząd… więcej jeszcze nawet: w charakterze parlamentu omal że, a to z wcale pokaźną i ilościowo, i jakościowo swobodą kontrolowania czy to zamierzeń, czy i dokonań już nawet władzy wykonawczej.57

51Wreszcie – to po trzecie – jedna z postaci, przynajmniej początkowo, zjawia się jako personifikacja prawa samego. Tak zwana Nowa osoba, która dołącza w pewnym momencie do dyskusji powieściowych bohaterów, powiada: „Ależ to właśnie ja jestem klauzulą uzupełniającą”58. Owa „klauzula uzupełniająca” – stanowiąca, wedle słów Mecenasa, „załącznik numer cztery do wysłanego w sobotę, a otrzymanego przeze mnie w poniedziałek listu waszej ekscelencji”59 – jest prawem, które podporządkowuje sobie wszystkie postaci powieści i którego przestrzeganie bądź przekraczanie stanowi istotny wątek ich dialogów na przestrzeni ponad sześciuset stron. Najkrócej mówiąc, „klauzula uzupełniająca” to zasada pseudonimowania, która zakazuje „nazywania nie tylko osób, lecz także i rzeczy wcale wielu rodzajów czy typów tak, jak naprawdę nazywają się lub też są nazywane, a też naprawdę”60. Sprawia ona na przykład, że o powieści Muza dalekich podróży postaci mogą dyskutować tylko jako o wazie bądź statku, a nie jako o powieści właśnie. W konsekwencji przyjętej metaforyki źródła historyczne nazywane są „ochrą”, autor – Ochrolubem, a treść powieści – rysunkami figuralnymi na powierzchni wazy. Można powiedzieć, że klauzula uzupełniająca to prawo metaforyzacji, które ma wiele wspólnego z językiem ezopowym znanym z literatury powstającej w warunkach funkcjonowania cenzury. Jak przyznaje Jego Ekscelencja, klauzula uzupełniająca ma zapobiegać, wedle intencji władzy zwierzchniej, dopuszczaniu niektórych osób czy postaci do „źródeł prawdy”61. Nie tylko więc o metaforyzację tu chodzi, ale także o kamuflaż, mający zamaskować przed niepożądanymi odbiorcami właściwą treść powieści.

52Jak się jednak szybko okazuje, owa „Nowa osoba”, przedstawiająca się jako „klauzula uzupełniająca”, to również „Czeladnik Ochrolub”, czyli funkcjonujący w obrębie świata powieści odpowiednik jej autora – samego Parnickiego. Prawo, któremu podlegają postaci i które wyznacza ramy dla ich możliwych wypowiedzi, zostaje tym samym utożsamione z podmiotem autorskim jako dysponentem wewnątrztekstowych reguł, ale jednocześnie zostaje inkorporowane, wraz z tym autorem, do samej akcji powieściowej, przez co zaczyna ono podlegać tym samym mechanizmom, które ma regulować.

53Czwartym powodem, dla którego twierdzę, że Muza dalekich podróży jest powieścią o prawie, jest panujący w niej „instynkt proceduralny”. Jak już wspominałem, postaci tworzą na przestrzeni powieści rozliczne komisje, komitety i urzędy, nieraz uporządkowane hierarchicznie (komisje powoływane do kontrolowania komisji), a służące rozstrzyganiu wszelkich kwestii spornych, wobec których zwykły konsensus jest nieosiągalny. Przy tej okazji każdorazowo dyskusji podlegają procedury, wedle których owe formalne ciała mają funkcjonować. Powiada na przykład Mecenas: „Może tylko śledztwo toczyć się, a najwyżej, jeżeli pozwolą mi panowie – a muszą pozwolić, chcą czy nie chcą – na przypomnienie przepisów proceduralnych”62. W świecie powieści Parnickiego zaprowadzenie prawa okazuje się więc jedynym możliwym sposobem przezwyciężenia społecznej niezgody. Dyskusje o samym prawie – dotyczącym nawet najbardziej doraźnych sytuacji – są więc decydujące dla jakości komunikacji w ogóle.

54Szczególną procedurą, która zdaje się nadrzędna wobec wszystkich pozostałych, jest procedura procesu sądowego. Wiąże się to oczywiście z wyjściową intrygą Jego Ekscelencji skierowaną przeciw Samonowi, ale ostatecznie osiąga znacznie szerszy zasięg. Jak powiada Arbiter Ro: „Musicie bowiem wszyscy w pełni być świadomi, iż sądem czy egzaminem – właśnie nad statku tego kapitanem – najniewątpliwiej jest treść dotychczasowa cała dzieła pod nazwą «Muza dalekich podróży»”63. Proces sądowy jest więc właściwym – jeśli można tak powiedzieć – wzorcem gatunkowym powieści Parnickiego, w której postaci prowadzą wielowątkowe dyskusje i spierają się o procedury, aby w efekcie doprowadzić do wydania wiążącego – czyli prawomocnego – wyroku. Sytuacja jest jednak o tyle szczególna, że ów sąd nad autorem wydają same jego postaci.

55Wreszcie po piąte, Muza dalekich podróży stanowi zapis swoistej proliferacji umów. By wymienić tylko kilka najważniejszych: opisywana już klauzula uzupełniająca, umowa Krzysztofa Kolumba z załogą jego wyprawy, umowa kondotiera z monarchą w czasie wojny trzydziestoletniej, układ dyneburski (ustanawiający niepodległe państwo polskie w historii alternatywnej), umowa cezarejska (nadająca Piotrowi i jego następcom prawo związywania i rozwiązywania – chciałoby się powiedzieć, związywania i rozwiązywania umów). Postaci tworzą też liczne doraźne umowy, będące efektem ich dyskusji o procedurach – umawiają się (na coś), traktując jednak wszystkie swoje porozumienia jako umowy w ścisłym sensie prawnym.

56Wydaje się, jakby w świecie powieści Parnickiego nie istniały – bądź nie powinny istnieć – żadne kwestie, które pozostają nieuregulowane odpowiednią umową. Żywioł umowy, jako sformalizowanego porozumienia stron, strukturyzuje całą rzeczywistość powieściową, w której nie ma miejsca na milczącą, niewyartykułowaną zgodę. Muza dalekich podróży przedstawia wizję rzeczywistości do cna przenikniętej prawem.

Klauzula uzupełniająca

57Jedna spośród tych wszystkich umów ma jednak charakter nadrzędny, nawet wobec „klauzuli uzupełniającej”, i stanowi zasadniczą stawkę w grze. Odnosi się ona bowiem nie do jakiegoś wybranego aspektu świata powieściowego, ale do samej powieści. Chodzi o umowę wydawniczą, jaką zawarł autor na napisanie powieści Muza dalekich podróży – właśnie na tej umowie i konsekwencjach jej zawarcia dla struktury powieści Parnickiego chciałbym się teraz skupić.

58Nie chodzi tu o umowę, jaką faktycznie podpisał empiryczny autor ze swoim wydawcą, ale raczej o umowę, by tak rzec, wewnątrztekstową, czyli umowę taką, jaka funkcjonuje w ramach samego tekstu powieści. (Dodam jeszcze, że to nie jedyna umowa wydawnicza, jaka pojawia się w powieści: otóż w ramach powieści w powieści o alternatywnej historii Polski pojawia się wątek umowy, jaką Zygmunt Krasiński, ambasador w Petersburgu i poczytny powieściopisarz, ma zawrzeć na kolejną swoją książkę). Umowa wydawnicza została zawarta przez Czeladnika Ochroluba (zwanego także kapitanem statku pod banderą muzy dalekich podróży) z „Ireną, Ireneuszem czy nawet klubem względnie spółką akcyjną pod nazwą «Ireneum»” (w planie empirycznym owo „Ireneum” to, rzecz jasna, Instytut Wydawniczy pax, wydawca Muzy dalekich podróży i większości pozostałych powieści Parnickiego), którego reprezentantem w powieści jest Rotmistrz Burgund.

59Umowa zakładała, że Ochrolub stworzy powieść historyczną dotyczącą Samona, króla Wendów – postaci historycznej wywiedzionej z kroniki Fredegara. Jak przypomina Arbiter Ro: „W zespole wydawców jego nawet – tych, z którymi umową na tę właśnie książkę podpisał – mniej jest takich, którzy pamiętają tytuł książki, aniżeli to, że właśnie o Samonie ma to być książka”64. W warunkach umowy zapisano także jej orientacyjną objętość: „cztery rozdziały, a każdy z podrozdziałów pięciu składających się”65. Założeniem umowy – na które warto również zwrócić uwagę – było także to, że zamówiona książka miała być powieścią, a więc spełniać założenia gatunkowe powieści.

60Dodatkowym warunkiem, stanowiącym element porozumienia między pisarzem a wydawcą, było dostarczenie przez tego drugiego „specjalnej ochry rzymskiej”, czyli tekstów źródłowych – konkretnie Liber pontificalis i Regesta pontificorum romanorum66 – zawierających informacje o kontekście historycznym panowania Samona, niezbędne do wypełnienia warunków umowy przez autora.

61Ów dodatkowy warunek nie zostaje jednak przez wydawcę dotrzymany: Ochrolub nie otrzymuje „ochry rzymskiej”. W konsekwencji wątek panowania króla Samona, który jest przedmiotem drugiego rozdziału powieści, dociera szybko do miejsca, od którego nie sposób go kontynuować. Oznacza to, że wywiązanie się przez autora z warunków umowy staje się niemożliwe: powieść historyczna z vii wieku dotycząca króla Samona nie może powstać. Dla wydawcy nie jest to jednak żadne wytłumaczenie. Jego zdaniem, Ochrolub, stawiając dodatkowe warunki, próbował zwieść i swojego wydawcę, i siebie samego. „Ochra rzymska” wcale nie była niezbędna do powstania określonej umową powieści, stanowiła jedynie wymówkę, aby z owej umowy się nie wywiązać. Tego właśnie, ostatecznie, dotyczy proces toczony na kartach powieści, w którym oskarżonym jest autor. Stawką jest uznanie go za winnego bądź niewinnego naruszenia warunków umowy wydawniczej. W gruncie rzeczy to właśnie cała Muza dalekich podróży jest procesem, którego przedmiotem jest Muza dalekich podróży.

62Spróbuję teraz pokazać, jak funkcjonuje autorska strategia obronna, zmierzająca nie tyle do zerwania umowy (co uniemożliwiłoby powstanie, a przynajmniej wydanie powieści), ile do odwlekania zakończenia procesu, w którym wyrok mógłby być tylko jeden. Jednocześnie zwrócę uwagę na to, w jaki sposób powieść mierzy się z prawem, które wyznacza jej ramy i umożliwia jej funkcjonowanie, zarazem grożąc jej całkowitym podporządkowaniem, a więc unicestwieniem literackiego idiomu w sieci kategorycznych regulacji.

Preliminaria

63Opisywana przez Derridę praca différance jest wpisana w strategię Muzy dalekich podróży, choć zostaje specyficznie przeformułowana. Powieść wykorzystuje owo prawo prawa – nieustanne odraczanie, wobec którego człowiek ze wsi z Kafkowskiej paraboli stoi bezradny aż do śmierci – jako paradoksalną szansę na wymknięcie się prawu, bez jego całkowitego unieważniania, bez popadania w anomię, bezprawie. Muza dalekich podróży jest afirmacją différance, która zostaje przekształcona w narzędzie emancypacji. Warto w tym świetle przyjrzeć się rozmaitym figurom i strategiom odraczania, obecnym w powieści. Jak mówi w pewnym momencie Pan naczelnik:

Nie jest to jeszcze sąd, proszę państwa, ani nawet śledztwo w pospolitym tego słowa znaczeniu, czyli i formalne, i jawne, a w tym głównie sensie jawne, że brałby w nim udział także i śledztwa obiekt, co najmniej już zaś powiadomiony by został, że oto śledztwo przeciw niemu wszczęto. Bo też właściwie, proszę państwa, są to w chwili obecnej jeszcze preliminaria tylko.67

64Wszystkie dyskursywne działania postaci stanowią jedynie preliminaria – przygotowania do właściwego działania, jakim miałby być proces sądowy i wyrok. Postaci na różne sposoby odwlekają wypowiedzenie konkluzji, piętrzą poziomy dyskusji i grają na czas. Już w pierwszym dialogu Mecenas przyznaje: „Nie, ja się już nie namyślam, tylko opóźniam…”68. Postaci spierają się o to nieustannie, zarzucając sobie wzajemnie właśnie opóźnianie, grę na zwłokę. Na przykład Jego ekscelencja mówi do Naczelnika Ro: „Najbezsporniej już była to, panie naczelniku, insynuacja niedopuszczalna. A przy tym szkodliwa i w tym też sensie, że opóźnia wypowiedź pana mecenasa Okt w sprawie niezmiernie doniosłej”69.

65W obrębie metaforyki świątynnej – jednej z funkcjonujących w powieści w efekcie obowiązywania „klauzuli uzupełniającej” – mowa jest też o tym, że przejścia między kolejnymi rozdziałami i podrozdziałami są tylko przenoszeniem się do kolejnych przedsionków. Sama świątynia – zwieńczenie i cel tej wędrówki – pozostaje, wciąż i wciąż, nieosiągalna. Zresztą i sama teleologia, jako dziedzina celowości, zostaje podana w wątpliwość lub co najmniej sproblematyzowana do granic operacyjności70:

Zwolennikami szkoły teleologicznej jesteśmy, to prawda, ale nie jest to ani statyczna teleologia, ani metafizyczna, tylko dynamiczna i dialektyczna. A skoro tak, mowy być przecież nie może o wyposażaniu eksperymentu w cel dający się apriorycznie ustalić czy choćby nawet tylko odgadywać na chybił trafił.71

66Wspomniane wcześniej spory proceduralne, toczone przez postaci, również stanowią mechanizm différance. Roztrząsając zasady rozstrząsania zasad i piętrząc kolejne metapoziomy dyskusji, postaci skutecznie uniemożliwiają sobie nawzajem przejście do sedna. Trzeba wszak zauważyć, że takie działanie nie jest zwyczajną parodią, znajduje przecież swoje uzasadnienie w ślepych plamkach porządku argumentacji. Takie działanie wskazuje na problem interpretacji tekstu prawa jako proces w zasadzie nieskończony, toczący się od jednej interpretacji do kolejnej, który można przerwać jedynie arbitralnym gestem przemocy. Komentując tak zwaną umowę cezarejską, czyli przekazanie Piotrowi kompetencji związywania i rozwiązywania, powiada Jego ekscelencja, czyli vii-wieczny Papież Teodor:

Może tylko Oktiabrskij jeden spomiędzy was stanąłby jako tako na wysokości zadania, gdyby to jemu – u Mateusza właśnie w rozdziale szesnastym – wypadło redagować punkty i klauzule i klauzule do klauzul w dokumencie, prawo dającym mi i rozwiązywać wszystko na niebie i na ziemi, i to, co rozwiązało się, znów związywać… Trzynaście – dwadzieścia jeden… Niby to osiem wierszy tekstu, a ile poza tekst sam komplikacji najrozmaitszych dodatkowych zręcznie wciśnięto!…72

67Praca différance w Muzie dalekich podróży obejmuje te cztery aspekty, które Derrida wymienia w Przed Prawem jako „aksjomaty” ustanowione przez nowoczesny porządek prawny: tożsamość tekstu (jego identyfikowalność jako integralnego i oddzielonego od innych korpusu), autorstwo (czyli przypisanie autora jako postaci empirycznej do danego tekstu), literackość (oparta na obowiązujących konwencjach rozpoznawalność danego korpusu jako literackiego) oraz tytuł (identyfikator, pozwalający zaklasyfikować i umiejscowić dany tekst).

68W odniesieniu do tożsamości – w Muzie… zostają naruszone zasady spójności i samodzielności tekstu. Powieść pełna jest nawiązań do wcześniejszych tekstów Parnickiego, część postaci zostaje nawet wprost z nich przeniesiona. Co więcej, w preliminariach do procesu postaci wskazują na działalność plagiatorską – złodziejską – autora, który obficie czerpie z innych tekstów literackich. Jak mówi Doktor :

Pozwolę jednak sobie wazę tę książką teraz nazwać – taką książką mianowicie, w której jakieś pięć procent tekstu stanowią cytaty z dzieł przez kogo innego napisanych, natomiast chyba aż ponad dwadzieścia procent to są parafrazy motywów też z cudzych dzieł. Że właśnie parafrazy? Ukradziony świecznik przetapiając w miskę do zupy, nie staje się pan przez to niewiniątkiem, także i dalej jest pan złodziejem.73

69W powieści problematyzowana jest też kategoria autora. Do tej pory uznawałem, dla zachowania spójności wywodu, że Ochrolub może być utożsamiony z autorem wewnętrznym. Nie jest to jednak takie proste i wymaga osobnego omówienia74. Wystarczy jednak zaznaczyć, że Ochrolub nazywany jest czeladnikiem w pracowni Majstra przez wielkie em, czyli autora właściwego, którego jednak tożsamość jest przedmiotem dociekań, nie może więc zostać jednoznacznie usytuowana. Dodać do tego można, że za współautorów podają się same postaci, by dostatecznie zasygnalizować, że pojęcie autora ulega tutaj daleko idącemu rozmyciu.

70Literackość zostaje podana w wątpliwość przez naruszenie konwencji gatunkowych (dotyczy to oczywiście nie tylko tej powieści Parnickiego) oraz ich dynamiczną zmienność (sygnalizowaną przez obecność tak zwanych czterech metali, symbolizujących cztery konwencje powieściopisarstwa). W dyskusjach postaci padają nawet pytania o rodzajową klasyfikację Muzy…, w jej formie bliższej wszak dramatowi. Wreszcie zewnętrzny i identyfikujący status tytułu zostanie naruszony przez uczynienie go elementem wewnątrzpowieściowej gry (obejmującej na przykład możliwość utożsamienia muzy dalekich podróży z jedną z postaci).

71W ten sposób Muza dalekich podróży narusza te wyznaczniki tekstu literackiego, które pozwalałyby go rozpoznać i uczynić przedmiotem jednoznacznej umowy prawnej. Co istotne, owe wyznaczniki nie zostają przekreślone (ostatecznie na karcie tytułowej znajduje się nazwisko „Teodor Parnicki”, tytuł Muza dalekich podróży, podtytuł „Powieść”, a tekst stanowi oddzielny korpus), ale sproblematyzowane, odroczone, można by też powiedzieć: spulchnione, co pozwala utrzymać się temu tekstowi w ramach wyznaczonych przez prawo, ale jednocześnie nie poddać im się całkowicie.

Filibuster

72Ten proces można również zaobserwować w szczególnych operacjach, jakim poddawany jest język powieści. Liczne spory proceduralne, przesłuchania i umowy obecne w powieści Parnickiego usiłują naśladować formalną ścisłość języka prawniczego. Jednak mechanizmy retoryczne, które rządzą porządkiem dyskursu powieściowego, sprawiają, że język prawa nie zostaje ściśle odwzorowany. Dla określenia tej szczególnej strategii „gry z prawem” – wedle sformułowaniu Derridy – chciałbym zaproponować zaczerpnięte z badań postkolonialnych pojęcie mimikry. Używając go, Homi Bhabha wskazuje na właściwość dyskursu kolonialnego, polegającą na szczególnym przesunięciu, które powoduje, że w samym tekście wytwarza się efekt obnażenia i osłabienia wzorca:

Prawie taki sam, ale nie biały: jawność mimikry zawsze objawia się na granicznym obszarze zakazu. Chodzi o formę dyskursu kolonialnego wypowiadaną na pograniczu: pomiędzy tym, co znane i dozwolone, a tym, co chociaż znane, trzeba ukrywać; formę dyskursu wypowiadaną pomiędzy wierszami i dzięki temu łamiącą, jak i przestrzegającą zasady.75

73Podobnemu odkształceniu ulega język prawa obecny w Muzie… Prawie prawniczy, ale nie prawniczy – literacki. Autorytet dyskursu prawnego, zagrażającego autorowi i jego tekstowi, zostaje przechwycony i wykorzystany jako narzędzie obrony.

74Proces nieustannego opóźniania, odraczania i różnicowania (argumentów i interpretacji) znajduje w końcowych partiach powieści konkretną nazwę. Powiada Arbiter Ro: „Wasza królewska wysokość wyraźnie uprawia w stosunku do czynności urzędowych moich właśnie jako arbitra obstrukcję, a to w postaci aż tak drastycznej, jaka na pewnym szczeblu rozwoju parlamentaryzmu uprawianiem filibustieryzmu będzie się nazywała”76. Filibustieryzm – słowo funkcjonujące w Stanach Zjednoczonych od połowy xix wieku, a etymologicznie powiązane z piractwem na morzu, tłumaczone na polski zwykle jako „obstrukcja parlamentarna” – to strategia polegająca na przeciąganiu obrad ciała ustawodawczego za pomocą wyjątkowo długiej mowy, uniemożliwiającej kontynuowanie prac. Za pierwszego filibustiera uznaje się Katona Młodszego, który w ten sposób zablokował m.in. możliwość jednoczesnego udziału w triumfie i wystąpienia o urząd konsula przez Juliusza Cezara. Katon wykorzystał zasadę, która rzymskiemu Senatowi nakazywała zamknąć każdą omawianą sprawę przed zmrokiem. Mówiąc przez wiele godzin, spowodował on, że wniosek Juliusza Cezara o wystąpienie o urząd konsula in absentia nie mógł być przegłosowany, przez co Cezar, nie chcąc rezygnować z możliwości objęcia urzędu, musiał zrezygnować z odbycia należnego mu triumfu. Filibustieryzm jest zatem strategią odraczania prawa za pomocą sił tkwiących w języku – samej retoryczności języka, umożliwiającej nieskończone rozwijanie dyskursu. Wprowadzając ją w Muzie dalekich podróży, Parnicki zarazem afirmuje i dekonstruuje prawne uwarunkowania swojej powieści.

75Inkorporując pełen zestaw uwarunkowań, jakim podlega powstająca powieść, a zarazem tworząc literacki świat do cna przepełniony prawem, autor Muzy… wskazuje na znaczenie tego prawno-literackiego zderzenia dla rozumienia literatury nowoczesnej w ogóle. Zaprzecza tym samym nowoczesnej doktrynie autonomii literatury, wskazując na jej głębokie zależności od prawa – nomos – które zawsze przychodzi skądinąd, choć zawsze jest własne. Parnicki wypracowuje zarazem model, w którym praca literatury nie zostaje sprowadzona do wypełniania prawnych instrukcji (zawartych w umowach wydawniczych czy obowiązujących modelach prawnoautorskich), ale przekształca swoje prawne uwarunkowania, uzyskując równoprawny status dyskursywny.