2. Wymyślanie prawa
p. 78-126
Texte intégral
1Badacze zajmujący się kulturową historią prawa autorskiego wskazują, że datujące się na xviii wiek pierwsze kodyfikacje prawa autorskiego wiązały się z szerszymi procesami kulturowymi i ekonomicznymi. Te ostatnie stanowiły do pewnego stopnia zerwanie z wcześniejszymi sposobami rozumienia kultury i literatury oraz związanych z nimi funkcji. Zmiany dotyczyć miały sposobów rozumienia roli autora, który dopiero na progu oświecenia przekształcił się z rzemieślnika w twórcę1, oraz statusu dzieła2. Dokonującego się wówczas przełomu nie sposób jednak konceptualizować jako zmiany rewolucyjnej. Henryk Markiewicz pisze o tym momencie w charakterystyczny sposób, że „poczucie własności literackiej, a zarazem obawa przed posądzeniem o jej naruszenie wyraźnie się wzmogła”3. Powstanie prawa autorskiego stanowiło nie tyle wyłom w historii, ile intensyfikację dłuższych procesów. W tym sensie podkreślane w niniejszej pracy znaczenie prawa autorskiego nie oznacza fetyszyzowania pewnego momentu historycznego, lecz próbę uchwycenia tendencji, które na progu nowoczesności uzyskały instytucjonalne ramy i prawną sankcję. Aby lepiej zrozumieć, na czym polegał ten proces, warto – w największym skrócie4 – pokrótce przyjrzeć się przednowoczesnym sposobom regulowania praktyk literackich.
Prehistorie
2Niektórzy historycy prawa autorskiego – najczęściej zorientowani prawoznawczo – wskazują zwykle, że idea ochrony twórców pojawiała się już w starożytności i rozwijała na różne sposoby, aby w xviii i xix wieku osiągnąć dojrzałą, skodyfikowaną postać. Tak na przykład pisze Ewa Ferenc-Szydełko: „Ontologiczne pojęcie dzieła i jego twórcy wykształciło się już w starożytności (…). Ale od owego stosunku, aprobującego twórczość i uznającego jego wartości, do ochrony normatywnej wiodła długa droga”5. Podobnie twierdzi Górnicki: „ochrona stosunków wynikających ze stworzenia dzieła występowała, poza społeczeństwami pierwotnymi, we wszystkich czasach i we wszystkich kulturach, choć w różnych formach i w różnym zakresie”6.
3Tego rodzaju teleologiczne narracje przyjmują, że prawo autorskie stanowi „osiągnięcie cywilizacji Zachodu”7, a więc zwieńczenie i dopełnienie wcześniejszych, niedostatecznie rozwiniętych idei. I tak przywoływane przez historyków informacje o antycznym rodowodzie pojęcia plagiatu8 czy o funkcjonującej wówczas instytucji patronatu9 interpretowane są przez autorów w sposób anachroniczny. Górnicki pisze na przykład: „wielu twórców starowschodnich dzieł literackich i plastycznych nie uświadamiało sobie istoty aktu twórczego i nie uznawało siebie za autorów, choć ich autorstwo było znane”10. Badacz zdaje się przyjmować ahistoryczne i normatywne rozumienie pojęć aktu twórczego i autorstwa i konfrontuje je z praktykami starożytnymi, które na tym tle okazują się niedojrzałe. W podobny sposób Marcin Wilkowski traktuje instytucję żydowskiej haskamy, nazywając ją „specyficznym narzędziem ochrony prawnoautorskiej”11 obowiązującym w xv i xvi wieku, choć sam zaledwie chwilę wcześniej pisze o „nieobecności egzekwowanego przez państwo prawa autorskiego” w tym czasie12.
4Tego rodzaju rozumowanie, ze względu na jego teleologiczny i anachroniczny charakter, nie uwzględnia specyficznych dla opisywanych kultur sposobów rozumienia i praktykowania aktów pisania. Pozostawiam więc tutaj w zawieszeniu kwestię tego, do jakiego stopnia starożytne koncepcje twórczości zbieżne są z ich nowoczesnymi odpowiednikami. Czynię tak również dlatego, że ewentualne rozstrzygnięcia nie miałyby zasadniczego wpływu na prowadzone tutaj rozważania. Nawet jeśli pewne formy praktyk kulturowych i regulacji prawnych w starożytności rzeczywiście wykazywały podobieństwo do zjawisk nowoczesnych, to brakowało im – z czym zgadzają się cytowani historycy – form systematyzacji i instytucjonalizacji, które stały się możliwe dopiero w nowoczesności.
5Nieco inaczej rzecz się ma jednak z pojawiającymi się od xv wieku przywilejami drukarskimi, które przez kilka stuleci były w krajach europejskich jedyną formą regulacji rynku wydawniczego. Początki przywilejów należy wiązać z wynalazkiem ruchomych czcionek i jego rozprzestrzenieniem w ówczesnej Europie. Pierwsze tego rodzaju przywileje pojawiły się w Republice Wenecji, dokąd ściągali niemieccy drukarze, zachęceni korzystnymi warunkami rynkowymi oraz niską konkurencją. Jak podaje Górnicki, w 1469 roku niemiecki imigrant Jan ze Spiry otrzymał od Senatu przywilej na okres 5 lat na wyłączność druku Listów Cycerona oraz dzieł Pliniusza. Przywilej ten dotyczył jednak monopolu na stosowanie wynalazku druku, więc „wiązał się ściśle z dziejami prawa wynalazczego”13, a nie autorskiego. Kolejne przywileje pojawiały się w krajach włoskich, a później m.in. we Francji, Hiszpanii, Niderlandach i Niemczech. W Polsce pierwszy taki przywilej został przyznany około roku 1494 lub 1495 przez kardynała Fryderyka Jagiellończyka niemieckiemu drukarzowi Johannowi Hallerowi14.
6Okres trwania monopoli wynosił od 2 do 10 lat15, a przyznawane były „nie tylko przez monarchów i władców terytorialnych, organy władzy zwierzchniej, władze miast, ale także przez papieży, biskupów, inne władze kościelne, uniwersytety, królewskie akademie muzyczne i inne oficjalne instytucje, w tym sądy o specjalnym charakterze”16. Najważniejszą cechą przywilejów był ich ograniczony zasięg terytorialny – obowiązywały one wyłącznie na terenach, na których rozciągała się władza przyznającego monopol podmiotu. Były też całkowicie zależne od decyzji władz. Na przykład w 1539 roku Zygmunt Stary – jak podaje Ferenc-Szydełko – „rozporządził o wolności druku i przedruku, rujnując system koncesyjny”17.
7Przywileje miały gwarantować zwrot poniesionych inwestycji, związanych głównie z samą techniką druku. Służyły więc przede wszystkim drukarzom, a w nikłym stopniu wpływały na sytuację pisarzy. Wyjątkiem była na tym polu Wenecja, gdzie przywileje przyznawano również niektórym autorom, którzy zyskiwali w ten sposób monopol na wydawanie swojego dzieła u wybranego drukarza. Jednak jak twierdzi Górnicki:
Przywileje dla autorów można potraktować jako rozszerzenie tradycyjnego systemu patronatu i raczej jako formę nagrody dla autora niż uznanie jego własności intelektualnej. Nie uznawano w ten sposób prawa, które immanentnie tkwi w osobie autora, ale widziano w tym przysługę, łaskawie udzieloną przez suwerena, czyniącego ustępstwo handlowe dla autora albo drukarza.18
8Tego rodzaju przywileje autorskie więcej miały zatem wspólnego z monopolami dla drukarzy, mającymi gwarantować zwrot nakładów poczynionych w związku z powstaniem dzieła. Podobne rozwiązania pojawiały się później również w Niemczech, Państwie Kościelnym i Anglii, zawsze jednak miały charakter wyjątkowy i stanowiły rodzaj wyróżnienia dla docenianych twórców19.
9Przywileje wiązały się również z cenzurą. Przyznając monopol wybranym drukarzom bądź – rzadziej – pisarzom, władze zyskiwały zarazem kontrolę nad obiegiem publikacji20. Z tym mechanizmem stopniowo zaczęto wiązać regulacje o ogólniejszym charakterze, które nakazywały m.in. umieszczać na karcie tytułowej nazwisko autora21. Przepis ten nie miał służyć ochronie interesów pisarzy, ale zapobiegać anonimowości i pozwalać na ewentualne pociągnięcie twórców do odpowiedzialności.
10Jak podkreśla Kaplan, „przywileje na druk, w sposób, w jaki zapewniały prawa wyłączne, mają pewne rodzinne podobieństwo do późniejszej prawnej instytucji copyright. Jednakże nie opierały się one na żadnym pojęciu oryginalnej kompozycji, gdyż mogły być przyznawane dla dzieł antycznych podobnie jak dla współczesnych”22. Przywileje zatem, jako konstrukcja prawna, nie miały ścisłego związku z jakimś szczególnym sposobem rozumienia produkcji piśmienniczej. Funkcjonowały one raczej jako mechanizm regulacji rynku i sprawowania kontroli nad obiegiem publikacji. Przyczyniły się jednak do pewnego stopnia do powiązania autora z dziełem, nakładając na tego pierwszego odpowiedzialność za rozpowszechniane treści.
Kapitalistyczny wynalazek
11Przywileje okazały się mechanizmem niewydolnym, kiedy proces produkcji książek nabrał rozpędu. Stało się to za sprawą wynalazków technicznych23 oraz rosnącego popytu bogacącego się mieszczaństwa24, co łącznie przyczyniło się do intensywnego rozwoju rynku książki w xviii i xix wieku. Jak podają Eltjo Buringh i Jan Luiten van Zanden25, liczba egzemplarzy książek wydrukowanych w Europie w xvi wieku wynosiła ponad 217 milionów. W xvii wieku było to już ponad 530 milionów. Tymczasem wyłącznie w drugiej połowie xviii wieku liczba ta wyniosła 628 milionów. Badacze twierdzą, że „w okresie 500–1799 szczytowym rokiem jest 1790, kiedy wydrukowano ponad 20 milionów egzemplarzy”26. To zwiększenie produkcji doprowadziło do powstania masowego rynku książki, co sprawiło, że przywileje o zasięgu lokalnym, przyznawane wybranym drukarzom, a w rzadkich wypadkach pisarzom, stały się niewystarczające. Konieczne stało się stworzenie regulacji o większym zasięgu i większej elastyczności.
12Za pierwszą nowoczesną ustawę prawnoautorską uznaje się obowiązujący w Anglii od 1710 roku tzw. Statut Anny, a właściwie: An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times Therein Mentioned (Akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii, na wskazany niżej okres czasu27). Wcześniej regulacją rynku książki w Anglii zajmowała się The Stationers’Company – londyńska gildia drukarzy i wydawców, która od końca xvi wieku na mocy przywilejów królewskich posiadała monopol na wszystkie ukazujące się książki oraz sprawowała funkcje cenzorskie28. Jej działalność zakończyła się formalnie w 1695 roku, kiedy przedłużenie The Licensing Act – ostatniego z aktów prawnych nadających jej uprawnienia – zostało zablokowane przez parlament29. Rozpoczęła się wtedy dyskusja, w której głos zabierali przede wszystkim drukarze i wydawcy, ale także niektórzy pisarze, m.in. Daniel Defoe. Pisał on:
Prawo, o którym myślimy, skutecznie powstrzymuje tę najbardziej zbrodniczą Praktykę, gdyż każdy Autor, będąc zobowiązanym do umieszczenia swojego Nazwiska na Książce, którą pisze, zyskuje, dzięki temu Prawu, niepodważalne i wyłączne Prawo Własności do niego. Zapis w Prawie stanowi Patent dla Autora i ustanawia Własność Dzieła w całości dla niego lub dla kogoś, komu zechce je wyasygnować; i winno być to zrozumiałe: bowiem jeśli Autor nie miałby praw do Książki, którą stworzył, korzyści nie należałyby do niego, a prawo nie stałoby na straży tych Korzyści, byłoby wielce trudne, aby Prawo usiłowało go za tę książkę karać.30
13Defoe wiązał obowiązek wynikający z wcześniejszego systemu przywilejów – umieszczanie nazwiska na karcie tytułowej – z postulatem nowych uprawnień, które mieliby uzyskać autorzy. W debatę był również zaangażowany John Locke, którego koncepcja własności prywatnej powstającej w wyniku pracy „stała się z czasem wygodnym narzędziem na rzecz uznawania istnienia praw autorów do stworzonych – wypracowanych – przez siebie utworów”31. Jak jednak sugeruje Rose, tego rodzaju argumentacja, która właśnie autora ustanawiała podmiotem prawa, stała się użyteczna przede wszystkim dla londyńskich drukarzy, którzy upatrywali w niej możliwość utrzymania swojej dotychczasowej pozycji32. Zakładali oni bowiem, że nadanie przez nową ustawę praw autorom sprawi, że podtrzymane zostaną wcześniejsze umowy, w ramach których drukarze nabywali manuskrypty drukowanych utworów33.
14Statut Anny przyjęto ostatecznie w 1710 roku, wtedy też wszedł w życie. Sama nazwa wskazuje na zawarte w nim najważniejsze rozstrzygnięcia. Po pierwsze, statut przyznawał prawa – a więc ustanawiał pewną prawną właściwość, która wcześniej nie istniała. Po drugie, przyznawał je „autorom i nabywcom kopii”, czyli twórcom, ale także drukarzom i wydawcom, którzy mogli nabywać prawa od autorów. Po trzecie, prawa były przyznawane na określony czas, zatem – co najważniejsze – nie miały charakteru nieskończonego jak w przypadku prawa własności materialnej34. Wreszcie po czwarte, tytuł Statutu Anny wskazuje na cel przyjęcia ustawy : „the Encouragement of Learning” – wspieranie wiedzy i edukacji, co oznaczało, że główną motywacją tej regulacji był interes publiczny, a zastosowane mechanizmy prawne miały sprzyjać jego rozwojowi. Statut określał czas trwania copyright na okres do 14 lat od pierwszej publikacji, z możliwością przedłużenia na kolejne 14, o ile autor pozostawał przy życiu.
15Jak wskazuje Rose, ze względu na zrealizowany w ostatecznym kształcie ustawy interes drukarzy i wydawców wskazanie autora jako podmiotu prawa było w dużej mierze fikcyjne. W tym czasie pisarze funkcjonowali zwykle w systemie patronatu, a nie w warunkach rynkowych, co oznaczało, że ich interesy nie były związane z możliwością obracania prawami na wolnym rynku. „W Statucie Anny autor został ustanowiony jako prawnie umocowana postać na rynku znacznie wcześniej, zanim profesjonalne autorstwo było zrealizowane w praktyce”35.
16Podobne rozwiązanie jak w Anglii przyjęto kilkadziesiąt lat później w Stanach Zjednoczonych, gdzie konstytucja zezwalała Kongresowi na udzielanie tymczasowych monopoli twórcom i wynalazcom po to, aby „popierać rozwój nauki i sztuk użytecznych”. Ustawa z 1790 roku wyznaczała okres ochrony, podobnie jak Statut Anny, na 14 lat, z możliwością podwojenia. Ustawodawstwo to nie dotyczyło jednak obywateli innych państw, dlatego przez niemal cały xix wiek Stany Zjednoczone były rajem dla wydawców, którzy mogli przedrukowywać dzieła powstające w Wielkiej Brytanii (oraz tłumaczenia tekstów w innych językach) bez konieczności opłacania ich autorów. Sytuacja ta uległa zmianie w 1891 roku, kiedy wprowadzono możliwość ochrony obcokrajowców, ale jedynie pod warunkiem ponownego wydania dzieła na terenie Stanów w terminie 30 dni od jego pierwotnej publikacji36.
17Inaczej kształtowało się ustawodawstwo prawnoautorskie we Francji, gdzie do rewolucji francuskiej funkcjonował system przywilejów królewskich. W drugiej połowie xviii wieku towarzyszył mu jednak spór dotyczący charakteru uprawnień twórców do tekstów – tego, czy jest to prawo pozytywne (nadawane przez monarchę w drodze przywileju), czy prawo naturalne (wynikające z samego aktu twórczego). Ta druga opcja była argumentem mieszczaństwa, które na jego podstawie domagało się udziału we władzy. Zresztą koncepcja prawa naturalnego w ogóle służyła „interesom bogacącego się mieszczaństwa, które w warunkach powszechnego wówczas absolutyzmu monarszego nie miało dostępu do władzy”37. Opcje polityczne dotyczące kwestii praw autorskich rozłożyły się wraz z końcem xviii wieku na obszarze wyznaczanym z jednej strony przez mieszczaństwo i wydawców (z koncepcją prawa naturalnego), a z drugiej przez monarchię (z prawem pozytywnym). Co istotne, obie strony dążyły do zapewnienia prawnej ochrony praw autorów, jednak podawały zupełnie odmienne uzasadnienia tej konieczności.
18I tak np. w roku 1777 król Francji Ludwik xvi wydał dekrety przyznające autorom przywileje gwarantujące im prawo do rozporządzania własnymi tekstami, w tym również prawo do decydowania o publikacji. Marlena Jankowska twierdzi, że wówczas „po raz pierwszy pojawiła się instytucja autora i co godne podkreślenia, nie był to dorobek burżuazyjnej rewolucji, lecz inicjatywa absolutystycznego państwa”38. Monarcha podkreślał w ten sposób swój status ostatecznego źródła prawa i próbował umocnić swoją pozycję wobec rosnącego w siłę mieszczaństwa – które również dążyło do ochrony praw autora, tyle że na własnych warunkach. Odwoływało się ono, jak już wspomniałem, do koncepcji prawa naturalnego, upatrującej w więzi między autorem a jego wytworem podstawowej relacji własności. W roku 1763 Denis Diderot pisał: „Powtarzam, autor jest panem swojego dzieła albo nikt w społeczeństwie nie jest panem swojej własności”39.
19System przywilejów królewskich upadł ostatecznie, wraz z monarchią, w 1789 roku. Dekret o wolności prasy z tego roku oraz likwidacja w 1791 roku paryskiej gildii wydawców i drukarzy sprawiły, że – jak podaje Jankowska – „pirackie publikacje zaczęły zalewać rynek”40. Ustawodawstwo rewolucyjne wprowadziło także pojęcie własności publicznej w odniesieniu do opublikowanych utworów : „Zgromadzenie Narodowe uważało opublikowane utwory za własność publiczną, zaś prawa autora uznało za wyjątek od tej zasady, mający na celu wynagrodzenie autora za jego pracę”41. Jednak już w 1793 roku uchwalono tzw. deklarację praw geniusza, która wiązała prawa autorów z zapisami Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela. Nowe prawo przyznawało własność utworów autorom – dożywotnio – oraz ich spadkobiercom – na okres 10 lat od śmierci autora42. Prawo autorskie w wersji francuskiej, w odróżnieniu od Statutu Anny, opierało się na koncepcji praw naturalnych. W tym sensie ustawa nie tyle stwarzała czy nadawała uprawnienia twórcom, ile je potwierdzała i chroniła, choć jednocześnie zachowała konstrukcję ograniczonego czasu ich trwania43.
20Jeszcze inaczej sytuacja kształtowała się w krajach niemieckich. Pod koniec xviii wieku Święte Cesarstwo Rzymskie składało się z około 300 państw i państewek oraz autonomicznych obszarów miejskich, z których każde posiadało oddzielną władzę i własny porządek prawny. Sprawiało to, że spójne regulacje niemieckiego rynku książki były praktycznie niemożliwe. System przywilejów pozwalał wydawcom zachowywać pełną kontrolę nad produkcją i dystrybucją książek wyłącznie na obszarze państw, w których takie przywileje uzyskali44. Oznaczało to, że wydawca działający np. w Lipsku (Elektorat Saksonii) nie miał żadnych podstaw prawnych, aby dochodzić swoich roszczeń do przedruków dokonywanych w Berlinie (Królestwo Prus), o ile nie uzyskał tam odpowiedniego przywileju. Pominąwszy logistyczne trudności z uzyskiwaniem przywilejów, wydawcy mierzyli się także z zamierzoną polityką wielu z państw i miast niemieckich, takich jak Wiedeń, które „nie tylko tolerowały piractwo, ale aktywnie je wspierały jako legalne źródło dochodu”45.
21Praktyka nieautoryzowanych przedruków, funkcjonująca od xv wieku46, stała się uciążliwa dla xviii-wiecznych wydawców. Rosnące kwoty potencjalnych zysków, które omijały pierwszego wydawcę, sprawiały, że coraz silniej odczuwano brak odpowiednich instytucji mogących kontrolować niemiecki rynek książki. Jeden z argumentów podnoszonych przez wydawców dotyczył możliwości przeznaczania dodatkowych dochodów na publikowanie książek specjalistycznych, o małej popularności i tym samym niskiej opłacalności. Jak pisze Woodmansee:
Wydawcy przyjęli praktykę używania zysków z książek popularnych na finansowanie publikacji prac, które ze względu na poważną bądź specjalistyczną naturę tematu nie mogły liczyć na sukces rynkowy. Wraz ze wzrostem piractwa stało się to jednak utrudnione. Piratów przyciągały naturalnie najpopularniejsze książki. Przedrukowywali je po cenach niższych od tych ustalanych przez prawowitego wydawcę. Piraci mogli sobie na to pozwolić, jak twierdził księgarz Perthes, bo nie musieli pokrywać wcześniejszych strat i opłacać autorów. W konsekwencji, jak dalej wyjaśnia Perthes, prawowity wydawca zostawał z połową wydania popularnej książki na półkach. Mierząc się z tak ograniczanymi dochodami, wydawcy zaczęli się wahać przed publikacją czegoś, co do czego nie czuli pewności szybkiego zwrotu. Jak twierdzi księgarz Ganz, „co jest najłatwiejsze do napisania, co zostanie szybko sprzedane, co zakłada najmniejsze straty, to tylko autorzy muszą pisać, a wydawcy wydawać, dopóki utrzymuje się plaga piractwa”. Piractwo nie tylko zagrażało wydawcom epoki, ale przyczyniało się do poczucia niepewności poważnych pisarzy, zwiększając, i tak już niemałe, trudności wydawania ich książek.47
22Na tę postępującą komercjalizację rynku książki, która uprzywilejowywała publikacje o – by użyć określenia Pierre’a Bourdieu – „krótkim cyklu produkcji”48, zwraca uwagę również Immanuel Kant w pamflecie O produkcji książek. Dwa listy do Pana Friedricha Nicolaia z 1798 roku:
Produkcja książek nie jest błahym sposobem zarobkowania we wspólnocie, której kultura zaszła już całkiem daleko i gdzie umiejętność czytania stała się niemalże niezbędnym i powszechnym wymogiem. – Jednak ta część przemysłu państwa przynosi nadzwyczaj duże zyski, jeśli prowadzona jest niczym fabryka, co może nastąpić tylko wówczas, gdy mamy do czynienia z wydawcą trafnie osądzającym gusta publiki i opłacającym zdolności każdego z pracowników, których zatrudnia. – Jako bodźca do handlu wydawniczego nie musi on przy tym brać pod uwagę wewnętrznej wartości oraz zawartości towarów, których dostarcza, lecz tylko rynek, na który [je dostarcza] i modę obowiązującą danego dnia, kiedy efemeryczne czasem produkty prasy książkowej zostają wprowadzone w żywy obrót, mogąc osiągnąć, nawet jeśli nie trwały, to z pewnością szybki zbyt.49
23W tych okolicznościach konieczność wypracowania efektywnego narzędzia regulacji rynku książki stała się żywotnym interesem nie tylko wydawców, ale i samych pisarzy. Jak podaje Woodmansee, niemiecką debatę nad kształtem możliwych regulacji zaanonsował w 1772 roku poeta Friedrich Gottlob Klopstock, który ogłosił projekt stworzenia Niemieckiej Republiki Uczonych (Deutsche Gelehrtenrepublik) – subskrypcyjnego modelu publikowania, dzięki któremu autorzy mogliby docierać do publiczności z pominięciem pośrednictwa wydawców50. Dało to impuls do podjęcia szeroko zakrojonej dyskusji, w której wzięli udział przede wszystkim akademicy i która doprowadziła – jak przekonuje Woodmansee – do stworzenia „koncepcji autorstwa w jej nowoczesnej formie”51. Tej dyskusji poświęcę osobną uwagę, skupiając się na wystąpieniach Kanta i Fichtego oraz – występującego ponad 30 lat później, choć poruszającego podobne problemy – Hegla.
Poszukiwanie racji. Kant – Fichte – Hegel
24Esej Immanuela Kanta O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek (Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks) pochodzi z 1784 roku, a opublikowany został w czasopiśmie „Berlinischen Monatsschrift” w maju 1785 roku. W tym samym periodyku osiem lat później ukazał się tekst Johanna Gottlieba Fichtego Dowód nielegalności przedruków. Argumentacja i parabola (Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel). Uwagi Hegla o prawie własności intelektualnej zostały natomiast zawarte w jego wykładach wygłoszonych na Uniwersytecie w Berlinie, które stały się następnie podstawą Zasad filozofii prawa (Grundlinien der Philosophie des Rechts) z 1821 roku.
25Teksty filozofów posłużą mi tutaj do częściowej rekonstrukcji wielowymiarowej przestrzeni dyskursywnej, z której stopniowo wyłaniała się spójna doktryna prawa autorskiego. Pozwoli to na uchwycenie nie tylko tych koncepcji, które zostały utrwalone przez późniejsze ustawodawstwo, ale również wariantów argumentacji, które zostały odrzucone bądź stłumione. Szczególnie te ostatnie mogą posłużyć do wskazania źródłowych ograniczeń oraz teoretycznych fikcji, na których wspiera się dyskurs prawnoautorski.
26Zasadniczym odniesieniem tych analiz nie będzie jednak samo prawo autorskie, ale raczej nowoczesna instytucja literatury, która wyłaniała się wraz z nim. Rozstrzygnięcia, jakie zapadały w obrębie dyskusji mających za przedmiot prawo, rodziły konsekwencje wykraczające poza ściśle rozumiane praktyki prawne, dotyczyły bowiem kategorii o bardziej ogólnym znaczeniu: autora, dzieła, publiczności, wydawcy, własności. Innymi słowy, prowadzone dwieście lat temu dyskusje nie zakładały jeszcze istnienia skrupulatnych podziałów między polami dyskursywnymi (choć do ich powstawania się przyczyniały), dzięki czemu na ich materiale możliwe jest zaobserwowanie procesu jednoczesnego wyłaniania się instytucji i dyskursów (literatury, prawa autorskiego), które w dalszych fazach rozwoju funkcjonowały już jako pola autonomiczne. Tym samym możliwa do uchwycenia staje się ich wspólna genealogia oraz wspólne im fundacyjne rozstrzygnięcia.
Kant. Między mówcą a publicznością
27Kant miał doświadczenie związane z nieautoryzowanym przedrukiem jego książek, które ukazywały się we Frankfurcie, Lipsku, Kreuznach, Karlsruhe czy Reutlingen52. Jednak to nie kwestie ekonomiczne skłoniły filozofa – który „nie był z wykształcenia prawnikiem, ale był zainteresowany, i dobrze zaznajomiony, z dyskusjami prawnymi”53 – do zabrania głosu w dyskusji o prawnych regulacjach rynku książki.
28Zamiarem, jaki postawił przed sobą królewiecki filozof, było wyjaśnienie, na jakim gruncie autor może dochodzić swoich roszczeń względem producentów nieautoryzowanych przedruków jego książek. Wcześniejsze stanowiska, inspirowane również dyskusją angielską, kierowały odpowiedź w stronę prawa własności w wersji zaproponowanej przez Locke’a w Dwóch traktatach o rządzie z 1690 roku. Interpretacja taka zakładała, że treść książki stanowi własność autora i z tego powodu podlega ochronie prawa. Stanowisko takie było jednak trudne do obronienia, szczególnie w Niemczech, gdzie wciąż największy autorytet miało prawo rzymskie, na gruncie którego pojęcie własności odnosiło się wyłącznie do przedmiotów fizycznych. Jak komentuje Friedmann Kawohl:
W kontekście niemieckim, gdzie dogmatyczna interpretacja rzymskiej tradycji prawnej była wciąż dominująca, koncept „własności intelektualnej” był zawsze kompromitowany przez sprzeczność między, z jednej strony, poglądami prawa rzymskiego na własność jako prawo przestrzennie i czasowo nieograniczone (co do zasady), a z drugiej strony, czasowo ograniczoną naturą praw do „własności intelektualnej”. Ponadto, roszczenia do „własności intelektualnej” zdawały się nie zgadzać z prawem własności uzyskanym przez nabywcę książki, skoro według ścisłej definicji prawa rzymskiego własność jest prawem absolutnym, które tylko w wyjątkowych sytuacjach może być pomniejszone przez jakiekolwiek roszczenia.54
29Sam Kant wyraża te zastrzeżenia w pierwszym akapicie swojego tekstu:
Ci, którzy postrzegają publikację książki jak użycie własności w [postaci] jakiegoś egzemplarza (niezależnie od tego, czy trafił on do właściciela jako rękopis od autora czy jako przedruk rękopisu od już istniejącego wydawcy) i przez zastrzeżenie sobie pewnych praw, czy to praw autora czy zatrudnionego przez autora wydawcy, chcą w taki sposób sprawić, aby nieautoryzowana publikacja takiej książki była niedozwolona, nigdy nie osiągną swojego celu. Autor bowiem zachowuje prawo własności do swoich własnych myśli (nawet gdyby się zgodzić, że coś takiego zachodzi wedle praw zewnętrznych) bez względu na nieautoryzowany druk. I, ponieważ nie można pomyśleć, jak miałoby dojść do wyraźnej zgody kupującego jakąś książkę na takie ograniczenie [praw do] jego własności, to o ile mniej mogłaby wystarczyć do tego zobowiązania domniemana tylko zgoda.55
30Zdaniem Kanta, zasadniczy problem z zastosowaniem pojęcia własności w odniesieniu do sprzedaży książek wynika z trudności określenia przedmiotu tej własności. Z jednej strony, jeśliby przyjąć, że przedmiotem własności jest egzemplarz książki, to jakiekolwiek roszczenia ze strony autora wobec tego, kto taki egzemplarz legalnie nabył, stanowiłyby próbę ograniczenia prawa własności. Zdaniem filozofa, ani eksplicytne wyrażenie zgody na takie ograniczenie przez nabywcę, ani domniemanie takiej zgody nie stanowi realnej podstawy do ochrony interesów autora. Z drugiej zaś strony, autor, niezależnie od szkodliwych dla niego pod względem ekonomicznym praktyk, nigdy nie wyzbywa się „prawa własności do własnych myśli”. Co więcej, istnieją wątpliwości, czy „własne myśli” – jako przedmiot niewchodzący de facto w obieg rynkowy – mogą w ogóle być przedmiotem prawa własności (kwestię tę jednoznacznie rozstrzygnie Hegel, o czym piszę dalej). Zatem ani egzemplarz książki, legalnie nabywany przez kupującego, ani sama treść myślowa, nieoddzielna od autora, nie dają podstawy do stosowania pojęcia prawa własności i wykorzystywania go do ochrony interesów autora.
31Rozwiązanie tego problemu znajduje Kant w przeniesieniu dyskusji na zupełnie inny obszar i potraktowaniu relacji zachodzących na rynku książki nie jako transakcji prawa własności, ale jako relacji komunikacyjnych między autorem a publicznością za pośrednictwem wydawcy. Takie posunięcie pozwala Kantowi powrócić na grunt prawa rzymskiego i tam odnaleźć podstawy do zabezpieczenia praw autora, dzięki czemu ten ostatni mógłby ich dochodzić „bez konieczności czekania na ustanowienie nowego prawa”56.
32Kant twierdzi, że obieg książek jest tylko ekstrapolacją podstawowej sytuacji, w której autor przemawia do publiczności, przekazując jej swoją wiedzę. Książka jest więc w tym ujęciu mową autora, a każdy czytelnik współtworzy uogólnioną publiczność. Medium druku i książki okazuje się w takiej optyce sekundarne wobec podstawowej sytuacji komunikacyjnej, która tylko aktualizuje się w medium, nie tracąc nic ze swojej specyfiki.
33Podmiotami tej sytuacji komunikacyjnej są, jak już wspomniałem, mówca i publiczność – czyli autor i czytelnicy. Wydawca natomiast odgrywa rolę pośrednika, swoistego medium komunikacji, które samo powinno pozostać nieme:
W książce [rozumianej] jako pismo autor przemawia do swojego czytelnika. Ten zaś, kto ją wydrukował, przemawia za pośrednictwem swojego egzemplarza nie w swoim własnym imieniu, ale całkowicie w imieniu autora. Prezentuje go jako publicznie przemawiającego i tylko pośredniczy w przekazaniu tej mowy publiczności.57
34Samemu pojęciu autora filozof z Królewca nie poświęca większej uwagi, choć odgrywa ono przecież kluczową rolę w całej argumentacji. Autor-mówca jest podmiotem pracy, za pomocą której wchodzi on w relację z publicznością:
Wszystko sprowadza się tu do pojęcia książki bądź pisma w ogóle, jako pewnej pracy autora, i do pojęcia wydawcy w ogóle (uprawnionego czy też nie), a mianowicie [do tego], czy książka jest towarem, którym autor, bezpośrednio lub za pośrednictwem kogoś innego, wiąże się z publicznością.58
35Autor okazuje się więc pojęciem formalnym, które zostaje przypisane do tekstu. Z tego powodu znacznie ważniejsza jest zawarta w eseju Kanta koncepcja dzieła (książki, pisma, mowy), gdyż to jej, a nie autora, specyfika decyduje o charakterze i warunkach komunikacji.
Książka – pisze Kant – jest narzędziem dostarczania publiczności pewnej mowy, nie tylko samych myśli, jak na przykład malowidło, symboliczne przedstawienie jakiejś rzeczy lub zdarzenia. To, co jest tutaj najistotniejsze, to [fakt], że książka nie jest rzeczą, która dostarczana jest [publiczności], ale stanowi opera, mianowicie mowę i to w postaci drukowanej. Nazywając ją niemym narzędziem, odróżniam ją od [narzędzia] przekazującego mowę za pomocą dźwięków, takiego jak na przykład megafon czy nawet czyjeś usta.59
36Filozof odróżnia tym samym pojęcie książki – jako pewnego tworu ideacyjnego – od konkretnego egzemplarza książki, który jest rzeczą i podlega prawu własności. Mimo że Kant usiłuje przenieść dyskusję poza problemy prawa własności, to jednak podział książki na dwa aspekty : fizyczny oraz ideacyjny (podział, który – jak zobaczymy – okaże się kluczowy dla wszelkich koncepcji prawa autorskiego) jest mu niezbędny dla uniknięcia sprzeczności związanych z zasygnalizowanym na wstępie problemem ograniczenia prawa własności nabywcy egzemplarza książki. Jeśli bowiem nawet częściowe ograniczenie tego prawa nie jest możliwe, to konieczne staje się wskazanie w książce takiego aspektu, który nie tylko faktycznie nie podlega prawu własności, ale podlegać mu nie może. W jaki dokładnie sposób przebiega ten podział?
37Kant odróżnia opus – fizyczny przedmiot, manuskrypt bądź egzemplarz, od opera – działania, jakim jest mowa autora. Oba te aspekty nie stanowią jednak łącznie koherentnej całości w postaci książki. Jest raczej tak, że opera – akt autora – to warunek powstania opus, które dopiero może stać się przedmiotem transakcji: „jest to po prostu użycie swych sił (opera), które [autor – przyp. mj] może poświęcić (concedere) innym, ale których nigdy nie może [na innych] zbyć (alienare)”60. Innymi zaś słowy, opus jest narzędziem przekazywania opera.
38O koncepcji dzieła jako działania wspomina Mark Rose, analizując transformację pojęciową dokonującą się na gruncie angielskim:
(…) samo pojęcie posiadania tekstu jako własności niezupełnie pasuje do koncepcji literatury w epoce wczesnonowożytnej, w której powszechne było rozumienie tekstu jako działania raczej niż jako rzeczy. Teksty mogły służyć nobilitowaniu lub unieśmiertelnieniu godnych patronów oraz potencjalnie uzyskaniu urzędu lub innych korzyści dla ich autorów; mogły pobudzać publiczność do śmiechu lub łez; mogły eksponować korupcję, utwierdzać sprawiedliwą władzę monarchy lub pomagać w przyjmowaniu prawdziwej religii, w którym to przypadku ich autorzy zasługiwali na nagrodę. Względnie, mogły też popychać ludzi do buntu lub herezji, w którym to przypadku ich autorzy zasługiwali na karę. Myślenie o tekstach w ten sposób, waloryzowanie ich ze względu na to, co mogą zrobić, było współmierne z tradycyjnym społeczeństwem xvi- i xvii-wiecznym zdominowanym przez struktury patronatu, tak jak, później, traktowanie tekstów jako obiektów estetycznych było w zgodzie z zaawansowanym społeczeństwem rynkowym, opartym na pojęciu prywatnej własności, jakie rozwinęło się w xviii wieku.61
39Jeśli zgodzić się na taką periodyzację, okazywałoby się, że Kant zajmuje pozycję przejściową, starając się pogodzić pojęcie dzieła jako działania i jako własności. O tym, jak istotną rolę odgrywa ten podział w argumentacji Kanta, niech świadczy fakt, że na przestrzeni kilku stron filozof doprecyzowuje go kilkakrotnie:
Tak autor, jak i właściciel egzemplarza [książki] mogą z równym prawem do tej samej książki powiedzieć: „to jest moja książka!”, ale w różnym sensie. Ten pierwszy postrzega książkę jako pismo bądź mowę; drugi zaś po prostu jako nieme narzędzie przekazywania mowy [skierowanej] do niego bądź do publiczności, tj. jako egzemplarz. Owo prawo autora nie jest jednak prawem do rzeczy, tj. do egzemplarza (albowiem właściciel może go spalić na oczach autora), lecz przyrodzonym jego własnej osobie prawem do zapobiegania temu, aby ktoś bez jego zgody przekazywał jego mowę publiczności. [Otrzymania] tej zgody nie można zakładać, autor już bowiem udzielił jej komuś innemu na wyłączność.62
40Podzielność książki na opus i opera odróżnia ją jako klasę przedmiotów od innych obiektów związanych z obiegiem artystycznym. Dla Kanta bowiem w dziele sztuki – sztuki przedstawieniowej, jak należałoby chyba dopowiedzieć – ów zasadniczy podział nie jest możliwy do przeprowadzenia, co sprawia, że nie obejmuje go specyficzna ochrona przysługująca książkom:
Oto zatem powód, ze względu na który wszystkie dzieła sztuki mogą być kopiowane i przeznaczone na sprzedaż publiczności, podczas gdy książki, którym przysługuje ustanowiony dla nich wydawca, nie mogą być przedrukowywane, jest następujący: pierwsze są dziełami (opera), drugie czynami [Handlungen] (operae) – pierwsze mogą istnieć same przez się jako rzeczy, drugie zaś mają swe istnienie tylko w jakiejś osobie.63
41Jak już wspominałem, wydawca odgrywa w układzie komunikacyjnym wyznaczonym przez Kanta rolę pośrednika. Kluczowe dla argumentacji królewieckiego filozofa jest pojęcie „prowadzenia interesów w imieniu kogoś innego”, które definiuje funkcję wydawcy oraz wyznacza jego szczególne miejsce w prawnej konstrukcji Kanta. Wydawca zatem „prowadzi interesy w imieniu autora”, tj. pozwala mu dotrzeć z jego mową do publiczności.
42Tym samym wydawca zajmuje również pozycję pośrednią między opera a opus, umożliwiając przejście jednego (działania autora) w drugie (fizyczne egzemplarze książki): działając w imieniu autora, wydawca doprowadza do wyprodukowania egzemplarzy książki, które następnie zostają dostarczone (sprzedane) publiczności. Staje się to możliwe dzięki dwufazowej działalności wydawcy: w pierwszym ruchu, działając jako pierwszy odbiorca, nabywa on od autora manuskrypt (opus), do którego zyskuje tym samym pełne prawo własności; w drugim ruchu, działając już jako właściwy wydawca, na podstawie – co istotne – odrębnej umowy, przekazuje on mowę (opera) autora szerszej publiczności. Ta dwufazowość, odpowiadająca dwóm aspektom książki, wiąże się także, oczywiście, z dwoma rodzajami prawa: pierwszy ruch dotyczy prawa własności, podczas gdy drugi – „prowadzenia interesów w imieniu kogoś innego”, czyli prawnej reprezentacji. Między tymi ruchami nie ma jednak – i to jest sedno argumentacji Kanta dotyczącej nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek – związku prawnego, tzn. z nabycia manuskryptu nie wynika prawo do jego publikowania:
Egzemplarz, który wydawca może powielać, jest dziełem (opus) autora i w całości należy do wydawcy od momentu, gdy wykupił manuskrypt bądź jego wydrukowaną kopię. Może nim dowolnie dysponować w obrębie tego, co dozwolone w jego własnym imieniu. Jest to bowiem wymagane przez pełne prawo własności rzeczy. Jednak użytek, jaki może uczynić z tego egzemplarza tylko w imieniu kogoś innego (mianowicie autora), jest sprawą (opera), którą ów inny prowadzi za pośrednictwem właściciela tego egzemplarza, do czego poza własnością wymaga się jeszcze szczególnej umowy.64
43Z tego powodu wyłącznie zawarcie umowy między autorem a wydawcą upoważnia tego drugiego do działania w imieniu pierwszego. Nieautoryzowany przedruk książek, czyli działanie w imieniu autora bez uprzedniego zawarcia z nim odpowiedniej umowy, jest, zdaniem Kanta, nie tylko nielegalne w rozumieniu prawa rzymskiego, ale również sprzeczne:
(…) czyjeś pismo jest mową pewnej osoby (opera) i ten ktoś, kto to pismo publikuje, może przemawiać do publiczności tylko w imieniu owej osoby i nie wolno mu powiedzieć więcej jak tylko to, co autor za jego pośrednictwem (Impensis Bibliopolae) przekazuje publiczności. Sprzecznością jest bowiem wygłaszać [publiczności] we własnym imieniu mowę, która – co sami zapowiadamy – zgodnie z oczekiwaniami publiczności ma być mową kogoś innego.65
44Pełniąc funkcję pośrednika, wydawca jest uprawniony do czerpania korzyści majątkowych z tego rodzaju działalności. Co więcej, autor nie ma prawa do zawarcia umów z dwoma wydawcami działającymi wobec tej samej publiczności, gdyż szkodziłoby to ich interesom:
Praca jednego czyniłaby pracę drugiego bezużyteczną, przez co obaj by ucierpieli. Dlatego też jest niemożliwe, aby autor podpisał umowę z wydawcą, jednocześnie zastrzegając sobie możliwość zezwolenia na wydanie książki jeszcze komuś innemu (wydawcy nieautoryzowanemu), o co zresztą autor nigdy nie ośmieliłby się prosić wydawcy [z którym zawiera umowę]. Wobec tego, nieautoryzowany druk jest przedsięwzięciem podjętym całkowicie wbrew temu, co właścicielowi praw [do publikacji] dozwolone jest chcieć, a mimo to przedsięwzięciem prowadzonym w jego imieniu.66
45Dlatego tym, kto w pierwszej kolejności zostaje poszkodowany przez nieautoryzowany przedruk, jest autoryzowany wydawca, którego potencjalne dochody zostają w bezprawny sposób uszczuplone: „Wydawca jest wyłącznym posiadaczem tychże praw [do prowadzenia interesów autora], zatem nieautoryzowany druk narusza prawa wydawcy, nie autora”67.
46Choć argumentacja Kanta zmierza do ograniczenia dowolności korzystania z egzemplarza książki przez kupującego (który nie jest uprawniony do dalszych przedruków), to jednak jej zasadniczym celem jest usprawnienie komunikacji autora z publicznością. Przede wszystkim, wyeliminowanie nieautoryzowanych przedruków ma zapewnić autorowi kontrolę nad przekazywanym publiczności w ich imieniu komunikatem68. Ponadto, pośrednicząca rola wydawcy zostaje podporządkowana nie tylko interesom autora, ale również publiczności. Do ujawnienia szczególnych praw publiczności dochodzi zwłaszcza w przypadku śmierci autora:
Nie prawo publiczności do rękopisu, ale jej prawo względem autora leży tu u podstaw. Jeśli po śmierci autora wydawca opublikowałby jego dzieło w wersji skróconej bądź zafałszowanej albo w nakładzie mniejszym niż pierwotnie wymagany, to publiczność miałaby prawo wymagać od wydawcy zwiększenia nakładu lub dokonania korekty edycji bądź też, jeśli [wydawca] temu nie podoła, do wskazania kogoś, kto uzupełni te braki.69
47Odbiorca jest wreszcie uprawniony do szerokiego zakresu przetwarzania dzieła (do tworzenia „utworów zależnych”, by posłużyć się współczesną nomenklaturą prawnoautorską). Powstające w ten sposób utwory – a dotyczy to zmian redakcyjnych czy przekładów na inne języki – nie mają już bezpośredniego związku z autorem dzieła pierwotnego, dlatego mogą, a nawet powinny, być rozpowszechnianie pod nazwiskiem ich właściwego, nowego autora70. Świadczy to wyraźnie o stawce, jaką zakłada Kant w konstrukcji swojej argumentacji: nie idzie tu o maksymalizację potencjalnych zysków ekonomicznych autora i wydawcy, ale przede wszystkim o zagwarantowanie przejrzystych warunków komunikacji publicznej.
48Jak przekonuje Anne Barron, esej Kanta należy odczytywać w kontekście jego myśli politycznej, zorientowanej na emancypację całości społeczeństwa. Warunkiem powodzenia Kantowskiego projektu oświecenia jest nieustanne prowadzenie publicznej debaty, pozwalającej wypracować właściwy autorytet rozumu71. Rynek książki odgrywa tutaj szczególną rolę, gdyż to właśnie książka pozwala autorom – czyli przede wszystkim uczonym – docierać do nieznanych im odbiorców, poszerza więc znacznie zasięg oddziaływania myśli72. W tym świetle w pełni zrozumiałe staje się przeniesienie uwagi z prawa własności na uwarunkowania komunikacji publicznej. Kantowi zależy bowiem nie na zagwarantowaniu jednostce maksymalnych korzyści ekonomicznych, ale raczej na usprawnieniu reguł publicznej dyskusji i osiągnięciu wspólnego dobra.
49Koncepcja królewieckiego filozofa, zorientowana raczej na dobro wspólne niż na partykularne interesy autorów i wydawców, nie spotkała się jednak z szerokim poparciem. Na początku xx wieku Josef Kohler, jeden z czołowych niemieckich teoretyków prawa autorskiego, nazwał pomysł Kanta „fantastyczną miksturą zupełnie niejurystycznego umysłu”73. Innym powodem niewielkiego oddziaływania eseju Kanta było również to, że nie odnosił się on do pisarstwa jako profesji, ale traktował je jako służbę publiczną74. Tymczasem rosnąca grupa pisarzy młodszego pokolenia poszukiwała takich rozwiązań instytucjonalnych, które pozwalałyby im na uczynienie z pisania swojego podstawowego źródła dochodu. Wymagało to przeformułowania Kantowskiej argumentacji i postawienia silniejszych akcentów na prawa autora75.
Fichte. Nienaruszalność idiomu
50Esej Fichtego Dowód nielegalności przedruków. Argumentacja i parabola powstał w 1791 roku i został opublikowany w „Berlinische Monatsschrift” dwa lata później76. Stanowi on polemikę z tekstem Johanna Alberta Heinricha Reimarusa Publikowanie książek, w odniesieniu do pisarzy, wydawców i publiczności, ponownie rozważone (Der Bücherverlag, in Betrachtung der Schriftsteller, der Buchhändler und des Publikums abermals erwogen), którego autor przekonywał, że istnienie prawa własności autora do jego dzieła nie zostało dotąd udowodnione, dlatego przy rozstrzyganiu kwestii przedruków powinno decydować kryterium utylitarne. Ambicją Fichtego jest jednoznaczne wykazanie, że autorowi przysługuje pełne i niezbywalne prawo własności wobec stworzonych przez niego utworów. Fichte skupia się przede wszystkim na pojęciach autora i książki, z nich wywodząc swoją argumentację.
51Określenie specyfiki kategorii przedmiotów, jaką stanowią książki, stanowi, zdaniem Fichtego, szczególne wyzwanie ze względu na jej wyjątkowość:
Trudność w wykazaniu, że autor posiada wieczystą własność swojej książki, wynika z faktu, że nie mamy niczego, co dałoby się porównać do książek, oraz że te rzeczy, które wydają się mniej lub bardziej podobne, w istocie różnią się znacząco pod wieloma względami.77
52Fichte nawiązuje tutaj do tego samego problemu, z którym mierzył się Kant: trudności z wykazaniem istnienia prawa własności w odniesieniu do przedmiotów, które podlegają legalnej sprzedaży. Podobnie więc jak Kant, Fichte przeprowadza podział w pojęciu książki, odmiennie go jednak strukturyzując.
53Fichte wyróżnia dwa podstawowe aspekty książki: fizyczny i ideacyjny. Ten pierwszy, tak jak to było u Kanta78, obejmuje egzemplarz książki – zadrukowany papier, którego własność przechodzi w całości na kupującego. Ten drugi jednak obejmuje treść książki, w niej samej zawartą, a nie Kantowski aspekt podmiotowego działania autora79.
54Przeprowadzane przez Fichtego podziały na tym się jednak nie kończą. Wartość, jaką przedstawiają dla publiczności książki, nie wynika przecież, stwierdza filozof, z ich aspektu materialnego, ale dotyczy przede wszystkim aspektu ideacyjnego – ich treści: kupujący „muszą zakładać, że kiedy kupują książkę, nabywają prawa do jej aspektu ideacyjnego”80. Aby wyjaśnić charakter tego roszczenia, Fichte dokonuje z kolei podziału aspektu ideacyjnego na dwa kolejne: „aspekt materialny, treść książki, idee, która one prezentuje; oraz formę tych idei, sposób, układ, wypowiedzenie i sformułowanie ich prezentacji”81.
55Aspekt ideacyjno-materialny, czyli ideowa zawartość książki, jest tym, co w momencie publikacji przestaje być wyłączną własnością autora i – jako obiekt niematerialny, który może być posiadany przez wiele osób jednocześnie – staje się własnością wspólną autora i jego czytelników. Fichte wskazuje jednocześnie, zresztą z pewną dozą ironii, że wyłączne posiadanie przez autora zawartości treściowej nawet przed publikacją książki bywa wątpliwe. Oznaczałoby to, że owa treść nie musi wykazywać znamion oryginalności czy unikalności i że również przez samego autora mogła zostać nabyta, a nie stworzona82.
56Fichte przewiduje jednak dla odbiorcy aktywną rolę w przyswajaniu ideacyjnego aspektu książki. O ile nabycie fizycznego egzemplarza wymaga tylko poświęcenia środków finansowych, o tyle zrozumienie treści wymaga większego zaangażowania: „Kupując książkę, nabywamy możliwość przyswojenia idei autora; ale by przekształcić tę możliwość w rzeczywistość, musimy zainwestować nasz własny wysiłek”83.
57Jak podkreśla Biagioli, w pojęciowej siatce Fichtego nie ma miejsca na „koncept producenta (oryginału) przeciwstawionego konsumentowi (który po prostu «kopiuje» to, co czyta)”84. Wyjątkowości procesu twórczego odpowiada po stronie czytelnika wyjątkowość procesu recepcji, polegającego na skrupulatnym włączeniu myśli autora we własny system myślowy. Jak zresztą podkreśla Fichte, ten proces transferu idei stanowi właściwe wynagrodzenie dla prawdziwych uczonych, podczas gdy wartość ekonomiczna stanowi zaledwie kompensację poniesionych przez autora kosztów85.
58Tym jednak, co – niezależnie nawet od oryginalności autora – pozostaje jego wyłączną własnością i na czym skupia się wywód Fichtego, jest aspekt ideacyjno-formalny : unikalny dla każdego autora sposób prezentacji myśli. Nie dość, że nie podlega on transakcjom – ze względów istotowych nie może on im podlegać, gdyż jest nierozerwalnie związany z osobą, do której należy. Spełnia tym samym warunki fundamentalnej przesłanki prawa własności przytoczonej przez Fichtego: „jesteśmy prawowitymi właścicielami rzeczy, której przywłaszczenie przez innych jest fizycznie niemożliwe”86. Z czego jednak wynika ten specjalny status formy prezentacji myśli?
59„Każda jednostka ma swoje własne procesy myślowe, swoje własne sposoby formułowania i łączenia konceptów” – pisze Fichte. Z tego powodu mało prawdopodobna jest możliwość zajścia identycznych procesów myślowych związanych z jednym przedmiotem u dwóch różnych osób. Ta unikalność procesów myślowych, odróżniających jednych od drugich, jest znamieniem jednostkowości. Wpływa ona także na sposoby prezentowania tych myśli, decydując o wyjątkowości jednostkowego stylu. Ta podwójna wyjątkowość sprawia, że przyswojenie przez kogoś myśli w formie identycznej, w jakiej zostały one zaprezentowane, okazuje się faktycznie niemożliwe:
Jednakże absolutnie niemożliwe jest, aby ktoś, komu idee muszą zostać wpierw udzielone przez kogoś innego, mógł kiedykolwiek przyswoić je w obrębie swojego własnego systemu myślowego w dokładnie takiej formie, w jakiej zostały podane. Skoro więc czyste idee, pozbawione zmysłowych obrazów, nie mogą być pomyślane, tym bardziej nie mogą one zostać zaprezentowane innym. Zatem każdy pisarz musi nadać swoim myślom pewną formę i nie może on nadać im formy innej niż jego własna, bo innej nie posiada. Ale nie może on także chcieć przekazać tej formy, gdy czyni swoje myśli publicznymi, bo nikt nie może przyswoić jego myśli bez zmieniania ich formy. Ta ostatnia pozostaje więc na zawsze jego wyłączną własnością.87
60Forma myśli nie może więc stać się przedmiotem transakcji z innymi, ponieważ jest nieodłączna od jednostki. Nie jest to kwestia woli, ale raczej istotowego ograniczenia natury człowieka, który na swoją jednostkowość jest skazany. Fichteańska koncepcja podmiotu lokuje jego wyjątkowość nie w cechach jakościowych – związanych ze szczególnymi, odbiegającymi od społecznej normy właściwościami – ale w unikalności konfiguracji procesów myślowych, które – choćby miały za przedmiot najbardziej typowe przedmioty – zawsze pozostaną odróżnialne od innych. Przejawem tej unikatowości podmiotu jest wyjątkowość formy prezentowania własnych myśli, które nigdy nie będą mogły zostać przyswojone przez innych w formie identycznej. Nie tylko więc procesy myślowe, ale i styl jest znamieniem jednostkowości.
61Jak twierdzi Biagioli, w świetle tych założeń „dzieło nie jest «dzieckiem» autora, ale raczej autorem samym”88. Z tego powodu własność aspektu ideacyjno-formalnego nie podlega alienacji. Argumentacja Fichtego zmierza do uznania tej własności za element prawa naturalnego, tj. wynikającego nie z konkretnego ustawodawstwa, ale z uniwersalnej natury człowieka, a przez to – domagającego się uniwersalnego poszanowania.
62Jak zatem może w ogóle dochodzić do publikacji książek? Autor, tłumaczy Fichte, nie przekazuje (bo i przekazać nie może) w istocie żadnych praw wydawcy, ten jednak, na podstawie umowy, zyskuje prawo do czerpania korzyści (usufruct) z własności autora. Wydawca staje się tym samym – ten wątek Fichte wyraźnie zapożycza z Kanta – pośrednikiem między autorem a publicznością. Tym zaś, co wydawca sprzedaje, nie jest aspekt ideacyjny dzieła, ale wyłącznie możliwość jego przyswojenia.
63Jeśli jednak ideacyjno-formalny aspekt dzieła jest radykalnie nieoddzielny od autora, to w jaki sposób nieautoryzowany przedruk może mu zagrozić? Innymi słowy, dlaczego Fichte w ogóle musi się zajmować możliwością kradzieży tego, czego ukraść nie sposób, czego – wedle jego słów – „przywłaszczenie przez innych jest fizycznie niemożliwe”?89
64Rozróżniając przywłaszczenie słów (aspekt ideacyjno-formalny) od przywłaszczenia idei (aspekt ideacyjno-materialny), Fichte twierdzi: „W tym drugim przypadku czynimy użytek z czegoś, co może stanowić naszą wspólną własność z nim [autorem – przyp. mj], i okazujemy, że tak jest, nadając temu naszą własną formę. W przypadku pierwszym, zagarniamy własność jego formy, która jest wyłączną własnością jego, nie naszą”90. Plagiat polegałby więc nie tyle na przywłaszczeniu sobie czyjejś formy (to pozostaje niemożliwe), ile na fałszywym podawaniu się za jej właściciela w celu uzyskania korzyści materialnych; natomiast działalność nielegalnego wydawcy – nie na bezprawnym zagarnianiu cudzej własności, ale na nieuczciwym czerpaniu z niej korzyści (usufruct). Jednak rozwijając krytykę plagiatu, Fichte wskazuje na postać złodzieja, który nie tyle korzysta z czyjejś własności, ale tę własność sobie przywłaszcza91. Co więcej, Fichte porównuje własność autora – formę jego myśli i ich prezentacji – do tego, co jest „publicznie dostępne, jak powietrze czy eter”92, tym samym negując swoją wyjściową przesłankę o niemożliwości fizycznego oddzielenia przedmiotu jako warunku uznania prawa własności do niego. Logika Fichtego przebiega więc następująco: (1) uznaje on, że autor dysponuje prawem własności do własnej formy, ponieważ nie może ona zostać od niego oddzielona fizycznie; (2) stwierdza następnie, że fizyczne oddzielenie formy od autora jest nielegalne, ponieważ dysponuje on do niej prawem własności.
65Analizując niespójności wywodu Fichtego, Biagioli wskazuje na działającą w nim Derridiańską logikę farmakonu, pozwalającą na mocne uzasadnienie praw autorskich, jednak kosztem jednoczesnego zakwestionowania tego uzasadnienia. Biagioli wyciąga stąd wniosek o koniecznym stłumieniu jednego z aspektów farmakonu jako warunku ukonstytuowania się jednoznacznej doktryny prawa autorskiego. Opisując przedmiot wyłaniający się z eseju Fichtego, badacz powiada:
Jest to szczególna konstrukcja: własność, która jednocześnie jest niezbywalna i nieodporna, definiowana jako czysto intelektualna (aby być fizycznie nieosiągalna i niereprodukowalna), ale ustanawiana przez obiekt wyłącznie i koniecznie materialny, przypisywana geniuszowi, a zamierzona przeciw najbardziej brutalnemu dosłownemu przedrukowywaniu.93
66Ta niestałość wywodu świadczy wyraźnie o problemach, z jakimi mierzy się fundująca myśl dyskursu prawnoautorskiego, zmierzająca do wprowadzenia do porządku prawnego nowej kategorii przedmiotu – pozbawionego fizycznych wymiarów, choć związanego z fizycznym przedmiotem. Złożone operacje, jakim Fichte poddaje pojęcie książki – dzieląc je i dzieląc same podziały – są śladem konceptualnej pracy, zmierzającej do ugruntowania w istniejącym porządku zjawiska, które wymyka się tradycyjnym kategoryzacjom. Niewątpliwie jednak konsekwentne wykorzystywanie przez Fichtego, nawet kosztem niespójności, prawa własności jako pojęcia opisującego relację zachodzącą między autorem a tekstem przyniosło efekty nie tylko legislacyjne, ale również performatywne.
67Właśnie przywiązanie do pojęcia własności, ale również problem (nie)możliwości alienacji dzieła od autora, sprawiają, że argumentacja Fichtego jest znacznie bliższa myśli Hegla niż Kanta94. To właśnie autor Zasad filozofii prawa, na gruncie swojej koncepcji prawa własności, rozwiązuje pewne sprzeczności wywodu Fichtego.
Hegel. Nieunikniony plagiat
68Uwagi Hegla poświęcone prawu autorskiemu – czy ściślej prawu własności intelektualnej – usytuowane są w obrębie szerszej refleksji o prawie własności, zawartej w i części Zasad filozofii prawa, poświęconej prawu abstrakcyjnemu. Własność intelektualna jest, jak zauważa Jeanne Schroeder, jedyną specyficzną kategorią własności, którą wprost omawia filozof95.
69Hegel, podobnie jak przed nim Kant i Fichte, zdaje sobie doskonale sprawę z kłopotów z przedmiotem: „Można oczywiście postawić pytanie, czy artysta, uczony itd. jest w sensie prawnym w posiadaniu swojej sztuki, nauki, swojej zdolności do wygłoszenia kazania, czytania mszy itd., tzn. można zapytać, czy takie przedmioty są rzeczami”96. Hegel wychodzi więc od drugiej strony podziału przeprowadzonego już przed nim: nie abstrahuje już przedmiotu niematerialnego z przedmiotu materialnego, ale pyta wprost o ten pierwszy. Również w zakładanej przez Hegla kolejności logicznej to własności podmiotowe wyprzedzają przedmioty materialne:
Wiadomości, nauki talenty itd. przynależą oczywiście wolnemu duchowi i są jego stroną wewnętrzną, a nie czymś zewnętrznym, ale duch może w równym stopniu nadać im przez uzewnętrznienie (Ausserung) istnienie zewnętrzne i odstąpić innym (oerdussern) (patrz niżej), wskutek czego zostają one założone jako podporządkowane takiemu określeniu jak rzecz.97
70Właśnie pojęcie uzewnętrznienia (Ausserung) – tłumaczonego również jako „alienacja” – jest kluczowe dla Heglowskiej refleksji o prawie autorskim i statusie własności intelektualnej. Na czym więc polega Ausserung? I co je poprzedza? To, co najbardziej właściwe podmiotowi i co stanowi o jego tożsamości, wyznacza jego wewnętrzność: „Posiadanie ciała i ducha, które zostaje nabyte przez wykształcenie, naukę, przyzwyczajenie itd. i stanowi wewnętrzną własność ducha, nie może tu być przedmiotem rozważań”98. Właśnie jako to, co wewnętrzne, nie może ono również podlegać prawu własności, to bowiem zarezerwowane jest wyłącznie dla przedmiotów, które mogą stanowić element wymiany. Tymczasem to, co wewnętrzne, „ma w swej istocie egzystencję tylko jako to, co moje, a nie jako coś zewnętrznego”99. Jeśli bowiem to, co wewnętrzne, staje się zewnętrzne, to tym samym przestaje być tym, co podmiotowi najbardziej właściwe. Tak się dzieje np. w wypadku niewolnictwa, ale również w „w przesądach, w odstąpionej innym własnej autonomii i udzielonym pełnomocnictwie do tego, by określać i dyktować mi, jakich czynności mam dokonać”100. Podmiot uzewnętrzniając to, co najbardziej własne, sam traci swoją podmiotowość. Co natomiast wyznacza tę niewyzbywalną wewnętrzność?
Niewyzbywalne są przeto takie dobra, a raczej te substancjalne określenia, nie ulega także przedawnieniu prawo do takich dóbr, które stanowią moją najbardziej własną osobę i ogólną istotę mojej samowiedzy, a więc takie, jak moja osobowość w ogóle, moja ogólna wolność woli, etyczność, religia.101
71Do kategorii tego, co wewnętrzne, należą też – jak na to wskazuje przywołany wyżej cytat – te jakości, które związane są z twórczością: „wiadomości, nauki, talenty itd.”. Te jednak, zdaniem Hegla, mogą ulec uzewnętrznieniu bez naruszania integralności podmiotu. Jak komentuje Schroeder, „uzewnętrznienie tworów i praw autorskich jest więc dozwolone, gdyż nie są one niezbędne dla samej osobowości”102. Muszą natomiast zostać uzewnętrznione, aby stać się przedmiotem wymiany : „Mogę wyzbyć się swej własności, gdyż moją jest ona tylko o tyle, o ile wkładam w nią swoją wolę, tak iż moją rzecz porzucam w ogóle jako bezpańską (derelinquo) albo pozostawiam ją innej woli, by ją posiadała; mogę to jednak czynić tylko o tyle, o ile rzecz jest co do swej natury czymś zewnętrznym”103.
72Uzewnętrznienie natomiast stanowi przekroczenie tego, co wyznacza porządek wnętrza, i wystawienie tego, co wcześniej było ściśle wewnętrzne, na możliwość wymiany, tj. de facto utraty. Innymi słowy, uzewnętrznienie to uczynienie tego, co wewnętrzne, potencjalnie wyzbywalnym. Aby wytwór zdolności twórczych mógł stać się właściwym przedmiotem własności, owe zdolności muszą zostać uzewnętrznione. Jak komentuje Schroeder : „W konsekwencji, aby obiekt stał się w pełni przedmiotem własności, musi być przynajmniej teoretycznie w pełni wyzbywalny, a każdy obiekt, który nie jest w pełni wyzbywalny, może być tylko przedmiotem reżimu częściowej własności”104.
73W ten sposób zostają również wyjaśnione sprzeczności wywodu Fichtego: próba definiowania przedmiotu własności poprzez jego niewyzbywalność z góry skazana jest na niepowodzenie, ponieważ właściwym przedmiotem własności może być tylko to, czego podmiot może zostać potencjalnie pozbawiony. Jeśli zatem, za Fichtem, obstawać przy opisywaniu relacji między autorem a tekstem za pomocą pojęcia własności, to konieczne staje się zaakceptowanie przywłaszczenia przez innego jako niezbędnego warunku ustanowienia tego rodzaju relacji.
74Stąd najpewniej wynika przekonanie Hegla o swoistej nieuchronności plagiatu, który jest wpisany w samą zasadę prawa autorskiego. Owa nieuchronność wynika, w pierwszej kolejności, ze specyfiki nauki jako procesu przyswajania, definiowanego przez powtórzenie. Procesy uzewnętrzniania i uwewnętrzniania zachodzą bezustannie, a wszelkie próby ich kontrolowania i ustalania pierwotnych właścicieli idei są skazane na niepowodzenie:
(…) w jakiej mierze forma wynikająca z powtarzanego wypowiadania zamienia istniejące skarby nauki, a szczególnie myśli tych innych ludzi, którzy są jeszcze w zewnętrznym posiadaniu swych wytworów duchowych, w specyficzną duchową własność reprodukującego indywiduum i w jakiej mierze daje mu tym samym lub nie prawo zamienienia ich także w swoją zewnętrzną własność – kiedy tego rodzaju powtarzanie staje się w dziele literackim plagiatem – tego nie można ściśle określić i tym samym prawnie i ustawowo ustalić. Plagiat musiałby [w tej sytuacji] być sprawą honoru i honor powinien by od niego powstrzymywać.105
75Plagiat zostaje więc przez Hegla oddelegowany poza obszar kontroli prawa i oddany pod kuratelę nieskodyfikowanej obyczajowości, której zresztą nieskuteczność stwierdza filozof z niekrytym zażenowaniem. Zarazem właśnie ta nieuchronność plagiatu, która sprawia, że nie sposób ustalić pierwszego właściciela myśli cyrkulujących w obiegu nauczania, przyczynia się do osłabienia oddziaływania praw zakazujących nieautoryzowanego przedruku książek:
Ustawy zabraniające przedruku spełniają przeto swój cel, jakim jest prawne zabezpieczenie własności pisarza i wydawcy, wprawdzie w określonym, ale bardzo ograniczonym zakresie. Łatwość celowej zmiany czegoś w formie, czy wymyślenia drobnej modyfikacji w jakiejś wielkiej nauce, w jakiejś wszechstronnej teorii będącej dziełem innego człowieka, czy też już nawet sama niemożliwość, by wykładając to, co się ujęło, trzymać się słów autora – wszystko to (pomijając już szczególne cele, dla których tego rodzaju powtarzanie staje się konieczne) pociąga za sobą ową nieskończoną wielość zmian, które cudzej własności nadają mniej lub więcej powierzchowne piętno czegoś własnego; świadczą o tym owe setki i tysiące kompendiów, wyciągów, zbiorów itd., książek matematycznych, geometrii, pism umoralniających itd., oraz to, że każdy pomysł jakiegoś krytycznego czasopisma, almanachu poezji, leksykonu itd. może być także pod tym samym tytułem albo pod zmienionym od razu powtórzony, a nawet podany za własny.106
76Jeśli jednak ważniejsza okaże się nierozdzielność podmiotu i przedmiotu (autora i tekstu/formy), to w świetle logiki Hegla niemożliwe staje się już ukonstytuowanie samego podmiotu. Jak pisze Schroeder : „jakiekolwiek trwałe przywiązanie uczuciowe twórcy do jego uzewnętrznionych wytworów jest, na poziomie prawa abstrakcyjnego, zwykłym fetyszyzmem, grożącym zakłóceniem procesu wytwarzania podmiotowości prawnej”107.
77Dyskurs Heglowski rozwiązuje jednocześnie problem identyfikacji własności, w zupełności odchodząc od warunku fizycznego istnienia przedmiotu w stronę autonomicznego aktu woli podmiotu jako wystarczającego warunku dla ustanowienia prawa własności. Innymi słowy, posiadanie to roszczenie podmiotu wobec przedmiotu, a nie fizyczne nim dysponowanie. Dlatego złodziej, który pozbawia nas przedmiotu, nie odbiera nam prawa własności do niego (i nie pozbawia nas roszczeń do jego fizycznego odzyskania). Tak samo możliwość używania tego samego przedmiotu przez wiele jednostek jednocześnie (kazus aspektu ideacyjno-materialnego u Fichtego) nie sprawia, że podmiot traci do niego prawo. Ściśle formalna zasada prawa własności sprawia, że jego przedmiotem może stać się w istocie cokolwiek, o ile tylko spełnia warunek uzewnętrznienia i zostanie przez podmiot uznane za swoje108.
78Formalne rozwiązanie kwestii własności stawia Hegla po stronie Fichtego, a w opozycji do romantycznej ideologii zakładającej jakościową różnicę po stronie przedmiotu109. Równie formalny charakter ma dla Hegla podmiot, który – na etapie prawa abstrakcyjnego – stanowi tylko zdolność do przestrzegania prawa110. Z tych powodów Hegel, w przeciwieństwie do Fichtego, odrzuca pojęcie prawa naturalnego, za jedyne prawo uznając prawo pozytywne.
79Konsekwencją usytuowania prawa własności intelektualnej w obrębie prawa abstrakcyjnego jest wreszcie uznanie go nie za jakąś szczególną odmianę prawa własności, ale właśnie za odmianę najbardziej typową, choć ze względu na niestandardowy, bo nie fizyczny przedmiot – najlepiej eksponującą samą zasadę prawa własności jako takiego. Jak sugeruje Schroeder : „Hegel omawia prawo autorskie nie dlatego, że jest ono wyjątkowe, ale właśnie po to, by odrzucić argumenty o jego wyjątkowości. Z perspektywy prawa abstrakcyjnego, własność intelektualna jest kompletnie banalna”111. Oznaczałoby to, że prawo autorskie – jako relacja ustanowiona między podmiotem a niematerialnym przedmiotem – jest paradygmatyczne dla prawa własności w ogóle. Patrząc zaś od drugiej strony, należałoby uznać, że prawo autorskie nie wiąże się ani z wyjątkowym podmiotem, ani przedmiotem.
Filozofia i legislacja
80Analiza ruchów dyskursywnych związanych z powstawaniem instytucji prawa autorskiego pozwala, jak to sygnalizowałem na wstępie, dostrzec plamki ślepe obowiązującej doktryny oraz wykorzystać krytyczny wymiar stłumionych wariantów. Esej Kanta pozwala pomyśleć o modelu regulacji rynku książki i szerzej – komunikacji publicznej – który nie byłby oparty na pojęciu własności112, ale zakładałby prymat kwestii wspólnotowych. Pod tym względem Kanta można by uznać za prekursora ruchu Creative Commons113 opierającego się na uznaniu autorstwa, przy jednoczesnym szerokim zakresie wolności oferowanym odbiorcy. Ostrożność Kanta przy formułowaniu potencjalnych sankcji dla wydawców łamiących prawo wskazuje także na świadomość zagrożeń, jakie dla publicznej debaty mogłyby przynieść zbyt restrykcyjne regulacje. Zdaniem Pievatolo, Kant odrzuca pojęcie własności intelektualnej ze względu na potencjalne zagrożenie dla wolności wypowiedzi przez fragmentaryzację dyskursu, w związku z czym prawa autorskie mogłyby się stać narzędziem cenzury114. Natomiast Barron odczytuje tekst Kanta jako program transformacji globalnej dyskusji publicznej w kierunku deprywatyzacji dyskursu115.
81Z kolei krytyczna lektura tekstu Fichtego, na co już wskazywałem, może prowadzić do rozpoznania sprzeczności w figurach autora jako podmiotu prawa własności. Logika farmakonu w tekście Fichtego, opisana przez Biagiolego, pozwala temu ostatniemu wyciągnąć wnioski dotyczące koniecznych niekonsekwencji wpisanych w nowoczesną praktyką prawnoautorską. Biagioli zauważa także, że konsekwentne wprowadzenie w życie rozwiązań proponowanych przez Fichtego musiałoby prowadzić do znacznego poszerzenia zakresu wolności korzystania z utworów. A wykorzystywanie tylko jednej połowy argumentacji – jak to się stało w późniejszym ustawodawstwie niemieckim oraz międzynarodowym – przy ignorowaniu drugiej jest wyłącznie gestem politycznej arbitralności. Analiza pojęcia autora w dyskursie Fichtego może także prowadzić do krytycznej lektury dwóch figur autora obowiązujących w dyskursie prawnoautorskim: z jednej strony, indywidualnego geniusza, tworzącego ex nihilo, który – doprowadzony do radykalnych konsekwencji – powinien okazać się podmiotem przemawiającym w zupełnie idiomatycznym języku; a z drugiej, Fichteańskiego podmiotu konstytuującego się jako unikalna konfiguracja procesów myślowych – którego minimalna unikalność mogłaby zostać uznana za praktycznie nieznaczącą116.
82Wreszcie uwagi Heglowskie, o czym już wspominałem, wyznaczają dwa bieguny pola dyskursu prawnoautorskiego: radykalnej alienacji tekstu po jednej stronie i radykalnej fetyszyzacji tekstu po drugiej. Wskazują tym samym na konsekwencje przyjmowanych założeń dotyczących relacji między autorem a tekstem, tłumacząc przy tym współczesne rozejście się teorii literatury i kultury (biegun alienacji) i prawa autorskiego (biegun fetyszyzacji)117.
83Dyskusjom wydawców i akademików towarzyszyły w Niemczech prace legislacyjne, które nie były niezależne od rozstrzygnięć teoretycznych. W komitecie legislacyjnym pierwszej pruskiej ustawy regulującej kwestie rynku książki, uchwalonej ostatecznie w 1794 roku, znajdowali się wydawcy „Berlinische Monatsschrift”, którzy drukowali teksty Kanta i Fichtego. Ustawa ta, zwana Landrechtem Pruskim, obowiązywała jednak wyłącznie na terytorium Królestwa Prus. Jak podaje Górnicki: „Landrecht Pruski regulował (…) jedynie własność wydawcy publikacji, aczkolwiek uzależnił ją od uzyskania zgody autora albo jego spadkobiercy”118.
84Problem ochrony ograniczonej terytorialnie został skutecznie rozwiązany dopiero w 1832 roku, kiedy 38 państw Związku Niemieckiego przyjęło porozumienie znoszące różnice między sposobami ochrony własności literackiej. W 1837 roku porozumienie to przyjęło postać zbioru zasad, którego artykuł 1 stanowi:
Wytwory literackie wszystkich rodzajów, jak i dzieła sztuki, czy są już opublikowane czy nie, nie mogą być w sposób mechaniczny powielane bez zgody twórcy lub tego, któremu tenże przekazał swoje prawa do oryginału.119
85Zapisy te znalazły się m.in. w pochodzącej z tego samego roku pruskiej ustawie o ochronie własności na dziełach nauki i sztuki przed kopiowaniem i naśladownictwem120. Ostatecznie kwestię fragmentaryzacji politycznej i prawnej rozwiązało zjednoczenie Niemiec. Ustawa Związku Północnoniemieckiego o prawie autorskim z 1870 roku zlikwidowała pozostałości systemu przywilejów, a na jego miejsce wprowadziła usystematyzowaną ochronę własności intelektualnej (obejmującej utwory literackie, ale także rysunki, kompozycje i utwory dramatyczne)121. Ustawa wprowadzała domniemanie autorstwa wobec osoby, której nazwisko pojawiało się na karcie tytułowej. Autor zyskiwał prawo do decydowania o pierwszej publikacji utworu122, a okres ochrony obejmował życie autora oraz 30 lat po jego śmierci. Ustawa ta w 1872 roku zaczęła obowiązywać na terenie całego Cesarstwa Niemieckiego.
Prawo bez granic
86Problematyczne dla niemieckiego rynku książki terytorialne ograniczenie regulacji prawnoautorskich stanowiło zapowiedź problemów, z jakimi w xix wieku mierzył się rozwijający się międzynarodowy rynek książki. Wzrastająca liczba przekładów oraz zwiększona mobilność sprawiały, że rozbieżności między poszczególnymi systemami prawa autorskiego (we Francji – droit d’auteurs, w Anglii i Stanach Zjednoczonych – copyright; w Niemczech – Immaterialguterrecht123) oraz ich obowiązywanie ograniczone do własnych obywateli124 stawały się uciążliwe dla wydawców oraz dla samych pisarzy, ale były też niekorzystne dla gospodarek tych państw, w których produkcja artystyczna była najlepiej rozwinięta (czyli de facto państw kolonialnych). Być może największych niedogodności doświadczali pisarze brytyjscy, których teksty były masowo przedrukowywane w Stanach Zjednoczonych. Z tego powodu m.in. Charles Dickens w trakcie swojej podróży do usa na początku lat 40. xix wieku nawoływał do reformy prawa125.
87Działania zmierzające do zharmonizowania prawa autorskiego były podejmowane najsilniej w drugiej połowie xix wieku. Dyskutowano o nich podczas międzynarodowych kongresów : w 1858 roku w Brukseli, w 1861 i 1877 w Antwerpii, wreszcie w 1878 w Paryżu. Podczas tego ostatniego kongresu, odbywającego przy okazji wystawy światowej i pod honorowym przewodnictwem Wiktora Hugo, powołano do życia L’Association Littéraire Internationale (które później przekształciło się w L’Association Littéraire et Artistique Internationale – alai)126. Na późniejszych kongresach, w Rzymie i Bernie, wypracowano propozycję międzynarodowego porozumienia, które gwarantowałoby wzajemną uznawalność ochrony prawnoautorskiej wśród państw członkowskich „bez względu na narodowość twórcy oraz jakiekolwiek warunki formalne”127.
88Efektem tych działań była konferencja w Bernie w 1886 roku, w której udział wzięły : Francja, Niemcy, Wielka Brytania, Szwajcaria, Belgia, Hiszpania, Włochy, Haiti, Liberia i Tunis. Konwencja powołała do istnienia Związek dla ochrony praw autorów do ich dzieł artystycznych i literackich z siedzibą w Bernie128. Konwencja, wielokrotnie później nowelizowana129, zmierzała do pogodzenia zróżnicowanych tradycji prawnych i wypracowania spójnego modelu ochrony, który każdemu twórcy gwarantowałby jednakowe prawa. Do najważniejszych zapisów konwencji zalicza się: zniesienie obowiązku formalnej rejestracji dzieła, wprowadzenie zasady domniemania autorstwa (znanej z ustawy niemieckiej) oraz zasady asymilacji (równego traktowania obywateli danego państwa i obywateli innych krajów), a także ustalenie minimum ochrony i wreszcie zdefiniowanie zakresu dozwolonego użytku publicznego (niewymagającego uzyskiwania zgody uprawnionych). Konwencja ustaliła także jednolity okres ochrony, wyznaczony na 50 lat po śmierci autora. Stany Zjednoczone nie podpisały jej jednak aż do 1988 roku, choć w xx wieku ich ustawodawstwo stopniowo dostosowywało się do standardów międzynarodowych130.
89Zdaniem Normana N. Feltesa, działania zmierzające do międzynarodowej harmonizacji prawa autorskiego stanowiły konsekwencję szerszych przemian kulturowych związanych z modernizacją społeczeństw Zachodu. Obejmowały one przede wszystkim redefinicje kategorii przestrzeni i czasu. Jak pisze Feltes: „Zasady ustanowione przez konwencję berneńską zniosły takie przestrzenne bariery i rozumienie czasu, które wstrzymywały cyrkulację kapitału wydawniczego”131, ustanawiając tym samym w pełni nowoczesny rynek książki, z dominującą pozycją bestsellerów oraz samoistną wartością nowości.
90Przyjęcie konwencji berneńskiej było zwieńczeniem złożonego procesu wypracowywania regulacji rynku książki oraz – szerzej – ustanawiania porządku prawnego obejmującego swoim oddziaływaniem działalność twórczą. Istotne jest dostrzeżenie w tym procesie rosnącego zaangażowania samych twórców. Koncepcja ustanawiająca podmiotem prawa autorów, promowana początkowo przez wydawców (jak w pierwszej dekadzie xviii wieku w Anglii) jako korzystna dla ochrony ich interesów, stopniowo stawała się narzędziem emancypacji samych piszących. Rozpoznając swój interes w umacnianiu regulacji prawnoautorskich, od połowy xix wieku podejmowali oni zinstytucjonalizowane działania zmierzające do ich międzynarodowego zagwarantowania.
Sytuacja Polski
91W latach panowania króla Stanisława Augusta w Polsce funkcjonował jeszcze system przywilejów132, natomiast gdy w krajach europejskich formowały się pierwsze regulacje prawnoautorskie, Polska była pozbawiona państwowości. W związku z tym prawo autorskie pojawiło się na ziemiach polskich za sprawą państw zaborczych.
92Po wcieleniu w 1848 roku Wielkiego Księstwa Poznańskiego do Królestwa Prus zaczęła tam obowiązywać wspomniana wyżej pruska ustawa z 1837 roku133, a następnie ustawodawstwo niemieckie. Podobnie było w zaborze austriackim, gdzie obowiązywały przepisy prawnoautorskie zawarte najpierw w kodeksie cywilnym z 1811 roku, a później w ustawie o własności literackiej, muzycznej i artystycznej z 1846 roku. Nieco inny charakter miało ustawodawstwo prawnoautorskie w Rosji, gdzie zapisy o ochronie własności literackiej i naukowej stanowiły jeden z rozdziałów ustawy o cenzurze z 1830 roku. Ta zależność znajdowała przełożenie na konkretne zapisy, m.in. gwarancja samodzielnego decydowania przez autora o publikowaniu i przekładzie była uzależniona od uzyskania zezwolenia cenzury134. Jednak Królestwo Polskie zostało objęte tymi przepisami dopiero w 1870 roku.
93Właśnie na ten okres przypadł pierwszy w Królestwie Polskim przypadek rozprawy sądowej o prawa autorskie135. W 1866 roku redakcja „Gazety Polskiej” wniosła do Trybunału Handlowego w Warszawie skargę na czasopismo „Kłosy”, które rozpoczęło publikowanie w odcinkach powieści Wiktora Hugo Pracownicy morza (Les Travailleurs de la mer, wydane w oryginale rok wcześniej). Przedstawiciele „Gazety Polskiej” twierdzili, że nabyli od wydawcy oryginału wyłączne prawa do przekładu powieści Hugo, natomiast redakcja „Kłosów” broniła się, powołując się na brak przepisów regulujących prawa do przekładu. Trybunał Handlowy przychylił się do argumentacji „Gazety Polskiej”, jednak Sąd Apelacyjny uchylił ten wyrok, a Senat Królestwa Polskiego, najwyższa instancja sądownicza, podtrzymał tę decyzję. W uzasadnieniu wyroku wskazywano, że co prawda istnieje umowa dwustronna między Rosją a Francją o wzajemnej ochronie praw autorów, ale nie obejmuje ona tłumaczeń. Ponadto, ze względu na nieobowiązywanie w Królestwie Polskim rosyjskiej ustawy o cenzurze (wraz z zawartymi w niej przepisami o własności literackiej) nie istnieją żadne inne podstawy, które umożliwiałyby uznanie transakcji zawartej przez „Gazetę Polską” za wiążącą.
94Jak twierdzi Teresa Święćkowska, redakcja zdecydowała się na zakup praw od zagranicznego wydawcy nie dlatego, że uznawała je za obowiązujące, lecz dlatego, że poszukiwała skutecznych sposobów na zapewnienie sobie pierwszeństwa publikacji powieści136. Królestwo Polskie w tym czasie funkcjonowało na międzynarodowym rynku książki na podobnych zasadach jak Stany Zjednoczone czy Rosja, które „uważały, że korzyści płynące z nieautoryzowanych przedruków i/lub tłumaczeń są wyższe, niż te płynące z regulacji rynków”137. Sprawa ta wywołała szeroką dyskusję w środowisku literackim Warszawy. Stanowiła również modelowy przykład spierania się różnych koncepcji regulowania rynku książki. „Gazeta Polska” argumentowała przed sądem, że własność literacka stanowi odmianę własności dóbr materialnych i dlatego powinna być chroniona w świetle obowiązujących przepisów. Natomiast „Kłosy” podnosiły argument, że „nie ma czegoś takiego jak własność literacka, lecz istnieją specjalne regulacje, które w różnych krajach noszą różne nazwy i które zabezpieczają interesy i prawa autorów”138. W tym sensie spór ten stanowił odzwierciedlenie toczącej się w Europie debaty nad tym, czy prawa autorskie są ufundowane w prawie naturalnym (wariant francuski), czy w prawie pozytywnym (wariant angielski).
95W tym międzynarodowym obiegu prawnoautorskim brali udział również polscy pisarze. We wspomnianym Międzynarodowym Kongresie Literackim, odbywającym się w 1878 roku w Paryżu, wziął udział Henryk Sienkiewicz, skądinąd doskonale zorientowany w przepisach prawa autorskiego, z których na różnych polach korzystał139. W swojej relacji pisarz skupia się przede wszystkim na kwestiach ekonomicznych. Powołując się na sprawozdania o sytuacji pisarzy w poszczególnych krajach, wskazuje na nieoczywiste podobieństwa między warunkami pracy pisarskiej w Polsce i na zachodzie Europy : „Prawdziwie utalentowani literaci i dziennikarze płatni są wprawdzie znakomicie i częstokroć dochodzą do majątków, ale też talenta wybitne wszędzie są wyjątkami”140. Sienkiewicz zwraca m.in. uwagę na rosnącą dominację prasy oraz wynikające z tego umasowienie produkcji piśmienniczej, dokonujące się kosztem jej jakości141.
96Przechodząc do kwestii praw własności autorskiej, stwierdza natomiast: „Z bardzo małymi wyjątkami prawa te nie są nigdzie zabezpieczone. Autora angielskiego, francuskiego, niemieckiego lub polskiego wolno jest przerabiać, tłumaczyć, a nawet i przedrukowywać wszędzie, gdzie się podoba”142. W tym zakresie pisarza interesują głównie problemy związane z prawami do tłumaczeń literackich, co – jak wskazywałem wcześniej – stanowiło jeden z głównych obszarów lobbingu ze strony międzynarodowych środowisk pisarskich od połowy xix wieku. Sienkiewicz odnosi się przy tym krytycznie do kwestii podnoszonych przy okazji sprawy „Gazety Polskiej” i „Kłosów”, mianowicie braku ochrony tłumaczeń jako narzędzia ekonomicznego mającego sprzyjać importowi literatury. Pisarz twierdzi, że taki stan rzeczy sprzyja wyłącznie wydawcom, w ogólnym rozrachunku okazuje się jednak niekorzystny. Pisze: „Społeczeństwo nic nie traci na zatamowaniu korsarstwa literackiego i dziennikarskiego; literaci narodowi wprost zyskują, bo będą płaceni lepiej i poszukiwani usilniej; zyskuje także każda poszczególna literatura”143. Wprowadzenie prawnych ograniczeń w publikowaniu literatury tłumaczonej – a więc w konsekwencji podwyższenie kosztów związanych z jej publikowaniem – miałoby, zdaniem Sienkiewicza, zwiększyć konkurencyjność pisarzy pracujących w kraju144.
97Pisarz przychylał się jednocześnie do tego rodzaju argumentacji, która postulując wprowadzenie powszechnej ochrony tłumaczeń, zakładała możliwość porozumienia się twórców z różnych krajów w taki sposób, aby nie ograniczało to możliwości wymiany literackiej. W ten sposób zagadnienie praw autorskich przenoszono z poziomu makroekonomii na poziom indywidualnych decyzji twórców. Zarazem wybrzmiewała w tym wiara w autonomię świata literackiego, który potrafi sam uregulować problematyczne kwestie. Taki wniosek znajduje potwierdzenie również w jednym z końcowych postulatów kongresu przytaczanych przez Sienkiewicza: „Kwestie literackie winny być traktowane odrębnie od kwestii handlowych”145 oraz w życzeniu samego pisarza, aby „przyszły kongres składał się wyłącznie z ludzi kochających idee więcej niż pieniądze”146. Można stąd wyciągnąć wniosek, że – przynajmniej w świetle relacji Sienkiewicza – ochrona praw autorskich miałaby w istocie stanowić gwarancję możliwości samodzielnego decydowania o sobie przez świat literatury.
98Najciekawsze jednak okazują się spostrzeżenia Sienkiewicza dotyczące przełożenia ustaleń literatów zebranych na kongresie na konkretne rozwiązania prawne. Pisze:
[Kongres] może i obowiązuje swych członków, aby za pośrednictwem prasy wywierali wpływ tak na opinię publiczną, jak na ciała prawodawcze i dyplomację w kierunku z uchwałami kongresu zgodnym. Jest to droga legalna a pewna, kto bowiem zna wpływ prasy, ten łatwo zrozumie, że gdy raz uwaga umysłów zostanie przez nią na prawa własności autorskiej zwrócona, wpływ ten nie omieszka odbić się i w prawodawstwie.147
99Przestrzeń mediów i opinii publicznej jest więc dla pisarzy zasadniczą przestrzenią oddziaływania i dbania o swoje interesy. Zwracanie uwagi „na prawa własności autorskiej” ma stanowić narzędzie, za pomocą którego twórcy mogą kształtować korzystne dla siebie ustawodawstwo państwowe. Innymi słowy, orientowanie dyskursu literackiego na kwestie własności ma służyć umacnianiu porządku prawnoautorskiego. W tym świetle prawo autorskie w kształcie, jaki przyjęło w konwencji berneńskiej i później, można, nie popadając w przesadę, uznać za dzieło samych pisarzy.
Kradną wszyscy
100Przykładem tego, w jaki sposób rozwijająca się w Polsce świadomość prawnoautorska znajdowała odzwierciedlenie także w sposobach konceptualizowania literatury, jest artykuł Józefa Ignacego Kraszewskiego Jak się robią książki nowe z starych książek. Rzecz o kradzieży literackiej opublikowany w „Tygodniku Petersburskim” w 1838 roku148. Ten napisany w brawurowym stylu tekst jest niezwykle interesujący także dlatego, że w symptomatyczny sposób łączy kwestie urynkowienia literatury i procesu twórczego, ujawniając zarazem sprzeczności wpisane w myślenie o literaturze w kategoriach własności.
101Podejmując postawiony w tytule problem, Kraszewski rozpoczyna od wyróżnienia trzech typów książek: powstających z własnej wyobraźni autora („literatura egotyczna”), reprezentujących rzeczywistość („z żywego świata”) oraz tworzonych z innych książek („a tych najwięcej”, 221). Skupiając się na tym ostatnim typie, Kraszewski wskazuje na sięgającą renesansu praktykę przetwarzania istniejących dzieł („w xvii wieku prawie niegodziło się myśleć samo przez się”, 221), którą jednak rozciąga na niemal całą historię literatury : od Wergiliusza i Owidiusza, przez Kochanowskiego, Reja, Górnickiego, Miltona, Krasickiego, Naruszewicza, po Byrona, Hugo, Balzaca („kradli wszyscy bez litości, bez miłosierdzia, bez sumienia”, 222). Jedyna zmiana, jaka dokonuje się między kolejnymi zapożyczeniami, dotyczy nie tyle treści czy idei, ile formy. W tym sensie historia literatury stanowiłaby nieustanne przetwarzanie tych samych myśli na różne sposoby („tylko narzędzia i formy się zmieniają”, 221).
102W swoim wywodzie pisarz na określenie praktyk zapożyczania i naśladowania stosuje pojęcia kradzieży i plagiatu („tylko poprzedników swoich okradli”, 221; „plagiatorska literatura”, 223). Choć wspomina o rozróżnieniu między kradzieżą rozumianą jako przywłaszczenie autorstwa („kraść co do słowa i taić”, 224) a bardziej złożonymi formami naśladownictwa, to dystynkcję tę uznaje ostatecznie za hipokryzję („Są tacy co choć prawie słowo w słowo kradną, jednak czynią to ostrożnie, z rzadkich xiąg, z rękopisów : to ich od wstydu ocala ! Wszędzie są genijusze”, 224).
103Choć mogłoby się wydawać, że ta diagnoza dotyczy wyłącznie trzeciego wskazanego na wstępie typu literatury („książek robionych z książek”), to Kraszewski wyjaśnia, że typ pierwszy – literatura egotyczna – oznacza zwykle nieznajomość wcześniejszej twórczości, a więc kradzież niezamierzoną, ale wciąż kradzież („Każdemu pseudo-nowatorowi można pokazać ojca, znajomego lub nieznajomego, w dawnych pisarzach”, 221).
104Argumentacja Kraszewskiego zmienia jednak znacząco tor w momencie, w którym pisarz wskazuje na twórczość Hugo, który pozornie wyłamuje się z postawionej diagnozy : „Do tego jeszcze P. Hugo, chcąc dowieść że co czyni, czyni dobrze i rozmyślnie, do każdej niemal nowej xiążki, nową zmyśla teoryą, co tylko dowodzi że więcej się zastanawia nad ich losem, niż na prawdziwego poetę przystało” (222). Paradoksalnie, błąd Hugo nie polega, zdaniem Kraszewskiego, na naśladowaniu i kradzieżach, ale na ich przeciwieństwie – nadmiernej innowacyjności. Dlaczego więc Kraszewski czyni z tego zarzut? Narzekając na naśladowczy nurt literatury i jego skutki, pisarz odwołuje się do pewnej przeszłości, w której literatura zdawała się być taka, jakiej pragnąłby Kraszewski:
Nie ! patrząc na terazniejszą wyrobniczą, plagiatorską literaturę, któréj zapał zmyślony, przedmioty wyszukane, obrobienie uczone i mądre – nie ! niepodobna już teraz poetów i pisarzy tak wielbić, tak poważać, jak niegdyś, kiedy jeszcze byli oni wieszczami, kapłanami, natchnionemi; nie! teraz oni są rzemieślnikami tylko, płaceni od wiersza, płaceni pieniędzmi, płaceni i zapłaceni; – czegoż mogą żądać więcej? (223)
105Dawnym „wieszczom, kapłanom, natchnionem” przeciwstawia Kraszewski twórców współczesnych, którzy nie dość, że są plagiatorami, to jeszcze zaledwie rzemieślnikami, i to takimi, którzy uwikłani są w rynek. Takie przeciwstawienie może dziwić, bo przecież w swojej krytyce praktyk naśladowczych Kraszewski nie ogranicza się do współczesności, obejmując nią również twórców renesansowych, a nawet antycznych. Na tym tle jasne staje się, że to „niegdyś” ma charakter mityczny : jest złotym wiekiem, w którym sprawy nie miały się tak źle jak dziś. Taką konstrukcję można by uznać za zwykłą sprzeczność, efekt publicystycznego rozmachu i pośpiechu. Jednak można ją odczytać nieco inaczej, czerpiąc z wieloznaczności zawartej w sformułowaniu: „niepodobna już teraz (…) tak wielbić”.
106Może być bowiem tak, że nie sposób wielbić nie tyle twórców współczesnych, ile nie sposób ich wielbić – współcześnie. W tym drugim wypadku ważniejsze od plagiatorskich praktyk literackich byłoby przeobrażenie życia literackiego, w ramach którego zmienił się nie tylko status twórcy, ale także sposoby jego postrzegania. Problem Kraszewskiego tkwiłby zatem nie w charakterze krytykowanej przez niego literatury, lecz w warunkach jej lektury. A na warunki te składa się rozwój masowego rynku książki, merkantylizacja pracy twórczej i utowarowienie literatury. Wszystko to sprawia, że literatura zmienia swój status i z działalności bliskiej sacrum (z kapłanami i wieszczami) staje się prawnie chronionym przedmiotem własności, co sprawia, że nie sposób nie dostrzec w niej ciągu nieustannych kradzieży.
107To dlatego innowacyjność Hugo staje się dla Kraszewskiego problemem: świadczy bowiem o tym, że rozpoznawszy zasadę oryginalności rządzącą rynkiem literackim – a więc wartość, jaką dla czytelników przedstawia fetyszyzowana nowość – Hugo podporządkowuje się mu bardziej, „niż na prawdziwego poetę przystało”. Tę zmianę logiki potwierdza fragment, w którym Kraszewski ponownie wskazuje na pozytywne przykłady:
wielbię ja ślepego Homera, biednego Camoënsa, wielbię nawet Chattertona, i Gilberta, i Chenier, wielbię wszystkich tych, którym świat późny laur położył na grobie, którzy padli ofiarą swojej wyższości, którzy ze swojej duszy tworzyli nieśmiertelne dzieła, niewzywając pochwały, niewyciągając ręki. (223)
108Docenienie obok Homera preromantycznych poetów angielskich i francuskich uzasadnione jest przez Kraszewskiego nie tyle ich wyłamaniem się z mechanizmów naśladownictwa, ile z ich usytuowania wobec rynku, a właściwie – brakiem stosunku do rynku („niewyciągając ręki”).
109Nie oznacza to jednak, że sam Kraszewski dystansuje się wobec rynku i odmawia uwikłania w jego mechanizmy. W podsumowaniu artykułu pisze: „Kto może, niech jeszcze wierzy w oryginalność: będę mu tego mocno zazdrościł!” (224) – i kuszące jest odczytanie tej deklaracji dosłownie. Kraszewski w oryginalność nie wierzy, co zresztą udowadnia w swoim artykule, identyfikując kradzieże i naśladownictwa (które też są kradzieżami) w całej historii literatury. Jednak deklaracja niewiary w oryginalność wzięta serio każe spojrzeć na cały ten krótki tekst jeszcze raz i zastanowić się, czy jego kategoryczny ton oraz nieskrępowane szermowanie zarzutami kradzieży nie stanowią ironicznej hiperboli, w której odsłaniają się sprzeczności literatury jako przedmiotu własności. Jeśli bowiem uznać, że literaturą rzeczywiście rządzą stosunki własności, to w konsekwencji należy przyjąć, że cały jej historyczny rozwój jest tylko ciągiem kolejnych kradzieży. Ale na tle takiego rozpoznania nie sposób już wierzyć w pojęcie oryginalności, które stanowi podstawę nie tylko nowego sposobu wartościowania literatury, ale także regulacji prawnych, które za nim stoją. Własność i oryginalność – jak to niechcący pokazał wcześniej Fichte – wzajemnie się wykluczają. Dlatego, sugeruje Kraszewski, jedynym rozwiązaniem jest wycofanie się ze stosunków rynkowych i zerwanie z własnościowym myśleniem o literaturze. Ale to już tylko marzenie: kto jeszcze w nie wierzy, temu można zazdrościć.
Notes de bas de page
1 M. Woodmansee, The Genius and the Copyright, s. 427.
2 Jak twierdzi Mark Rose: „W epoce wczesnonowożytnej o tekście myślano zwykle jako o działaniu, nie rzeczy” (M. Rose, Authors and Owners, s. 13).
3 H. Markiewicz, Z dziejów plagiatu w Polsce, s. 186.
4 Po szczegółowe informacje na temat historii prawa autorskiego odsyłam do cytowanych poniżej pozycji.
5 E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, Zakamycze, Kraków 2000, s. 11.
6 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 10.
7 Tamże, s. 11.
8 E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 11; L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 64–69.
9 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 75–76.
10 Tamże, s. 24.
11 M. Wilkowski, Historia wynagradzania twórczości, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2015, s. 35.
12 Tamże, s. 34.
13 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 95.
14 Tamże, s. 101.
15 Tamże, s. 94.
16 Tamże, s. 94–95.
17 E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 11.
18 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 109.
19 Tamże, s. 111.
20 Tamże, s. 104–105. Zob. również B. Kaplan, An Unhurried View of Copyright, s. 3.
21 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 117.
22 B. Kaplan, An Unhurried View of Copyright, s. 4.
23 Janusz Lalewicz wymienia: „zastąpienie drewnianej prasy ręcznej prasą metalową, wprowadzenie napędu parowego, walca drukarskiego” (J. Lalewicz, Literatura w epoce masowej komunikacji: Studia nad xx wiekiem, w: Kultura – Komunikacja – Literatura: Studia nad xx wiekiem, red. S. Żółkiewski, M. Hopfinger, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 99).
24 M. Woodmansee, The Genius and the Copyright, s. 433.
25 E. Buringh, J. L. van Zanden, Charting the „Rise of the West”: Manuscripts and Printed Books in Europe, a Long-Term Perspective from the Sixth Through Eighteenth Centuries, „The Journal of Economic History” 2009, t. 69, nr 2, s. 417.
26 Tamże, s. 417.
27 Polskie brzmienie nazwy Statutu Anny podaję za: L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 121.
28 Tamże, s. 116.
29 M. Rose, Authors and Owners, s. 32.
30 D. Defoe, Essay on the Regulation of the Press, 2003, http://www.luminarium.org/renascence-editions/defoe2.html, dostęp: 1.08.2014.
31 K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone, s. 90.
32 M. Rose, Authors and Owners, s. 35.
33 Tamże, s. 43.
34 Tamże, s. 45.
35 Tamże, s. 4. Ten fragment podaję w tłumaczeniu Górnickiego (L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 123).
36 Więcej na temat ustawodawstwa w Stanach Zjednoczonych zob. L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 157–165; R. Spoo, Without Copyrights, rozdz. 1.
37 E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 20.
38 M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, Wolters Kluwer, Warszawa 2011, s. 72.
39 D. Diderot, Lettre sur le commerce des livres, [cyt. za:] M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, s. 80.
40 Tamże, s. 72.
41 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 174.
42 Tamże, s. 175.
43 Na temat sprzecznych ideologii realizowanych w ustawie francuskiej oraz jej porównania z regulacjami angielskimi zob. K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone, s. 184–187.
44 M. Woodmansee, The Genius and the Copyright, s. 439.
45 Tamże, s. 439. W odróżnieniu od Woodmansee skłaniałbym się raczej do ostrożnego stosowania pojęć „piractwo” czy „uprawniony/nieuprawniony przedruk”. Choć opisywane zjawiska były w ten sposób określane przez współczesnych, to pamiętać należy, że w sensie opisowym kategorie te nabierają znaczenia dopiero po uchwaleniu stosownych praw. Odnosząc się do zjawisk poprzedzających prawne rozstrzygnięcia tych kwestii, proponuję bardziej neutralne pojęcia: „autoryzowany” bądź „nieautoryzowany” przedruk, choć i one zakładają pewną normatywność.
46 Tamże, s. 437.
47 Tamże, s. 439.
48 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 220.
49 I. Kant, O produkcji książek, tłum. M. Dąbrowska, A. Kruszewska, E. Piołunowicz, i in., w : I. Kant, Dzieła zebrane. Tom vi. Pisma po roku 1781, red. M. Jankowski, T. Kupś, M. Marciniak i in., Wydawnictwo Naukowe umk, Toruń 2012, s. 422.
50 M. Woodmansee, The Genius and the Copyright, s. 440–441.
51 Tamże, s. 426.
52 F. Kawohl, Commentary on Kant’s Essay „On the Injustice of Reprinting Books” (1785), w: Primary Sources on Copyright (1450–1900), red. L. Bently, M. Kretschmer, www.copyrighthistory.org 2008.
53 Tamże.
54 Tamże.
55 I. Kant, O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek, tłum. M. Dąbrowska, A. Kruszewska, E. Piołunowicz, i in., w : I. Kant, Dzieła zebrane. Tom vi. Pisma po roku 1871, s. 89.
56 Tamże, s. 97. Z tego powodu, zdaniem Marii Chiary Pievatolo, Kanta nie można uznawać za prekursora prawa autorskiego (M.C. Pievatolo, Freedom, Ownership and Copyright: Why Does Kant Reject the Concept of Intellectual Property?, 2010, http://hdl.handle.net/10760/12886, dostęp: 10.12.2014).
57 I. Kant, O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek, s. 90–91.
58 Tamże, s. 90.
59 Tamże, s. 91, podkr. autora.
60 Tamże, s. 90.
61 M. Rose, The Author in Court: Pope V. Curll (1741): Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham–London 1994, s. 213.
62 I. Kant, O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek, s. 96–97.
63 Tamże, s. 96, podkr. autora.
64 Tamże, s. 94.
65 Tamże, s. 96.
66 Tamże, s. 91–92.
67 Tamże, s. 92.
68 K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone, s. 204.
69 I. Kant, O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek, s. 95, podkr. mj.
70 Zob. tamże, s. 97.
71 A. Barron, Kant, Copyright and Communicative Freedom, „Law and Philosophy” 2011, t. 31, nr 1, s. 20.
72 Tamże, s. 23.
73 Cyt. za: F. Kawohl, Commentary on Kant’s Essay „On the Injustice of Reprinting Books” (1785).
74 Zob. K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone, s. 203.
75 Por. F. Kawohl, Commentary on Kant’s Essay „On the Injustice of Reprinting Books” (1785).
76 J.G. Fichte, Proof of the Illegality of Reprinting: A Rationale and a Parable, tłum. M. Woodmansee, w : Primary Sources on Copyright (1450–1900), red. L. Bently, M. Kretschmer, www.copyrighthistory.org 2008.
77 Tamże.
78 Jak zresztą wskazuje Pievatolo, Fichte sądził, że w swojej argumentacji jest blisko Kanta (M.C. Pievatolo, Freedom, Ownership and Copyright).
79 Takie przeformułowanie podstawowego podziału pojęcia książki okazało się fundamentalne dla późniejszych doktryn prawa autorskiego, które do dziś podtrzymują dualizm treści i formy. Rose analizuje wyrok Lorda Hardwicke’a z 1741 roku, w którym podział na treść i formę pojawia się po raz pierwszy na gruncie angielskim. Zdaniem badacza, w konsekwencji tego przełomowego rozstrzygnięcia zmienił się status książki jako przedmiotu własności: „Nie atrament i papier, ale czyste znaki, odłączone od jakiejkolwiek materialnej podstawy, stały się chronioną własnością” (M. Rose, The Author in Court, s. 224). O późniejszych losach argumentacji Fichteańskiej wspominam również w podsumowaniu tego podrozdziału.
80 J.G. Fichte, Proof of the Illegality of Reprinting.
81 Tamże.
82 Zdaniem Maria Biagiolego to nieesencjalistyczne stanowisko Fichtego wyróżnia go na tle dyskusji angielskich i uniezależnia ważność jego argumentacji od technologii dystrybucji (M. Biagioli, Genius Against Copyright: Revisiting Fichte’s Proof of the Illegality of Reprinting, „Notre Dame Law Review” 2011, t. 86, nr 5, s. 1855–1856, 1860).
83 J.G. Fichte, Proof of the Illegality of Reprinting.
84 M. Biagioli, Genius Against Copyright, s. 1860.
85 W tekście Fichtego dają się już zaobserwować początki – wedle określenia Pierre’a Bourdieu – „antyekonomicznej ekonomii sztuki”. Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, s. 219.
86 J.G. Fichte, Proof of the Illegality of Reprinting.
87 Tamże.
88 M. Biagioli, Genius Against Copyright, s. 1858.
89 Podobnie swoje zastrzeżenia do rozumowania Fichtego formułuje Biagioli, zob. tamże, s. 1856.
90 J.G. Fichte, Proof of the Illegality of Reprinting.
91 Fizycznego przywłaszczenia własności, a nie bezprawnego czerpania korzyści, dotyczy także parabola podawana przez Fichtego jako podsumowanie jego argumentacji.
92 Tamże.
93 M. Biagioli, Genius Against Copyright, s. 1865–1866.
94 Por. A. Barron, Kant, Copyright and Communicative Freedom, „Law and Philosophy” 2011, t. 31, nr 1, s. 5; M.C. Pievatolo, Freedom, Ownership and Copyright.
95 J.L. Schroeder, Unnatural Rights: Hegel and Intellectual Property, „University of Miami Law Review” 2006, t. 60, nr 4, s. 498.
96 G.W.F. Hegel, Zasady filozofii prawa, tłum. A. Landman, Wydawnictwo pwn, Warszawa 1969, s. 63.
97 Tamże.
98 Tamże, s. 64.
99 Tamże, s. 82.
100 Tamże.
101 Tamże, s. 81.
102 J.L. Schroeder, Unnatural Rights, s. 499.
103 G.W.F. Hegel, Zasady filozofii prawa, s. 81.
104 J.L. Schroeder, Unnatural Rights, s. 500.
105 G.W.F. Hegel, Zasady filozofii prawa, s. 86, podkr. autora.
106 Tamże, s. 86.
107 J.L. Schroeder, Unnatural Rights, s. 500.
108 Por. tamże, s. 475.
109 Tamże, s. 472.
110 Tamże, s. 456.
111 Tamże, s. 499.
112 F. Kawohl, Commentary on Kant’s Essay „On the Injustice of Reprinting Books” (1785).
113 Zob. M.C. Pievatolo, Freedom, Ownership and Copyright.
114 Tamże.
115 A. Barron, Kant, Copyright and Communicative Freedom, s. 33.
116 W tym sensie koncepcji Fichtego byłoby blisko do pojęcia „statystycznej jednorazowości”. Zob. R. Markiewicz, J. Barta, Prawo autorskie, s. 50.
117 Więcej na ten temat piszę w rozdziale 8.
118 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 135.
119 Cyt. za: E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 74.
120 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 136.
121 Tamże, s. 137–139.
122 Tamże, s. 139.
123 Zob. tamże, s. 179.
124 Tamże, s. 181.
125 Na ten temat zob. G. Joseph, Charles Dickens, International Copyright, and the Discretionary Silence of „Martin Chuzzlewit”: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham–London 1994.
126 Zob. L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 182; N.N. Feltes, International Copyright: Structuring „the Condition of Modernity” in British Publishing, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham–London 1994, s. 271–272.
127 L. Górnicki, Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do ii wojny światowej, s. 183.
128 Tamże.
129 W latach 1896, 1908, 1914, 1928, 1948, 1967, 1971 i 1979. W znowelizowanej postaci konwencja berneńska obowiązuje do dziś, stanowiąc część porozumień Światowej Organizacji Handlu (wto), a jej sygnatariuszami jest 167 państw.
130 Tamże, s. 184–187.
131 N.N. Feltes, International Copyright, s. 276.
132 E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 70–72.
133 Tamże, s. 74.
134 Tamże, s. 99.
135 Sprawę tę streszczam za: T. Święćkowska, „Gazeta Polska” przeciw „Kłosom”: Studium przypadku społecznej historii mediów i prawa autorskiego, w : Społeczne i historyczne konteksty funkcjonowania mediów, red. M. Kaczmarczyk, D. Rott, M. Boczkowska i in., Wyższa Szkoła Humanitas, Sosnowiec 2015.
136 Tamże, s. 30.
137 Tamże.
138 Tamże, s. 27.
139 Na ten temat zob. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, s. 101–115.
140 H. Sienkiewicz, Kongres Międzynarodowy Literacki w Paryżu, w: H. Sienkiewicz, Listy z podróży i wycieczek, red. J. Krzyżanowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1950, s. 112.
141 Na temat stosunku Sienkiewicza do prasy zob. R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza: Studia o płci i przemocy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 9–23.
142 H. Sienkiewicz, Kongres Międzynarodowy Literacki w Paryżu, s. 112.
143 Tamże, s. 115.
144 Tego rodzaju argumenty podnoszono również w Stanach Zjednoczonych. Na ten temat zob. R. Spoo, Without Copyrights, rozdz. 3; P. Baldwin, The Copyright Wars, rozdz. 3.
145 H. Sienkiewicz, Kongres Międzynarodowy Literacki w Paryżu, s. 119.
146 Tamże, s. 120.
147 Tamże, s. 119–120.
148 J.I. Kraszewski, Jak się robią książki nowe z starych książek: Rzecz o kradzieży literackiej, „Tygodnik Petersburski” 1837, nr 38. Zachowuję pisownię oryginalną, a cytaty lokalizuję w tekście.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019