4. Ziemia jałowa na granicach prawa
p. 157-184
Texte intégral
1Zdaniem Paula K. Saint-Amoura uprzywilejowanym okresem w badaniach nad relacjami literatury i prawa autorskiego jest modernizm. Dzieje się tak z kilku co najmniej powodów. Po pierwsze, to czas intensywnych procesów ustawodawczych, związanych z umacnianiem się koncepcji prawa autorskiego oraz jej globalną ekspansją. Podpisana w 1886 roku Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych ujednoliciła zasady ochrony praw autorów na międzynarodowym rynku książki. Ratyfikacja konwencji zmusiła sygnatariuszy do zmiany bądź doprecyzowania obowiązujących przepisów. W Wielkiej Brytanii poskutkowało to przyjęciem w 1911 roku Copyright Act. Ustawa ustalała okres ochrony na 50 lat po śmierci autora, choć wprowadzała istotne zastrzeżenie, pozwalające na przedruk utworów w drugiej połowie okresu ochronnego po uiszczeniu właścicielom praw licencji w wysokości 10 procent ceny1. Copyright Act definiował także dozwolony użytek dla celów „prywatnych studiów, badań, krytyki, recenzji lub podsumowań publicystycznych”2. Autorzy uzyskali prawo do udzielania (lub odmowy udzielenia) licencji na adaptacje ich dzieł. Ponadto zniesiono obowiązek rejestracji publikowanych dzieł w Stationer’s Company3. Ujawniając swoje historyczne osadzenie oraz potencjalną zmienność, prawo autorskie stawało się przedmiotem publicznych dyskusji i negocjacji. Jak pisze Saint-Amour:
Pomimo wszystkich sposobów, na jakie prawo kształtuje kulturę, ono samo, zasadniczo, jest dziełem kształtowanym; istotnie, można by powiedzieć, że nie ma nic bardziej „zrobionego” niż prawo. Zatem w okresie, kiedy prawo autorskie znacząco rozszerzało [zakres tego], co może być chronione jako „pisarstwo”, tym samym ujawniając swoją własną zdolność do bycia przepisywanym, nie powinniśmy się dziwić, dostrzegając modernistów zajmujących się energicznie prawem jako rzeczą raczej zrobioną niż daną.4
2Po drugie, ruchy artystyczne drugiej i trzeciej dekady xx wieku wykazywały ogromną produktywność konceptualną, nierzadko kontestującą zastany porządek społeczny i prawny. Prawo autorskie, stojące na straży obiegu tekstów literackich i innych obiektów estetycznych, regulowanego przez pojęcie własności, stawało się obiektem krytyki jako relikt mieszczańskiego społeczeństwa. Ponadto wielość innowacyjnych projektów artystycznych, nierzadko – jak w przypadku grup awangardowych – radykalnie odrzucających pojęcie tradycji, stawiała wyzwanie obowiązującym w prawie autorskim definicjom autora i dzieła. Wreszcie po trzecie, związany z modernizacją błyskawiczny rozwój technologii komunikacyjnych (kolej, żegluga pasażerska, lotnictwo, telegraf, telefon) sprawiał, że przedefiniowania domagały się tradycyjne koncepcje przestrzeni i czasu. „Jednoczesność” zdarzeń zachodzących w odległych od siebie miejscach stawała się istotnym elementem doświadczenia, co znajdowało także swoje odzwierciedlenie w dyskusjach dotyczących prawa, np. w odniesieniu do kwestii międzynarodowej ochrony praw czy problemu tłumaczeń5. W związku z tym, jak twierdzi Saint-Amour, w modernizmie „rosnąca liczba tekstów (tak literackich, jak nieliterackich) rejestruje pogłębiającą się samoświadomość dotyczącą ich statusu jako własności intelektualnej”6. Istotnym elementem struktury tekstów literackich stawała się więc refleksja dotycząca ich relacji wobec prawnoautorskich definicji.
3 W dalszej części tego rozdziału spróbuję pokazać, w jaki sposób dyskurs prawnoautorski wpłynął na praktyki literackie Eliota, a w szczególności na tekst Ziemi jałowej, który w niezwykle wyrazisty sposób zaznacza swoje zadłużenie w tekstach innych autorów. Zanim jednak skupię się na samym poemacie, zarysuję kontekst dyskusji dotyczących prawa autorskiego, w które Eliot pośrednio był zaangażowany, oraz wskażę na te wątki w eseistyce autora, które wiążą się z tą problematyką.
Okropny drań
4W marcu 2009 roku na amerykańskiej stronie internetowej www.cracked.com ukazał się artykuł zatytułowany 5 wielkich ludzi, którzy zbudowali swoje kariery na plagiacie, w którym obok m.in. Martina Luthera Kinga czy H.G. Wellsa wymieniony został T.S. Eliot, nazwany zresztą „okropnym draniem” (tremendous bastard)7. Główny zarzut wobec autora Ziemi jałowej dotyczył przywłaszczenia pomysłów oraz całych sformułowań innego amerykańskiego poety, Madisona Caweina, autora poematu zatytułowanego, skądinąd, Waste Land, a opublikowanego w 1913 roku w magazynie „Poetry”8, w tym samym numerze, w którym ukazał się tekst Ezry Pounda Status Rerum, podsumowujący twórczość współczesnych londyńskich poetów. Autor artykułu na stronie www.cracked.com wskazuje również na inne zapożyczenia, jakich dokonywał Eliot (m.in. z Edmunda Spensera czy Williama Shakespeare’a), oraz ironicznie zaznacza, że przez wiele lat tego rodzaju praktyki uważano w krytyce literackiej za najzupełniej normalne i akceptowalne. Według dzisiejszych standardów Eliota należałoby jednak uznać za zwykłego złodzieja, który pozbawił Caweina należnego mu miejsca w historii literatury.
5Spostrzeżenia z cracked.com skomentował Jonathan Bailey, autor strony internetowej „Plagiarism Today” (stanowiącej odnogę prowadzonej przez niego firmy konsultingowej specjalizującej się w zwalczaniu naruszeń praw autorskich w internecie). Bailey sugeruje, że tego rodzaju nieuczciwe praktyki, jakich dopuszczał się Eliot, byłyby dziś znacznie łatwiejsze do wykrycia za sprawą wyszukiwarek internetowych, zauważa jednak przytomnie, że czytelnicy i krytycy Eliota, a nawet on sam, otwarcie wskazywali na zapożyczenia obecne w tekstach poety. Bailey komentuje to następująco: „Oczywiście, Eliota złapano, kiedy jeszcze żył, ale większość ludzi zignorowała to lub uznała jego plagiaty za hołd. Dopiero w ostatnich latach ludzie zaczęli używać słowa na «p», aby opisać Eliota, pomimo jego słynnych słów na ten temat”9. Uwaga Baileya jest cenna o tyle, o ile wskazuje na dwojakiego rodzaju zmianę w sposobach funkcjonowania naruszeń praw autorskich i plagiatu: technologiczną (pojawienie się i rozwój internetu, wyszukiwarek internetowych, digitalizacja zbiorów bibliotecznych) oraz społeczno-prawną (zmiana sposobu rozumienia czy stopnia akceptacji dla wykorzystywania we własnej twórczości przypisywanych innym osobom pomysłów i tekstów).
6Na sposób wykorzystywania przez Eliota cytatów z innych twórców, bez wyraźnego oznaczania ich jako cytatów czy wskazywania na pochodzenie źródła, wskazuje również Richard Posner w The Little Book of Plagiarism10. Amerykański sędzia i teoretyk prawa uznaje jednak – w zgodzie z wcześniejszymi krytykami, z których naigrawał się autor artykułu na cracked.com – że tego rodzaju praktyki były częste w modernistycznych praktykach literackich i artystycznych. Posner twierdzi, że o ile takie zapożyczenia służą powstaniu dzieł lepszych od oryginałów lub „interesująco odmiennych”, o tyle „wytwarzają wartość” i nie powinny być uznawane – pod warunkiem, że nie naruszają niczyich praw – za karygodne.
7Przywołuję te opinie – jedną tabloidowo-sensacyjną, drugą o podłożu ekonomicznym, a trzecią wydaną przez uznany autorytet – nie po to, żeby rozstrzygać, czy działania Eliota były dopuszczalne i czy jego pozycja w historii literatury xx wieku jest uzasadniona. Interesuje mnie raczej to, w jaki sposób prawo autorskie, wraz ze związanymi z nim pojęciami naruszenia własności, plagiatu, terminu ochrony i domeny publicznej, wpływało na kształtowanie praktyk literackich w modernizmie: na ile stanowiło przedmiot świadomości pisarzy i czytelników?, czy było afirmowane, czy kontestowane przez twórców?, w jakim stopniu decydowało o repertuarze dostępnych i stosowanych środków formalnych? i czy ówczesna refleksja literacka mogłaby pozwolić na jego przeformułowanie?
Ezra Pound i prawo dla modernizmu
8Kategorie czasu i przestrzeni były kluczowe dla myślenia Ezry Pounda o obiegu literackim, konsolidacji działań artystycznych oraz prawie autorskim. Pound w drugiej i trzeciej dekadzie xx wieku zajmował pozycję głównego koordynatora anglosaskiego modernizmu, zmierzając do zebrania pod jego szyldem najwyżej przez siebie cenionych twórców : Joyce’a, Yeatsa i Eliota oraz stworzenia jednolitego wizerunku ruchu. Mieszkając w Londynie, a później w Paryżu, Pound realizował swoje zamierzenia m.in. poprzez negocjacje z wydawcami, mające doprowadzić do ustalenia stałych i rozpoznawalnych organów literackiego modernizmu. Jak pisze Lawrence Rainey :
Pound chciał zgromadzić pod jednym dachem najważniejszych autorów i dzieła modernizmu, włączając Yeatsa, którego zachęcał do porzucenia dawnego kontraktu z Macmillan na rzecz Liveright. Stawką tych wysiłków była próba przedstawienia pisarstwa modernistycznego jako artykulacji idiomu, użytecznego języka, który był podzielany (i w tym sensie kolektywny w swoim charakterze), ale jednocześnie w wysokim stopniu podatny na indywiduację: głos „ruchu, naszego nowoczesnego eksperymentu trwającego od 1900 roku”. Słowem, jego aktywność cechowała się ambicjami programistycznymi i spójnym rozumieniem ich współoddziaływania z warunkami rynkowymi.11
9Pound zdawał sobie sprawę nie tylko z sytuacji rynkowej, która stanowiła istotny czynnik w kształtowaniu ruchu, ale także z możliwości i ograniczeń, jakie wyznaczało obowiązujące prawo autorskie. Jednym z wydarzeń, które miały dla Pounda kluczowe pod tym względem znaczenie, były problemy, jakie napotkał Ulisses Joyce’a w konfrontacji z amerykańskim systemem copyright. Publikowana od 1918 roku w odcinkach w amerykańskim czasopiśmie „The Little Review”, powieść Joyce’a wzbudziła ogromne kontrowersje, stając się ostatecznie przedmiotem działania amerykańskiej cenzury, która uznała tekst za nieobyczajny i wstrzymała publikację w odcinkach. Sprawiło to, że w świetle obowiązującego w usa prawa, które obejmowało ochroną tylko te dzieła powstałe za granicą, które w ciągu 30 dni od daty pierwotnej publikacji zostały na nowo wydrukowane przez amerykańskich drukarzy, Ulisses nie mógł stać się przedmiotem ochrony prawnoautorskiej. Skorzystał na tym amerykański wydawca Samuel Roth, który przedrukował i dystrybuował bez ograniczeń tekst powieści. Również Pound padł ofiarą amerykańskiego wydawcy, który przedrukował kilka jego wierszy12.
10Pound zaangażował się zresztą w dyskusję o kształcie prawa autorskiego, w 1918 roku publikując w angielskim magazynie „New Age” serię artykułów zawierających propozycje harmonizacji międzynarodowego prawa autorskiego13. Jak powiada Spoo: „Ezra Pound był zaangażowanym w kwestie prawa autorskiego polemistą, który wierzył, że własność intelektualna odgrywa istotną rolę w kulturze”14. Propozycje Pounda, dotyczące zasadniczo reformy prawa w usa, obejmowały wprowadzenie nieskończonej w czasie ochrony praw autorskich połączonej z rozbudowanym systemem przymusowych licencji, które zmuszałyby posiadaczy praw do wznawiania dzieł, których nakłady już się wyczerpały. Chodziło więc o taki system ochrony praw autorów, który z jednej strony przyznawałby im pełną kontrolę nad ich tworami, a z drugiej – zapewniał publiczności stosunkowo tani dostęp do dzieł. Dążenie Pounda do stworzenia przejrzystych zasad funkcjonowania międzynarodowego obiegu książek było połączone z krytyką istnienia domeny publicznej – czyli zbioru tekstów niepodlegających już ochronie – jako narzędzia niesprawiedliwego uprzywilejowania autorów już nieżyjących. Jak pisze Spoo: „Pound nie ufał domenie publicznej, ponieważ był przekonany, że dawała ona wcześniejszym, znajdującym się w domenie publicznej autorom, niesprawiedliwą przewagę nad współczesnymi, objętymi ochroną autorami, na ekonomicznym i intelektualnym rynku”15. Zdaniem poety, domena publiczna, zezwalając na bezpłatne przedrukowywanie nieżyjących już (w 1918 roku w Anglii nieżyjących od przynajmniej 50 lat) autorów, dawała im nieuzasadnioną przewagę nad twórcami żyjącymi, których książki musiały być droższe, aby pozwalały im na uzyskiwanie dochodów z pracy twórczej. Chcąc doprowadzić do zniesienia tych nierówności, Pound domagał się równouprawnienia wszystkich twórców, nie tylko tych oddzielonych granicami przestrzennymi, ale i granicą życia i śmierci. Jak pisze Spoo, pomysły Pounda wynikały przede wszystkim z jego „wizji nowoczesnego pisania jako zniesienia geograficznych i historycznych granic”16.
11Zaangażowanie Pounda w karierę literacką Eliota było niebagatelne. Nie tylko dokonał on poważnej redakcji pierwotnego tekstu Ziemi jałowej (o czym później), ale także aktywnie zaangażował się w negocjacje dotyczące publikacji poematu17. Ze względu na wymogi prawa amerykańskiego konieczne było zapewnienie jednoczesnego druku w dwóch krajach. O ile kwestia wyboru czasopisma, w którym Ziemia jałowa ukaże się w Wielkiej Brytanii, była prosta – Eliot w chwili ukończenia poematu miał w planach stworzenie własnego czasopisma „The Criterion”, o tyle wskazanie odpowiedniego periodyku amerykańskiego było już kwestią o znaczeniu strategicznym dla całego ruchu anglosaskiego modernizmu, któremu przewodził Pound. Wykorzystując swoje rozległe kontakty w świecie wydawniczym, m.in. w redakcji wysokonakładowego „Vanity Fair”, Pound naciskał na redaktorów magazynu „The Dial”, aby nie tylko wydrukowali poemat, ale również w odpowiedni sposób go promowali i sowicie wynagrodzili Eliota. W konsekwencji autor Ziemi jałowej otrzymał coroczną Dial Award w wysokości 2000 dolarów, a poemat stał się wydawniczym sukcesem. Jak twierdzi Rainey, Poundowi chodziło nie tyle o samego Eliota, ile o wykorzystanie kulturowego kapitału modernizmu: „zakładając, że poemat miał uosabiać dwudziestoletnie inwestycje w stworzenie kolektywnego idiomu (…) protagoniści musieli uzyskać zwrot ich inwestycji w modernizm”18.
12Toczące się w Wielkiej Brytanii dyskusje dotyczące prawa autorskiego, związane z dokonującym się umiędzynarodowieniem jego regulacji, oraz klimat instytucjonalnego zaangażowania Pounda w budowanie pozycji literackiego modernizmu, tworzą istotny kontekst dla rozumienia działalności twórczej Eliota. Pozwalają też lepiej zrozumieć, jakie były stawki poetyckich praktyk poety oraz konsekwentnie rozwijanej w jego eseistyce argumentacji dotyczącej statusu poezji.
Zadłużona własność
13Kwestie, które zajmowały Pounda w jego manifestach dotyczących reformy prawa autorskiego – zniesienie przestrzennych i historycznych granic obiegu literackiego, znaczenie domeny publicznej, relacje współczesnych ze zmarłymi – znajdują swoje echo w powstających w okresie pracy nad Ziemią jałową esejach Eliota, w których rozwija on „bezosobową teorię poezji” (impersonal theory of poetry). W szczególności będą mnie tutaj interesować dwa teksty: Tradycja i talent indywidualny z 1917 roku oraz esej o xvii-wiecznym dramaturgu Philipie Massingerze z 1920 roku. Konstrukcja obu tych tekstów jest podobna: najpierw Eliot porusza problematykę relacji z tradycją, by następnie przejść do zagadnienia emocji i wrażliwości, stanowiących podstawę poetyckiej ekspresji. Te dwie kwestie dotyczą w istocie tego, jak i co się wyraża w poezji, problematyzując tym samym zasadniczą dla prawa autorskiego dychotomię między ideą (zasadniczo niepodlegającą ochronie prawnoautorskiej) a jej ekspresją (będącą podstawowym przedmiotem ochrony).
14W Tradycji i talencie indywidualnym Eliot dokonuje krytyki obowiązującego jego zdaniem współcześnie paradygmatu, który w powstających dziełach nakazuje szukać przede wszystkim tego, co nowe – odróżniające się od tradycji, a więc właściwe tylko autorowi, esencjalnie z nim związane. Pisze: „Podkreślamy z zadowoleniem, czym różni się poeta od swoich poprzedników, a zwłaszcza bezpośrednich poprzedników; usiłujemy to coś wyizolować, żeby się tym można napawać”19. Odcinając się od tego stanowiska, zbieżnego z tym, co Feltes identyfikował jako konsekwencje przyjęcia konwencji berneńskiej i umiędzynarodowienia rynku książki, Eliot postuluje przemyślenie charakteru relacji między twórcą a tradycją: „Przystępując do poety bez takiego przesądu, odkryjemy często, że najlepsze i najbardziej indywidualne cząstki jego dzieła to właśnie te, w których zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej manifestują swoją nieśmiertelność”20. Zawarta w tym zdaniu definicja indywidualności jest jednak co najmniej paradoksalna. W jaki bowiem sposób poeta miałby zaznaczać swoją indywidualność, jeśli to „zmarli poeci” przez niego przemawiają, a przez to on sam zostaje sprowadzony do roli „medium”21?
15Dystansując się wobec prymatu nowości, Eliot dużo uwagi poświęca dowartościowaniu tradycji jako podstawowemu planowi, na którym rozgrywa się praca literacka. Tradycja jest bowiem tym, co kształtuje teraźniejszość, nie należy zatem wyłącznie do zamkniętej przeszłości, ale pozostaje nieustannie obecna:
zmysł historyczny wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości; zmysł historyczny wymaga od autora nie tylko tego, żeby w kościach czuł swoją współczesność, ale odczucia, że całość literatury europejskiej, od Homera począwszy, i wraz z nią również literatura ojczysta istnieją jednocześnie i składają się na ład współistniejący.22
16To poczucie „jednoczesności” (simultaneity), przekraczającej nie tylko granice polityczne (literatura europejska i literatura ojczysta), ale i czasowe (od Homera po współczesność), pobrzmiewa echem założeń Pounda i jego koncepcji modernizmu jako zniesienia granic. Jest to zarazem wyraz świadomości ponadpartykularnej czy – jak w innych miejscach powiada Eliot – uniwersalnej, która przekracza swoje lokalne uwarunkowania, rozpoznając swoją pozycję jako konsekwencję wielowiekowych procesów kulturowych toczących się w ramach kultury Zachodu.
17Taka definicja tradycji redefiniuje również relacje, jakie zachodzą między indywidualnym podmiotem a tradycją. Ta ostatnia nie jest już tylko martwą przeszłością, która pozostaje poza zasięgiem podmiotu, ale w każdej chwili aktualizuje się, stwarzając sam podmiot i kulturę, w której on funkcjonuje. Oznacza to jednak, że nie stanowi ona osobnego przedmiotu – mogącego podlegać wyobcowaniu czy zawłaszczeniu – ale realizując się w podmiocie, pozostaje dla niego w całości dostępna. W ten sposób Eliot w szeroki sposób definiuje to, co dyskurs prawnoautorski nazywa domeną publiczną. W wąskim rozumieniu jest to zbiór dzieł, które nie podlegają już ochronie prawnoautorskiej i mogą być reprodukowane bez wcześniejszego uzyskania zgody właścicieli (czyli, de facto, spadkobierców twórcy). Natomiast w szerszym sensie domena publiczna stanowi dobro wspólne, będące nie tylko przeznaczeniem każdego utworu, do którego w końcu wygasną prawa, ale również warunkiem możliwości jego powstania. W ten sposób domenę publiczną definiuje m.in. Saint-Amour, charakteryzując idealny stan regulacji prawnoautorskich: „wspólne złoże idei i wyrażeń, które mogą być eksploatowane dowolnie przez wszystkich, a którego wzbogacanie jest celem istnienia prawa własności intelektualnej”23.
18Stawiając akcent na zapośredniczenie wszelkiej twórczości w tradycji, Eliot zrywa jednocześnie z romantyczną koncepcją zakładającą, że poeta stwarza dzieła bez precedensu w historii, radykalnie nowe, a tym samym naznacza je swym indywidualnym piętnem. Eliot natomiast kładzie nacisk na to, że żadna twórczość nie byłaby możliwa bez przeszłości, która nie jest już nawet residuum, z którego każdy może korzystać, ale sama stanowi aktywny czynnik stwarzający współczesną pozycję podmiotu. Innymi słowy, w ramach koncepcji Eliota tworzenie nie byłoby możliwe bez istnienia ogólnodostępnej i uniwersalnej domeny publicznej, która jest tym, co w najszerszym sensie umożliwia komunikację24.
19Dowartościowanie tradycji prowadzi jednak Eliota do zakwestionowania samej zasadności myślenia o podmiocie jako odrębnej, autonomicznej jednostce. Charakteryzując poetę, który świadomie poddaje się oddziaływaniu przeszłości, pisze: „W konsekwencji takie życie jest ciągłym wyrzeczeniem się swojego aktualnego «ja» na rzecz czegoś, co jest więcej warte. Rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stała zagłada swojej osobowości”25. Wątek zanikania indywidualności jest zresztą obecny już w rozprawie doktorskiej Eliota, na co zwraca uwagę Louis Menand, pisząc: „(…) jest to szczególna odmiana generalnego pytania postawionego przez radykalny ontologiczny relatywizm jego dysertacji: jeśli każda rzecz jest wyłącznie funkcją jej postrzeganych relacji do każdej innej rzeczy, jaki sens ma dla nas mówienie – tak jak zwykliśmy to robić – o odrębnym charakterze przedmiotów”26. Założenie, że podmiot jest nie tylko ukształtowany przez tradycję, ale stanowi również jej najzupełniej bierny produkt, zmierza do zanegowania jednostkowości, a tym samym również do zakwestionowania samej możliwości pracy twórczej.
20Eliot nie wyciąga jednak tak daleko idących konsekwencji i zachowuje w swojej koncepcji miejsce zarówno dla pracy twórczej, jak dla nowości, istotnie je jednak przeformułowując. Sytuując poetę w kontekście tradycji, Eliot powiada: „kiedy nowe dzieło powstanie, dzieje się coś, co przytrafia się i w stosunku do wszystkich dzieł artyzmu dawniej powstałych. Istniejące zabytki tworzą pewien ład idealny stosunku wzajemnego i ład ten zmieniony zostaje przez wprowadzenie w ten układ nowego (rzeczywiście nowego) dzieła sztuki”27. Relacja współczesnego dzieła sztuki do przeszłości polegałaby więc na jego wejściu w dotychczasową idealną strukturę i przekształceniu jej w całość o zmienionym charakterze. Jednak w cytowanym passusie symptomatyczne pozostaje nawiasowe wtrącenie („rzeczywiście nowego”), które sugeruje istnienie niewypowiedzianego wprost rozróżnienia na to, co „nowe”, i to, co „rzeczywiście nowe”. To pierwsze stanowiłoby nowość pozorną, będącą efektem spaczonych przyzwyczajeń publiczności poszukującej nowości w każdym powstającym tekście. Tymczasem to, co „rzeczywiście nowe”, byłoby niemal cudownym wyłomem w opisywanej przez Eliota strukturze oddziaływania tradycji; czymś w niej zapośredniczonym, ale jednocześnie ją przekształcającym.
21Eliot podtrzymuje jednak to rozróżnienie także w odniesieniu do kryteriów, które wyznacza dla pracy krytycznej. Charakteryzując sytuację poety mierzącego się z przeszłością, pisze:
Uświadomi sobie również, że w pewnym sensie sądzony będzie wedle kryteriów przeszłości. Powiadam, sądzony wedle nich, nie bynajmniej przykrawany : nie, że jest taki albo gorszy, albo lepszy w porównaniu z umarłymi; i z pewnością nie powinien być oceniony kryteriami nieżyjących krytyków. Będzie to osąd, porównanie, w którym każdy element mierzony będzie miarą drugiego.28
22Znów powraca tu wątek prawnoautorskich koncepcji Pounda, domagającego się dla współczesnych pisarzy równouprawnienia ze zmarłymi. W ujęciu Eliota „rzeczywista nowość” byłaby efektem skonfrontowania się z tradycją, „w którym każdy element mierzony będzie miarą drugiego”. Jak się jednak wydaje, w odróżnieniu od Pounda Eliot zakłada, że warunkiem tej konfrontacji jest bezpośredni dostęp do domeny publicznej jako residuum tradycji, jakiekolwiek ograniczanie tego dostępu stanowiłoby bowiem przeszkodę na drodze do stworzenia prawdziwej nowości.
23We wcześniejszym o trzy lata eseju o Philipie Massingerze – angielskim dramaturgu, tworzącym w okresie między Shakespearem a Miltonem, w którym Eliot znajduje doskonały przedmiot dla zilustrowania swoich przekonań dotyczących relacji wobec przeszłości i przyszłości – pada słynne zdanie, które wzbudza oburzenie autorów internetowych artykułów zarzucających Eliotowi plagiat: „Niedojrzali poeci imitują; dojrzali poeci kradną”29. Warto przytoczyć dłuższy fragment eseju, w którym to rozróżnienie nabiera szerszego znaczenia:
Zwróćmy się najpierw do równoległych cytatów z Massingera i Shakespeare’a, zestawionych przez Cruickshanka w celu podkreślenia zadłużenia Massingera. Jednym z najpewniejszych testów jest to, w jaki sposób poeta pożycza. Niedojrzali poeci imitują; dojrzali poeci kradną; źli poeci oszpecają to, co biorą, dobrzy poeci przemieniają to w coś lepszego lub przynajmniej odmiennego. Dobry poeta włącza to, co skradł, w całość uczucia, które jest wyjątkowe, zupełnie odmienne od tego, z czego zostało wydarte; zły poeta wrzuca to w coś, czemu brakuje spójności. Dobry poeta będzie zwykle pożyczał od autorów odległych w czasie, obcych w języku lub odmiennych w zainteresowaniach. Chapman pożyczał od Seneki; Shakespeare i Webster od Montaigne’a. Dwóch wielkich następców Shakespeare’a, Webster i Tourneur, w swoich dojrzałych pracach nie pożyczało od niego; jest on im zbyt bliski, aby móc im w ten sposób posłużyć.30
24Eliot używa w tym fragmencie w charakterystyczny sposób metaforyki związanej z własnością (zadłużenie, pożyczać, kraść), przeplatając ją z pojęciami krytyki literackiej (imituje), aby opisać dwa rodzaje zależności, jakie poeta może realizować w swojej twórczości. Złego bądź niedojrzałego poetę charakteryzują zapożyczenia, które nie stają się częścią nowej spójnej całości, a jego stosunek do przeszłości pozostaje bierny : wraz ze sformułowaniami przeszłych twórców przejmuje on również wrażliwość, która je umożliwiła, która jednak nie zostaje w nowym dziele przeformułowana. W kategoriach z eseju Tradycja i talent indywidualny działalność złego poety zaliczałaby się więc co najwyżej do pozornej nowości, która nie jest w stanie przekomponować gmachu tradycji, gdyż całkowicie mu się podporządkowuje. Tymczasem dobry poeta – kradnie. Ta metafora sugeruje działalność poetycką, która polegałaby na przerwaniu pierwotnego stosunku własności i całkowitym przejęciu – a następnie udoskonaleniu bądź przeniesieniu w odmienny kontekst użycia – tego, co kradzieży podlega. Z tego też powodu kradzież nie może, zdaniem Eliota, dokonywać się wśród „bliskich”, gdyż różnica niezbędna do tego, aby zapożyczenie okazało się fortunną kradzieżą, nie jest w tym wypadku odpowiednio duża. Tym bowiem, co ostatecznie decyduje o jakości poezji powstającej przez zapożyczenia, jest jakość poprzedzającego wyrażenie uczucia – struktury wrażliwości, stanowiącej podstawę twórczości i zarazem znamię twórcy oraz jego czasów.
25Nieco później, komentując jedno z dokonanych przez Massingera zapożyczeń, Eliot pisze: „Jest to, po stronie Massingera, raczej echo niż imitacja czy plagiat – podstawowa, ponieważ najmniej świadoma forma zapożyczania”31. W tym miejscu Eliot uzupełnia wcześniej zaproponowaną metaforykę o pojęcie echa – zapożyczenia nieświadomego, świadczącego w symptomatyczny sposób o uzależnieniu twórcy od wcześniejszych autorów32, oraz o pojęcie plagiatu, łączonego z imitacją, a więc praktyką właściwą złym poetom.
26Ten rodzaj myślenia o relacjach z tradycją literacką, które uruchamia pojęcia własności i plagiatu, miał w historii literatury angielskiej swoją tradycję. Saint-Amour analizuje powstające masowo w drugiej połowie xix wieku centony, jawnie wykorzystujące i przetwarzające fragmenty wcześniejszych dzieł, często ze wskazaniem na ich pochodzenie i oryginalną atrybucję. „Centoniści, zbieracze i kolatorzy, a także apologeci plagiatu, wskazywali, że wszystkie teksty były do pewnego stopnia centonami wcześniejszych tekstów, a wszyscy pisarze przewodnikami dla wcześniejszych idei i wyrażeń”33. Badacz przywołuje też opinię amerykańskiego krytyka Edmunda Wilsona, który w praktykach poetyckich Eliota i Pounda dopatrywał się echa późnoantycznej tradycji centonu34. Innym angielskim pisarzem, który jawnie deklarował praktyki plagiatorskie, był Oscar Wilde, który twierdził: „Oczywiście, że uprawiam plagiat. Jest to przywilej wdzięcznego człowieka. Nigdy nie zdarza mi się czytać Kuszenia świętego Antoniego Flauberta bez złożenia mojego podpisu na końcu. Que voulez-vous? Sto najlepszych książek nosi dzięki temu moją sygnaturę”35.
27Natomiast sam Eliot w 1950 roku przyznawał się do skłonności do przywłaszczania sformułowań innych autorów. Komentując fragment z Kwiatów zła Baudelaire’a, zawierający pochwałę nowoczesnego miasta, twierdzi Eliot: „Ja wiedziałem, co to znaczy, bo ja to przeżyłem, zanim zrozumiałem, że chcę owo przeżycie zamienić w wiersze”36. Przekład Magdy Heydel nie ujawnia tej plagiatorskiej skłonności poety, w oryginale bowiem końcowa część tego zdania brzmi: „I wanted to turn it into verse on my own account”, co można by przełożyć: „Chciałem zamienić to w wiersze na własny rachunek”. Wyraźnie wskazuje to na gest przywłaszczenia, podobny podpisywaniu przez Wilde’a cudzych książek własnym nazwiskiem. Zresztą w tym samym eseju Eliot obficie wykorzystuje również metaforykę długu, wskazując na swoją zależność od wcześniejszych twórców : „Największe długi nie zawsze są długami najbardziej oczywistymi. W każdym razie, różne są rodzaje długów. Dług, jaki ja zaciągnąłem u Dantego, należy do rodzaju tych, które podlegają nieustannej akumulacji”37.
28Wykorzystując metaforykę prawnoautorską dla opisu relacji między twórcą a tradycją, Eliot zarazem problematyzuje założenia, na których ufundowana jest prawna ochrona twórców. Zakładając, że tekst stanowi własność pisarza, który go napisał, Eliot jednocześnie odwraca wartościowanie związane z naruszeniami prawa. Podobnie jak cytowany wyżej Richard Posner, Eliot znajduje usprawiedliwienie dla „kradzieży” w twórczym przekształcaniu przywłaszczonego materiału. Dowartościowując świadomą praktykę zapożyczania, czyni z niej jednocześnie właściwy sposób ustanawiania „rzeczywistej nowości” – twórczego odnoszenia się do tradycji przy jednoczesnym przekształcaniu jej spójnej struktury. Jeśliby zechcieć przełożyć tego rodzaju koncepcję na dyskurs prawa autorskiego, Eliot okazywałby się – podobnie jak Pound – zwolennikiem nieskończonej ochrony twórców (ochrony jednak nie tyle ekonomicznej, jak chciał Pound, ile moralnej, na kształt francuskiego modelu droit moral), przy jednoczesnym nieograniczonym rozszerzeniu zakresu dozwolonego użytku, pozwalającego na podejmowanie na równych prawach koniecznej konfrontacji z przeszłymi twórcami.
29Jakie miałyby jednak być efekty tej konfrontacji i w jaki sposób mogłaby się zaznaczać autorska sygnatura? Jak, innymi słowy, jest możliwa „rzeczywista nowość”, o której pisał Eliot? Jak celnie wskazuje Menand, „posłuszny programowi fachu poetyckiego zawartemu w Tradycji i talencie indywidualnym pisarz, który zamierza stworzyć «rzeczywiście nowe» dzieło sztuki, nie znajduje żadnego miejsca, w którym mógłby szukać jego źródeł”, ostatecznie więc może narastać w nim „podejrzenie, że nowość nie jest niczym więcej jak tylko rodzajem wypadku, pomyłki, której, koniec końców, nie sposób uniknąć”38. Problem postawiony radykalnie w esejach Eliot był zmuszony rozwikłać w praktyce poetyckiej. Ziemia jałowa – jak pisze Menand – stanowiła „obiecane dzieło pisarza, który w swojej krytyce wykazał złudność praktycznie wszelkich konwencjonalnych przepisów na poetycką nowość”39. Było to jednocześnie dzieło, które musiało się zmierzyć ze sformułowanym w esejach przeformułowaniem paradygmatu prawnoautorskiego. W jaki sposób stworzyć dzieło, które zmieści się w ramach obowiązującego prawa – będzie więc mogło znaleźć wydawców i funkcjonować w obiegu rynkowym, nie narażając autora na zarzuty naruszenia dóbr innych osób – a jednocześnie je przekroczy, realizując postulat twórczej kradzieży?
Na śmietniku literatury
30Ziemia jałowa Eliota to poemat składający się z 433 wersów. W tekście znajdują się pełne, choć nieoznaczone cudzysłowem cytaty, parafrazy oraz aluzje do licznych tekstów literackich oraz nieliterackich. Wśród źródeł tych zapożyczeń, odnotowanych przez samego Eliota – w przypisach do poematu – oraz przez późniejszych krytyków, znajdują się utwory autorstwa m.in. Safony, Owidiusza, Petroniusza, św. Augustyna, Dantego, Geoffreya Chaucera, Williama Shakespeare’a, Johna Daya, Johna Webstera, Thomasa Kyda, Johna Miltona, Edmunda Spensera, Andrew Marvella, Alfreda Tennnysona, Gérarda de Nervala, Walta Whitmana, Charles’a Baudelaire’a, Paula Verlaine’a, Richarda Wagnera, Hermana Hessego, F.H. Bradleya oraz Madisona Caweina, a także księgi biblijne, Upaniszady, kazania Buddy oraz piosenka Gene’a Bucka i Hermana Ruby’ego (do muzyki Davida Stampera) i wreszcie popularne piosenki i sformułowania należące do folkloru miejskiego, by nie wspomnieć już o samym T.S. Eliocie i jego wcześniejszych utworach.
31Ta obfitość cytatów i aluzji realizuje założenia teoretyczne Eliota dotyczące stosunku poety do tradycji, a w szczególności regułę aktualizacji literatury powszechnej w akcie pisania. Cytując autorów tak od siebie odległych, jak Safona i Hesse czy św. Augustyn i Whitman, Eliot przekracza granice przestrzenne i czasowe, definiując jednocześnie ten obszar tradycji, z którym się identyfikuje.
32Na obfitość zapożyczeń zwracali uwagę już pierwsi krytycy. Edgell Rickword w recenzji opublikowanej w „Times Literary Supplement” we wrześniu 1923 roku pisał: „Oto jest pisarz, dla którego oryginalność jest niemal inspiracją, pożyczający większą liczbę swoich najlepszych wersów i nietworzący niemal żadnych samemu. Wydaje się nam, że Ziemia jałowa istnieje w większej części w postaci notatek”40. John Peale Bishop, były redaktor naczelny „Vanity Fair”, obracający się w amerykańskich i europejskich kręgach literackcich, pisał z kolei w liście z Paryża: „Nie sądzę, żeby kiedykolwiek użył [Eliot – przyp. mj] swoich ukradzionych wersów w tak przerażający sposób jak w tym poemacie”41. Recepcja pierwszych czytelników poematu była już zaprojektowana przez wcześniejsze dokonania Eliota i jego postulaty krytyczne. Jawne i obfite wykorzystanie cytatów i aluzji zostało więc odebrane nie jako pogwałcenie praw autorskich czy jako plagiat, lecz jako twórcze przetworzenie, służące zbudowaniu nowej artystycznej całości. Rickword pisał: „Ta metoda ma wiele teoretycznych uzasadnień. Sam pan Eliot zastosował ją dyskretnie z satysfakcjonującym rezultatem”42. Z kolei sformułowanie Bishopa (his stolen lines), użyte, zdawałoby się, nierefleksyjnie, świadczy o tym, że czytelnicy Eliota przyzwyczajeni byli do tego rodzaju praktyk i odbierali je jako naturalne.
33W eseju The Frontiers of Criticism z 1956 roku, tłumacząc, dlaczego zdecydował się dodać do poematu przypisy, Eliot jako jedną z przyczyn podał chęć odebrania argumentów krytykom, którzy oskarżali go o plagiat we wcześniejszych utworach43. Jednak w żadnej z antologii zbierających teksty krytyczne poświęcone Eliotowi44 ani w jego listach z drugiej i trzeciej dekady xx wieku45 nie zdołałem znaleźć śladu choć jednego podobnego oskarżenia. Wszyscy krytycy, którzy odnosili się do cytatowej struktury tekstów Eliota, jednogłośnie podzielali zawarte w esejach poety argumenty. Jeśli jednak z perspektywy ponad 30 lat od napisania Ziemi jałowej Eliot uznał oskarżenie o plagiat za realną możliwość, to świadczy to przede wszystkim o jego poczuciu przekroczenia w poemacie obowiązujących reguł – tych pisanych i tych niepisanych.
34Większość wykorzystanych w Ziemi jałowej zapożyczeń pochodzi z tekstów bądź poprzedzających powstanie regulacji prawnoautorskich, bądź takich, do których wygasły prawa autorskie. W odniesieniu do tej grupy tekstów ewentualne zarzuty mogłyby więc dotyczyć wyłącznie naruszenia nieskodyfikowanej etyki pisarskiej, czyli plagiatu w szerokim rozumieniu. Jednak w poemacie zostały również wykorzystane fragmenty utworów, które w świetle konwencji berneńskiej wciąż podlegały ochronie prawnoautorskiej. Dotyczy to przede wszystkim cytatu z sonetu Parsifal Paula Verlaine’a oraz kilku cytatów z utworów Richarda Wagnera. Ich wykorzystanie było więc nie tyle plagiatem, co naruszeniem praw autorskich (copyright infringement)46. Choć Wielka Brytania wprowadziła w pełni ustalenia konwencji berneńskiej dopiero ustawą z 1911 roku, która nie przewidywała wstecznego oddziaływania, nie ustalała więc 50-letniego terminu ochrony dla dzieł, które powstały przed jej uchwaleniem47, to jednak ratyfikacja konwencji stwarzała realne warunki dla ewentualnego dochodzenia praw przez spadkobierców. Tego rodzaju działania nigdy nie zostały wobec Eliota ani wobec jego wydawców podjęte. Niemniej jednak poemat, choć nieznacznie, przekraczał granice prawa, sygnalizując w ten sposób, że zawarta w esejach Eliota koncepcja tradycji jako residuum, z którego poeta może i powinien do woli czerpać, przekraczała swoim zasięgiem prawnie zdefiniowaną domenę publiczną.
35Refleksyjne odniesienia do dyskursu prawnoautorskiego zawarte w Ziemi jałowej wykraczają jednak poza techniczne kwestie związane z prawnym statusem zapożyczeń. Poemat, realizując wcześniej sformułowane teoretyczne założenia, w istotny sposób je rozwija, poddając problematyzacji nie tylko sposoby korzystania z domeny publicznej, ale również możliwość autorskiej atrybucji wycinków literackiej tradycji.
36Analizując wczesne reakcje czytelników poematu, Rainey wskazuje na problematyczność usytuowania podmiotu mówiącego. Cytując przywołany wyżej list Bishopa, Rainey pisze: „Bishop, jakkolwiek niezamierzenie, natknął się na jedno z najważniejszych źródeł niesamowitej siły poematu, naszą radykalną niepewność co do tego, kto mówi w dowolnym momencie Ziemi jałowej”48. Badacz wskazuje na sam początek poematu, w którym przez co najmniej kilka wersów nie pojawia się osobowa forma czasownika, która pozwalałaby choć szczątkowo określić pozycję podmiotu mówiącego. Dalej Rainey analizuje „oniryczną składnię”, która narusza „podstawowe połączenie między podmiotem i działaniem”49. Na podobną nierozstrzygalność wskazuje także Menand:
Sam poemat, jako obiekt literacki, wydaje się imitacją tej wizji degeneracji: o niczym w tekście nie można powiedzieć, by odnosiło do poety, jako że żadna z jego stylistycznych właściwości nie jest ciągła, nie zawiera też on żadnych fraz czy obrazów, których nie można by podejrzewać o to – nawet jeśli nie są zidentyfikowane jako takie – że należą do kogoś innego.50
37Eliot więc nie tylko wykorzystuje obficie cytaty i aluzje, ale jednocześnie – nawet pomimo przypisów, które omówię dalej – wplata je w struktury składniowe, które podważają możliwość przypisania słów do jakiegokolwiek źródła. Poemat stwarza więc efekt wolnej cyrkulacji języka, która nie może zostać zatrzymana przez próby dokonania stałej atrybucji jego wycinków do określonych podmiotów. Podważa tym samym najważniejszą zasadę, na której opiera się prawo autorskie: rozumienie języka – wedle sformułowania Margrety de Grazii – jako „dyskursywnego pola, mogącego podlegać podziałowi na prywatne obszary lub działki, nad którymi władzę sprawują prawa własności lub współużytkowania”51.
38Juan A. Suárez łączy te właściwości poematu z gramofonem, który pojawia się w iii części Ziemi jałowej, w epizodzie ze stenotypistką. Zdaniem badacza, to właśnie gramofon stanowi podstawową autorefleksyjną figurę poematu, która pozwala zrozumieć, w jaki sposób funkcjonują w nim okruchy literackiej tradycji. Gramofon, jak powiada Suárez, charakteryzuje się „niedyskryminującym uchem”52, które bez wprowadzania dystynkcji rejestruje zarówno wysokie rejestry literackiej tradycji, jak popularne piosenki londyńskiej ulicy. Właściwości gramofonu zostają przeniesione również na bohaterkę, której zawodem jest maszynowe rejestrowanie strumienia języka, oraz na podmiot mówiący w poemacie, który odtwarza – jak bierne medium, o którym Eliot pisał w Tradycji i talencie indywidualnym – dochodzące do niego głosy umarłych. Jak pisze Suárez:
Jest ona [stenotypistka] w końcu twórcą poematu; tą, której Eliot powierza swój gramofon – elektryczną pamięć, transmiter języka, generator wersów – i swoje pożądanie. Stanowi ona ostatecznie zastępstwo dla autora w epoce maszyn – ona, medium, które przyjmuje to, co się dyktuje; przewód głosów, dyskursów i hałasu, które przechodzą przez nią jak przez kanały informacyjne; ona, w której język odłącza się od „ducha” i jego akrobatyki, i zostaje włączony w technologiczne sieci.53
39Zresztą analogia ze stenotypistką sięga samej genezy poematu, który uzyskał swoją ostateczną postać w wyniku głębokich ingerencji redaktorskich Ezry Pounda. Poeta i przyjaciel Eliota wykreślił co najmniej kilka całych stron pierwszej wersji tekstu, zasugerował poważne przesunięcia całych sekcji, zamieniał też poszczególne słowa54. Charakter ingerencji Pounda w tekst poematu, którego skala ujawniła się dopiero w 1971 roku wraz z opublikowaniem przez Valerie Eliot faksymile manuskryptu, stawia pod znakiem zapytania status Eliota jako wyłącznego autora tekstu. Realizując zalecenia Pounda, Eliot sam stawał się medium – tym razem nie tylko już dla głosów zmarłych, ale też żyjących.
40Jakkolwiek struktura poematu uniemożliwia jednoznaczne określenie pozycji podmiotu mówiącego, to przypisy do tekstu mają już charakter – zdawałoby się – bardziej jednoznaczny. Ujawnia się w nich wyraźnie autorskie „ja”, które zdecydowanymi posunięciami wykonuje to, co poemat kwestionuje – identyfikuje źródła poszczególnych fragmentów, a nawet odległych aluzji, i ustanawia, lub przynajmniej sugeruje, tematyczną jedność tekstu. Jak zaznacza Rainey, to właśnie przypisy w największej mierze przyczyniły się do takiej recepcji tekstu, która zakładała jego głęboką jedność tematyczną i zmierzała do stabilizowania znaczeń55.
41Przypisy Eliota, które przyczyniły się do bujnego rozkwitu analiz poematu zmierzających do określenia kompletnej i definitywnej listy źródeł, same budzą jednak liczne wątpliwości. Jak wskazuje Green Keiser, niektóre z odsyłaczy identyfikują fragmenty, których rozpoznanie było łatwe dla wykształconych czytelników Eliota, podczas gdy aluzje domagające się rozjaśnienia w ogóle się nie pojawiają, ponadto zapożyczenia od poszczególnych autorów są identyfikowane tylko w wybranych miejscach, a w innych już nie56. Nie wynika to jednak z niedbałości Eliota czy – jak sugerował cytowany wcześniej Nitchie – z niepełnej świadomości dokonanych zapożyczeń. W cytowanym już eseju The Frontiers of Criticism Eliot sytuuje przypisy do Ziemi jałowej w kontekście krytyki genealogicznej, ujawniając ich parodystyczny charakter :
Muszę przyznać, że ja sam, przy jednej oczywistej okazji, nie bez poczucia winy poprowadziłem krytyków na pokuszenie. Przypisy do Ziemi jałowej! Na początku zamierzyłem tylko wypisać wszystkie odnośniki do moich cytatów, zamierzając wytrącić z ręki broń krytykom moich wcześniejszych wierszy, którzy oskarażali mnie o plagiat. Wtedy, kiedy przyszło do wydawania Ziemi jałowej jako małej książki – bo poemat ukazując się początkowo się w „The Dial” i w „The Criterion”, nie zawierał żadnych przypisów – odkryto, że poemat jest zbyt krótki, zabrałem się więc do rozszerzenia przypisów, aby zapewnić kilka dodatkowych stron drukowanego tekstu, w efekcie okazały się one jednak nadzwyczajną prezentacją udawanej uczoności (bogus scholarship), która do dziś pozostaje na widoku. Myślałem czasem o pozbyciu się tych przypisów, ale teraz już nie mogą zostać usunięte. Zyskały one nawet większą popularność niż sam poemat – każdy, kto kupił tom moich wierszy i odkrywał, że nie ma w nim przypisów do Ziemi jałowej, żądał zwrotu pieniędzy. (…) Nie, żałuję nie z powodu złego przykładu, jaki dałem innym poetom; raczej dlatego, że moje przypisy wzbudziły zły rodzaj zainteresowania wśród poszukiwaczy źródeł.57
42Dystansując się od krytyki genealogicznej, która przez kilka dekad xx wieku żywiła się również jego tekstem, Eliot wskazuje na jej niewystarczalność dla zrozumienia tekstu. Tym razem jednak nie odwołuje się, przynajmniej nie prymarnie, do dominującej roli tradycji, ale do charakteru nowości: „Kiedy powstał wiersz, wydarzyło się coś nowego, coś, czego nie można w pełni wytłumaczyć przez cokolwiek, co istniało wcześniej”58. Eliot nawiązuje tutaj do wyłożonej w Tradycji i indywidualnym talencie koncepcji „rzeczywistej nowości”, która przekształca zastany gmach tradycji. Natomiast komentując dokonania autora The Road to Xanadu, Eliot twierdzi: „Lowes pokazał raz na zawsze, że poetycka oryginalność jest w głównej mierze oryginalnym sposobem montowania najbardziej odległego i nietypowego materiału w celu stworzenia nowej całości”59. W ten podwójny sposób Eliot podważa taki rodzaj badań literackich, które opierając się na wąskim rozumieniu autorskiej własności, zakładają, że ustalenie źródeł wypowiedzi jest równoznaczne ze zrozumeniem tekstu.
43Przypisy do Ziemi jałowej w kilku miejscach jawnie zresztą eksponują swoją „udawaną uczoność”. Dotyczy to szczególnie trzech spośród nich, w których pojawia się wątek epistemologicznej niepewności. W przypisie do wersu 46 Eliot pisze: „Nieobeznany z właściwym składem talii kart Tarota, odstąpiłem odeń dla własnej wygody”60. Z kolei przypis do wersu 201 brzmi: „Nie znam pochodzenia ballady, z której zaczerpnąłem powyższe linijki: w ustnym przekazie dotarła do mnie z Sydney w Australii”61. Wreszcie przypis do wersu 367, który skądinąd stanowi wyraźne nawiązanie do ewangelicznej historii o uczniach zmierzających do Emaus, podaje: „Poniższe wersy zrodziły się pod wpływem relacji z jednej z ekspedycji antarktycznych (zapomniałem, której, sądzę jednak, że jednej z wypraw Shackletona): mowa tam o grupie podróżników, którzy, będąc u kresu sił, mieli ustawiczne złudzenie, że jest ich o jednego członka wyprawy więcej, niż w rzeczywistości mogli się doliczyć”62. W ten parodystyczny sposób Eliot eksponuje ograniczenia pamięci i świadomości pisarskiej; ograniczenia, które sprawiają, że część tekstów, które przepływają przez poetę-medium, nie może zostać zidentyfikowana. Te sygnały poznawczej niepewności przyczyniają się jednak również do zakwestionowania pozostałych atrybucji: jeśli poeta nie potrafi zidentyfikować pochodzenia pewnych fragmentów (nawet tak oczywistych, jak ewangelie), to jego kompetencje w tym zakresie, realizowane w odniesieniu do innych fragmentów, stają pod znakiem zapytania. Przypisy, pozorując jednolitość poematu przez odniesienie do stabilnego podmiotu, ostatecznie rozgrywają na innym planie tę samą strategię zacierania źródeł, która realizuje się w poemacie. Stanowiąc formalne zabezpieczenie przed oskarżeniami o plagiat, podważają one możliwość sformułowania takich oskarżeń. Parodiując mechanizmy ochronne prawa autorskiego, wskazują ostatecznie na teoretyczną fikcję, na której owa ochrona się opiera: fikcję źródła jako pierwszego i ostatecznego gwaranta tożsamości tekstu.
44Jaka jest jednak stawka tekstu, który zmierza do zatarcia swoich źródeł? Czy Eliotowi chodzi o szeroko zakrojoną krytykę kultury opartej na autorytecie autora jako źródła wypowiedzi, a zarazem wyłącznego właściciela przypisywanych mu wycinków dyskursu? Czy może ważniejsze jest zamazanie genezy poematu w taki sposób, aby mógł się on przedstawiać jako oryginalne dzieło wybitnego poety i jego wyłączna własność? Nie ma wątpliwości co do tego, że późniejsza kariera Eliota, zwieńczona przyznaniem mu literackiej Nagrody Nobla w 1948 roku oraz ustaleniem jego pozycji jako jednego z najwybitniejszych poetów xx wieku, zrealizowała de facto ten drugi wariant. Jak zauważa Marjorie Perloff: „Jedną z sympatycznych ironii historii literatury jest to, że Eliot, stworzywszy swój «ambitny eksperyment», nigdy już nie skorzystał ze swojego modelu cytatowego”63. Zresztą wykształcona w pierwszych odgłosach recepcji strategia uspójniania tekstu Ziemi jałowej przez odnoszenie go do autorskiego głosu zawartego w przypisach doczekała się wyrafinowanych akademickich sformułowań, takich na przykład jak Menanda:
możemy zasugerować, że o tyle, o ile styl stał się problematyczną literacką wartością, Ziemia jałowa była poematem, któremu powiodło się przedstawienie siebie jako symptomu. Rezultat takiej strategii jest taki, że choć nic w Ziemi jałowej (z wyjątkiem, oczywiście, przypisów, których samoświadoma „autorska” maniera czyni tylko symptomatyczny charakter reszty bardziej wyrazistym) jest bardziej „Eliotowskie” niż cokolwiek innego, to jednak wszystko w Ziemi jałowej należy do Eliota. Eliot nie pojawia się nigdzie, ale jego odciski palców znajdują się na wszystkim. A to oddaje mu zwycięstwo również nad hermeneutyką, jako że nie ma takiego poziomu lektury poematu Eliota, na którym byłoby możliwe stwierdzenie, że oto dosięgliśmy znaczenia, które nie mogło zostać tam zdeponowane przez samego Eliota.64
45Przyjmując taką argumentację, można uznać, że wszystkie krytyczne ruchy wykonywane przez poetę, zarówno w jego eseistyce, jak w samym tekście poematu, stanowią tylko formę kamuflażu, służącego ostatecznie przywłaszczeniu rozproszonych fragmentów języka. A jak pisze Saint-Amour: „Takie prywatne zawłaszczenie jawnie wspólnotowej własności może być gestem modernistycznym par excellence”65.
46Jeśliby jednak zdecydować się na lekturę Ziemi jałowej wbrew ustalonej recepcji Eliota, w poemacie można by dostrzec odważną próbę przekroczenia obowiązujących paradygmatów artystycznych i prawnoautorskich. Wiążąc swoje praktyki poetyckie z wyłożoną w Tradycji i talencie indywidualnym koncepcją w gruncie rzeczy antropologiczną, wskazującą na rolę przeszłości w kształtowaniu podmiotowej tożsamości oraz na niezbędność mediacji w najszerzej rozumianej domenie publicznej, Eliot wskazywał na rzeczywiste ograniczenia, jakie dla tak pojmowanej podmiotowości stanowi prywatyzująca wybrane obszary języka ekspansja prawa autorskiego. Uniemożliwiając wejście w owocny konflikt z autorami objętymi ochroną, prawo staje na przeszkodzie w pełnej realizacji „ja”. Realizowana w Ziemi jałowej strategia, która unaoczniając aktualność literackiej tradycji – tej wysokiej i tej niskiej – zmierza jednocześnie do zatarcia jej statusu jako prywatnej własności, stanowić może model dla twórczych przekształceń szerokiej domeny publicznej.
47Jeśliby przyjąć taką właśnie perspektywę, okazać by się mogło, że tytuł poematu, The Waste Land, wiązany tak przez Czesława Miłosza, jak Adama Pomorskiego z jałowością, odnosiłby w istocie do żywotnego potencjału śmietniska: miejsca, do którego trafiają rzeczy, których status własności został zanegowany (abandonware), które jednak otwiera tym samym drogę do twórczego recyklingu66, zmierzającego jednak nie do odnowienia relacji własności, ale do wypracowania „bardziej kolektywistycznej alternatywy”67. Alternatywy, w ramach której „stos rozbitych obrazów”68, „ruiny”, „fragmenty” i „ułomki”69 stawałyby się wspólnym dobrem, dostępnym każdemu, kto zechce po niego sięgnąć.
48O tym krytycznym ładunku poematu świadczy opinia Neila Netanela, że „T.S. Eliot mógłby dzisiaj popaść w konflikt z prawem autorskim”70, które nie dopuściłoby do nawet najmniejszych naruszeń własności intelektualnej żyjących i nieżyjących twórców. O słuszności takiej diagnozy świadczą przywołane na początku tego artykułu popularne opinie, które wyrażały oburzenie wobec podejmowanych przez Eliota praktyk. Ostatecznie, nawet jeśli The Waste Land – pozwolę sobie na małą dezynwolturę translatorską: Śmietnisko – nie miałoby stać się argumentem w toczącej się dziś debacie o rozmiarach domeny publicznej i zagrożeniach, jakie prawo autorskie stwarza dla wolności słowa, to pewną korzyścią z przyjęcia zarysowanej tu perspektywy mogłoby być wyobrażenie T.S. Eliota – pracownika Lloyd’s Bank, który niebawem dokona konwersji na anglikanizm – jako buntownika walczącego o swobodę twórczą na granicy prawa.
Notes de bas de page
1 P.K. Saint-Amour, Modernism and the Lives of Copyright, w : Modernism and Copyright, red. P.K. Saint-Amour, Oxford University Press, New York 2011.
2 Tamże.
3 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 204–205.
4 P.K. Saint-Amour, Modernism and the Lives of Copyright.
5 Por. N.N. Feltes, International Copyright.
6 P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 162.
7 R. Evans, 5 Great Men Who Built Their Careers on Plagiarism, 2009, http://www.cracked.com/article_17198_5-great-men-who-built-their-careers-plagiarism.html, dostęp: 8.01.2015.
8 M. Cawein, Waste Land, „Poetry” 1913, t. 1, nr 4.
9 J. Bailey, Famous Plagiarists: Could It Happen Today?, 2009, https://www.plagia-rismtoday.com/2009/03/31/famous-plagiarists-could-it-happen-today/, dostęp: 8.01.2015.
10 R.A. Posner, The Little Book of Plagiarism, Pantheon Books, New York 2009.
11 L. Rainey, Revisiting The Waste Land, Yale University Press, New Haven & London 2007, s. 76.
12 Na temat Samuela Rotha zob. R. Spoo, Without Copyrights, rozdz. 4. i 5.
13 Stanowisko Pounda analizuje Robert Spoo, za którym je tutaj rekonstruuję. Zob. R. Spoo, Ezra Pound, Legislator.
14 Tamże.
15 Tamże.
16 Tamże.
17 Szczegółowo ten proces analizuje Lawrence Rainey, zob. L. Rainey, Revisiting The Waste Land, s. 71–101.
18 Tamże, s. 85.
19 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, tłum. M. Niemojowska, w: T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998, s. 25.
20 Tamże.
21 Słowo medium pojawia się w drugiej części eseju, gdzie Eliot pisze: „(…) for my meaning is, that the poet has not a «personality» to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways” (T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, w: T.S. Eliot, Selected Essays, Faber & Faber, London 1934, s. 19–20). Helena Pręczkowska tłumaczy medium jako „ośrodek”, zatracając jego spirytystyczne konotacje.
22 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, s. 25.
23 P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 1.
24 Na marginesie warto dodać, że obrońcy szerokiego zakresu domeny publicznej wykorzystują zwykle argumentację związaną z wolnością słowa, przekonując, że zbyt rozległy zakres ochrony prawnoautorskiej może doprowadzić do zaistnienia „prywatnej cenzury”, uniemożliwiającej prawidłową cyrkulację dyskursu publicznego. Zob. np. tamże, s. 199–220; J. Boyle, Shamans, Software, and Spleens. Law and The Construction of The Information Society, Harvard University Press, Cambridge–London 1996.
25 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, s. 28.
26 L. Menand, Problems About Texts, w : T.S. Eliot’s „The Waste Land”, red. H. Bloom, New York 2007, s. 111.
27 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, s. 26.
28 Tamże.
29 T. S. Eliot, Philip Massinger, w: T.S. Eliot, Selected Essays, Faber & Faber, London 1934, s. 206.
30 Tamże, s. 206–207.
31 Tamże, s. 207.
32 Komentując frazę „Immature poets imitate; mature poets steal”, George W. Nitchie twierdzi: „przypuszczalnie powinniśmy dodać, że dojrzały poeta nie zawsze jest świadomy kradzieży w tym samym momencie, w której się ona dokonuje” (G.W. Nitchie, Eliot’s Borrowing: A Note, „The Massachusetts Review” 1965, t. 6, nr 2, s. 404). Amerykański krytyk prześlepia tym samym istotne znaczenie zastosowanej przez Eliota metaforyki, w ramach której kradzież, aby była fortunna, musi być dokonywana świadomie i z pełną premedytacją.
33 P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 47.
34 Tamże.
35 Cyt. za: tamże, s. 92. W jednym z rozdziałów swojej książki Saint-Amour szczegółowo analizuje, w jaki sposób irlandzka kultura oralna, wśród której dorastał autor Portretu Doriana Graya, wpłynęła na jego pojmowanie procesu twórczego.
36 T.S. Eliot, Kim jest dla mnie Dante, tłum. M. Heydel, w : T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, s. 89.
37 Tamże, s. 88.
38 L. Menand, Problems About Texts, s. 115–116.
39 Tamże, s. 110.
40 T.S. Eliot. The Contemporary Reviews, red. J. Spears Brooker, Cambridge University Press, Cambridge 2004, s. 111.
41 Cyt. za: L. Rainey, Revisiting The Waste Land, s. 104, podkr. mj.
42 T.S. Eliot. The Contemporary Reviews, s. 111.
43 Jak wynika ze źródeł, przypisy do poematu zostały zredagowane przez Eliota na kilka miesięcy przed publikacją. Zob. J.E. Green Kaiser, Disciplining the Waste Land, or How to Lead Critics into Temptation, w: T.S. Eliot’s the Waste Land, red. H. Bloom, New York 2007, s. 235.
44 T.S. Eliot. The Contemporary Reviews; T.S. Eliot: The Critical Heritage, red. M. Grant, Routledge, London–New York 2004, t. 2.
45 T.S. Eliot, The Letters of T.S. Eliot. Volume 1: 1898–1922, red. V. Eliot, H. Haughton, Faber & Faber, New Haven & London 2011; T.S. Eliot, The Letters of T.S. Eliot. Volume 2: 1923–1925, red. V. Eliot, H. Haughton, Faber & Faber, New Haven & London 2011.
46 Na temat różnicy między plagiatem a naruszeniem praw autorskich w anglosaskim systemie prawnym zob. R.A. Posner, The Little Book of Plagiarism; P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 49.
47 Zob. Copyright Act, 1911, http://www.legislation.gov.uk/ukpga/Geo5/1-2/46/enacted, dostęp: 15.01.2015. Tej kwestii dotyczy paragraf 24. „Existing works”.
48 L. Rainey, Revisiting The Waste Land, s. 107.
49 Tamże, s. 109.
50 L. Menand, Problems About Texts, s. 132.
51 M. de Grazia, Sanctioning Voice: Quotation Marks, the Abolition of Torture and the Fifth Amendment: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham–London 1994, s. 289.
52 J.A. Suárez, T.S. Eliot’s „The Waste Land”, the Gramophone, and the Modernist Discourse Network, „New Literary History” 2001, t. 32, nr 3, s. 764.
53 Tamże, s. 764.
54 Szczegółową rekonstrukcję etapów powstawania tekstu oraz analizę ingerencji Pounda analizuje Rainey: L. Rainey, Revisiting The Waste Land, rozdz. 1. Na temat współpracy Pounda i Eliota zob. również: J. Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius, Oxford University Press, New York–Oxford 1991, rozdz. „Pound’s Waste Land”.
55 L. Rainey, Revisiting The Waste Land, s. 109–110.
56 J.E. Green Kaiser, Disciplining the Waste Land, or How to Lead Critics into Temptation, s. 244.
57 T.S. Eliot, The Frontiers of Criticism, s. 109–110.
58 Tamże, s. 112, podkr. autora.
59 Tamże, s. 108.
60 T.S. Eliot, Ziemia jałowa, tłum. A. Pomorski, w: T.S. Eliot, W moim początku jest mój kres, Warszawa 2007, s. 72.
61 Tamże, s. 73.
62 Tamże, s. 76.
63 M. Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, University of Chicago Press, Chicago–London 2012, s. 3.
64 L. Menand, Problems About Texts, s. 124.
65 P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 51.
66 Na temat twórczego charakteru śmieci zob. J. Culler, Teoria śmieci, tłum. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4.
67 P.K. Saint-Amour, The Copywrights, s. 95.
68 T.S. Eliot, Ziemia jałowa, s. 56.
69 Tamże, s. 71.
70 N.W. Netanel, Copyright’s Paradox, Oxford University Press, Oxford 2008. Cyt. za: P.K. Saint-Amour, Modernism and the Lives of Copyright.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019