1Jedną z ważniejszych tendencji xx-wiecznej literatury było przesuniecie punktu ciężkości od fikcji artystycznej do różnych form autobiograficznych. Skala tego zjawiska okazuje się tym bardziej znacząca, jeśli weźmiemy pod uwagę nie tylko karierę różnorakich narracji osobistych, ale też popularność eseju jako wypowiedzi utrwalającej perspektywę osobistego doświadczenia, form narracyjnych nasyconych osobliwościami osobistego punktu widzenia, czy wreszcie wysoką pozycję narracji pierwszoosobowej przenikającej do dyskursu pozaliterackiego. Takie uprzywilejowanie określonego rodzaju tekstów bywa często uznawane za odbicie obecnego stanu kultury, uwarunkowane hierarchią wartości danej wspólnoty. Rozwój diarystyki i pamiętnikarstwa wiąże się na ogół całym zespołem uwarunkowań historycznych, społecznych i filozoficznych, obejmujących m.in. takie czynniki, jak presja bolesnych doświadczeń wojennych, fascynacja problematyką tożsamości i subiektywności, estetyczne zużycie konwencji artystycznych, czy wreszcie kryzys pamięci zbiorowej w nowoczesnych społeczeństwach, gdy centralne dyskursy w znacznej mierze ustąpiły miejsca układom prywatnych wspomnień. Wszystkie te zjawiska – przy całym swym zróżnicowaniu – uczyniły pamięć i świadomość głównymi kategoriami współczesnej literatury refleksyjnej. Wielu krytyków i badaczy przyznaje im kluczową rolę w rozumieniu humanistycznej rzeczywistości. Marek Zaleski rozpoczyna swoje Formy pamięci mocnym stwierdzeniem: „Jesteśmy tworem naszych wspomnień i nasza świadomość jest funkcją naszej pamięci. Ta nasza przeszłość domaga się od nas upamiętnienia i pragnienie upamiętniania przeszłości stale znajduje wyraz w naszych poczynaniach”1.

2W wypadku polskiej literatury ten ogólny kontekst zostaje wzmocniony przez pewne dodatkowe czynniki lokalne, gdyż potrzeba utrwalania i przywoływania przeszłości zazwyczaj silniej dochodzi do głosu w społecznościach, które doświadczyły jakiegoś rodzaju zerwania ciągłości. Tak wypadałoby zapewne tłumaczyć popularność form memorialnych w literaturze lat dziewięćdziesiątych, w znacznej mierze skupionej na odnawianiu zapomnianych tradycji, poszukiwaniu źródeł jednostkowości, tworzeniu symbolicznych biografii itp. Anna Sobolewska pisała wówczas, że w literaturze polskiej: „Można by rzec, że w tej perspektywie – pamięci indywidualnej i zbiorowej – niewiele się w literaturze polskiej zmieniło od 1956 r. Nadal króluje przeszłość, kreowana na rozmaite sposoby. Ze wszystkich prowincji duszy literatura polska najbardziej upodobała sobie pamięć”2.

3Łatwo jednak zauważyć, że większość prac poświęconych tej problematyce wybiera ujęcia wykraczające poza tradycyjne rozróżnienia gatunkowe3. Generalizacje dotyczące roli narracji osobistych w literaturze i kulturze zdają się dominować nad omówieniami ich formalnych i funkcjonalnych zróżnicowań. Od kiedy wypowiedzi tego rodzaju zaczęto postrzegać jako narzędzia nadawania sensu zdarzeniom, typologiczne podziały przestały być sprawą szczególnie istotną, a kategorie klasyfikacyjne uległy rozmyciu i osłabieniu. Podkreśla się na przykład, że od kiedy reprezentacja minionych doświadczeń jest ich mniej lub bardziej arbitralną interpretacją – gdyż porządkujemy je według fabularnych matryc, zaczerpniętych z zasobów tradycji kulturowej – wierność empirii pozostaje utopijnym ideałem, a granica między fikcją a protokolarną prawdą wydaje się płynna i problematyczna. Jeszcze kilka dekad temu Edward Balcerzan w swoim omówieniu literatury autobiograficznej twierdził, że jej główną właściwością jest dążenie do połączenia osobistej wiarygodności i artystycznego wyrafinowania, zespalanie „prawdy i wyobraźni”4. Im bliżej jednak teraźniejszości, tym mniej oczywiste wydaje się owo tradycyjne rozróżnienie. Zaleski w swoim omówieniu obecnego stanu wiedzy o narracjach wspomnieniowych zauważa, że:

Badacze przynajmniej są zgodni w tym jednym punkcie: nie istnieje jakaś normatywna poetyka gatunkowa wypowiedzi autobiograficznej. To, co „autobiograficzne”, znaleźć można tak w prozie, jak w poezji, eseju, nie mówiąc już oczywiście o tekstach interlokucyjnych. Ten stan rzeczy skłania do szukania w tekstach różnorodnych gatunkowo czegoś, co – jako postawa autobiograficzna – manifestuje się w przyjętym przez autora sposobie mówienia.5

4Rzeczywiście, proza tego rodzaju nie stanowi rozpoznawalnej części jakiegoś ściśle zdefiniowanego systemu klasyfikacyjnego, bywa zaś obecnie charakteryzowana przede wszystkim za pomocą ponadgatunkowych kategorii „postawy”, „dyskursu” bądź „strategii”6. Wskazane podejście wydaje się dość silnie ugruntowane w literaturze przedmiotu, sadzę jednak, że często jesteśmy w stanie analitycznie wyróżnić pewne układy preferencji, niemal rutynowo przypisywane poszczególnym konwencjom. Choć więc nie dysponujemy spójną teorią pisarstwa autobiograficznego, potrafimy wskazać pewien zbiór form gatunkowych, które z grubsza określają obszar narracji wspomnieniowych. Uwzględniając wysoki status pojęcia pamięci w nowoczesnej literaturze, jak również złożoność kulturowych uwarunkowań poświęconej mu refleksji, chciałbym zastanowić się, w jakiej mierze symboliczna reprezentacja wspomnień jest uwarunkowana przez kontekst komunikacyjny oraz odpowiednią odmianę dyskursu. Mówiąc zaś ściślej, chciałbym porównać modele pamięci wpisane w poetykę wybranych gatunków, stanowiących formy transpozycji procesu wspominania i postrzeganych jako jego aspektowe ekwiwalenty.

1. Wspomnienie

5Stosunkowo prostą formę dyskursu stanowi odmiana okolicznościowej prozy niefikcjonalnej, określana jako wspomnienie, zajmująca istotne miejsce w polu pisarstwa dokumentarnego7. Gatunek ten – jak podkreśla Michał Głowiński – „jest szeroko uprawiany, lubią go czytelnicy, należy do tych rejonów pisarstwa, które na brak chętnych odbiorców narzekać nie mogą. Nie cieszy się wprawdzie taką popularnością jak powieść kryminalna, zakres jego oddziaływania jest jednak szeroki”8. Już choćby owa popularność i reprezentatywność w stosunku do potocznych, obiegowych sposobów postrzegania rzeczywistości czyni go przedmiotem wartym naszej uwagi. Postaram się zatem poniżej określić kilka głównych wyznaczników tej konwencji gatunkowej i wskazać, jak pewne cechy strukturalne mogą wiązać się z określonym sposobem ujmowania fenomenu pamięci. Wspomnienie stanowi opowiadaną, a przeważnie też spisaną, relację o minionych zdarzeniach (przeważnie zapomnianych albo nieznanych opinii publicznej), połączoną z autorskimi wrażeniami i przemyśleniami, zazwyczaj przyjmującą niewielki rozmiar i swobodną kompozycję, formalnie przypominającą nieco literackie opowiadanie. Szczególnie charakterystyczna i popularna pozostaje taka odmiana wspomnienia, w której autor szkicuje sylwetkę osoby, którą znał osobiście (na przykład wiele podobnych tekstów poświęcono postaciom znanych pisarzy, myślicieli, artystów, uczonych). Narracje tego rodzaju często są przygotowywane przy różnych uroczystych okazjach i publikowane dla uczczenia danej osoby (na przykład w związku z jakąś ważną rocznicą) w gazetach, czasopismach bądź w specjalnych księgach pamiątkowych. Z zasady obejmują one przedstawienie wspominanej osoby, budowane poprzez zestawianie wybranych wycinków jej działalności, a zmierzające do stworzenia zwięzłego, ale czytelnego i sugestywnego obrazu. Pod tym względem wspomnienia sytuują się w pobliżu konwencji portretu, nie osiągając wszakże właściwej mu złożoności i wielostronności ujęcia. Skupiają się raczej na określonej osobliwości, na paru cechach szczególnych, unaocznianych poprzez wybór anegdotycznych przykładów i wskazanie charakterystycznych gestów, powiedzonek, zachowań czy sytuacji, uznawanych za reprezentatywne dla stylu bycia bohatera danego szkicu. Zwykle też ograniczają zakres obserwacji do jakiegoś wybranego okresu życia albo określonego pola aktywności opisywanej osoby.

6Najbardziej podstawowa struktura zawiera więc pewne komponenty kojarzone choćby ze szkolną formułą „charakterystyki postaci”. Trudno jednak wykroczyć poza tę ogólną quasi-definicję i rozwinąć bardziej szczegółową rekonstrukcję, nie istnieją bowiem jakieś jednoznacznie określone standardy stylistyczne czy kompozycyjne, swoiste dla tej formy wypowiedzi. Niewątpliwie kontekst komunikacyjny wyznacza pewien zakres możliwości, które obejmują szereg konkretnych wariantów, uwarunkowanych przez zmienne okoliczności. Z drugiej zaś strony, konwencję wspomnienia cechuje pewna elastyczność, która pozwala poszczególnym autorom dopasowywać formę rozwijanych opowieści do specyfiki różnych rejestrów dyskursu. Przyjmując hierarchiczny obraz gatunku, należałoby założyć, że nadrzędna rama klasyfikacyjna wspomnienia obejmuje pewną kombinację segmentów tekstowych, charakteryzujących się właściwościami swoistymi dla innych odmian pisarskiej ekspresji. Wybór i wyrazistość dominanty przesądza o tym, który aspekt tekstu zostaje uwydatniony, przy czym każdy z tych aspektów zależy od wielu czynników. Decyzja o wykorzystaniu danych modułów zależy od charakteru i statusu wspominanej postaci, rodzaju relacji łączącej osoby wspominające, dystansu czasowego, miejsca publikacji, czy wreszcie lokalnych zwyczajów typowych dla jakiejś wspólnoty komunikacyjnej.

7Teksty tego rodzaju najczęściej poświęcane są znanym osobistościom, cieszącym się uznaniem, powszechną sympatią bądź sławą – a przynajmniej postrzeganym jako takie przez daną grupę społeczną. Traktują na ogół o ludziach, którzy wyróżnili się przez jakieś spektakularne osiągnięcia, dzięki barwnej osobowości, bądź za sprawą swoich ponadprzeciętnych przymiotów moralnych. Z tego powodu wspomnienie może pod wieloma względami przypominać mowę pochwalną, a zwłaszcza laudację funeralną, choć w związku z dążeniem do uwzględnienia osobistego nacechowania raczej unikają pompatycznego formalizmu i pochlebczej przesady, jako cech typowych dla panegiryku. Przywołuje zdarzenia z życia protagonisty, wylicza jego zalety i dokonania, zestawia przykłady typowych zachowań, przeważnie zmierzając do kulminacyjnej puenty. Ten aspekt relacji zostaje często uwydatniony w takich sytuacjach, gdy proces wspominania dotyczy niedawno zmarłej osoby, a przez to dla niektórych osób zainteresowanych może wciąż być dość bolesny. Istotną rolę w nasileniu takiego dążenia do monumentalizacji odgrywa też stopień oficjalności wybranego kanału komunikacyjnego. Na przeciwległym biegunie sytuowałyby się takie realizacje, które nie angażują bezpośrednio silnych emocji, gdyż na przykład bohater opowieści odszedł na tyle dawno, by należeć do grona postaci historycznych, bądź też nigdy nie był dla autora kimś bliskim. W takich wypadkach chętniej sięga się po bardziej swobodny tok mówienia, a cała opowieść przyjmuje kształt bliższy anegdocie. Gdy wreszcie do głosu dochodzi przede wszystkim pragnienie poznania (bądź przekazania) barwnych, czy wręcz pikantnych, szczegółów z życia ludzi cieszących się dobrą lub złą sławą, wspomnienie przesuwa się w pobliże plotki, która też stanowi pewien przypadek mikronarracji, opowiadanej pod nieobecność realnego bohatera. Podobne opowiastki o wstydliwych występkach i słabościach możnych tego świata pełnią oczywiście swoistą funkcję kompensacyjną, oferując czytelnikom – podobnie jak zwykła pogłoska – rodzaj zapośredniczonej ekspresji ukrytych kompleksów, napięć, resentymentów. To ostatnie przesunięcie dominanty, choć słusznie pociąga za sobą negatywne konotacje, nie musi być jednak automatycznie i bezwarunkowo utożsamiane z degradacją gatunku, może też bowiem niekiedy prowadzić do osłabienia uprzedzeń, osłabienia bezkrytycznego uwielbienia, bądź zyskania pewnego dystansu wobec oficjalnych autorytetów.

8Pokazując wariantywność omawianej konwencji gatunkowej, należałoby wspomnieć o jeszcze jednej możliwości wewnętrznych zróżnicowań, dającej się zauważyć w samym doborze formuł tytułowych. Nawet przy pobieżnej lekturze różnych ksiąg pamiątkowych można szybko zauważyć, że ich spisy treści pozostają dość wyraźnie zdominowane przez trzy główne typy formuł makrostrukturalnych, jeśli więc tylko przyjmiemy założenie (a w kontekście tej formy wydaje się ono całkiem dobrze uzasadnione), że poszczególne strategie nazewnicze w pewnej mierze implikują też określone wybory kompozycyjne, będziemy w stanie wyszczególnić trzy główne odmiany wspomnienia, wyznaczane przez specyfikę uprzywilejowanego aspektu przywoływanej rzeczywistości. Te trzy podstawowe formuły obejmują: a) tytuły, które eksponują role podmiotu i akcentują subiektywny charakter prezentacji, uzależnionej od osobliwości indywidualnego punktu widzenia (Jan Józef, jak go pamiętam); b) tytuły, które sygnalizują ograniczenia perspektywy, uwarunkowane parametrami czasu, miejsca, sytuacji, wymogami kontekstu instytucjonalnego bądź standardami profesji (Tarczyńska, Jan Józef w Pałacu Staszica, Badacz literatury); c) tytuły, które interpretują relacjonowane zdarzenia w kategoriach aksjologicznych, dobitnie wyrażając chęć uczczenia danej osobistości (Był wyjątkowym człowiekiem, Miał taki dar, Codzienny heroizm). Analogicznie możemy wyróżnić teksty zdominowane przez a) ewokowanie związku między autorem i jego bohaterem, b) rekonstruowanie zachowań bohatera w obrębie pewnej niszy społecznej, c) afirmowanie wartości ucieleśnianych przez bohatera.

9Teksty z pierwszej grupy przekonują, że charakter i znaczenie opisywanych zdarzeń zależą w znacznej mierze od subiektywnej perspektywy obserwatora. Relacja, która zachodzi między nim samym a wspominaną osobą, zdecydowanie przekracza sferę odniesień czysto intelektualnych, angażując całe spektrum nastawień emocjonalnych, opartych na podziwie, rozczarowaniu, fascynacji, zazdrości, poczuciu winy itd. Fragmentaryczny wizerunek jakiejś postaci okazuje się jakby swoistym szkicem do autoportretu, a istotnym elementem narracji staje się – jak wskazuje Głowiński – „podkreślanie bliskości czy nawet zażyłości, jaka łączyła wspominającego z nieżyjącym artystą”, czego wyraźnym sygnałem często bywa „swoisty tonik intymności, lubiany przez pisma ilustrowane o wielkich nakładach”9. Podobne relacje są szczególnie mocno naznaczone egocentryzmem mowy, który w jakiejś mierze charakteryzuje wszystkie rodzaje przekazów wspomnieniowych, podlegając wszakże wyraźnej tematyzacji i personalizacji. Opowieści należące do drugiej odmiany ukazują wielorakie ograniczenia poznawczego dostępu do innych ludzi, których zwykle spotykamy w określonych kontekstach społecznych i sytuacyjnych i których postrzegamy przez pryzmat obiegowych stereotypów, skonwencjonalizowanych ról, życzeniowych projekcji i zbiorowych wyobrażeń10. Teksty reprezentujące trzeci wariant w centrum naszej uwagi sytuują natomiast stosunek człowieka do abstrakcyjnych uniwersów symbolicznych, nierzadko stawiając daną postać na wysokim piedestale. Relacje tego rodzaju pełnią zwykle istotną funkcję socjalizacyjną i edukacyjną, którą niekiedy przypisuje się też bardziej rozbudowanym opowieściom biograficznym, a której obecność chyba najłatwiej daje się zauważyć na gruncie literatury hagiograficznej. Konkretne fakty z życia znanej, popularnej, szanowanej postaci są tu bowiem przywoływane przede wszystkim jako umoralniające egzempla, poprzez tworzenie aury wspólnego uznania służąc integrowaniu danej mikrospołeczności i podtrzymaniu uznawanych w niej wartości. Warto jednak dodać, że choć ten – można by rzec – paraboliczny aspekt wspominania zostaje przeważnie uwydatniony przez autora przez wybór określonych strategii narracyjnych, to w postaci potencjalnej stanowi domyślny komponent wszelkich wypowiedzi o podobnym charakterze.

10Nawet jednak przy uwzględnieniu wskazanych zróżnicowań wewnętrznych można wskazać pewne cechy wspólne, decydujące o swoistości modelu mentalnego wpisanego w konwencję opowieści wspomnieniowych. Pamięć jest tu traktowana jako rodzaj magazynu, w którym ślady ludzi, zdarzeń i sytuacji są przechowywane jak depozyt, stosunkowo bezpieczny i w razie potrzeby łatwo dostępny. Częściowo przypomina rodzinny album fotograficzny, w którym można odnaleźć zamrożony moment z przeszłości i użyć go dla naszej własnej przyjemności bądź dla poszerzenia wiedzy innych osób. W tym kontekście pamięć jawi się jako statyczny byt, którego specyfika nie stawia zasadniczego oporu próbom uchwycenia za pomocą przestrzennej metaforyki. Wskazane powyżej właściwości opisywanego gatunku skłaniają też do wzięcia pod rozwagę społecznych uwarunkowań pamięci11. Powiązania takie dałyby się zaś zaobserwować na wielu poziomach. Po pierwsze, już sama selekcja zdarzeń uznanych za warte wspominania zależy od możliwości ich ewentualnego odniesienia do pewnej matrycy wartości i norm społecznych uznawanych przez autora, wyznaczających granice pola reprezentacji i profilujących sposób postrzegania minionych zjawisk. Po drugie, określona narratywizacja danych, zgromadzonych w czyjejś pamięci i wybranych do przedstawienia, wymaga wpisania poszczególnych gestów, ruchów czy wypowiedzeń w sieć uporządkowanych, znaczących kategorii, tworzących rozpoznawalny obszar loci communes. Ostateczny kształt relacji należy więc tu traktować jako rezultat kompromisu między oddziaływaniem śladów odciśniętych przez minione zdarzenia w jednostkowym doświadczeniu a przymusami artykulacji, stanowiącymi zarazem warunki rozpoznawalności w przestrzeni dyskursywnej12. I wreszcie po trzecie, domniemany cel samego aktu wspominania daje się dość łatwo powiązać z mechanizmem konstruowania grupowych odniesień normatywnych. Autorzy relacji wspomnieniowych przywołują z przeszłości zachowania postaci ważnych dla danej zbiorowości, sytuując je w wybranych kontekstach i przyjmując wobec nich określoną perspektywę, w konsekwencji zaś – czynią z nich na nowo przedmiot ponadjednostkowej uwagi, a czasem nawet prowizorycznej mikrodebaty. Dzięki temu publikowane zbiory wspomnień na swój sposób uczestniczą w procesach społecznych negocjacji symbolicznych, służąc choćby porównywaniu perspektyw aksjologicznych, wymianie pokoleniowych doświadczeń, poszerzaniu zakresu wspólnej wiedzy, wyznaczaniu wzorów do naśladowania, a tym samym – podtrzymywaniu pożądanych postaw i zachowań. Tak wyraźne powiązanie formy wspomnień z jasno określonymi funkcjami komunikacyjnymi i wartościami społecznymi nadaje opisywanemu modelowi pamięci charakter, który można by prowizorycznie określić jako retoryczny.

2. Pamiętnik i autobiografia

11Wśród opisanych okolicznościowych narracji wspomnieniowych wyróżnia się pewna grupa tekstów o cechach na tyle swoistych, że można by je nawet uznać za oddzielną konwencję, czy choćby odmianę gatunkową. Mam tu na myśli tzw. alfabety, czyli autorskie zbiory opowiastek i komentarzy, poświęconych różnym osobistościom znanym autorowi, a uporządkowanych właśnie w porządku alfabetycznym – najbardziej znane przykłady to Alfabet wspomnień Antoniego Słonimskiego, abc Czesława Miłosza, Alfabet Stefana Kisielewskiego. Takie sekwencje portretowych miniatur, wypełnione barwnymi anegdotami, często zawierające też różne oceny i konkluzje o charakterze historycznym, artystycznym czy ideologicznym, zyskały znaczącą popularność w ubiegłym stuleciu, zwłaszcza w jego trzech ostatnich dekadach. Autorzy sięgający po tę formułę starali się przeważnie pogodzić zamiłowanie do konkretu, faktografii i lokalnego kolorytu z potrzebą refleksyjnego uogólnienia, nierzadko dopełniając poszczególne fragmenty aforystyczną puentą bądź eseistyczną refleksją. Alfabet zatem przynajmniej częściowo wykracza poza ramy opisanej powyżej konwencji wspomnienia, jako że centrum uwagi wprost i jednoznacznie sytuuje wspominającego autora, a nie wspominane postacie. Gromadzi rozmaite spostrzeżenia o podłożu na poły autobiograficznym, zacierając granicę między kolekcją portretów a swoistym autoportretem, tworzonym przez wycinki z obrazów innych postaci. Można by właściwie posunąć się nieco dalej i uznać, że kompozycyjne i tematyczne proporcje, które w konwencji wspomnieniowej pozostawały w stanie chwiejnej równowagi, tu dość wyraźnie przechylają się w stronę „ja” autorskiego. Czasem nawet można odnieść wrażenie, jakby osoby sportretowane w poszczególnych segmentach pozbawione były jednostkowej autonomii, odgrywając jedynie przez moment epizodyczne role w autorskiej opowieści o poszukiwaniu własnej tożsamości, służąc jako chwilowe punkty odniesienia, umożliwiające pisarzowi prezentowanie własnych przemyśleń, ujawnianie poglądów, wygłaszanie opinii, demonstrowanie nabytej wiedzy czy odwoływanie się do osobistych doświadczeń. Przy takim zaś ujęciu alfabet jawiłby się jako swoista forma pośrednia, usytuowana gdzieś między obszarami dyskursu biograficznego i autobiograficznego, co kieruje naszą uwagę w stronę kolejnej praktyki pisarskiej, odwołującej się do znaczeniotwórczej dynamiki wspominania oraz konstytutywnej roli pamięci.

12Spróbujmy więc przyjrzeć się przez chwilę tekstom, w których wykorzystuje się zasoby wspomnień już nie dla przywołania obrazu jakiejś osoby, ale w celu odniesienia się do własnego doświadczenia. Postawa autobiograficzna, jak podkreśla cytowany Marek Zaleski, niewątpliwie przejawia się w najróżniejszych rodzajach wypowiedzi i przekracza wyraźnie określone granice gatunkowe, obejmując swym oddziaływaniem szerokie spektrum konwencji literackich i dokumentarnych. Można jednak ze sporą dozą prawdopodobieństwa przyjąć, że istnieją znaczące różnice w rozpowszechnionych sposobach postrzegania poszczególnych form. Jak się zatem wydaje, najszerzej rozpoznawanym i najlepiej zdefiniowanym gatunkiem, najczęściej kojarzonym z narracją wspomnieniową, pozostaje przede wszystkim pamiętnik. Czasami – choć z pewnością coraz rzadziej – obok szerokiego rozumienia autobiograficzności jako ogólnej strategii powraca też węższe ujęcie, definiujące autobiografię jako wyraźniej określoną kategorię taksonomiczną. Gdyby kogoś niepokoiło całkowite porzucanie tradycyjnych typologii, można by ewentualnie bronić tego nieco staroświeckiego podejścia, ograniczając zakres wykładni gatunkowej do czegoś, co wypadałoby uznać za „klasyczną”, tradycyjną i stypizowaną formę narracji autobiograficznej, charakteryzowanej wykorzystaniem licznych automatyzmów dyskursywnych (takich jak na przykład oparcie kompozycji na chronologicznym układzie wydarzeń, konsekwentne ujednolicenie perspektywy narracyjnej czy stereotypowe profilowanie zjawisk).

13Oba wspomniane gatunki, czyli pamiętnik i autobiografia, opierają się na podobnych założeniach i bywają często traktowane jako formy blisko ze sobą spokrewnione. Różnice, jakie zachodzą między nimi, dotyczą raczej niuansów, a z naszego punktu widzenia wydają się raczej drugorzędne. Ponieważ zaś nie dążę do przedstawienia szczegółowych i wyczerpujących wykładni kolejnych konwencji gatunkowych, a staram się jedynie naszkicować powiązane z nimi wyobrażenia mechanizmów pamięci, pozwalam sobie na ich łączne potraktowanie (choć zachowując świadomość pewnych subtelności, które można uchwycić, jedynie dokonując stosownego podziału). Należy tu od razu zastrzec, że konwencje te – choć dobrze zadomowione w polskiej tradycji piśmienniczej – z pewnością nie należą do ulubionych form nowoczesnej literatury. O ile bowiem wspomniana postawa autobiograficzna rozszerza zakres swojego oddziaływania na wszelkie rodzaje wypowiedzi, znajdując realizacje nawet w najbardziej zaskakujących kontekstach, o tyle obydwie wskazane formy znajdują się w zdecydowanym odwrocie. Pamiętnik, zachowujący wysoką pozycję w literaturze xix wieku13, już pod koniec tego stulecia zaczął tracić na znaczeniu, z czasem ustępując miejsca innym odmianom pisarstwa osobistego, zastępowany przede wszystkim przez formę dziennika intymnego. Narracje autobiograficzne natomiast coraz rzadziej zachowują swą tradycyjną strukturę, zbyt mocno uzależnioną od anachronicznych wizji świata, przeobrażając się w luźno powiązane układy epizodycznych mikronarracji bądź swobodnych medytacji na temat sensu przeżytych zdarzeń, niekiedy bardzo bliskie swobodnej kompozycji eseistycznej. Choć jednak żaden z tych gatunków nie znajduje już bezpośrednich realizacji w sferze bieżącej twórczości, obydwa wciąż zachowują pewien potencjał kulturotwórczy, gdyż dzięki swej wyrazistości i rozpoznawalności nadal stanowią istotny (choć często negatywny) punkt odniesienia dla wielu współczesnych form aktywności pisarskiej. Z tego też względu sprawa wydaje się warta naszej uwagi.

14O sposobie wprowadzania i przedstawiania wspominanych treści w tekstach pamiętnikarsko-autobiograficznych decyduje przede wszystkim swoiście określony dystans narracyjny, usankcjonowany przekonaniem o poznawczym uprzywilejowaniu obserwacji prowadzonej ex post facto. Zakłada się tu, że snując swą wspomnieniową opowieść, autor ujmuje minione zdarzenia z uwzględnieniem ich późniejszych konsekwencji i odnosi je do projektowanego sensu całościowego, dysponuje więc znacznie większą wiedzą oraz lepszą orientacją niż wtedy, gdy na bieżąco uczestniczył w nieprzewidywalnym biegu wypadków. Tak określona przewaga poznawcza pozostaje głównym atutem opowiadającego i uzasadnia jego prawo do komentowania, interpretowania bądź oceniania przedstawianych sytuacji, sprzyjając też tworzeniu wrażenia symbolicznej ciągłości14. Proces wspominania przebiega zatem według reguł chronologicznego następstwa i zdroworozsądkowej przyczynowości, ale równolegle aktualizuje teleologiczny schemat, który pozwala waloryzować opisywane zjawiska przez ich sytuowanie wobec momentu końcowego, utożsamionego z punktem docelowym opowieści. Przeszłość nie jest zaś postrzegana jako przedmiot nostalgicznej tęsknoty, anegdotycznej ciekawości czy antykwarycznej kontemplacji, lecz raczej jako obszar konstytuowania się ludzkiej podmiotowości i swoista podstawa legitymizacji jednostkowych roszczeń. Związane z tym przekonanie, że historia życia danej osoby wyjaśnia strukturę jej osobowości – bardziej zakładane jako kulturowa oczywistość niż świadomie artykułowane – warunkuje określony tryb relacjonowanych zdarzeń i decyduje o zastosowaniu określonych technik bądź strategii narracyjnych. Może więc być rekonstruowane (choć tylko hipotetycznie) na podstawie informacji implikowanych przez konkretny sposób ukształtowania dyskursu.

15Treści wydobywane z domniemanych zasobów pamięci zostają więc tu poddane funkcjonalnej segmentacji, uszeregowane według zasad normatywnego wzorca formalnego i uspójnione przez usytuowanie w obrębie określonego układu komunikacyjnego. Poszczególne zdarzenia czy sytuacje tworzą autonomiczne ciągi przyczynowo-skutkowe. Dzięki tej strukturze poszczególne porcje informacji o zdarzeniach czy odczuciach autora tworzą złożone układy semantyczne, które podlegają dalszej integracji i narratywizacji. Następnie zostają one wyposażone w dodatkowe znaczenia, przypisane im przez odniesienie do obiegowych motywów danej tradycji literackiej, symboli utrwalonych w świadomości zbiorowej i rutynowych wzorów interakcji społecznych. Narracja autobiograficzna może na przykład opierać swą spójność znaczeniową na odwołaniu do poetyki Bildungsroman, stając się pouczającą opowieścią o rozwoju i dorastaniu lub kroniką upadku, opowiadaną ku przestrodze. Niezależnie od tego, która strategia zostaje wybrana – pouczająca czy ostrzegająca – już sam wysiłek tworzenia spójnej reprezentacji czyjejś drogi życiowej, utrwalonej w nawarstwionych wspomnieniach, mógłby zostać uznany za oznakę szczególnego (można by rzec – dialektycznego) optymizmu antropologicznego. Jeśli bowiem można wpisać przeszłość w kulturową syntagmę i uczynić przedmiotem spójnej opowieści, to pamięć nie stanowi zasadniczego zagrożenia dla projektowanej podmiotowości, a bolesne ślady zachowane we wspomnieniach dają się spożytkować jako bodźce wzbogacające świadomość podmiotu. Opór stawiany przez osad negatywnych doznań zostaje tu niejako wkalkulowany w koszty nadawczo-odbiorczych kontraktów i transakcji symbolicznych. Nawet jeśli wspominane zdarzenia jawią się jako kolejne progi degradacji bohatera, już sam akt ich przedstawienia w dyskursie referencjalnym okazuje się szczególną formą ekspiacji czy rehabilitacji, gdyż dokonuje się dzięki wykorzystaniu negatywności doświadczeń jako podstawy adekwatnego rozpoznania, jak się właściwie sprawy mają. Oczywiście nasuwają się tu pewne widoczne analogie między ujętą w ten sposób narracją autobiograficzną a zrytualizowanym aktem spowiedzi, w którym każdy upadek poprzez dyskursywizację podlega symbolicznej reinterpretacji i jako felix culpa staje się kolejnym krokiem wiodącym ku zbawieniu15.

16Napięcie między sferą osobistego doświadczenia i społecznymi kryteriami istotności wpływa też na zakres przedmiotowych odniesień narracji wspomnieniowej, decydując o zasadach wyboru wydarzeń uznawanych za warte upamiętniania. Przyjmuje się na przykład, że – w porównaniu z pozostałymi odmianami dokumentu osobistego – pamiętniki znacznie więcej uwagi poświęcają zewnętrznym okolicznościom, czyli historycznym i społecznym uwarunkowaniom ludzkiej egzystencji. Mocno akcentuje tę właściwość Małgorzata Czermińska:

Bardzo obfite liczbowo, urozmaicone i ważne w naszej kulturze pamiętnikarstwo zawdzięcza swoje znaczenie przede wszystkim obrazowi życia pokazanego w perspektywie ekstrawertywnej. Wojny, podróże, obyczaje rodzinne, przepływ życia w rytmie pór roku i przemian natury, rok liturgiczny i obrzędowy – wszystko to rozgrywa się w skali społecznej i nawet jeśli soczewką skupiającą jest postać pamiętnikarza, nawet jeśli eksponuje on swoje czyny i zasługi, chodzi mu o to, by podziwiać go „na tle” i w perspektywie historii doczesnej, w otoczeniu środowiska i poddanych – jest przede wszystkim świadkiem swoich czasów.16

17Można by wprawdzie domniemywać, że polska literatura generalnie stroni od rozbudowanej introspekcji, wydaje się jednak, że również pamiętniki pisane w innych językach (poczynając choćby od sławnych zapisów Juliusza Cezara) w znacznej mierze wykazują podobne zainteresowania swoistością momentu dziejowego i złożonością życia społecznego. Klasyczna autobiografia zapewne częściej dostarcza okazji do zagłębiania się w meandry własnego życia psychicznego, ale nawet w realizacjach o wyraźnie introwertycznym nachyleniu autorska podmiotowość zostaje wyraźnie usytuowana w pewnym kontekście społecznym. Odniesienia do konkretnej rzeczywistości historycznej są częściowo wymuszone już samym dążeniem do określenia całościowego sensu własnej drogi życiowej, wymagającym skonfrontowania niemego doświadczenia jednostkowego ze schematami interpretacyjnymi, wytwarzanymi w przestrzeni zbiorowych przeświadczeń i wyobrażeń. Narracja tego rodzaju, a zwłaszcza typowa opowieść autobiograficzna, stanowi zatem znakowe utrwalenie trajektorii przemieszczeń dokonywanych przez jednostkę w przestrzeni społecznej, zapośredniczone w kodzie pamięci narracyjnej, która zresztą sama również powstaje poprzez osadzanie się podobnych utrwaleń.

18Pamięć w takiej postaci, jaka wyłania się z obserwacji typowych form pamiętnikarskich i autobiograficznych, nie tworzy amorficznego zbioru informacji, faktów czy anegdot, z którego można stosunkowo swobodnie wydobywać poręczne przykłady na różne okazje, stanowiąc raczej dynamiczną przestrzeń selekcjonowania i hierarchizowania nawarstwiających się reprezentacji, według zasad porządku celowego, zorientowanego na stabilizowanie podmiotowej tożsamości17. Proces wspominania jawiłby się zaś wówczas jako złożony ciąg różnorodnych operacji umysłowych (na przykład porównywania, wnioskowania, uogólniania, wartościowania), prowadzących do przypisania określonej wartości poszczególnym reprezentacjom przez ich usytuowanie w odpowiednich obszarach uniwersów symbolicznych. Natomiast konkretne decyzje, przesądzające o kryteriach doboru przywoływanych utrwaleń i o sposobach ich zespalania w narracyjne sekwencje, należałoby wówczas traktować jako autorskie uszczegółowienia społecznych schematów poznawczych, zazwyczaj uzależnione od subiektywnej perspektywy i osobistego doświadczenia.

3. Narracja powieściowa

19Pamięć, która jest naturalnym i oczywistym budulcem dla wszelkich form autobiograficznego dyskursu, stała się również popularnym tematem narracji fikcjonalnych, a zwłaszcza powieściowych (o czym świadczą artystyczne dokonania takich pisarzy, jak: Schulz, Kuncewiczowa, Miłosz, Konwicki, Herling-Grudziński, Odojewski, Chwin, Stasiuk, Filipiak, Huelle, a w literaturze światowej –Proust, Grass, Faulkner, by wspomnieć tylko niektórych18). Można by nawet uznać, że współczesna proza polska (i nie tylko) jest niemal obsesyjnie zainteresowana problematyką pamięci, często marginalizując inne aspekty psychicznej aktywności człowieka. W niektórych bardziej radykalnych ujęciach takie kategorie jak świadomość bądź tożsamość bywają niemal redukowane do poziomu epifenomenów pamięci – zauważalnych, lecz powierzchniowych przejawów jej oddziaływania.

20Status wspomnień w literaturze fikcjonalnej jest nieco inny niż w pisarstwie stricte (auto)biograficznym. Pamięć nie jest już poznawczą determinantą opowieści ani źródłem informacji zasługujących na przekazanie, ale sama staje się przedmiotem przedstawienia. Decyduje to o charakterze i formie narracji. W punkcie wyjścia autor zderza się z brakiem znaczącej i zauważalnej motywacji, która by uzasadniała snucie opowieści. W takim wypadku nie ma znaczących wydarzeń, oczekujących pokazania, ani żadnych sytuacji czy spraw zasługujących na wyjawienie. Zadaniem dla autora jest dopiero ich wynalezienie. Narracja powieściowa nie jest więc oparta na wspominaniu, ale na jego symulowaniu, stanowi rodzaj fikcjonalnej rekonstrukcji jego domniemanych mechanizmów.

21Wspomnienie w piśmiennictwie dokumentarnym zawdzięcza potencjalną atrakcyjność odniesieniu do konkretnych osób i zdarzeń, uważanych za ważne bądź reprezentatywne dla pewnych tendencji czy zjawisk, natomiast narracja powieściowa musi sama znaleźć własną rację bytu i dostarczyć odpowiedniego uzasadnienia dla podjęcia procesu wspominania. Wspomniane obrazy zyskują pewną wartość, jeśli mogą stać się figurami o ponadjednostkowym znaczeniu, przekraczającymi epizodyczność pojedynczych wydarzeń i ujawniającymi jakieś prawdy egzystencjalne, psychologiczne czy historiozoficzne.

22Powieściowe narracje wspomnieniowe często zyskują dodatkową wartość, podejmując dialog z współczesną sobie refleksją estetyczną, naukową bądź filozoficzną. Ten rodzaj oddziaływania ujawnia się zwłaszcza w sposobach budowania postaci, kształtowania relacji czasowych i wiązania przedstawianych zdarzeń. Największe znaczenie w xx-wiecznej prozie zyskał model inspirowany asocjacyjną koncepcją pamięci, rozwinięty pod wpływem znaczących nurtów nowoczesnej filozofii i psychologii. Obrazy przeszłości przywoływane w takich opowieściach nie są przedstawiane w porządku logicznym czy chronologicznym, ale oddają raczej dynamikę subiektywnego doświadczenia. Postacie, rzeczy, sytuacje są ukazywane fragmentarycznie, według jednostkowych, idiosynkratycznych kryteriów, a nie zgodnie z ogólną wiedzą o świecie (jak to się działo w wypadku wspomnienia). Retrospekcje wtrącane w porządek opowieści zwykle uciekają jednoznacznym przyporządkowaniom do ustalonych ram czasowych, a odnoszą się głównie do perspektywy bohatera bądź narratora. Poszczególni uczestnicy wspominanych zdarzeń jawią się jako płynne i zmienne układy różnorodnych elementów, pozostających w ciągłym napięciu i ruchu. Pisarze często rezygnują z zespalania takich rozproszonych składników, czemu mogłoby służyć powiązanie ich z rozpoznawalnymi stereotypami ról społecznych czy osobowości; na ogół wybierają przeciwstawną strategię i podkreślają dysonanse w charakterystykach postaci, zmierzając niemal ku biegunowi dezintegracji ich tożsamości.

23Przy takim ukształtowaniu narracji czasem trudno ocenić, co pochodzi ze wspominanego doświadczenia, a co jest wynalazkiem wyobraźni, konfabulowanym uzupełnieniem fragmentarycznego wspomnienia19. Łatwo zauważyć, że wskazana tendencja zbliża narrację wspomnieniową do poetyki onirycznych majaczeń, opisów marzeń, snów i wizji. Granica jest tym bardziej płynna, że owe stany halucynacji często stają się najważniejszymi przejawami zawartości zgromadzonej w umyśle opisywanej postaci. Pamięć w tym ujęciu przestaje być statycznym zbiornikiem wspomnień, ale staje się niezależną i dynamiczną siłą, stale wywierającą podskórny nacisk na codzienną aktywność danej osoby20.

24Wskazane elementy poetyki określają ogólną ramę faktycznych praktyk literackich, charakteryzowanych przez daleko posuniętą różnorodność. Poszczególne rozwiązania artystyczne przyjmują często bardzo wyrafinowane formy i wymykają się prostym klasyfikacjom. Gdyby jednak szukać dalszych przybliżeń, można by wskazać dwie wyraźne dominanty, dwa nurty współistniejące w przywołanej formule pamięci, czyli wariant traumatyczny i nostalgiczny. Jak pisze Małgorzata Czermińska, w powojennej literaturze fikcjonalnej „pamięć mogła być […] przeklęta lub błogosławiona”21. W prozie ostatniego stulecia przez długi czas zdawała się przeważać pierwsza odmiana. Zakłada ona pesymistyczną wizję człowieka zniewolonego przez mroczne wspomnienia i urazy z przeszłości.

25W takich utworach pamięć jest przedstawiana głównie jako zapis bolesnych, zwykle nieuświadomionych przeżyć, deformujących osobowość podmiotu i powracających w postaci uporczywych lęków i obsesji. Pamięć okazuje się barierą, która oddziela człowieka od zewnętrznej rzeczywistości, ogranicza jego zdolność postrzegania nowych zjawisk i utrudnia mu porozumiewanie się z otoczeniem (przykłady takich rozwiązań pojawiają się na przykład w prozie Faulknera, Konwickiego, Odojewskiego)22. Przeszłość utrwalona w pamięci jest swoistą ziemią nieznaną, tajemnym światem, z którego docierają do nas tylko strzępy informacji, zniekształcone obrazy i przejaskrawione historie.

26Warto zwrócić uwagę, jak trudno pisarzowi uchwycić takie warstwy wspomnień poza świadomością. Skoro bohater powieści (albo spersonalizowany narrator) nie zdaje sobie sprawy, że jakieś minione zdarzenia determinują jego sposób postrzegania rzeczywistości, a wspomnienia tych zdarzeń zostały zatarte i mogą się ujawniać jedynie poprzez irracjonalne lęki i neurozy, to autor nie może o nich opowiadać. Ani minione zdarzenia, ani ich ślady w zachowaniu postaci nie mogą być zatem ukazane bezpośrednio, czy też nazwane expressis verbis. Dlatego nowoczesna proza w podobnych sytuacjach musi sięgać po symbole, powtórzenia motywów czy znaczące przemilczenia.

27Jednak oprócz tego traumatycznego i fatalistycznego wariantu istnieje również cały nurt nostalgicznych obrazów, rozwijający się dynamicznie zwłaszcza w ostatnich dekadach. W tej wersji przeszłość jest ukazywana jako nieodwołalnie utracona idylla, a wspominanie jako poszukiwanie tajemniczego skarbu, ukrytego wśród obrazów zaśmiecających naszą świadomość (mimo niewątpliwych różnic, dzielących współczesną twórczość od literatury modernistycznej, za patrona tej orientacji wciąż można by uznać Prousta z jego monumentalnym cyklem powieściowym). Nieraz można odnieść wrażenie, że odniesienie do minionych zdarzeń okazuje się jedyną szansą na przetrwanie w nieprzyjaznym świecie, gdyż – jak słusznie wskazują krytycy – zachodzi istotny związek między nostalgiczną wrażliwością a niezdolnością do uznania obowiązującego porządku rzeczy. Przemysław Czapliński uznaje ten szczególny eskapizm za jeden z głównych atrybutów znacznej części polskiej prozy z przełomu stuleci:

Gdy przemijanie budzi w nas lęk, gdy teraźniejszość nie daje się lubić, a przyszłość rodzi jedynie obawy, po pomoc zwracamy się do czasów minionych, upatrując w nich nie tylko magazyn trwałych wartości, lecz także sposobów zagospodarowywania czasu.23

28Pamięć, która daje dostęp do minionych zdarzeń, nie jest już postrzegana jako wszechmocna siłą kontrolująca człowieka, ale raczej stanowi źródło egzystencjalnego sensu. Dostęp ten może mieć oczywiście różny charakter w poszczególnych utworach – na przykład w Weiserze Dawidku Huellego celem wyprawy w przeszłość jest poznawcza rekonstrukcja prawdziwego przebiegu minionych zdarzeń, podczas gdy w Białym kruku Stasiuka – emocjonalne przywrócenie stanu młodzieńczej spontaniczności i brawury (choć oba cele ostatecznie okazują się nieosiągalne). W obu wypadkach obrazy przechowane w pamięci pozostają istotnymi punktami odniesienia dla kolejnych doświadczeń i tworzą paradygmatyczne sytuacje, które nadają znaczenie bieżącym zdarzeniom. Minione stany rzeczy pozostają zamrożone w mitycznej przestrzeni, odpornej na niszczycielskie działania czasu.

29Jak zauważa większość badaczy, semantyzacja i aksjologizacja wspomnianych obrazów zazwyczaj dokonuje się w prozie nostalgicznej poprzez figuratywną mitologizację wybranych doświadczeń24. Symboliczne nacechowanie decyduje o randze owych wyobrażeń zanurzonych w przeszłości. Marek Zaleski wskazuje, że:

Mityzacji ulega – co nie mniej ważne – sama czynność wspominania, zmieniając się w rytuał ocalania od zapomnienia, wydobywania pamięci z przepaści niepamięci, wyzwolenia przeszłości. Powracający w przeszłość, która zawsze istnieje niejednoznacznie i pod niejasną postacią, przypomina mitycznego bohatera: podejmuje wyprawę w głąb labiryntu, za jedyne wsparcie mając wątłą i niepewną nić pamięci.25

30Przeszłość nie ujawnia się wówczas w formie nieświadomych śladów i kompulsywnych zachowań, ale pozwala się ujmować poprzez aktywne zabiegi autora. Przestaje być ukrytym źródłem motywacji ludzkich zachowań, a staje się obiektem nostalgicznej tęsknoty. Różnica dotyczy głównie aksjologicznej waloryzacji aktu wspominania i wspominanych treści, ale znajduje też swoje przełożenie na odmienność sposobów kształtowania literackiego obrazowania. Zdarzenia zyskują bardziej czytelny przebieg, motywacje poszczególnych zachowań są łatwiejsze do odtworzenia, a ciągi fabularne wyraźniej prowadzą do zauważalnego punktu kulminacyjnego. Narracja częściej sięga po tradycyjne tropy i techniki. W wielu wypadkach proces odtwarzania przeszłości jest oparty na schemacie rozwiązywania zagadki detektywistycznej26. Niekiedy odwołanie do znanych konwencji bywa ich znaczącym zakwestionowaniem (jak to się dzieje na przykład w utworach przekształcających wzorce i relacje zaczerpnięte z powieści edukacyjnej). Deformacja tego rodzaju może wyrażać na przykład niechęć do przyjęcia norm danej społeczności, żal za utraconym dzieciństwem bądź przerażenie upływem czasu, spychającym kolejne doświadczenia w otchłań zapomnienia.

31Ogólnie można przyjąć, że takie rozwiązania kompozycyjne w większym stopniu podkreślają aktywną rolę podmiotu, podejmującego strategiczne, znaczące i celowe działania. Mimo wskazanych różnic ten typ narracji dzieli jednak wiele cech z poprzednim nurtem nowoczesnej prozy. Tu także wspomnienia powracają poza porządkiem chronologii, wyzwalane przez przypadkowe bodźce i wysiłki podmiotu. Obrazy dawnych sytuacji są zmienne, kruche, niepewne. Także postacie ukazywane są w montażach fragmentów i zaznaczają swą fantazmatyczną obecność jedynie poprzez pojedyncze gesty, przypadkowo zapamiętane szczegóły wyglądu, charakterystyczne zachowania. Prawda odkrywana we wspomnieniach okazuje się równie słaba i hipotetyczna jak ta, która była zakodowana w neurotycznych obsesjach. Można więc uznać, że proza nostalgiczna mieści się w polu oddziaływania asocjacyjnej formuły wspominania.

4. Kolaże

32Przywołane elementy powieściowego modelu pamięci – dezintegracja postaci, zakłócenia chronologii, montaż asocjacyjny, epizodyczna kompozycja – miały przełamywać realistyczne konwencje i dawać bardziej autentyczny obraz procesów psychicznych. Jak wskazuje Agnieszka Graff:

nowoczesna powieść, która nigdy nie powstała, miała nam wreszcie pokazać, jak jest naprawdę; miała być tekstem, który zamiast sztucznego porządku świata przedstawia życie takim, jakim jest – miała uchwycić czas bez naruszania jego naturalnej płynności.27

33W tym utopijnym dążeniu do ukazania domniemanej formy czasowego doświadczenia nowoczesna powieść dotarła właściwie do granic narracyjności i dotarła do punktu, w którym nie była już w stanie opowiadać historii. Na obszarze prozy ostatniego stulecia można jednak napotkać wiele utworów, które przekraczają tę granicę. Trudno byłoby znaleźć ślady kolejności, ciągłości, przyczynowości, spójności czy też jakiegoś łatwo rozpoznawalnego odniesienia w ich budowie. Dotyczy to tekstów opartych na otwartej kompozycji, tworzących wielokształtne zestawy luźno powiązanych fragmentów. W polskim piśmiennictwie podobne utwory zwykle bywają określane jako „sylwy współczesne” bądź też łączone z kategorią kolażu literackiego28. Łączą one zapisy o różnym pochodzeniu i korzystają z alternatywnych reguł porządkowania dyskursu. Na poziomie semantyki ewokują potencjalne znaczenia zamiast budowania całościowego sensu i zachęcają czytelnika do aktywnego dopełniania struktury tekstu. Zakładają obraz pamięci pojmowanej jako (by sięgnąć po sugestywne określenie Eugenio Donato) „zbiór wspomnień, archeologiczne muzeum niedbale zebranych fragmentów przeszłości, stanowiących synekdochiczne reprezentacje metonimicznych wydarzeń z sąsiedztwa”29. Spora część takich synkretycznych utworów jest zaliczana do pisarstwa wspomnieniowego – wystarczy wspomnieć takie przykłady, jak Sny. Ogrody. Sérénité Jarosława Iwaszkiewicza, Fantomy Marii Kuncewiczowej, Matka odchodzi Tadeusza Różewicza, Piesek przydrożny Czesława Miłosza.

34Gdybyśmy uznali, że celem tekstowej reprezentacji winno być oddanie fragmentarycznej i nieciągłej natury pamięci, luk w naszej wiedzy, niestabilności i kruchości powiązań między pamiętanymi obrazami i odkształceń zależnych od zmienności perspektyw – musielibyśmy zapewne uznać, że właśnie taka fragmentaryczna struktura jest najbardziej odpowiednią formą przekazu. Literackie przedstawienie ma tu stanowić raczej swoisty odpowiednik psychicznego doświadczenia niż opis czy sprawozdanie. Dla przykładu Eliza Woźnicka w szkicu poświęconym wspomnieniowej prozie Marii Kuncewiczowej przekonuje, że:

Fragmentaryczność leży w naturze pamięci. Luki w pamięci i jej deformacje determinują widzenie świata i siebie, na co nakłada się jeszcze dokonany przez pisarza spośród ocalałych fragmentów. […] Fragment współbrzmi z właściwą ludzkiemu życiu niedoskonałością. Na przykładzie dyptyku Kuncewiczowej widać wyraźnie, że nie jest sztuczną nadbudową, lecz formą dla autobiografii najodpowiedniejszą, najbardziej przystawalną, rzec można – formą dla autobiografii naturalną.30

35Otwarta, addytywna kompozycja, zdolna przyłączać kolejne segmenty, stanowi natomiast rodzaj homologicznego odpowiednika stałego dodawania ustawicznie przyrastających wspomnień, odzwierciedlenie procesu przyrastania i odświeżania informacji zgromadzonych w jednostkowej świadomości. Możemy też wskazać inne podobne sposoby semantyzacji formalnych właściwości tekstu. Utwory takie zawierają na przykład zapisy oryginalnie pochodzące od różnych osób, łącząc fragmenty autorskiego dziennika z cytatami czy streszczeniami zasłyszanych opinii. Ma to odzwierciedlać heterogeniczny charakter pamięci, która gromadzi obok siebie nasze własne przemyślenia, encyklopedyczne wiadomości gromadzone w toku edukacji, bezmyślnie powtarzane plotki i mity utrwalone w pamięci zbiorowej. Cytowanie cudzych opinii w pewnym sensie uświadamia nam, że zdobyta wiedza nie stanowi naszej osobistej własności, ale zawiera rzeczy, których nauczyliśmy się od innych. Zespolenie danych, które nie pasują do siebie, wskazuje zaś na przypadkową i mimowolną naturę zdarzeń, które napotykamy i utrwalamy w pamięci.

36Zróżnicowanie poszczególnych fragmentów może być interpretowane jako reprezentacja wielorakości pamiętanych doświadczeń, które obejmują liryczne emocje, suche dane, barwne anegdoty i obszerne historie. Jako przykład można wykorzystać przywołany tryptyk Iwaszkiewicza – część pierwsza Sny, zawierająca głównie wspomnienia intensywnych doświadczeń młodzieńczych, łączy liryczno-subiektywny ogląd świata z przewagą bezpośrednich interakcji ukazanych w trybie prezentacji scenicznej. Druga część, która odnosi się do szerszej perspektywy dorosłości i daje świadectwo doświadczeniom przeżytym w różnych miejscach, zyskuje bardziej opisowo-epicki charakter dzięki użyciu bardziej zdystansowanej relacji o zdarzeniach, włącza więc w obręb wspomnieniowej opowieści już nie tylko osobiste odczucia, ale też zewnętrzne sytuacje i okoliczności (Ogrody). I wreszcie ostatnia część – bezpośrednio ujawniająca moment opowiadania historii poprzez odniesienie do schyłku życia – jest utrzymana w poetyce zbliżonej do eseju i zwraca się w kierunku abstrakcyjnych rozważań (co zresztą sygnalizuje tytuł Sérénité, określający refleksyjno-nostalgiczny stan umysłu).

37Wielokształtność omawianych tekstów sięga niekiedy nawet dalej, gdy przekracza granicę werbalnego dyskursu. Dla przykładu – poruszający tom Różewicza Matka odchodzi obejmuje nie tylko diarystyczne zapisy bohaterki, fragmenty dziennika samego autora, jego utwory poetyckie i małe prozy, ale też fotografie z rodzinnego albumu poety. Taki układ mógłby sugerować bezsilność słów wobec zmysłowego konkretu, zachowanego przez naszą pamięć w postaci obrazów widzianych niegdyś twarzy, gestów, miejsc, przedmiotów.

38Stosunki między poszczególnymi modelami nie są jednoznacznie zdeterminowane, mogą więc podlegać różnym przegrupowaniom i uzupełnieniom. Tak zestawione segmenty są luźnymi zestawami, które zyskują wyraźną wartość znaczeniową dopiero dzięki udziałowi czytelnika. Dopiero dzięki takiemu dookreśleniu stają się elementami nowych porządków, interpretowanych na różne sposoby. Jak w wypadku pojedynczych wspomnień – które dzięki nagłej intuicji bądź skojarzeniu mogą niespodziewanie połączyć się w nową sekwencję i objawić nam nowe prawdy – oddzielne segmenty tekstowe są wiązane przez kolejnych czytelników na różne sposoby, każdorazowo wytwarzając nowe konfiguracje znaczeniowe. Wspominanie w takim ujęciu pozbawione jest wyraźnej dominanty, nie koncentruje się wokół dominującej obsesji ani nie prowadzi do ustalenia określonego sensu. Zamiast tego przenika swobodnie fale rozproszonych motywów, dryfując wśród zgromadzonych treści świadomych i nieświadomych. Należy jednak dodać – aby uniknąć popadania w skrajności i nie przeceniać dezintegrującego oddziaływania kolażowej kompozycji – że fragmentaryzacja zapisu w omawianych pozycjach jest zwykle równoważona przez różne uporządkowania kompozycyjne i pojęciowe (na przykład w Piesku przydrożnym Miłosza pewne zaokrąglenia kompozycyjne oraz domyślne dominanty tematyczne, spajające mozaikę pojedynczych mikrotekstów, skłaniają niektórych badaczy do traktowania tego utworu jako swoistego poematu prozą).

*

39Naszkicowany powyżej przegląd modeli pamięci, implikowanych przez poszczególne konwencje gatunkowe, oczywiście nie jest pełny ani wyczerpujący. Omówienie to wydaje się jednak sugerować, że sposób obrazowania naszych wspomnień zależy od rejestru stylistycznego i społecznego kontekstu wypowiedzi, a nie tylko od realnej wiedzy o przebiegu procesu wspominania. To właśnie atrybucja gatunkowa decyduje o tym, jakiego rodzaju narracji wspomnieniowej możemy oczekiwać. Należy jednak pamiętać, że wskazane relacje między gatunkiem i modelem pamięci mają raczej probabilistyczny, a nie deterministyczny charakter. Żaden z omawianych czynników – takich jak stosunek do minionych zdarzeń, tryb wprowadzania reminiscencji, ukształtowanie następstwa relacji czasowych czy sposób przedstawiania wspominanych osób – nie tworzy definicyjnej formuły, która by pozwalała jednoznacznie zidentyfikować określoną formę dyskursu. Z drugiej strony, żadna z konwencji gatunkowych nie określa ostatecznie, jakie obrazy wspomnień zostaną powołane do życia. Istnieją pamiętniki, korzystające z powieściowych technik narracyjnych, jak i powieści oparte na wzorze klasycznych autobiografii.

40Gatunek nie jest algorytmem pozwalającym automatycznie wytwarzać poszczególne formy tekstowe, ale raczej rodzajem społecznej semiozy, otwartą i dynamiczną konstelacją dyrektyw. Uprzywilejowuje określone układy cech kompozycyjnych i stylistycznych, ale jedynie przez określanie ich jako mniej lub bardziej odpowiednich w danym kontekście, nie czyniąc z nich koniecznych, obowiązkowych komponentów. Odzwierciedla różne uwarunkowania kontekstowe, pozwalając podmiotowi odnosić się do stanu świadomości danej wspólnoty. Funkcjonuje jako ogniwo pośrednie między konkretnym tekstem a poziomami nawyków komunikacyjnych, wartości moralnych, ogólnej wiedzy o świecie. Nie ma na przykład wątpliwości, że psychoanalityczne ujęcia silnie oddziaływały na sposób ukazywania pamięci w powieści dojrzałego modernizmu. Warto jednak zauważyć, że nowsze kierunki w psychologii poznawczej położyły mocny nacisk na strukturalny charakter wszelkich reprezentacji i procesów mentalnych, organizowanych przez różne skrypty, schematy czy scenariusze poznawcze31. Kwestionują tym samym asocjacyjną koncepcję pamięci, tak ważną dla prozy xx-wiecznej.

41Jak się zatem wydaje, literackie obrazy mówią tyleż o dominujących koncepcjach naukowych, postawach światopoglądowych czy doktrynach estetycznych, co o samym przedmiocie przedstawienia. Tekstowe reprezentacje pamięci, podobnie jak malarskie pejzaże bądź portrety, przyjmują formy zgodne z wymogami odpowiednich konwencji i podlegają historycznym, funkcjonalnym, środowiskowym uwarunkowaniom. To samo zjawisko raz jest ukazywane jako idiosynkratyczny przejaw obsesji, kiedy indziej zaś jako świadectwo oddziaływania wartości społecznych. Może się jawić jako proces wnioskowania oparty na logicznych przesłankach, strumień swobodnych skojarzeń, encyklopedyczny rejestr danych, obraz współtworzony przez wyobraźnię, czy też wreszcie jako magazyn dostępnych informacji bądź tajemnicza, niszczycielska siła. Jeśli zatem pamięć może zyskiwać zupełnie odmienne, a nawet sprzeczne charakterystyki, w zależności od sposobu opowiadania, to trudno traktować jej przedstawienia po prostu jako wierne rekonstrukcje. Obrazy takie nie powstają przez mechaniczne kopiowanie, ale są konstruowane i społecznie kształtowane w taki sposób, by pełnić istotne funkcje w danym kontekście.