3. Badania literackie na usługach legislacji
p. 127-156
Texte intégral
1W poniższym rozdziale skupię się na tym, w jaki sposób badania literackie współoddziaływały z formującym się na przestrzeni xix i początku xx wieku prawem autorskim. Będę podążał za sugestią Benjamina Kaplana, który w odniesieniu do utrzymanych w paradygmacie romantycznym badań literackich twierdził:
kładąc duży nacisk na oryginalność (…) skłaniały się [one] do usprawiedliwiania silnej ochrony w jakimś sensie „nowych” struktur intelektualnych, zachęcały do nawet bardziej podejrzliwego poszukiwania przywłaszczeń, nawet tych o mniej oczywistym charakterze, i do walnego potępiania tych znalezionych.1
2Chcąc zweryfikować tę tezę, skupię się na rozwijających się od drugiej połowy xix wieku filologicznych badaniach genealogicznych2, których celem było ustalanie – by użyć tytułowej formuły rozprawki Wacława Borowego, do której będę się w znacznej mierze odwoływał – „wpływów i zależności” obecnych w tekstach literackich.
3Po zaprezentowaniu szerszej perspektywy, w której należałoby sytuować badania genealogiczne, szczegółowej analizie poddam dwa teksty stanowiące dojrzałe artykulacje tego rodzaju perspektywy badawczej: wspomnianego już Wacława Borowego oraz amerykańskiego literaturoznawcy Johna Livingstone’a Lowesa. W końcu poświęcę uwagę najnowszemu wcieleniu badań genealogicznych, czyli francuskiej krytyce genetycznej, wskazując na istotną ciągłość tej tradycji myślenia o literaturze.
4W analizowanych tekstach będzie mnie interesować to, w jaki sposób pewne założenia i rozstrzygnięcia badawcze konstruują paradygmat myślenia o literaturze, który nie tylko współgra z rozwijającą się doktryną prawnoautorską, ale przede wszystkim dostarcza jej naukowej legitymizacji. Choć – w odróżnieniu od bohaterów poprzedniego rozdziału – badacze stanowiący tutaj przedmiot mojego zainteresowania nie wypowiadają się wprost na temat regulacji prawnych, to jednak nie rezygnują z kategorii (plagiat, oryginalność, własność) wędrujących między polem literackim a polem prawnym.
5Zaznaczę od razu, że na marginesie moich rozważań pozostawię dziedzinę pokrewną badaniom genealogicznym, czyli stylometrię. Metodologia ta, wykorzystując metody matematyczne, zmierza do identyfikowania związków między autorem a tekstem na podstawie analizy cech stylistycznych. Zakłada ona, że styl stanowi na tyle wyraźną cechę indywidualności, że na podstawie samej tylko analizy tekstu, nawet bez posiadania dodatkowych informacji, można rozpoznać autorską sygnaturę. Jednym z badaczy, który w znaczący sposób wpłynął na ukształtowanie się nowoczesnej stylometrii, był Wincenty Lutosławski, autor rozprawy O logice Platona (1891–1892). Co ciekawe, Lutosławski, który uważał się przede wszystkim za filozofa (a filologię darzył lekką pogardą), traktował stylometrię wyłącznie jako naukę pomocniczą w dyskusji o chronologii powstawania dzieł Platona i jej znaczeniu dla ich interpretacji3. Bliższe przyjrzenie się założeniom stylometrii mogłoby się okazać owocne, jest to bowiem dziedzina intensywnie rozwijająca się również współcześnie4. Podejrzewam jednak, że w takich ramach, jakie wyznaczam tym rozważaniom, czyniąc przedmiotem swojego zainteresowania stylometrię, mógłbym dojść do podobnych wniosków jak przy analizie badań genealogicznych. Dla zachowania ekonomii wywodu pozostanę więc przy tych ostatnich.
Ewolucjonizm i paradoksalny powrót autora
6Stefania Skwarczyńska sytuuje badania genealogiczne – orientację, która w swoim czasie „wywołała istny szał wśród badaczy literatury”5 – w szerszym nurcie pozytywistycznych badań literackich o zwrocie naturalistycznym6. Ich najogólniejszą motywacją – twierdzi autorka – jest troska o „naukową ścisłość”, oznaczająca naśladowanie metod nauk przyrodniczych, a w konsekwencji przyjęcie zasady operowania – w celu osiągnięcia rzetelnych wyników badawczych – „wyłącznie na jednorodnym materiale”, którym w wypadku literatury jest – „materiał literacki”: „Wyjście poza ten materiał w sferę pozaliterackiego kontekstu, a nawet w stronę osoby twórcy, wydawało się niebezpieczne dla naukowości badania”7.
7W tych założeniach dostrzec można zapowiedź ściśle nowoczesnych orientacji w badaniach literackich (takich jak formalizm czy strukturalizm), które autonomię języka literackiego traktowały jako podstawowy przedmiot swojego zainteresowania i gwarancję ścisłości dyscyplinarnej. Będę jednak argumentował, że nawet pomimo deklarowanego usunięcia z pola przedmiotowego osoby autora to właśnie ścisłe powiązanie artykulacji językowych z indywidualnym podmiotem – powiązanie, które inaczej można nazwać „własnością” – okazuje się kluczowe dla badań genealogicznych.
8Relacje między tekstami – powiada dalej Skwarczyńska – ustalane w ramach badań genealogicznych przyjmują, zgodnie z duchem nauki pozytywnej, postać „przyczyny sprawczej badanego utworu”, słowem: wpływu8. Oznacza to, że odkrywane zależności międzytekstowe będą traktowane jako relacje bezpośrednie, niezwiązane z szerszymi procesami kulturowymi, lecz wynikające z prostego przepływu (tematów, motywów, stylów, a nawet konkretnych figur czy sformułowań) między poszczególnymi tekstami. „Badacz – pisze Skwarczyńska – uzyskiwał na takiej drodze łańcuchy uzależnionych wzajemnie utworów, co z jednej strony otwierało perspektywę historyczną, z drugiej problematykę aspektu ewolucyjnego”9. Naturalistyczny wątek ewolucyjny łączy Skwarczyńska z osobą Ferdinanda Brunetière’a, autora rozprawy L’Evolution de genres dans l’histoire de la littérature z 1890 roku10, w której rozwija on, inspirowaną darwinizmem, koncepcję ewolucji gatunków i form literackich, dokonującej się niejako niezależnie od indywidualnych decyzji pisarzy i pisarek. W tym sensie koncepcję Brunetière’a – twierdzi Skwarczyńska – daje się połączyć z filozoficznym determinizmem11.
9Omawiając rozwój tego nurtu, pisze Skwarczyńska, że „dołącza się [on – przyp. mj] do kierunku genealogicznego, a także do jego spłyconego rozgałęzienia «wpływologicznego», dodatkowy – a ważny – aspekt: problem etyki pisarskiej”12. Wyłonienie się tej problematyki wiąże badaczka z rozprawą Andrew Cecila Bradleya ACommentary to Tennyson’s „In memoriam” z 1910 roku, której autor, tworząc typologię wpływów między tekstami, wyróżnia: „umyślne, nieumyślne, plagiatorskie”13. Właśnie ten ostatni typ miałby prowadzić do podjęcia przez badaczy kwestii etyki – „kwestii wymagającej poważnych dyskusji, zważywszy, iż takie pojęcia, jak własność autorska, prawo autorskie były obce tradycji europejskiej, zarówno w starożytności (…), jak w dobie humanizmu (…), czy w dobie renesansu (…)”14.
10W tej perspektywie wyłonienie się problematyki etycznej, związanej z pojęciem plagiatu oraz instytucją prawa autorskiego, stanowi nieco paradoksalny efekt wyjściowych założeń badań genealogicznych. Przyjmując u swych podstaw twierdzenie o autonomicznym i deterministycznym charakterze procesu literackiego, dystansowały się one, jak wspomniałem, wobec czynników zewnętrznych, w tym osoby autora rozumianej jako czynnik indywidualny, uwarunkowany bądź to społecznie (jak w socjologii Hipolita Taine’a), bądź psychologicznie. W takim ujęciu plagiat – pojęcie nierozerwalnie związane z autorską własnością – nie powinien zaistnieć w polu tych badań. Jednak wykazywane w ich toku międzytekstowe zależności, o zróżnicowanym charakterze, zasięgu i stopniu, domagały się kategoryzacji, która – jak to się dzieje we wspomnianej rozprawie Bradleya – powstała w oparciu na intencjonalności autorskiej (przypomnę: „umyślne, nieumyślne, plagiatorskie”), a nie obiektywnych, deterministycznych procesach ewolucyjnych, dla których intencjonalność nie powinna mieć znaczenia.
11Za jedną z przyczyn tego paradoksalnego „powrotu autora” do badań genealogicznych można uznać, wskazywaną przez Michela Foucaulta, klasyfikacyjną funkcję autora15, pozwalającą na identyfikację poszczególnych tesktów za pomocą nazwiska pisarza bądź pisarki. Wprowadzenie aspektu intencjonalności autorskiej do genealogicznych typologii stanowiłoby zatem próbę uporządkowania analizowanego materiału za sprawą poręcznych autorskich etykiet. A stąd wystarczył już tylko jeden krok, aby narzucającą się kategorię autorstwa powiązać z kwestią własności: uznać, że jednoznacznie identyfikująca dany tekst dopełniaczowa konstrukcja, np. „«Pan Tadeusz» (autorstwa) Adama Mickiewicza”, oznacza również relację własności: „«Pan Tadeusz» (należący do) Adama Mickiewicza”. Łatwość wykonania tego kroku, jak usiłuję wykazać w niniejszej rozprawie, wynikała ze zdobywającego od xix wieku dominującą pozycję paradygmatu prawnoautorskiego, który nakazywał myśleć o relacjach między autorem a tekstem właśnie w kategoriach własności podlegającej regulacjom prawnym.
12Wynikającą z badań genealogicznych kwestię etyki na gruncie polskim – powiada Skwarczyńska – „podjął i spotęgował do wymiarów zasadniczych W. Borowy”16 w rozprawie O wpływach i zależnościach w literaturze. Podejmując szczegółową jej lekturę, postaram się pokazać, w jaki sposób badacz nieuchronnie wikła się w sprzeczności, które wynikają z zarysowanego wyżej paradoksu.
Borowy. Przezwyciężenie naśladownictwa
13W grudniu 1920 roku w dzienniku „Rzeczpospolita” ukazał się cykl artykułów Wacława Borowego poświęconych genealogicznym badaniom literackim. W odpowiedzi na nie Adam Grzymała-Siedlecki w polemicznych felietonach, w których ukuł złośliwy termin na określenie tego rodzaju przedsięwzięć badawczych: „wpływologia”, poddał krytyce ich założenia i zakwestionował ich poznawczą wartość. Repliki Borowego, wraz z pierwotnymi artykułami, złożyły się na wydaną w 1921 roku książeczkę O wpływach i zależnościach w literaturze17, w której badacz usiłował sprostować nieporozumienia narosłe wokół tej problematyki i w szczegółach wyjaśnić, na czym polega specyfika tego rodzaju badań.
14Borowy na samym początku zauważa, że dyskusja o „wpływach i zależnościach” w literaturze przekroczyła mury akademii i stała się przedmiotem powszechnej dyskusji. Stanowiłoby to tylko dowód na prawdziwość słów Skwarczyńskiej o ogromnej popularności krytyki genealogicznej, gdyby nie fakt, że Borowy jednocześnie wskazuje na dwa sposoby rozumienia zagadnień związanych z genealogią literacką w obiegach profesjonalnym i nieprofesjonalnym. O ile w pierwszym środowisku tezy stawiane w rozprawach genealogicznych poddawane są zwyczajnej dyskusji i krytyce, o tyle w odbiorze popularnym wywołują one emocjonalne, nieraz skrajnie, reakcje. Borowy tak relacjonuje jeden z artykułów publicystycznych:
Z tonu urazy publicysta ów przechodzi w ton oburzenia, zarzucając naszym badaczom wprost ciasnotę umysłową i – brak patrjotyzmu, ile że przez wywody o zawisłości naszych arcydzieł poetyckich od arcydzieł obcych jakoby obniżają wartość literatury polskiej wobec cudzoziemców.18
15Tymczasem, jak podkreśla badacz: „przecież w nauce nie o to chodzi, co pomyślą cudzoziemcy, ale o to, co jest prawdą!”19. Zwracam uwagę na to przeciwstawienie, żeby zasugerować istnienie pewnego potencjału tkwiącego w samych badaniach genealogicznych, który ujawnia się wyraziście, gdy zostaje przeniesiony poza kontekst akademicki. Chodzi mianowicie o potencjał związany z pojęciem „własności” w wielu jego odcieniach znaczeniowych: tego, co posiadane (w rozumieniu prawa własności), ale też tego, co tożsame czy swojskie. Potencjał ten zostaje uruchomiony przez wskazanie na wzajemne uwikłanie i uzależnienie tekstów literackich, a tym samym nadwyrężenie ich prostej tożsamości (spójności), przynależności autorskiej oraz – szczególnie w odniesieniu do tych dzieł, które uważane są za „własne” dla kultury narodowej – odpowiedniości między dziełem a tożsamością narodową. Wątek ten, który rozwijam w rozdziale 5, wymaga choćby zasygnalizowania, gdyż wskazuje, jaka jest stawka dyskusji o badaniach genealogicznych. Z jej wysokości zdaje sobie oczywiście sprawę sam Borowy.
16Publicystycznej krytyce psychologicznej i estetycznej, która bezpośrednio łączy ze sobą kwestie integralności utworu, indywidualności autorskiego geniuszu oraz tożsamości zbiorowej, badacz przeciwstawia nowoczesną filologię, której głównym postulatem jest uznanie, że „literatura – przy wszystkich swoich bezpośrednich związkach z życiem jest sztuką o swoistej technice”20. Borowy wskazuje – zgodnie z jedną z głównych tez badań genealogicznych – na szczególny rodzaj autonomii literackiej, polegającej na posługiwaniu się zespołem miejsc wspólnych i wypracowanych środków formalnych, których analiza jest możliwa tylko dzięki uwzględnieniu wzajemnych relacji między tekstami, a nie poprzez ich odniesienie do rzeczywistości. Tym samym Borowy uznaje autonomię literatury za najważniejszą przesłankę literaturoznawstwa, a – szeroko rozumiany – formalizm za jego główną metodę. Takie natomiast ustawienie przedmiotu i metody sprawia, że w naukowej analizie techniki literackiej niezbędne jest uchwycenie właściwego jej procesu rozwojowego, tradycji i przemian. Borowy, nawiązujący tu pośrednio do wspomnianej wyżej koncepcji Brunetière’a o jednorodności materiału literackiego, wskazuje właśnie na badanie genealogiczne jako właściwy sposób analizowania literatury z uwzględnieniem jej specyfiki. Jeśli jednak uznanie występowania „wpływów i zależności” za normalny składnik procesu historycznoliterackiego okazuje się konieczne, to równie niezbędne staje się wypracowanie nowej koncepcji oryginalności, która uwzględniałaby te zjawiska.
Dialektyka naśladownictwa
17Powołując się na świadectwa pisarzy od antyku (Horacy), przez klasycyzm (Wolter) i romantyzm (Goethe, Alfred de Musset, Shelley, Mickiewicz), po współczesność (Irzykowski), Borowy wskazuje na istnienie w historii literatury takiego rozumienia oryginalności, które nie przeciwstawia jej naśladownictwu, lecz to ostatnie traktuje jako nieusuwalny jej składnik („Naśladownictwo tedy nie wykluczało u nich oryginalności”21, „(…) oryginalność nie może wykluczyć zupełnie naśladownictwa”22). Badacz zauważa przy tym, że choć nigdy nie traktowano tych pojęć całkowicie rozdzielnie, to jednak bywały one na różne sposoby akcentowane: naśladownictwo stanowiło uprzywilejowaną strategię w epokach przedromantycznych, natomiast oryginalność okazywała się ważniejsza w romantyzmie i później. Koncepcję tego nieusuwalnego splotu oryginalności i naśladownictwa Borowy rozwija w całej swojej rozprawie, wyróżniając kilka typów zależności, które mogą podlegać badaniom filologicznym: ideowe, techniczne, tematowe, stylistyczne i frazeologiczne.
18Omawiając wpływy i zależności ideowe, a więc najogólniejszy przejaw relacji międzytekstowych, którym poświęca zresztą najmniej uwagi, Borowy wskazuje na specyficzny mechanizm, który nie wydaje się zarezerwowany tylko dla tego rodzaju zależności:
Oddziaływanie zależy tu od stopnia podatności pisarzy „młodszych” (niekoniecznie młodszych wiekiem), ulegających wpływowi, i od siły talentu „starszych” – tych, którzy ten wpływ wywierają.23
19Fragment ten – skądinąd antycypujący kategorie teorii „lęku przed wpływem” Harolda Blooma – wskazuje na przynajmniej trzy istotne aspekty relacji międzytekstowych w ujęciu Borowego. Po pierwsze, ujmuje on je w kategoriach osobowych: mowa tu o zależnościach między pisarzami, a nie między tekstami. Po drugie, proces zachodzenia wpływów zostaje przedstawiony przy użyciu figur diachronicznych („młodszy”, „starszy”), choć – jak zaznacza badacz – ta diachronia niekoniecznie musi być rozumiana dosłownie. Jeśli jednak nie o prostą chronologię tu chodzi, to z pewnością już o – właściwą dla badań genealogicznych – zasadę relacji przyczynowo-skutkowych. Po trzecie wreszcie, Borowy wprowadza – istotną, jak zobaczymy, dla reszty jego wywodu – hierarchizację pisarzy („stopień podatności”, „siła talentu”). Świadczy to o tym, że w opisywaniu zależności międzytekstowych badacz, pomimo deklarowanej obiektywności naukowej, nie unika wartościowania, które miałoby stanowić istotny czynnik objaśniający funkcjonowanie mechanizmu wpływów.
20Drugim typem zależności są zależności techniczne. Dotyczą one jednocześnie formy i treści utworów, a dokładniej – ścisłego związku formy i treści, oznaczającego formę gatunkową. To właśnie rozważania genologiczne stanowią podstawowy dla nowoczesnej filologii obszar obserwacji i analizy wpływów i naśladownictw. Gatunki są w tym ujęciu wypracowanymi i określonymi schematami, wypełnianymi przez kolejnych twórców, którzy mogą bądź zachować istniejące normy, bądź dokonać ich modyfikacji. Pojemność formy gatunkowej jest jednak na tyle duża, że jej wielokrotne wykorzystywanie przez kolejnych pisarzy nie może stanowić – zdaniem Borowego – podstaw do podejrzeń o naśladownictwo:
Czyż ktoś z głosicieli idei o absolutnej oryginalności poetów nowożytnych będzie utrzymywał, że każdy z sonetopisarzy, sam – przez własne rozmyślania – dochodzi do tej formy, która przypadkowo tylko jest identyczna z formą, uprawianą już przez tysiące poetów dawniejszych?24
21Formy gatunkowe pozwalają jednocześnie na doprecyzowanie hierarchii pisarskiej, którą konstruuje Borowy. Powiada on: „Wybitni tylko pisarze zdobywają się na siłę przełamania ram typu-schematu i – dają początek nowemu schematowi”25. W tym sensie o wartości twórcy świadczyłaby jego bądź jej umiejętność stworzenia formy na tyle ogólnej i wpływowej, aby wyznaczała ona nowy wzór dla twórców o mniejszej wartości. W bardziej wyrazisty sposób pisze o tym w późniejszym rozdziale „Zależności w świetle krytyki socjologicznej”:
Naprzód – wielcy pisarze są najczęściej twórcami wyrażeń, obrazów, motywów czy rodzajów literackich, które potem pozyskują znaczenie formuł i rozchodzą się wszędzie; oni są temi słupami, do których przywiązują się łańcuchy tradycji. Co było oryginalne i nowe w Królu Duchu, to się potem staje tradycyjne i schematyczne w tysiącznych jego naśladownictwach.26
22Nie chodzi jednak Borowemu o oryginalność absolutną: „Ale i pisarze najwybitniejsi nie są wyjęci z pod prawa ulegania wpływom schematyki”27. Aby wyjaśnić zniuansowanie swojego stanowiska, cytuje niemieckiego genologa Wilhelma Dibeliusa, który pisząc o różnicy między „geniuszem” a „zwykłym naśladowcą”, uznaje ją za różnicę „w sile tylko”, a nie w istocie. Sam Borowy, uznając gatunki za formy złożone, stwierdza, że oryginalność miałaby polegać nie na tworzeniu formy całkowicie nowej, ale na wprowadzaniu modyfikacji do jednego z jej składników. Całkowita zaś modyfikacja gatunku, prowadząca do powstania gatunku nowego, miałaby stanowić efekt kumulacji kolejnych modyfikacji wprowadzanych przez pojedynczych pisarzy.
23Uwagi te dopełniają rozwijaną przez Borowego koncepcję związku naśladownictwa z oryginalnością. W powyższym ujęciu nawet „geniusze”, czyli pisarze wynajdujący nowe formy i narzucający je swoim następcom, nie sytuują się kompletnie po stronie oryginalności. Elementy nowe w ich twórczości stanowią jedynie składnik większych całości, które podlegają regule naśladownictwa. Innymi słowy, różnica między oryginalnością a naśladownictwem nie jest różnicą jakościową, a ilościową, różnicą skali czy proporcji między tym, co powtórzone, a tym, co poddane modyfikacji. Podobnie jest w przypadku zależności stylistycznych, o których pisze badacz w dalszej części rozprawy. Podając przykłady zależności najpierw Mickiewicza i Słowackiego względem poetów klasycystycznych, a potem zależności Konopnickiej i Tetmajera od romantyków, Borowy stawia pytanie o ocenę – estetyczną, ale również etyczną – tego rodzaju naśladownictw i stwierdza: „ich [Konopnickiej i Tetmajera – przyp. mj] zależność od wzorów jest olbrzymio większa, niż zależność tamtych poetów [Mickiewicza i Słowackiego – przyp. mj]”28. Istotna okazuje się więc nie tyle sama zasada naśladownictwa (której nie sposób uniknąć), ile jego stopień, który decyduje o wartości literackiej utworu późniejszego (naśladującego).
24Co więcej, podkreśla Borowy, całkowita oryginalność nie byłaby możliwa, a przynajmniej nie byłaby komunikatywna, gdyż oznaczałaby odstąpienie od normy w stopniu, który uniemożliwiłby rozpoznanie utworu w ramach dostępnych kategorii literackich:
Przypuszczam, że raczej światły cudzoziemiec nie miałby zaufania do Mickiewicza, gdyby się go upewniało, że to poeta w niczem od nikogo nie zależny i do niczego w niczem nie podobny. Albowiem taki cudzoziemiec musiałby sobie pomyśleć: „To albo blaga, albo to jakiś poeta dziki!”.29
25W takim ujęciu naśladownictwo nie oznaczałoby już niżej waloryzowanego przeciwieństwa oryginalności, lecz przeciwnie – niezbędny warunek jej zaistnienia oraz rozpoznawalności jako takiej.
Oryginalność retrospektywna
26Wątek oryginalnego naśladownictwa Borowy rozwija w odniesieniu do problematyki zależności tematycznych, w szczególności w literaturze przednowożytnej. Mimo że, jak sam podkreśla, „wogóle stosowanie ocen moralnych w tej sprawie – o ile chodzi o czasy z przed xviii wieku na Zachodzie, a xix wieku u nas – jest niemożliwe”30 – to jednak usiłuje odnaleźć w literaturze sprzed xviii/xix wieku znamiona oryginalności, odpowiednio jednak dostosowując jej rozumienie. I tak wspomina – za Alfredem de Mussetem – o „naśladownictwie oryginalnem”, polegającym na nowatorskim potraktowaniu znanego tematu. Z kolei odnosząc się do bajkopisarstwa Aleksandra Fredry, twierdzi: „transpozycja motywów jednego gatunku na technikę drugiego wymaga już nielada maestrji”31. Oryginalność polegałaby w tym wypadku nie na stworzeniu nowego wzorca czy tematu, ale na skontaminowaniu heterogenicznych wzorców. Wreszcie pisząc o Królu Janie Shakespeare’a, za miarę oryginalności Borowy uznaje zabiegi redakcyjne:
zredukował on zadanie swoje tylko do skrótów i parafrazy, zachowując nawet pewną część zdań i zwrotów swego poprzednika, a jednak i na takiej pracy genjusz jego wycisnął swoje piętno. I to więc dzieło do jego dzieł oryginalnych liczyć musimy.32
27Dla kontrastu za dzieło nieoryginalne badacz uznaje Fabułę o książęciu Adolfie, dziedzicu Roksolanii Elżbiety Drużbackiej, „gdyż jest to tylko nowela pisarki francuskiej, pani d’Aulnoy, zamieniona, z zachowaniem wszystkich szczegółów treściowych, z prozy na wiersze i trochę rozszerzona – i to z niefortunnym rezultatem”33. Choć ten ostatni przykład można by uznać za analogiczny do przypadku Fredry, to kluczowe dla wywodu Borowego okazują się słowa „z niefortunnym rezultatem”. Badacz pisze: „Możnaby tedy przyjąć taką zasadę, że wielki talent rozgrzesza z najbardziej drażliwych «pożyczek» (…), natomiast mały talent (…) z takich pożyczek rozgrzeszyć nie może”34. W świetle całości wywodu talent jest tu jednak rozumiany w dość specyficzny sposób. Nie chodzi bowiem o umiejętność stworzenia wysokiej wartości artystycznej, ale raczej o efektywność, którą można ocenić dopiero ex post. Jeśli bowiem Shakespeare czy Fredro zostali w procesie historycznoliterackim uznani za istotnych twórców, to ich naśladownictwa – często z autorów mniej znanych bądź z topiki klasycznej – zyskują w oczach Borowego usprawiedliwienie. Tymczasem stosunkowo niewielka doniosłość twórczości Drużbackiej sprawia, że jej zapożyczenia – choć nie sposób pod względem formalnym uznać ich za mniej lub bardziej rozległe – nie mogą zostać usprawiedliwione przy użyciu pojęcia oryginalności.
28Borowy w ten sposób rozwija wątek zasygnalizowany już wcześniej, we wzmiance o poetach „starszych” i „młodszych”. To miara wpływowości, a więc silna pozycja zajmowana w historii literatury, zyskuje tutaj miano „talentu”, który z kolei pociąga za sobą pojęcie oryginalności. Innymi słowy, oryginalność okazuje się nie cechą danego aktu twórczego (którą można by stwierdzić w momencie jego zaistnienia), ale pewnym efektem wytwarzanym w procesie historycznoliterackim. Dobitne potwierdzenie tej logiki można odnaleźć w dalszej części rozprawy Borowego, gdzie analizuje przypadki frazeologicznych zapożyczeń plagiatorskich (według typologii Bradleya), a więc sytuacji stosowania przez autora „słów jakiegoś poprzednika z całą świadomością, ale bez zamiaru, aby wiedział o tem czytelnik”35. Borowy dystansuje się od określania tego rodzaju zjawisk „ryczałtowo mianem plagjatorstwa”. Powołuje się przy tym na przykład Tadeusza Boya Żeleńskiego, który w tłumaczeniu Księżniczki Elidy wykorzystał fragment wcześniejszego przekładu Franciszka Kowalskiego. Badacz pisze:
Gdyby Boy chciał mógłby niewątpliwie przetłumaczyć tę piosenkę jeszcze całkiem inaczej, a równie dobrze. Ale najwidoczniej uważał, że byłby to niepotrzebny wysiłek, skoro dawny tłumacz dał już rzecz stosunkowo tak ładną i tak pełną staroświeckiego naiwnego wdzięku. Poprawił więc tylko jego przekład i wcielił do swojej pracy, czyniąc przez to Kowalskiemu niemały honor. Przekładu Kowalskiego dziś już nikt nie czyta, tem bardziej nikt go już pewno nie będzie czytał w przyszłości. Jedna tylko piosenka z Księżniczki Elidy dzięki łaskawej „aneksji” Boya żyć będzie długo, długo w mistrzowskim boyowskim Moljerze. Tak – gdy lichy poeta wyrządza krzywdę swemi „pożyczkami”, wielki poeta sprawia niemi zaszczyt.36
29Kryterium wartości estetycznych okazuje się drugorzędne względem ostatecznej racji historycznoliterackiej, która usprawiedliwia zapożyczenie Boya. Istota argumentu Borowego nie odnosi się – znów – do samego aktu, ale do jego efektów. Słowem, ważniejsze od tego, co się robi, jest to, kto to robi. A to można ocenić dopiero z perspektywy historii.
Negocjowanie swobody
30Zasygnalizowaną wcześniej historyczną zmienność pojęć naśladownictwa i oryginalności analizuje Borowy w rozdziale o zależnościach tematycznych. Wspominając o antyku, powiada badacz, że twórcy ówcześni „[t]emat uważali za rzecz publiczną, za materjał tylko dla pisarza, taki sam, jakim jest dla plastyka złoto czy marmur”37. Przy tej okazji Borowy wprowadza do swojego wywodu pojęcie plagiatu:
(…) literatura starożytna wywiera na powierzchownego czytelnika nowoczesnego wrażenie jakiegoś zbiorowiska plagjatów. Niezliczone też razy występowano w czasach nowożytnych z oskarżeniami o plagjatorstwo przeciwko pisarzom antycznym, nawet największym. Nie uniknął takiego zarzutu nawet Homer !38
31Aby wyjaśnić nieporozumienia dotyczące rzekomego plagiatorstwa sztuki antycznej, Borowy podkreśla, że w antyku, ale również w epokach późniejszych, aż do romantyzmu, miarą wartości dzieła było jego opracowanie formalne, językowe, a nie dobór tematu. Z tego powodu aplikowanie do utworów powstających w tamtym czasie nowożytnych koncepcji autorstwa i oryginalności jest błędem anachronizmu. Istotna zmiana dokonuje się dopiero na przełomie xviii i xix wieku. Borowy tak o niej pisze (a obrazowość tego fragmentu niech będzie usprawiedliwieniem dla obszerności przytoczenia):
Stopniowo dopiero krystalizowała się pewna etyka odnośnie do tych spraw. Pierwszą jej zasadą (wedle xviii-wiecznego słownika Bayle’a) było, że godziwiej jest rabować pisarzy starożytnych, niż nowoczesnych, wśród nowoczesnych zaś należy więcej oszczędzać rodaków, niż cudzoziemców. Odpowiednio do coraz większego wysubtelniania się tej etyki, ustalało się pojęcie plagjatu. Pewien zastęp pedantów o etyce chorobliwej, a nie rozumiejących psychologji twórczości i techniki literackiej, zaczął wtedy przedstawiać wszelkie wogóle zależności literackie jako plagjaty, i tak na plagjatorów wyszli wszyscy mniej więcej wybitniejsi pisarze. (Pewien manjak, niejaki Paweł Albrecht, zamierzył 10-tomowe dzieło o „plagjatach Lessinga”, po sześciu wszelako tomach zwarjował i zabił się.) Tego rodzaju „prace”, zawsze wywołujące trochę sensacji, pojawiają się aż do ostatnich czasów. Powodzeniu ich sprzyja ta okoliczność, że od czasów romantyzmu ciągle się powtarzają w literaturze hasła oryginalności i indywidualności, które szeroka publiczność pojmuje na sposób symplistyczny.39
32Istotne są tu przede wszystkim dwie kwestie. Po pierwsze, Borowy wskazuje na dokonujący się od xviii wieku proces kształtowania się etyki w zakresie własności literackiej i jej naruszenia, czyli plagiatu. Jak usiłowałem wykazać w poprzednim rozdziale, ten moment historyczny nie jest przypadkowy, a kształtujące się od xviii wieku prawo autorskie odgrywało w opisywanym procesie znaczącą rolę. Zresztą używane przez Borowego pojęcia „plagiatu” czy – nawet bardziej – „własności literackiej” wskazują na przenikanie się języka estetyki i prawa w rozumieniu tych procesów. Po drugie, Borowy pisze o patologicznym („zastęp pedantów o etyce chorobliwej”) wymiarze tego procesu, czyli maksymalizacji etyki własności literackiej („wszelkie wogóle zależności”) powiązanej z zyskującymi popularność za sprawą romantyzmu pojęciami „oryginalności i indywidualności”. Wydaje się, że w ten sposób – wyjaśniając istotną zmianę w ramach procesu historycznoliterackiego – Borowy jednocześnie problematyzuje swoją własną pozycję badawczą. Zjawiska patologiczne, o których wspomina w powyższym fragmencie, stanowią bowiem powtórzenie upraszczającego rozumienia oryginalności, z którym polemizuje badacz na wstępie swojej rozprawy. Upatrywanie w każdej zależności plagiatu jest tym samym, co upatrywanie w każdym wpływie naruszenia tożsamości (narodowej). Tymczasem zadaniem filologa – oraz nowoczesnych badań nad literaturą – jest wypracowanie takich definicji tych kluczowych pojęć, które uwzględniając nowe tendencje etyczne, zarazem stwarzałyby niezbędną przestrzeń swobody dla działalności twórczej.
33Historyczna relatywizacja pojęć oryginalności, własności literackiej czy plagiatu – jak podkreśla Borowy – „nie prowadzi wszelako do «liberalnego» wniosku, że plagiaty w sensie ścisłym nie istnieją”40. Za taki ścisły plagiat badacz uznaje: „grube i bezceremonjalne przywłaszczenie sobie cudzej własności”41, a jako przykład podaje opublikowaną w 1859 roku pod inicjałami G.B.P. komedię Herbata, różniącą się od utworu Kawa Adama Czartoryskiego z 1779 roku – zamianą „kawy na herbatę” i zmianą nazwisk osób działających”42. W porównaniu z doktryną maksymalistyczną Borowy zajmuje stanowisko minimalistyczne, które plagiatu upatrywałoby wyłącznie w dokonywanych bezpośrednio przywłaszczeniach autorstwa, natomiast wszelkie inne naśladownictwa i opracowania uznawało za składnik normalnego procesu historycznoliterackiego, niewymagający ocen moralnych czy prawnych.
Zdradliwa logika
34Jak połączyć oba te stanowiska: etyczny minimalizm, ograniczający pojęcie plagiatu do przypadków najbardziej ewidentnych, oraz historycznoliteracką arbitralność, gotową upatrywać oryginalności w tych zjawiskach, które potwierdziły swoją wartość? Wydaje się, że dla Borowego kluczowa jest kwestia literackiej autonomii. Ograniczając do niezbędnego minimum oddziaływanie heteronomicznych reguł na kształtowanie się procesu historycznoliterackiego, to właśnie temu ostatniemu pozostawia badacz zadanie rozstrzygania o dopuszczalności czy zasadności dokonywanych zapożyczeń. Jeśli zostaną one retrospektywnie usankcjonowane, wtedy ich ocena powinna być pozytywna, w przeciwnym wypadku – można je uznać nie tylko za niefortunne, ale również bezzasadne.
35Mogłoby się wydawać, że taka logika sytuuje argumentację Borowego jak najdalej od instytucji prawa autorskiego, które właśnie w postaci pojęcia plagiatu dokonuje interwencji w autonomiczne pole literatury. W końcu wypracowywane przez Borowego złożone rozumienie oryginalności, ufundowane na dialektycznym spięciu z naśladownictwem, przeciwstawia się uproszczonemu, popularnemu definiowaniu oryginalności jako absolutnej nowości. W istocie jednak Borowy, dokonując przeformułowania tych pojęć, wykonuje dialektyczną pracę, która ostatecznie prowadzi do wzmocnienia prymatu oryginalności i związanego z nią pojęcia geniuszu.
36Z jednej strony oryginalność, która nie jest już absolutna, lecz uwarunkowana naśladownictwem, zostaje mocniej osadzona w procesie historycznoliterackim i uodporniona na krytykę. Sprowadzona do stosunkowo rzadkiego i niewielkiego w swoim zakresie zjawiska (mogącego polegać np. na zmianie jednego z elementów wzorca gatunkowego), okazuje się tym bardziej stabilna. Z drugiej jednak strony, w niezwykle silny sposób zostaje powiązana z pojęciem twórczego geniuszu – autora, którego pozycja w historii literatury wtórnie poświadcza oryginalność jego utworów. Borowy pisze o tym zresztą wprost: „W istocie badania genetyczne (choć na bezdroża czasem schodziły) podejmowane były z czystej jedynie miłości do prawdy, a podejmowane po to, aby się możliwie zbliżyć do misterjum genjuszu twórczego”43. Pod tym względem myli się Piotr Roguski, który stwierdza, że negując „podstawę romantyczno-modernistycznego przekonania o pełnej oryginalności dzieła oraz tezę o twórcy jako tajemniczym magu”, Borowy zbliża się do tradycji klasycznej44. Jest wprost przeciwnie: właśnie negując uproszczoną, niedialektyczną wersję tych przekonań, tym bardziej Borowy zbliża się do ich złożonej, dialektycznej postaci.
37W ten sposób Borowy konstruuje logikę, w ramach której ujawnianie w toku genealogicznych procedur zależności między tekstami – wskazujące na ich zasadniczo naśladowczy i przetwórczy charakter – zostaje podporządkowane przebłyskom genialnej oryginalności. A to z kolei stwarza furtkę, przez którą w autonomiczne pole literatury, na którego ocaleniu zależy badaczowi, wślizguje się prawo autorskie wraz z pojęciami własności i naruszenia. Kiedy Borowy stabilizuje nieskrępowany ruch naśladownictwa i zapożyczeń za pomocą figury geniusza („wielcy pisarze są najczęściej twórcami wyrażeń, obrazów, motywów czy rodzajów literackich, które potem pozyskują znaczenie formuł i rozchodzą się wszędzie; oni są temi słupami, do których przywiązują się łańcuchy tradycji”45), wykonuje w istocie ten sam ruch, którego dokonuje prawo autorskie, tylko na znacznie większą skalę.
38Jednak gdyby chcieć poszukać momentów, w których obie te praktyki się rozchodzą, to należałoby wskazać na pojęcie rzadkości. O ile dla Borowego oryginalność jest zjawiskiem występującym nieczęsto – i dlatego domagającym się uznania – o tyle instytucje prawa autorskiego, w ślad za logiką wskazaną jeszcze przez Fichtego, dokonują radykalnego uogólnienia oryginalności w pojęciu „znamion indywidualnej działalności twórczej”46. To, co miało być zarezerwowane dla szczególnych dokonań wybranych jednostek, staje się powszechną zasadą rozciągającą się na niemal każdy przejaw działalności komunikacyjnej. Sama argumentacja uprzywilejowująca oryginalność nie ulega jednak zmianie.
Lowes. Powracające widma
39W swojej wpływowej książce The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination z 1927 roku47, która stała się przedmiotem krytyki T.S. Eliota jako jeden z wyrazistych przykładów krytyki genealogicznej48, amerykański literaturoznawca John Livingstone Lowes podejmuje się identyfikacji i analizy wszystkich możliwych źródeł dwóch poematów Samuela Taylora Coleridge’a: Rymów o sędziwym marynarzu (The Rime of the Ancient Mariner) i Kubla Chana (Kubla Khan). Wykorzystując osobiste notatniki Coleridge’a oraz inne źródła historyczne, jak również przeczesując tysiące stron książek, które ten mógł przeczytać, Lowes usiłuje pokazać nie tylko, jakie są źródła wyobraźni i pracy literackiej poety, ale również, w jaki sposób przekształcił je on w swoim pisarstwie.
40Główne założenie Lowesa – że Coleridge nie tylko nie pracował w izolacji, ale również że jego poematy są poważnie zadłużone wobec wcześniejszych tekstów – oraz jego metoda śledzenia i identyfikowania źródeł stawiają jednocześnie trudne wyzwanie przekonaniu badacza, że Coleridge był autentycznym i oryginalnym geniuszem. Aby pogodzić te dwa, zdawałoby się, przeciwstawne stanowiska, Lowes strukturyzuje materiał, na którym pracuje, w szczególny sposób, ujmując go w ramy skonstruowanej przez siebie teorii pracy twórczej.
41Choć badacz precyzyjnie identyfikuje znaczną liczbę źródeł, z których czerpał Coleridge, jednocześnie kategoryzuje je, używając figur, które zaprzeczają samej możliwości jednoznacznej identyfikacji. Lowes określa źródła m.in. „przepastnym i cienistym nagromadzeniem obrazów” („the vast and shadowy concourse of images”), „surowym materiałem” („raw material”), „surową materią poezji” („the raw stuff of poetry”), „niezborną, chaotyczną i pstrą mieszaniną” („the incongruous, chaotic, and variegated jumble”). Lowes używa także figury, którą wynajduje w średniowiecznych i wczesnonowożytnych opisach nieznanych lądów : „ta sfera, w której cząstki topią się w żywiole gorąca” („that zone in which the elements melt with fervent heat”). Nie jest zaskakujące, że ta kolonialna metafora staje się użyteczna dla usprawiedliwienia przywłaszczeń dokonywanych przez Coleridge’a. Wykorzystywany przez poetę materiał stanowi bowiem chaotyczny i nieukształtowany zbiór dostępny dla kogoś – choć nie każdego – kto jest zdolny przekształcić go w dzieło sztuki.
42Próba pogodzenia przywłaszczeniowego charakteru poezji Coleridge’a z pojęciem geniusza wymaga także stworzenia odpowiedniej figury autora. W pierwszym odruchu Lowes przywiązuje wielką wagę do pamięci poety, mającej rzekomo zdolność przechowywania każdego okrucha informacji i obrazów, jaki do niej trafia. Jak to ujmuje Lowes: „Mamy, słowem, do czynienia z jedną z najniezwyklejszych pamięci, o jakich istnieją zapisy, wypełnioną łupami wszystkożernej lektury i obdarzoną ponadto niemal niesamowitą zdolnością skojarzeń”. Autor funkcjonuje w tym ujęciu jako totalne archiwum, przechowujące obfity wybór produkcji kulturowej przeszłości oraz – co nie mniej ważne – umożliwiające błyskawiczny dostęp do dowolnego ze zgromadzonych w nim elementów.
43Ale figura ta okazuje się dla Lowesa niewystarczająca, szczególnie dlatego, że nie wyjaśnia jeszcze, w jaki sposób możliwy jest proces twórczy. Figura archiwum tłumaczy bowiem samą tylko dostępność materiału, nic jednak nie mówi o mechanizmach jego przetwarzania. Lowes wprowadza więc pojęcie nieświadomości lub, jak woli badacz, „studni” („the Well”). Stanowi ona dynamiczną – w odróżnieniu od statycznego, receptywnego wyłącznie archiwum – strukturę, która nie tylko przechowuje, ale także kombinuje ze sobą, jak ujmuje to Lowes, „chwytliwe cząstki” („hooked atoms”) tekstów i obrazów. I dopiero te kombinacje, opierające się na, nierzadko odległych, asocjacjach i substytucjach – które można by porównać do pracy marzenia sennego w ujęciu Freuda, choć Lowes nigdy wprost nie nawiązuje do psychoanalizy – prowadzą do powstania oryginalnych utworów. Figura „studni” jest niezbędna szczególnie z jednego powodu: gwarantuje ona, że praca przywłaszczeń znajduje swoje usprawiedliwienie w wytwarzaniu unikalnych obiektów, różniących się znacząco od tych, na podstawie których powstały. Niesie ona jednak ze sobą również fundamentalne niebezpieczeństwo. Oryginalność studni nie jest w sposób konieczny zależna od woli podmiotu, gdyż jest efektem procesów dokonujących się poza jego kontrolą. To właśnie w tym momencie romantycznemu geniuszowi zaczynają zagrażać widma.
44Wydobywające się ze studni słowa i obrazy charakteryzują się, powiada Lowes, cytując Coleridge’a, „cienistym pół-bytem”. Zjawiając się u progu świadomości, mogą dopiero zostać przekształcone, w poetyckim geście, w pełnoprawne – i ontologicznie ustabilizowane – zjawiska. W innym miejscu Lowes opisuje, w jaki sposób Żyd Wieczny Tułacz – pierwowzór postaci sędziwego marynarza – „nawiedzał granice świadomości [poety – przyp. mj], czekając na przejście w stronę światła”.
45Nie chodzi tu jednak, jak mogłoby się wydawać, o figurę pracy pamięci, z której wspomnienia wydobywają się najpierw jako nieokreślone obrazy, dookreślane i stabilizowane dopiero przez świadomość. W innym bowiem miejscu Lowes – analizując szczegóły współpracy Coleridge’a z Williamem Wordsworthem, który według pierwotnego założenia miał być współautorem poematu – stwierdza, że uwolnione za sprawą tego drugiego poety skojarzenia zalały świadomość Coleridge’a, a w konsekwencji „opętały poemat” („took possession of the poem”). W innym natomiast miejscu badacz twierdzi, że Wordsworth zdał sobie sprawę, że „duchy, które sam przywołał, obrały sobie Coleridge’a za pana, a nie jego”. Występująca tutaj metaforyka „opętania” i panowania nad duchami zdradza, że między podmiotem a tradycją zachodzi relacja władzy, kwestią otwartą pozostaje natomiast, kto tę władze będzie sprawował. Z jednej strony to same widma dążą do opanowania poematu, z drugiej – poeta podejmuje wysiłek, skuteczny (Coleridge) bądź nie (Wordsworth) – aby nad nimi zapanować.
46To właśnie dodatkowy stopień twórczej aktywności, czyli świadomość, stanowi właściwą przestrzeń pracy artystycznej, odpowiedzialną za organizację unikalnych kombinacji wytwarzanych w studni. Jak powiada badacz: „Surowy materiał, na którym pracuje wyobraźnia, jest drugorzędny w ocenie charakteru jego [poety – przyp. mj] osiągnięcia. Zawdzięcza ono swoją jakość, niczym cud bądź mozaika, mierze syntetyzującej kontroli, jaką sprawuje sama zdolność twórcza”. Uprzywilejowanie przez Lowesa władzy świadomości prowadzi jednocześnie do wyparcia – wyegzorcyzmowania – widm tradycji, domagających się współudziału w akcie twórczym.
47W efekcie powstaje kompletna teoria procesu twórczego, składająca się z trzech faz: po pierwsze, czytania i przyswajania istniejących tekstów; po drugie, kombinowania ich poprzez nieświadomą pracę; po trzecie, organizowania wyniku fazy drugiej w dzieło sztuki. Jak podkreśla Lowes, konsekwencją tej teorii jest niemożliwość myślenia o geniuszu jako tworzącym ex nihilo: „Dzieło czystej wyobraźni nie jest czymś stworzonym przez szczególny wyczyn z niczego i zawieszonym, bez jakiegokolwiek zakotwiczenia, w niewyczuwalnym eterze świata wizji. Żadna koncepcja bardziej nie sprzeciwia się prawdzie”.
48Podobnie więc jak Borowy, Lowes przyjmuje taką teorię oryginalności, która nie wyklucza naśladownictwa, ale czyni jej niezbędnym warunkiem. Również podobnie jak u Borowego, nie oznacza to, że pojęcie geniusza zostaje utracone. Nie jest on już wprawdzie bogiem tworzącym światy z nicości, ale staje się raczej „magnesem” przyciągającym „kupkę żelaznych opiłków”. Jego praca polega już nie na czystej kreatywności i innowacyjności, ale na fortunnym rekombinowaniu istniejącego materiału. A „fortunne” w tym wypadku oznacza, że poetyckie praktyki przyswajania zostają usprawiedliwione przez ich wynik. Jednocześnie praktyka poetycka polega na zamazywaniu wszelkich śladów łączących nowe dzieło z przyswojonymi tekstami.
49Wszystkie te kwestie stają się kluczowe w ostatnim rozdziale The Road to Xanadu, w którym Lowes konfrontuje się z poglądami, według których dwa analizowane poematy stanowią efekt uzależnienia Coleridge’a od opium. Jeśli argument taki byłby zasadny, osłabiałoby to znaczenie Coleridge’a jako twórcy oraz – co nawet ważniejsze – mogłoby prowadzić do wniosku, że to nie sam autor ma największe znaczenie, ale warunki i wpływy krzyżujące się w arbitralnym punkcie, mogącym, choć niekoniecznie, nazywać się Samuel Taylor Coleridge.
50Paradoksalnie jednak opium – jako figura wszelkich zagrożeń dla silnego pojęcia autora – okazuje się do pewnego stopnia tożsame z pracą analityczną badacza. Osłabienie siły i znaczenia świadomości autora, jakie wynikałoby z przyjęcia tezy o zażywaniu przez niego narkotyku, uderzałoby bowiem w trzeci, najważniejszy, element teorii procesu twórczego ukutej przez Lowesa, a więc w organizującą materiał świadomość. Jednak sama już możliwość prawdziwości twierdzenia o zażywaniu przez poetę opium sprawia, że ten element teorii ujawnia swój hipotetyczny charakter. Gdyby na gruncie biografii twierdzenie to się potwierdziło, cała praca analityczna Lowesa okazywałaby się – wbrew zamierzeniom autora – skierowana przeciwko koncepcji twórczego geniuszu.
51Tym samym opium staje się figurą procesów wpływu i naśladownictwa, zaburzających absolutystyczną koncepcję oryginalności. A w odrzuceniu twierdzenia o wpływie opium na proces twórczy Coleridge’a chodzi, w gruncie rzeczy, o opanowanie możliwych skutków własnej metodologii. Jednak używając całej dostępnej sobie mocy argumentacyjnej, aby udowodnić, że uzależnienie Coleridge’a nie stanowiło istotnego czynnika twórczego, Lowes osłabia – by nie powiedzieć: unieważnia – swoją własną pracę badawczą. Powraca bowiem tym samym do koncepcji oryginalności niezapośredniczonej w naśladownictwie, a na planie podmiotowym – tożsamości niekonfrontującej się z tym, co może zaburzyć jej autonomię.
52The Road to Xanadu Lowesa pokazuje, w jaki sposób wyparcie tego, co zostaje rozpoznane jako naruszenie autonomii podmiotu, prowadzi do nieuchronnego powrotu wypartego. Amerykański literaturoznawca, usiłując pogodzić ze sobą uwolniony przez przyjętą metodologię napływ widm z romantyczną koncepcją geniuszu, wikła się w sprzeczności, które zmuszają go ostatecznie do wycofania się ze swojego stanowiska. Ujawnia tym samym sprzeczność wpisaną w samo przedsięwzięcie genealogiczne, które wikła się w pojęcia autorstwa i jednostkowej oryginalności. Sprzeczność, która zmusza – prędzej czy później – do dokonania arbitralnego wyboru między ocaleniem metodologii a ocaleniem autora.
Krytyka genetyczna
53W drugiej połowie xx wieku badania genealogiczne wyewoluowały w szkołę literaturoznawczą, która rezerwuje dla siebie nazwę „krytyka genetyczna”. Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że dla samych przedstawicieli tego nurtu związki z pozytywistycznie zorientowanymi badaniami genealogicznymi są raczej kłopotliwe.
Krytyka genetyczna ma niewiele wspólnego z dawnymi badaniami genezy dzieła, które od końca xix stulecia aż do lat pięćdziesiątych xx wieku od czasu do czasu łączyły dyskurs krytyczny z jakąś pozytywistyczną erudycją, dla której powoływanie się na rękopisy stanowiło gwarancję filologicznej wiarygodności49
54– pisze Pierre-Marc de Biasi, jeden z założycieli Instytutu Tekstów i Rękopisów Współczesnych w paryskim cnrs oraz współtwórca krytyki genetycznej. Ta stosunkowo nowa dziedzina stawia sobie za cel wypracowanie naukowego sposobu opracowywania i analizy źródeł rękopiśmiennych. Podstawą metodologii krytyki genetycznej jest uznanie rękopisów – a właściwie ich zbioru, nazywanego ogólniej „przed-tekstem” – za zasadniczy przedmiot badawczy. Z tej przesłanki wynikają kolejne elementy procedury badawczej oraz zakres formułowanych wniosków.
55Ścisła rekonstrukcja tej metodologii krytyki genetycznej nie jest tu moim celem, więc wymienię tylko kilka najbardziej charakterystycznych spośród jej założeń. Po pierwsze, przeciwstawia się ona tekstologii jako naznaczonej teleologią dziedzinie, której nadrzędnym celem jest ustalenie właściwej, kanonicznej wersji tekstu. Zamiast tego krytyka genetyczna skupia się na samym procesie powstawania i zmianach w kolejnych wersjach brulionów, traktując je jako pewne potencjalności, które w finalnej, opublikowanej wersji zyskują tylko jedną z wielu możliwych postaci50. Po drugie, skupiając się na procesie twórczym, krytyka genetyczna odrzuca metodologiczną synchroniczność właściwą dla teorii strukturalistycznych. W istocie, wykorzystując ich dokonania na gruncie teorii tekstu, krytyka genetyczna dodaje im właśnie wymiaru czasowego51. Jak pisze Zofia Mitosek: „Genetycy przyjęli ze strukturalizmu przekonanie, że pisarstwo jest grą opartą na przymusach i konwencjach. Grę ową chcą odtworzyć analizując perypetie powstawania tekstów”52. Po trzecie, genetyka jest metodologią o nastawieniu materialistycznym, uwzględniającą warunki powstawania tekstów, ale również ich materialność: sposoby zapisu, stosowane narzędzia itd.53 Wiąże się to z silnym nastawieniem na obiektywność i naukową weryfikowalność prowadzonych badań nad manuskryptami, przynajmniej w fazie ich gromadzenia i identyfikowania.
56Jeśli krytyka genetyczna wyraźnie dystansuje się wobec badań genealogicznych, to – jak się wydaje – przede wszystkim ze względu na brak metodologicznej precyzji tych ostatnich, fałszywą teleologię oraz uproszczone rozumienie przyczynowości. Zdając sobie sprawę z istotnych różnic między pozytywistyczno-naturalistyczną metodologią z przełomu xix i xx wieku a poststrukturalistyczną, interdyscyplinarną działalnością badawczą z drugiej połowy xx wieku, chciałbym jednak wskazać na zasadnicze między nimi zbieżności, które okazują się ważne z interesującej mnie tutaj perspektywy związków badań literackich z paradygmatem prawnoautorskim. Sądzę bowiem, że w przypadku obu tych orientacji badawczych można mówić o pewnej ciągłości tradycji myślenia o dziele literackim, jego charakterze, związkach z autorem oraz – co może najważniejsze – innymi tekstami.
57Krytyka genetyczna podziela z badaniami genealogicznymi silne przywiązanie do autora. De Biasi pisze o tym wprost: „Genetyka tekstu skupia uwagę głównie na pracy twórczej pisarza, na jego zachowaniach, emocjach, wahaniach”54. Skupiając się na brulionach i rękopisach w celu analizy procesu twórczego, krytyka genetyczna przyjmuje zindywidualizowaną figurę autorską jako zwornik dla zróżnicowanych wersji tekstu, ale także dla jego heterogenicznych składników. Choć oczywiście nie odrzuca takich zjawisk jak naśladownictwo, zapożyczenie czy cytowanie, dopuszczając udział podmiotów innych niż autor w kształtowaniu kolejnych postaci tekstu, to jednak przyjmuje z góry, że praca pisarska ma charakter indywidualny. Za tą decyzją stoi, jak się wydaje, ważniejsze przekonanie o prymacie autorskiej obecności w dokumentach genezy. Pisząc o wzroście znaczenia rękopisów od końca xviii wieku, de Biasi stwierdza:
W miarę rozwoju zmechanizowanych technik pozwalających na masową produkcję książek drukowanych rękopis, zwolniony ze swej dawnej roli medium i coraz bardziej kojarzony z obrazem prywatnej praktyki piśmienniczej, wzbogaca się o nowe, wysoko cenione znaczenie: to, co napisane „ręką autora”, staje się synonimem indywidualnej twórczości, materialnym dowodem autentyczności i zapisem myśli, która tkwi u źródeł tekstu wydrukowanego. Dzięki autografom jako prawdziwą wartość rękopisu zaczyna się odczuwać to, że jest on świadectwem indywidualności: realnym śladem osoby pisarza, jego pracy, jego wysiłków.55
58Stając się residuum autorskiej aury (termin Benjamina pojawia się tu nieprzypadkowo, skoro mowa o kontekście mechanicznej reprodukcji), to właśnie rękopis, a nie bezosobowe kopie, okazuje się ostatnim materialnym łącznikiem między tym, co zapisane, a rzeczywistą osobą. De Biasi wskazuje również na to, że rozwój procesów kulturowych wzmacniających symboliczne znaczenie autora – podczas gdy jego fizyczna obecność staje się coraz mniej istotna – wiąże się z interesującymi mnie tu najbardziej zjawiskami prawa autorskiego i własności intelektualnej56. Dowartościowanie rękopisów stanowi więc jeden z elementów tego procesu, który z autora czyni najważniejszą postać komunikacji literackiej i który znajduje swój instytucjonalny wyraz w prawie autorskim.
59Podejmując, nawet najbardziej systematyczne, obiektywne i bezstronne badania nad rękopisami, krytyka genetyczna wzmacnia w istocie pozycję autora i reaktywuje cały związany z nim kulturowy bagaż. Więcej nawet, zwiększa ona znaczenie autora i poszerza zakres jego oddziaływania, wprowadzając do analizy zasób potencjalnych wersji tekstu, przez co opublikowany tekst traci status ostatniego słowa autora. Innymi słowy, skupienie się na rękopisach w analizie tekstów literackich przywraca – i to w poważnym stopniu – znaczenie autora (autorskiej intencji, kontroli, sprawczości) dla rozumienia literatury. Nieprzypadkowo ustalenia krytyki genetycznej dają się swobodnie łączyć z psychologią twórczości, jak to jest w rozprawie Olgi Dawidowicz-Chymkowskiej. Autorka we wstępie pisze:
Widząc w brulionach świadectwo wielowymiarowego procesu o charakterze zarazem psychicznym i tekstualnym, opis przekształceń zachodzących w tekście będę traktowała jako punkt wyjścia do wskazania wyjaśniających je mechanizmów poznawczych, wiedzę o tych ostatnich wykorzystując z kolei do pogłębienia analizy tekstu.57
60Badaczka, uzasadniając swoje wybory metodologiczne, wskazuje m.in. na konieczność przywrócenia więzi między empirycznym autorem a tekstem. Więzi, która została zamazana przez niektóre teorie strukturalne i poststrukturalne, co zdaniem autorki doprowadziło do „depersonalizacji nauki o literaturze” oraz utraty „przez nią jej specyficznego humanistycznego waloru”58. Przykład ten wyraźnie świadczy o tym, że badawcze zainteresowanie rękopisami nieuchronnie prowadzi z powrotem do autora i sankcjonuje – szczególnie chroniony doktryną prawnoautorską – związek łączący go z tekstem.
61Pozornie odmienną kwestią jest postulowane przez krytykę genetyczną rozumienie tekstu, które zrywa ze strukturalistycznymi koncepcjami traktującymi go jako pewną niezmienną, znaczącą całość. De Biasi posuwa się nawet do stwierdzenia, że „[t]ekst najprawdopodobniej nie istnieje”59. Ma przez to na myśli, że spójny tekst stanowi teoretyczną fikcję, coś, „do czego można się odwołać, przyznając mu jakąś tożsamość i pewną stabilność”60. Genetyka w to miejsce proponuje takie rozumienie tekstu, które uwzględnia nie tylko wiele potencjalnych jego wersji, ale także ich czasową zmienność. Prowadziłoby to do powstania koncepcji tekstu otwartego, nieograniczonego i wielowymiarowego, która stałaby w jawnej sprzeczności z funkcjonującym w prawie autorskim rozumieniem utworu jako zamkniętej i możliwej do zidentyfikowania całości. Bez możliwości jednoznacznego wskazania, czym jest utwór i w jaki sposób różni się od innych utworów, niemożliwe byłoby regulowanie zależności między nimi.
62Jednak wbrew deklaracjom jej przedstawicieli krytyka genetyczna nie posuwa się aż tak daleko. Owszem, poddaje krytyce ograniczanie tekstu do jego finalnej, opublikowanej postaci, w jej miejsce wprowadzając zmienny i wielowymiarowy zbiór brulionów. Jego dynamiczna struktura oraz obszerność nie oznaczają jednak, że nie jest on w żaden sposób ograniczony. Przeciwnie, najwcześniejszy etap procedur badawczych w ramach krytyki genetycznej polega na „możliwie kompletnym zgromadzeniu wszystkich rękopisów związanych z badanym dziełem”61. W ten sposób konstruuje się poszerzoną wersję kanoniczną tekstu, który następnie poddaje się analizie. Nie chodzi tu więc o radykalne zerwanie z tradycyjnie rozumianym tekstem jako integralną całością, ale raczej o pomnożenie tej całości. Wszak gwarantem jej integralności pozostaje wciąż ten sam – równie integralny – autor.
W punkcie wyjścia
63Badania genealogiczne stawiały u swych podstaw rozpoznanie zasadniczego uwikłania tekstów literackich w rozliczne i złożone związki z innymi tekstami. Zakładały one ścisłą autonomię literatury jako praktyki o specyficznej technice operującej na właściwym sobie materiale – języku. W konsekwencji dystansowały się wobec referencjalności tego ostatniego oraz wobec czynników heteronomicznych, w tym również autora, z jego biografią, uwarunkowaniami psychologicznymi i społecznymi. Gdyby taka logika została doprowadzona do swoich radykalnych konsekwencji, potencjalnie mogłoby to doprowadzić do wyrwania tekstu z jego ustalonych granic i umiejscowienia go w dynamicznym kontinuum literackim bez wyrazistych punktów orientacyjnych. Tak rozumiana literatura stanowiłaby praktykę par excellence społeczną, a powstające w jej ramach teksty stanowiłyby własność publiczną, której nie sposób byłoby przyporządkować, np. na zasadzie prawa własności, indywidualnym podmiotom.
64Jednak w aporetycznym momencie, w którym kierunek dalszego rozwoju myślenia o literaturze nie był zdeterminowany jego wewnętrzną logiką – jak usiłowałem pokazać na przykładach pism Borowego i Lowesa – badania genealogiczne podporządkowały się paradygmatowi prawnoautorskiemu, który nakazuje traktować teksty jako przynależne jednemu autorowi. Wykonując krok w tym kierunku, badania te dokonywały zarazem naukowego uprawomocnienia tego paradygmatu, dostarczając zwolennikom regulacji prawnoautorskich dodatkowych argumentów na rzecz konieczności wzmacniania ochrony relacji między autorem a tekstem. W ten sposób niejako zwracały się przeciwko swoim wyjściowym założeniom. Identyfikując rozmaite zależności między tekstami, badania te petryfikowały pojmowany naturalistycznie literacki organizm, którego zdolności ewolucyjne zostały ograniczone dostępnością chronionego prawnie materiału.
65W podobny sposób krytyka genetyczna usiłuje naruszyć granice zamkniętego tekstu, aby zdestabilizować związane z nim sensy i procedury interpretacyjne. To naruszenie dokonuje się jednak w stabilnych ramach określonych przez pojęcia autora, które sprawia, że co miało służyć destabilizacji, ostatecznie prowadzi do wzmocnienia usankcjonowanego porządku. W tym jednak wypadku nie może być nawet mowy o momencie aporii, gdyż to silna obecność autora – odwołanego z teoretycznoliterackiego wygnania – stoi u samych podstaw projektu badawczego nakierowanego na badanie rękopisów. Jednym zaś z głównych celów krytyki genetycznej jest dostarczenie naukowego materiału dowodowego – w postaci obszernych zbiorów rękopiśmiennych – mającego świadczyć o podstawowym znaczeniu instytucji autora dla funkcjonowania literatury.
66W obu przypadkach impulsy zmierzające do zredefiniowania całości kultury literackiej powracają do punktu wyjścia, jakim jest dominacja silnej instytucji autora. Taki powrót nie tyle nawet potwierdza status quo, ile go wzmacnia, dostarczając mu dodatkowych uzasadnień. Badania literackie, ulegając dominującej logice paradygmatu prawnoautorskiego, same w końcu dostarczają mu sankcji, potwierdzając najważniejsze jego elementy składowe.
Notes de bas de page
1 B. Kaplan, An Unhurried View of Copyright, s. 24.
2 Nazywanych również badaniami genetycznymi bądź krytyką genetyczną, choć to określenie rezerwuję dla tego nurtu badań, który od drugiej połowy xx wieku rozwija się najprężniej we Francji i który będzie przedmiotem mojej refleksji w dalszej części niniejszego rozdziału. Inną nazwą badań genealogicznych jest pejoratywne określenie „wpływologia”, zaczerpnięte z pamfletów Adama Grzymały-Siedleckiego, o czym również piszę poniżej.
3 Na temat Lutosławskiego i źródeł stylometrii zob. T. Mróz, Wincenty Lutosławski: Polskie badania nad Platonem, Zielona Góra 2003; A. Pawłowski, Lingwistyczne aspekty spuścizny naukowej Wincentego Lutosławskiego: Materiały z Posiedzenia Naukowego pau w dniu 19 listopada 2004 r., w: Wincenty Lutosławski (1863–1954). Materiały z Posiedzenia Naukowego pau w dniu 19 listopada 2004 r., red. R. Majkowska, E. Fiałek, Kraków 2010.
4 Zob. np. J. Rybicki, Pierwszy rzut oka na stylometryczną mapę literatury polskiej, „Teksty Drugie” 2014, nr 2; M. Eder, Metody ścisłe w literaturoznawstwie i pułapki pozornego obiektywizmu – przykład stylometrii, „Teksty Drugie” 2014, nr 2.
5 S. Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich: Od romantyzmu do połowy xx w., pwn, Warszawa 1984, s. 112–113.
6 Tamże, s. 112.
7 Tamże, s. 113.
8 Tamże.
9 Tamże.
10 Fragment tej rozprawy w polskim tłumaczeniu ukazał się jako: F. Brunetière, Ewolucja rodzajów w historii literatury, tłum. T. Dmochowska, w: Teoria badań literackich za granicą. Tom I, część ii: Kierunki pozytywistyczne, krytyka subiektywna i kierunki postpozytywistyczne, red. S. Skwarczyńska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966.
11 S. Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich, s. 90–92, 114.
12 Tamże, s. 115.
13 Tamże.
14 Tamże.
15 M. Foucault, Kim jest autor ?, s. 206.
16 S. Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich, s. 115.
17 W. Borowy, O wpływach i zależnościach w literaturze, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1921.
18 Tamże, s. 2.
19 Tamże.
20 Tamże, s. 3, podkr. autora.
21 Tamże, s. 4.
22 Tamże, s. 5.
23 Tamże, s. 8.
24 Tamże, s. 12.
25 Tamże, s. 15.
26 Tamże, s. 59.
27 Tamże, s. 15.
28 Tamże, s. 34.
29 Tamże, s. 21.
30 Tamże, s. 28.
31 Tamże , s. 27.
32 Tamże, s. 28.
33 Tamże.
34 Tamże, s. 28.
35 Tamże, s. 43.
36 Tamże, s. 45.
37 Tamże, s. 23.
38 Tamże, s. 24.
39 Tamże, s. 29.
40 Tamże, s. 29.
41 Tamże, s. 30.
42 Tamże.
43 Tamże, s. 46.
44 P. Roguski, Borowy jako komparatysta: W 100-lecie urodzin i w 40-lecie śmierci, w: Wacław Borowy (1890–1950). W 100-lecie urodzin i w 40-lecie śmierci, red. Z. Sudolski, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1993, s. 69.
45 W. Borowy, O wpływach i zależnościach w literaturze, s. 59.
46 Zob. R. Markiewicz, J. Barta, Prawo autorskie, s. 49.
47 J.L. Lowes, The Road to Xanadu: AStudy in the Ways of the Imagination, Dyer Press, Alcester 2013. Wszystkie cytaty z pracy Lowesa podaję za tym wydaniem elektronicznym.
48 Zob. T.S. Eliot, The Frontiers of Criticism, w : T. S. Eliot, On Poetry and Poets, Faber & Faber, London 1986, s. 108.
49 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, tłum. F. Kwiatek, M. Prussak, Wydawnictwo ibl pan, Warszawa 2015, s. 32.
50 Tamże, s. 35. Zob. też: Z. Mitosek, Od dzieła do rękopisu: O francuskiej krytyce genetycznej, „Pamiętnik Literacki” 1990, nr 4, s. 397.
51 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, s. 46.
52 Z. Mitosek, Od dzieła do rękopisu, s. 394.
53 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, s. 46.
54 Tamże, s. 12.
55 Tamże, s. 18.
56 Tamże, s. 19.
57 O. Dawidowicz-Chymkowska, Przez kreślenie do kreacji: Analiza procesu twórczego zapisanego w brulionach dzieł literackich, Wydawnictwo ibl pan, Warszawa 2007, s. 14.
58 Tamże, s. 19.
59 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, s. 49.
60 Tamże.
61 Tamże, s. 97.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019
