Na styku kodów. O literackich użyciach znaków ikonicznych

1

1Kategoria ikoniczności, od dawna dobrze zadomowiona w semiotycznie zorientowanej poetyce, ostatnio zaś robiąca dużą karierę za sprawą językoznawstwa kognitywnego, nie jest pojęciem jednolitym, obejmując na gruncie wiedzy o literaturze różne, niewspółmierne obszary zagadnień1. Najbardziej tradycyjne, nieco już może staroświeckie, ujęcie utożsamia ikoniczność z obrazowością, ze zdolnością słowa do tworzenia plastycznych przedstawień tekstowych, wizualnych wyobrażeń pobudzających wrażliwość czytelnika2. Z kolei uczeni spod znaku strukturalizmu szczególną uwagę w swych badaniach poświęcali problematyce motywacji znaku poetyckiego, analizie operacji i strategii artystycznych zmierzających do przekształcenia układów arbitralnych symboli w rozpoznawalne odpowiedniki zjawisk pozatekstowych (tu przede wszystkim należy wspomnieć prace Romana Jakobsona)3.

2W badaniach nad komunikacją literacką chyba najbardziej uprzywilejowaną pozycję zyskała ikoniczność określana jako „cudzysłowowość” wypowiedzi4. Chodziło wówczas o relację podobieństwa między segmentami narracji literackiej a naśladowanymi przez nie wzorcami tekstów użytkowych. I wreszcie ostatnio, głównie chyba za sprawą inspiracji płynących z kognitywizmu, zainteresowaniem cieszy się kwestia diagramatyczności wypowiedzi, analizowanej na wielu różnych poziomach tekstowych i w różnych aspektach5. Trzeba przyznać, że szczególnie ta ostatnia sprawa otwiera obiecujące perspektywy, gdyż odnosi się zarówno do tekstów użytkowych, jak i artystycznych, przejawia się na poziomie lokalnej (szyk zdania) i globalnej (kompozycja całości) organizacji wypowiedzi, a wreszcie prowokuje do badania empirycznych danych językowych, jak i do refleksji nad percepcją odbiorcy, nad mechanizmami wychwytywania (bądź narzucania tekstowi) różnorakich analogii i paralelizmów.

3Doceniając rangę wszystkich tych ujęć, a także deklarując szczególną sympatię do ostatniego z wymienionych stanowisk, tu jednak chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię i zająć się jeszcze jednym możliwym sposobem pojmowania fenomenu ikoniczności w literaturze. Chodzi mi bowiem nie tyle o – tak czy inaczej rozumiane – „słowo ikoniczne”6, ile o użycie znaków stricte ikonicznych w przekazie językowym, a zatem o ikoniczność w literaturze, nie zaś ikoniczność literatury. Pozostawiam więc poza swoim polem widzenia tak istotne aspekty relacji werbalno-wizualnych, jak opis, ekfraza, przekład intersemiotyczny, estetyzacja znaku językowego (jaką reprezentują carmina figurata bądź kaligramy), czy też tekstowa ekwiwalentyzacja obrazu. Nie uwzględniam tych sytuacji, w których utwór literacki odnosi się do jakiegoś dzieła plastycznego traktowanego jako temat, bezpośrednio nazwany bądź aluzyjnie przywołany. Przedmiotem niniejszego omówienia chciałbym zaś uczynić te jednostki, które za historią sztuki można by określić jako „enklawy semantyczne”, występujące we współczesnych tekstach artystycznych. Mieczysław Wallis, od którego sformułowanie pożyczam, określa w ten sposób „część pewnego dzieła sztuki, złożoną ze znaków innego rodzaju lub innego systemu niż całe dzieło”7, czyli względnie niezależną całostkę, rządzącą się swoistymi prawami i wyposażoną w odrębny potencjał semantyczny. Jako przykład takiego zjawiska uczony przywołuje verba visibila, czyli sekwencje słowne, napisy umieszczane w dziełach malarskich, poczynając od banderoli z dialogami i sentencjami na obrazach średniowiecznych, a kończąc na inskrypcjach wklejanych w awangardowe kolaże Pabla Picassa czy Maxa Ernsta. Analiza i porównanie wielu zróżnicowanych przykładów wykazują, jak dynamicznie kształtują się relacje między obrazem a słowem w różnych epokach, formacjach kulturowych, kierunkach artystycznych. W zależności od czasu i miejsca powstania danego dzieła zmieniają się formy „cytowania”, czyli łączenia niewspółmiernych znaków, hierarchie obowiązujące między kodami, światopoglądowe i estetyczne uzasadnienia użycia napisów, a także funkcje przypisywane takim znaczeniowym wtrętom.

4 Mnie wszakże interesuje sytuacja odwrotna, choć też odwołująca się do relacji między słowem a obrazem. Sprawa dotyczy takich utworów, w których obrazy – rozumiane nie jako poetyckie wizje, figury retoryczne bądź realistyczne opisy, ale dosłownie jako rysunki, fotografie, mapy, diagramy – są wprowadzane w obręb dyskursu literackiego. Tradycyjnie obecność takich elementów wizualnych w książce wiąże się z kategorią ilustracji, służącej jako element ułatwiający rozumienie dyskursywnych treści, bądź jako ozdoba mająca podnosić estetyczną atrakcyjność danego woluminu. Obraz rozumiany w podobny sposób kojarzy się głównie z popularnymi edycjami, z literaturą dydaktyczną bądź użytkową (obejmującą m.in. książki kucharskie i turystyczne przewodniki), a wreszcie z książkami dla dzieci. Nie ulega też wątpliwości, że zjawisko ilustracji, dość banalne i oczywiste, właściwie nigdy nie stanowiło – i można domniemywać, że raczej nigdy nie będzie stanowić – jakiegoś poważniejszego problemu dla teoretycznej refleksji8.

5We współczesnej literaturze, zwłaszcza zaś w prozie, należy jednak wyodrębnić takie przypadki, w których funkcjach obraz (choć czasem także określany – niezupełnie ściśle – jako ilustracja) nie ogranicza się do ilustrowania uprzedniego, autonomicznego przekazu językowego, ale zostaje włączony w obręb narracji bądź monologu lirycznego, stając się elementem zróżnicowanych znaczeniotwórczych napięć. Interesujące mnie zjawisko da się więc potraktować jako szczególny przypadek – może nieco osobliwy, ale też znamienny i pouczający – w obrębie szerszej problematyki opisywanej w kategoriach korespondencji, powinowactw, oddziaływań, transpozycji czy też interferencji sztuk9. Należy przy tym zauważyć, że ostatnia z wymienionych kategorii wydaje się najbardziej odpowiednia w danym kontekście, gdyż nie chodzi tu o relacje, wynikające z porównania immanentnych właściwości poszczególnych dziedzin, ale raczej o skutki przygodnie ustanowionego zespolenia, prowadzącego do nakładania się dwóch różnych porządków znakowych w przestrzeni jednego tekstu10.

6Zapewne jednym z najbardziej znanych przykładów zastosowania przywołanego zabiegu jest Śniadanie mistrzów Kurta Vonneguta, w którym główny tok opowieści co jakiś czas bywa inkrustowany obrazkowymi wstawkami, sygnalizowanymi komentarzem narratora (na przykład: „Rewolwer to przyrząd, którego jedynym przeznaczeniem było robienie dziur w ludziach. Wyglądał tak:”11). W początkach lat siedemdziesiątych, kiedy ukazała się ta powieść, zabiegi tego rodzaju były rzadkością i mogły się wydawać odosobnioną ekstrawagancją, a w najlepszym wypadku jednorazowym eksperymentem, nie zyskując statusu jakiejś szerszej czy też rozpoznawalnej tendencji. Chyba jeszcze wyraźniej taki uprzywilejowany status odosobnionego przedsięwzięcia, umotywowanego szczególną poetyką i tematyką utworu, zyskało w latach czterdziestych literackie wykorzystanie autorskich rysunków w Małym Księciu Antoine’a de Saint-Exupéry’ego. Późniejsze lata przyniosły jednak coraz więcej utworów literackich bądź paraliterackich, włączających elementy ikoniczne w obręb struktur artystycznych. W polskiej literaturze wdzięcznych przykładów zastosowania takiej strategii dostarczają zwłaszcza niektóre dokonania z kręgu tzw. młodej prozy, choć pojedyncze realizacje można także odnaleźć w twórczości poetyckiej i to czasem w dorobku autorów nienależących do najmłodszego pokolenia (przywołajmy tu chociażby Witolda Wirpszę i jego Komentarze do fotografii, które wiążą w jedną całość wiersze, zdjęcia oraz inskrypcje, tworząc swoistą parafrazę dawnych emblematów).

7Oczywiście, biorąc pod uwagę stan faktyczny, trzeba przyznać, że książki tego rodzaju wciąż jednak pozostają w mniejszości, ustępując – zarówno pod względem liczebności, jak i popularności – homogenicznym przekazom językowym, literaturze utrwalanej jedynie za pomocą słowa. Mimo powszechnie podzielanego przeświadczenia o dominacji obrazu w kulturze współczesnej, trudno byłoby znaleźć wielką obfitość utworów utrzymanych w takiej multimedialnej poetyce. Nie musi to automatycznie przeczyć ogólnym, socjologicznym bądź antropologicznym diagnozom stanu dzisiejszej cywilizacji. Można założyć, że przewaga wizualności manifestuje się w obniżaniu społecznej rangi literatury i w równoległej karierze innych mediów, nie zaś w przekształceniach wewnątrz samego dyskursu literackiego. Z drugiej jednak strony świadomość zarówno potoczna, jak i naukowa, zdaje się przypisywać istotne znaczenie różnym przekazom wielokodowym – nawet w licznych projektach teoretycznoliterackich wyraźnie dochodzą do głosu opinie krytyczne wobec „werbocentryzmu” poetyki oraz postulaty stworzenia multimedialnej genologii bądź stylistyki12. Jeśli jednak nawet stan faktyczny, tzn. rzeczywisty zakres i częstotliwość podobnych poszukiwań w obecnej literaturze, nie usprawiedliwia nadawania im tak wysokiej rangi, to nie należy pomijać współczynnika samowiedzy społecznej. Chociaż bowiem utwory korzystające ze znaków ikonicznych są nadal rzadsze niż powieści czy zbiory opowiadań utrwalonych wyłącznie w tworzywie językowym, to nawet te pojedyncze, rozproszone teksty są miejscem uobecniania się różnorodnych napięć, dynamizujących współczesną literaturę, a nawet całą przestrzeń komunikacji społecznej. Nie jest więc wykluczone, że – w gruncie rzeczy – mamy rację właśnie wtedy, kiedy na pozór przeceniamy znaczenie podobnych poszukiwań.

8 Ta sprawa jest ciekawa z kilku powodów. Po pierwsze, daje możliwość naświetlenia znaczeniowych potencji znaków ikonicznych i symbolicznych. Po drugie, staje się wyznacznikiem różnych strategii retorycznych, implikujących odmienne koncepcje literatury, sposoby rozumienia jej funkcji oraz miejsca wśród innych rodzajów dyskursu. Można także przypuszczać – choć w niniejszej pracy tej stronie zagadnienia nie poświęcam specjalnej uwagi – że odtworzenie takich opcji miałoby też pewną wartość z punktu widzenia historii literatury. I wreszcie, ze sposobu traktowania relacji między kodami werbalnymi a wizualnymi można wyciągać pewne wnioski dotyczące ogólnych ram poznawczych, warunkujących sposób funkcjonowania wypowiedzi, określających kształt dyskursu publicznego. Kwestia takiej wewnątrztekstowej interakcji innorodnych znaków nie doczekała się jednak dotychczas dogłębnego, pełnego wyjaśnienia teoretycznego (przy sporej obfitości wartościowych ujęć częściowych, aspektowych) ani weryfikacji ogólnych tez w konkretnych analizach, dlatego też niniejsze omówienie, w którym będę się starał możliwie jak najczęściej opierać na omówieniach konkretnych przykładów, może mieć jedynie charakter powierzchownego rekonesansu13.

2

9Zacznę zatem od wskazania zjawisk, które mają być interpretowane jako ikony, oraz od określenia, jak w punkcie wyjścia rysuje się znaczeniowy potencjał takich jednostek. Jak doskonale pamiętamy, znak ikoniczny – wedle definicji Charlesa S. Peirce’a – to element, który w jakimś aspekcie zastępuje dany przedmiot dla określonego odbiorcy ze względu na swoje podobieństwo do samego przedmiotu, dzięki posiadaniu pewnych wspólnych cech podzielanych z tym, co oznaczane (jak w relacji – by sięgnąć po jeden z najczęściej używanych, banalnych przykładów – między rysunkiem konia a oznaczanym koniem)14. Bywa zatem określany jako znak przedstawiający, gdyż jego głównym walorem jest możliwość reprezentowania poprzez imitację, zdolność aktualizowania wybranych właściwości denotatu, bądź też jako znak umotywowany, przeciwstawiany arbitralnemu, konwencjonalnemu symbolowi (obejmującemu m.in. jednostki kodu werbalnego)15.

10Przede wszystkim w takiej roli występują włączane w obręb tekstu rysunki (takie jak przywołany powyżej wizerunek rewolweru z powieści Vonneguta), najczęściej autorskie lub przez autora wybrane. Następną grupę tworzą ikony, które prowizorycznie określiłbym jako „ryciny użytkowe”, a więc różnorakie przekroje techniczne bądź anatomiczne, mapki i plany, a także instrukcje obsługi, w których element wizualny reprezentuje odpowiednią czynność, unaocznia zalecany tryb postępowania. I wreszcie, choć z pewnym wahaniem, można by do tej listy obrazkowych inkrustacji dodać fotografie. Trzeba oczywiście pamiętać, że semiotyczny status zdjęcia pozostaje kwestią sporną i że sam Peirce nie traktował fotografii jako ikonu. Uważał bowiem, że jako produkt optycznego procesu reprodukcji pozostaje ona w bezpośrednim, fizycznym związku ze swym przedmiotem, zyskując tym samym – mimo widocznego podobieństwa – przede wszystkim charakter indeksalnego śladu, sytuacyjnego wskaźnika16.

11Istnieją jednak przesłanki, które pozwalają w pewnej mierze osłabić kategoryczność tego rozstrzygnięcia. Warto zauważyć, że twórca pragmatyki skupiał się głównie na obrazach migawkowych, automatycznie rejestrujących przygodne stany rzeczy, gdy tymczasem w późniejszych pracach nieraz pokazywano mechanizmy intencjonalnej obróbki zdjęcia, wielorakie formy autorskich ingerencji w przebieg automatycznej rejestracji oraz różne poziomy semiotycznych transformacji fotograficznego obrazu, prowadzące do osłabienia owej bezpośredniej, indeksalnej więzi z rzeczą17. Nawet jednak jeśli uznamy, że obraz taki jest mechaniczną kopią, repliką wyglądu, a nie wizualną reprezentacją przedmiotu i jednostką semiozy, to zapewne może zmienić swą znakową charakterystykę pod wpływem kontekstu, użyty w danej wypowiedzi, wyposażony w intencję komunikacyjną i przypisany danej instancji podmiotowej. Niewątpliwie bowiem fotografie zintegrowane z tokiem wypowiedzi zaczynają obrastać w asocjacje znaczeniowe i pobudzają interpretacyjną aktywność czytelnika, a jednocześnie odsyłają do potencjalnego przedmiotu odniesienia właśnie dzięki relacji podobieństwa, uwypuklając swoje ikoniczne potencje18. Ekstrapolacja taka wydaje się zresztą zgodna z głównym nurtem semiotyki Peirce’a, wiążącej znaczenie z pragmatycznym celem znaku i dynamiczną performancją, z procesualnie rozumianą semiozą i oddziaływaniem interpretanta, nie zaś ze stabilnym układem relacji systemowych19.

12 Sprawa semantycznej wydolności znaków wizualnych była już niejednokrotnie przedmiotem uwagi semiotyki. Wskazywano m.in., że wśród różnych odmian znaczenia przekazy ikoniczne zdecydowanie wysuwają na pierwszy plan funkcję referencyjną, odniesienie do oznaczanej rzeczy. Z tego powodu można by nawet zakładać, że znak ikoniczny sytuuje się gdzieś na pograniczu oznaczania i przedstawiania, o ile bowiem znak symboliczny profiluje wskazany przedmiot za pomocą nazwy i włącza go w sieć rozpoznawalnych klasyfikacji, o tyle znak ikoniczny w jakiejś mierze powtarza ambiwalencję obiektu, nie zawsze rozstrzygając jego aktualizowaną przynależność kategorialną. Charakteryzuje go pewne zawieszenie pomiędzy biegunami improwizacji i kodyfikacji. Z jednej strony bowiem wiadomo, że przekazy wizualne nie mają jednoznacznie zdefiniowanego słownika ani gramatyki, nie odsyłają do zamkniętego repertuaru dyskretnych jednostek ani nie korzystają ze skodyfikowanych reguł selekcji i kombinacji. Ani rysunek, ani zdjęcie nie poddają się – ze względu na swą ciągłość – rygorystycznej analizie morfologicznej20. Zarazem jednak – nie możemy sprawić, by dowolny obraz znaczył, cokolwiek zechcemy. Przekazy ikoniczne, jak pokazują różne prace z zakresu semiotyki, opierają się na ogólnych kodach postrzeżeniowych (choć niepoddanych tak ścisłej gramatykalizacji jak system językowy i przyjmujących raczej postać rozmytych repertuarów konotatywnych), wybierających pewne cechy przedmiotu jako relewantne i decydujących o warunkach uchwycenia jego tożsamości.

13To właśnie odniesienie do stereotypów wyobrażeniowych umożliwia pewne wzbogacanie znaków wizualnych w bardziej szczegółowe treści, a eliminacja lub redukcja jednych cech oraz eksponowanie innych pozwala w jakimś stopniu modyfikować charakter odniesienia, ukazując coś jako takie bądź inne. Drugim środkiem cieniowania znaczeń jest stylistyka i kompozycja przedstawienia – na przykład schematyzacja wizerunków na ogół prowadzi do uniwersalizacji ich odniesienia; redukcja cech uznawanych za wyznaczniki negatywnych bądź pozytywnych konotacji pozwala natomiast na degradację lub nobilitację przedmiotu; z kolei w sferze cech suprasegmentalnych pewne rozwiązania graficzne mogą konotować precyzję i dokładność odtworzenia bądź pospieszne wykonanie i szkicowość ujęcia; i wreszcie, na poziomie kompozycji, umieszczenie przedmiotu w lewej lub prawej części pola sugeruje podział na to, co znane, i to, co nowe21. Wszystkie te mechanizmy opierają się jednak na fakultatywnych cechach obrazów i pozostają raczej w sferze poznawczych skłonności bądź preferencji, nigdy nie osiągając pozycji obligatoryjnych reguł i zaledwie nieznacznie zbliżając się do statusu ewentualnej gramatyki widzenia. W rezultacie ikon – zdaniem Umberto Eco – „choć rozpoznawalny, jest zawsze obciążony pewną niejasnością i łatwiej denotuje rzeczy ogólne niż szczegółowe”22.

14Wskazane uprzywilejowanie referencji prowadziło niekiedy do zakwestionowania sprawności znaków ikonicznych w wypełnianiu innych zadań komunikacyjnych. Maria Renata Mayenowa twierdziła, że „komunikat czysto ikoniczny nie jest w stanie przekazać informacji metajęzykowej”, skutkiem czego miałaby być „zasadnicza niemetaforyczność znaków ikonicznych”23. Twierdzenie to być może pozostaje prawdziwe, o ile zawężamy perspektywę oglądu jedynie do prymarnych znaczeń ewokowanych przez odizolowane znaki ikoniczne, wyabstrahowane z kontekstu komunikacyjnego. Dla mnie jednak najbardziej interesująca jest kwestia artystycznej reinterpretacji wizualnych elementów, określenie funkcji przypisywanych im w dyskursie literackim oraz pokazanie sposobu ich włączania w znaczeniową strukturę wypowiedzi. Niewątpliwie najprostszą i podstawową operacją znaczeniotwórczą pozostaje rekontekstualizacja ikonu, tzn. umieszczenie znaku wizualnego w nieszablonowym kontekście komunikacyjnym, zestawienie go z systemem oczekiwań nastawionych na wydobywanie określonych treści24. Przy takim potraktowaniu nawet najprostszy, najbardziej dosłowny wizerunek może nasycać się sensami figuratywnymi, alegorycznymi czy metaforycznymi. Nasz aparat percepcyjny, o ile zostanie uprzednio ukierunkowany, wykazuje sporą aktywność w wyszukiwaniu takich cech odbieranego przekazu, które mogą okazać się odpowiednie w danej sytuacji.

15Oczywiście w przypadku utworu literackiego rolę takiego regulującego kontekstu odgrywa przede wszystkim językowa tkanka wypowiedzi, obejmująca zarówno propozycjonalne znaczenia kolejnych sekwencji werbalnych, jak i konwencje gatunkowe bądź stylistyczne, zaktualizowane w danym utworze. Z tego też powodu ikony wykorzystane w dyskursie literackim należy traktować – przy niewątpliwej „komunikacyjnej nobilitacji obrazu”25 – jako znaki nieautonomiczne. Raz pobudzone do życia, w poszczególnych przypadkach mogą okazywać się stroną aktywną, powodując reinterpretację, bądź nawet kompromitację treści niesionych kanałem werbalnym, ale w globalnym planie podlegają silnej presji ze strony warstwy językowej. To głównie materiał słowny wyzwala semantyczny potencjał obrazu, nadaje kierunek znaczeniorodnym procesom i pozostaje nadrzędnym poziomem komunikacji, decydując o całościowym charakterze i tożsamości przekazu.

16Taką strukturę dominacji dostrzegał już Peirce, który podkreślał, że sam obraz – poza odniesieniem do rzeczy – ma do dyspozycji niewielkie możliwości w zakresie przenoszenia informacji. W każdym akcie semiozy musimy więc łączyć znaki ikoniczne, indeksalne i werbalne, ale „złożona całość może być określona jako symboliczna, ponieważ to właśnie symboliczny, żywy charakter zyskuje przewagę w jej obrębie”26. Relacje między znakami językowymi a wizualnymi w literaturze nie mają więc „demokratycznego” charakteru, ale kształtują się w sposób przyznający zwyczajową przewagę jednej ze stron.

3

17Prawidłowość ta zdaje się zyskiwać potwierdzenie, nawet jeśli sięgniemy po tak radykalną propozycję, jak Produkt polski Sławomira Shutego27. Książka ta, będąca rozbudowanym kolażem, obszernym zestawem krótkich manifestów, wycinków gazetowych, fragmentów komiksowych, ankiet, rysunków, fotografii sytuuje się na pograniczu dzieła literackiego i plastycznego, utrzymanego w tonacji żartu surrealistycznego, doprawionego dozą czarnego humoru. Autor rzadko (o ile w ogóle) mówi wprost, posługuje się ironią, tworzy parodie i pastisze, desemantyzuje słowo i autonomizuje warstwę ikoniczną, ale nawet tutaj warstwa słowna w jakiejś mierze nadaje kierunek naszej lekturze – i to zarówno w planie globalnym, jak i lokalnym. Przede wszystkim takie elementy, jak tytuł, zasygnalizowana werbalnie odautorska kwalifikacja gatunkowa (recycling) oraz otwierający całość odautorski Wstęp do konsumpcjonizmu, stanowią swoistą instrukcję koherencyjną, określającą zawartość woluminu jako groteskową kolekcję klisz wyobrażeniowych, symptomatycznych dla mentalności współczesnego społeczeństwa polskiego.

18To samo powtarza się na poziomie zjawisk szczegółowych, kiedy słowna etykietka często prowadzi do funkcjonalnego przekształcenia ikonu. Nie znaczy to, by taki czy inny napis miał być prostym ugruntowaniem, tautologicznym powtórzeniem albo dyskursywną eksplikacją, dosłownym objaśnieniem sensu obrazu. Sekwencja werbalna pełni raczej funkcję katalizatora, prowokującego do formułowania semantycznych hipotez i uruchamiającego pewien ruch asocjacji, nie zyskuje zaś statusu autorytatywnego komentarza, jednoznacznie rozstrzygającego sens danego układu znakowego. Sensy ewokowane w ten sposób mogą zaś już daleko odbiegać od zakładanej przez Mayenową dosłowności kodu ikonicznego, często oscylując w stronę przekazu cudzysłowowego. Tworzywem podobnych znaczeń wydają się zaś przede wszystkim zespoły utrwalonych w kulturze konotacji, przypisywanych danym konwencjom wizualnym. Pewne sposoby tworzenia obrazków, rycin, diagramów często bowiem utrwalają się w obrębie jakiejś praktyki społecznej, dzięki czemu bywają postrzegane jako swoiste synekdochy obsługiwanej przez siebie sfery komunikacji. Tym samym wybrane znaki wizualne przestają oddziaływać jedynie ze względu na relację podobieństwa, pozwalając uobecnić się porządkowi ikonograficznemu.

19Porządek taki prowadzi zaś do kolejnego przewartościowania odniesień obrazu, gdyż – jak zauważa Eco – „dla kodu ikonograficznego, zbudowanego na ikonicznym, znaczenia kodu podstawowego stają się oznacznikami”28 konotującymi pewne złożone, „zlokalizowane kulturowo”29 układy o umownym, właściwie symbolicznym charakterze (obraz traktowany jako ikonogram staje się rodzajem heraldycznego atrybutu określonych zjawisk). Poszczególne znaki ikoniczne są tu więc reprodukowane, cytowane i poddane rekontekstualizacji w taki sposób, że tracą swój wymiar referencjalny, zyskując przede wszystkim walor metatekstowy, funkcjonując nie tyle jako ikony przedstawianych przedmiotów, ile raczej jako egzemplaryczne cytaty z danych poetyk, stylów, rejestrów dyskursu (poszczególne obrazki ewokują m.in. stylistykę ulotek reklamowych, schematów technicznych, pism ilustrowanych, kiczowatych broszur religijnych).

20Tezy te mogą brzmieć nieco abstrakcyjnie, spróbujmy więc zilustrować je konkretami. W książce Shutego napotykamy nieco dziwaczną, anachroniczną mapę, obejmującą terytorium Polski i krajów sąsiedzkich (w tym także część rozpadającego się zsrr)30. Strzałki przebiegające przez poszczególne obszary nadają mapie charakter strategiczny i upodabniają ją do rycin, znanych nam z atlasów historycznych, a demonstrujących przebieg sławnych batalii. Dopiero tytuł i legenda przynoszą objaśnienie, że mamy do czynienia z planem, który ukazuje Kierunki zalewu tanią odzieżą z Chińskiej Republiki Ludowej oraz państw byłego zsrr z ważniejszymi placami handlowymi jako miejscami przełomowych potyczek. To tekst językowy ustala zatem referencję układu, a część ikoniczna – poprzez kulturowe konotacje – wnosi do całości żartobliwą interpretację denotowanego zjawiska w kategoriach heroikomicznych.

21Z kolei w miniaturze Karate po polsku31 (o tytule zapożyczonym z polskiego filmu z lat osiemdziesiątych) seria rycin przedstawiających człowieka siedzącego bądź stojącego w różnych pozycjach daje się odczytać w planie denotacji jako ikoniczne odwzorowanie cyklu jakichś niezbyt skomplikowanych ćwiczeń fizycznych, w sferze konotacji przywołując skojarzenie popularnych instrukcji i broszur dotyczących utrzymywania zdrowia, sprawności i higieny. Dopiero ciąg podpisów każe postrzegać te piktogramy jako ilustracje cierpień, jakie przeżywa typowy Polak na skutek nadużycia napojów alkoholowych, co pozwala traktować całość jako ironiczno-satyryczną wariację na temat obyczajowych stereotypów. Tak, jak sugerowałem, bez językowego dopełnienia nie bylibyśmy w stanie doszukać się w prezentowanej serii rycin żadnego obyczajowego podtekstu, a dopiero werbalny komentarz narzuca tę więź schematycznym obrazkom, każąc nam je postrzegać w nowym kontekście. Zarazem jednak wizerunki te nie pozostają plastyczną masą, bezwładnie poddającą się językowym instrukcjom. To właśnie konotacyjny potencjał warstwy ikonicznej podsuwa myśl o standardowości, normatywności przedstawianych zachowań. Analityczne rozbicie prostej, trywialnej – by nie rzec wstydliwej – czynności na szereg wizualnych emblematów staje się jednym ze źródeł komizmu wypowiedzi, spotęgowanego jeszcze przez kontrast między antycypowanym dynamizmem (karate) a statycznością przedstawień. Protokolarny, instruktażowy charakter publikacji posługujących się podobną konwencją ikonograficzną stwarza zaś pozór scjentystycznego dystansu, pozwalając na budowanie ironicznego dystansu.

22W powyższym przykładzie elementy wizualne funkcjonują przede wszystkim jako charakterystyczne exempla poszczególnych – powiedzmy – subkodów ikonograficznych, jako prefabrykowane klisze i konotacyjne nośniki utrwalonych mitologii społecznych. Warto jednak pamiętać, że konstrukcja taka – chociaż dość częsta i ważna dla współczesnej twórczości artystycznej – nie jest jedynym możliwym rozwiązaniem. Informacje sygnalizowane przez użycie znaku ikonicznego mogą przenosić się z płaszczyzny systemowej na obszar sensów symbolicznych. Sięgnijmy, dla porównania, po jeden wybrany wiersz z przywoływanych tu już Komentarzy do fotografii Witolda Wirpszy32. Fotografia dołączona do wiersza Pragnienie, która – zgodnie z odpowiednią inskrypcją – przedstawia Murzyna pijącego wodę z kranu, niejako odrywa się od swych sytuacyjnych, indeksalnych uwikłań i zyskuje status znakowy dzięki włączeniu jej w syntagmę tekstu, aktualizującego wzorzec gatunkowy staropolskiego emblematu. Określenie przypisanych temu zdjęciu znaczeń musi zatem obejmować dwie fazy : 1) ustalenie związków, jakie zachodzą między ikonem a werbalną warstwą wiersza, czyli samym komentarzem; 2) zestawienie zrekonstruowanego w ten sposób układu z porządkiem znaczeniowym architekstualnego wzorca i ustalenie zespołu implikatur intertekstualnych, dających się wywieść z takiego zderzenia33. Nie ma tu miejsca, by bardziej szczegółowo rozwijać interpretację przywołanego tekstu, dlatego wskażę jedynie hasłowo te właściwości, które ostentacyjnie odróżniają oba przekazy (staropolski i xx-wieczny), tworząc podstawy generowania znaczeń.

23Znamienne, że element wizualny w tekście xx-wiecznym skupia się na uobecnianiu utrwalonej mechanicznie konkretnej sytuacji, podczas gdy rycina w utworze staropolskim jest alegoryczną reprezentacją abstrakcyjnych idei34. W tradycyjnych emblematach wypowiedź językowa przynosi autorytatywną eksplikację znaczeń wizerunku, odwołującą się do uprawomocnionych kulturowo i wspartych autorytetem tradycji, skonwencjonalizowanych reguł alegorezy, gdy tymczasem tekst Wirpszy nie tyle deszyfruje, co problematyzuje wymowę przedstawienia, zastępując definitywne objaśnienie sensu snuciem osobistych, subiektywnych domysłów i hipotez35. Komentarz ten nie przekłada wizualnego elementu na treść dyskursywną, ale raczej utrwala proces odrzucania kolejnych nasuwających się hipotez interpretacyjnych, starając się zbliżyć do samej sytuacji, wyzwolonej spod presji mitologizujących wyobrażeń (Ach, nie, na fotografii widzimy jedynie / Grymas oczu: męczarnię). Pożyczając na chwilę terminologię z eseju Barthes’a, można by w pewnym przybliżeniu określić ten tekst jako anty-studium w poszukiwaniu punctum, jako walkę z pokusą alegoryzacji obrazu. Sensowi rozumianemu jako odsłonięcie transcendentnego, esencjalnego bytu przeciwstawione zostają znaczenia wynikające z gestu odesłania do przygodnej faktyczności.

24Z mojego punktu widzenia najważniejsza jest jednak relacja wykorzystanej fotografii wobec przywołanego subkodu. Semantyka obrazu kształtuje się tu także – jak w poprzednim przykładzie – w relacji do ustabilizowanej konwencji ikonograficznej, za jej pośrednictwem, ale niejako in absentia, nie prowadząc do egzemplarycznego uobecnienia, a jedynie zakłócając antycypowany przez nią schemat. Odniesienie do relacji systemowych nie jest tu celem – jak u Shutego – ale środkiem symbolicznej waloryzacji ikonu. Z drugiej wszakże strony, sam obraz zaczyna znaczyć (nawet gdyby znaczenie to rozumieć jedynie jako krytykę zmistyfikowanych znaczeń) dopiero pod presją kontekstu językowego (propozycjonalnego i gatunkowego). Bez niego pozostaje niemy.

25Powtórzę zatem: w literackich tekstach wielokodowych inicjatywa znaczeniotwórcza przypada sygnałom werbalnym, które uruchamiają i ukierunkowują proces semantycznego scalania danego układu, ale znaki ikoniczne nie są w tej konfrontacji całkowicie bezbronne, czynnie reagując i niekiedy reinterpretując sensy wyłożone dyskursywnie. Znaczenie takiej całości nie sprowadza się wszakże do odniesień obrazów czy informacyjnej zawartości sądów, ale powstaje na skutek interferencji dwóch porządków i obejmuje treści sugerowane poprzez takie niecodzienne zespolenie. Można powiedzieć, że z reguły zyskuje ono charakter figuratywny, gdyż nie może być automatycznie dekodowane w oparciu na stabilnym systemie przyporządkowań, ale manifestuje się poprzez zakłócenie spójności, domagając się pewnej inwencji oraz – mniejszego lub większego – wysiłku interpretacyjnego czytelnika.

26Znaki ikoniczne stanowią pewne utrudnienie w odbiorze, gdyż nie mieszczą się w repertuarze standardowych środków służących budowaniu więzi w dyskursie – nie mają określonej zawartości propozycjonalnej, nie dokonują kwantyfikacji sytuacji, właściwie nie podtrzymują ciągłości odniesień koreferencyjnych, nie włączają się też automatycznie w tematyczno-rematyczny porządek przekazu. Kiedy więc w jakimś utworze pojawia się taki splot słów i obrazów, zwykły tok lektury zostaje wstrzymany, a my jako odbiorcy napotykamy pewien opór, wobec którego niewystarczające okazują się standardowe kompetencje czytelnicze. Warunkiem zrozumienia napotkanego układu jest odnalezienie jego motywacji, odkrycie przesłanek uzasadniających wybór takiego trybu prezentacji i sformułowanie rozumowań prowadzących do ustalenia hipotezy uspójniającej niewspółmierne porządki znaczeń (tę płaszczyznę oddziaływania obrazu możemy, za Eco, określić jako entymematyczny poziom odbioru przekazów wzrokowych36). Kombinacja kodów nie pozostaje więc jedynie sumą elementów, ale sama staje się swoistym idiolektem utworu.

27U Shutego niezborność tekstu jest programowa i – jako taka – paradoksalnie łatwa do zredukowania, poprzez uchwycenie rządzącej całością zasady kolekcji klisz, parafraz i cytatów. U Wirpszy zestawienie niewspółmiernych kodów zostaje uspójnione dzięki zapośredniczeniu w ściśle skodyfikowanej i koherentnej formie gatunkowej. Nieco mniej oczywista wydaje się sytuacja w przypadkach pośrednich, kiedy mamy do czynienia z rysunkowym aneksem włączonym do dygresyjnego tekstu narracyjnego (notabene obficie korzystającego z cytatów i chętne wchodzącego w dialog z innymi tekstami). W powieści Manueli Gretkowskiej Podręcznik do ludzi37 główny tok narracji jest przetykany ilustracjami kart tarota i reprodukcjami kilku dzieł malarskich, a także – co ważniejsze – poprzedzony małym cyklem żartobliwych rysunków autorki. Pojawia się też komentarz odautorski, niejako potwierdzający pewną ciągłość między obydwoma porządkami znakowymi: „Na początku było słowo, ale zanim nauczyliśmy się pisać, gryzmoliliśmy kreski, albo i całkiem udane figury na ścianach jaskiń. Wracając do prehistorycznego dzieciństwa pozwoliłam sobie zacząć to pisanie od kilku rysunków”38.

28 Jeden z takich obrazków zawiera kilka swobodnych wariacji graficznych na temat konia39. Dwa szkice stanowią karykaturalne trawestacje znanych obrazów : Mniej więcej „Jeździec Apokalipsy” Dürera xv w. i Mniej więcej koń z „Szału” xix w. Podkowińskiego (są to zatem ikoniczne – choć parodystyczne – reprezentacje znanych dzieł sztuki, odsyłające do pierwowzorów poprzez pewne wizualne podobieństwa), trzeci przedstawia rysunek konia z podpisem Więcej niż mniej Nasza szkapa, a czwarte pole pozostaje wypełnione inskrypcją retrospektywnie nadającą dodatkowe znaczenie całej galerii Czyli każdy ma takiego konia Apokalipsy, na jakiego go stać (notabene Eco właśnie wyobrażenie „czterech jeźdźców Apokalipsy” przywołuje jako przykład złożonej syntagmy ikonograficznej40). Dwuznaczny jest status trzeciego obrazka, rysunek może być bowiem ikonem zwierzęcia, gdy tymczasem podpis sugeruje odniesienie do figury tekstu noweli, a więc bytu fikcjonalnego, prowadząc – by tak powiedzieć – do swoistej homonimii tekstowej. Trudno tu znaleźć jakieś związki przedmiotowe, które mogłyby łączyć ten żart graficzny z narracją, mieszczącą quasi-autobiograficzną relację z życia w Paryżu, opisy kawiarnianych rozmów, eseistyczne rozważania na temat różnych postaci historycznych, uwagi o herbacie i heksagramach.

29Jak więc określić miejsce przywołanego obrazka w semantycznej architektonice całej powieści? Co może wynikać z ustanowienia takiego niedopasowanego zespolenia? Wydaje się, że luźną więź łączącą rysunek z przekazem językowym, a nieuchwytną w planie odniesień rzeczowych, da się wskazać na poziomie autorskiej strategii autoprezentacji. Zarówno w segmencie wizualnym, jak i w narracji można bowiem odnaleźć kilka podobnych rysów w sposobie kształtowania przekazu – chodziłoby tu o takie właściwości, jak erudycyjność połączona z pewną dozą nonszalancji i dezynwoltury (mniej więcej), swobodne, kapryśne sięganie po różne wątki z historii kultury, skłonność do częstego operowania cytatem, luźna, ale jednak określona kompozycja, igranie z polskimi stereotypami i kompleksami („nasza szkapa” jako wierzchowiec jednego z „jeźdźców Apokalipsy”), a przede wszystkim postrzeganie zarówno przedstawianej rzeczywistości, jak i samego aktu pisania poprzez pryzmat ironii (oraz autoironii).

30W takim świetle okazałoby się, że spoiwem tej książki nie jest jakiś jednolity ciąg tematyczny, lecz raczej subiektywny punkt widzenia, manifestujący się poprzez sieć osobistych aluzji i manieryzmów. Można więc zaryzykować przypuszczenie, że parataktyczne uszeregowanie autorskich rysunków i kolejnych partii narracyjnych w jakimś stopniu powoduje przesunięcie akcentów z przedmiotu opowieści na podmiotową kreację wizerunku, prowadząc do przeformułowania semantyki całego przekazu, będącego bardziej opowieścią „czyjąś” niż o „czymś”. Od razu jednak trzeba zastrzec, że wniosek taki jest równie dopuszczalny, co wątpliwy. Opiera się bowiem na jednym z możliwych sposobów usensownienia jednego z wielu zamieszczonych w książce rysunków, gdy tymczasem łatwo zauważyć, że inne obrazki podsuwają chwilami tropy wiodące w innych kierunkach. Ponadto kolejne rysunki stanowią względnie samodzielne całostki, które mogłyby ukazać się w postaci żartów obrazkowych na łamach prasy. W obrębie powieści stanowią zatem jakby ludyczny aneks do głównego tekstu. Jednocześnie zaś autoironiczny dystans dominujący w całej narracji w ogóle poddaje problematyzacji sam wymóg szukania całościowego sensu. Znaczenia, jakie powstają tu na styku kodów, nie scalają się w jakieś większe, solidne bloki semantyczne, ale pozostają zmienne, migotliwe i nieostateczne, podlegając ciągłym przetasowaniom pod wpływem chwilowych impulsów skojarzeniowych odbiorcy.

4

31W takiej sytuacji tekstowa semantyzacja elementów obrazowych pozostaje kwestią fakultatywną i w znacznym stopniu uzależnia się od sporadycznych, lokalnych skojarzeń odbiorcy, niekoniecznie wnosząc jakieś relewantne treści do globalnego sensu utworu. Możliwe jest jednak ściślejsze zintegrowanie ikonicznych enklaw z głównym tokiem wypowiedzi, przyznające im poczesne miejsce w całościowej organizacji znaczeniowej. Rozwiązanie takie wydaje się szczególnie ciekawe, ponieważ prowadzi poza granicę pojedynczego znaku i pozwala obserwatorowi rekonstruować wpisane w tekst strategie sensotwórcze. Możliwość taką chciałbym zilustrować, sięgając po wspomniane już Śniadanie mistrzów Vonneguta. Wykorzystane w tej powieści rysunki są wplecione w tok opowieści, ściśle zintegrowane z warstwą językową (nie na zasadzie paralelnego uszeregowania, ale poprzez hipotaktyczną hierarchizację) i każdorazowo poprzedzone indeksalnym gestem narratora, na przykład: „Za oknem widniała wieża biblioteki i zegar na wieży. Wyglądał tak:”41 albo: „Jabłko było pospolitym owocem i wyglądało tak:”42. We wszystkich tych przypadkach mamy więc do czynienia z oczywistą duplikacją oznaczenia, z wykorzystaniem dwóch kodów do uobecnienia tych samych fragmentów świata przedstawionego. Dwie rzeczy zwracają uwagę już na pierwszy rzut oka – po pierwsze, swoista tatutologiczność takiego układu, nieprowadząca do jakiegoś uszczegółowienia referencji, a ograniczająca się do intersemiotycznego przełożenia odniesień; po drugie zaś – przygodność stosowania tego zabiegu, brak wyraźnie uchwytnych kryteriów decydujących o doborze przedmiotów poddanych podwójnej sygnifikacji. Nie możemy powiedzieć, by jakaś szczególna kategoria zjawisk wymuszała sięganie po elementy wizualne, ani też nie umiemy wskazać jakiegoś powtarzalnego, stypizowanego kontekstu, który by prowokował autora do wykorzystania znakowych dubletów.

32Ostentacyjne zakłócenie zasad tekstowej ekonomii poprzez komplikowanie przekazu, nieprzynoszące żadnego namacalnego przyrostu treści, a więc prowadzące do naruszenia Grice’owskiej maksymy ilości, skłania do szukania motywacji układu w sferze znaczeń implikowanych (podobnie więc jak w poprzednich przykładach, uchwycenie sensu danej konfiguracji wymaga pomysłowości oraz interpretacyjnej aktywności czytelnika). Szukając takich domniemanych uzasadnień, warto zauważyć deziluzyjne oddziaływanie ikonicznych enklaw, w których zderzenie kodów unaocznia konwencjonalność opowiadania i materialność tekstu (jako układu znaczących grafemów), dezorganizując przepływ znaczeń oraz otwierając przestrzeń dla alternatywnych sposobów ujmowania przedmiotu. Takie – jak mógłby powiedzieć Paul de Man – parabazy wprowadzają do spójnej wypowiedzi językowej elementy wieloznacznego, ambiwalentnego kodu wizualnego, niejako unaoczniając odstęp między słowem a rzeczą, dokumentując opór faktyczności wobec semiozy. Dodawanie ikonicznych suplementów sugeruje, że język będący narzędziem narracji nie jest w stanie rzeczywiście i definitywnie korespondować ze swym przedmiotem, gdyż na peryferiach przekazu przez cały czas rozciągają się obszary plastyczności i niedokończenia43. Innymi słowy, arbitralny szereg znaków ikonicznych w tekście powieściowym zachęca do zawieszenia wiary w prawomocność fundujących narrację kategoryzacji i buduje żartobliwy dystans wobec zastanych struktur, wskazując kompetencyjne ograniczenia opowieści.

33Nie mówiłbym tu o unieważnieniu, destrukcji sensu, ale raczej o ironicznej ambiwalencji – aby zaistnieć, wypowiedź musi potwierdzić i zasymilować utrwalony w języku model świata, ale zarazem wyraża świadomość krytyczną, zachowując pewien margines swobody, sygnalizowany przez nieprzewidywalne zmiany semiotycznego rejestru44. W takim ujęciu także wspomniana nieregularność, okazjonalność obrazowych wtrętów – nieukładających się w żadne serie – zyskuje swoje uzasadnienie jako szczególny makro-znak, powtarzający w układzie tekstu przygodność bycia, wymykającą się kontroli porządku symbolicznego. Można powiedzieć, że podmiot zachowuje tu sceptyczną nieufność wobec autorytetu dyskursu, nie dysponując jednak żadną propozycją przeciwstawnego ładu, opierając się zaś jedynie na swym niedopasowaniu, wynikającym właśnie z przygodności i pojedynczości konkretnego istnienia.

34 I jeszcze krótkie dopowiedzenie w tej sprawie. W danym przypadku warto bowiem wskazać pewne dodatkowe okoliczności, które mogą posłużyć jako poszlaki znaczeniowe, wspierające proponowaną interpretację. Po pierwsze, chciałbym zwrócić uwagę, że ironiczna redukcja jest w ogóle – a nie tylko w naszkicowanej postaci – jednym z głównych mechanizmów określających strategię retoryczną omawianej powieści. Poza wizualnymi reprezentacjami podobną rolę odgrywają fragmenty odsyłające do perspektywy naiwnego obserwatora, oparte na redukcji języka do behawioralnej rejestracji fizykalnych danych i – podobnie jak wizualne przedstawienia – prowadzące do oczyszczenia przedmiotu z postrzeżeniowych naleciałości i znaczeń naddawanych w toku społecznej semiozy45. Na przykład rewolwer zostaje wyrwany ze sfery moralistycznej retoryki oraz perwersyjnej estetyzacji zarówno poprzez ikoniczne przekodowanie, jak i poprzez naiwną definicję: „Rewolwer to przyrząd, którego jedynym przeznaczeniem było robienie dziur w ludziach”46. Po drugie zaś, domysł o demitologizacyjnym walorze obrazu jest też stymulowany infantylną stylistyką autorskich rysunków.

35Rozchwianie narracyjnego kodu dokonuje się zatem przy wsparciu potencji kodowych, a kontestacja zastanych stereotypów sama pasożytuje na stereotypie, przyznającym dziecięcemu spojrzeniu zdolność odkrycia, że król jest nagi. Znaki ikoniczne wydają się jednak szczególnie odpowiednie do takiej semiotycznej dywersji, gdyż należą do kodów „słabych” (zdaniem niektórych zachowujących raczej status semiotycznej hipotezy) i nie prowadzą do alternatywnej kategoryzacji zjawisk, ale – odwołując się do podobieństwa (choćby skonwencjonalizowanego), a nie klasyfikacji – jedynie wskazują znaczeniową potencjalność, otwierając pole dla wielu konkurencyjnych ujęć przedmiotu.

36 Obraz jest tu więc w znacznym stopniu uprzywilejowany jako znak pozostający bliżej faktyczności, bardziej neutralny niż słowo, a tym samym – mniej podatny na symboliczne nadużycia i zafałszowania47. Takie nacechowanie różnych rodzajów znaków jest jednak uwarunkowane strategią narracyjną, przywiązaną do określonej perspektywy aksjologicznej. Powieści Vonneguta wyraźnie bowiem nobilitują sferę somatycznych doświadczeń pospolitego człowieka, który – pożyczając formułę ze szkicu Morrisa Dicksteina – „myśli brzuchem”48 i nieufnie odnosi się do wartości idealnych, traktując je jako abstrakcyjne hipostazy49. Wysublimowane idee i osiągnięcia „wysokiej” kultury są w tej prozie przeważnie ukazywane w tonacji burleskowej, natomiast naoczność potocznego, bezpośredniego doświadczenia traktuje się jako jedyną względnie skuteczną ochronę przed destrukcyjnym oddziaływaniem społecznych mitologii i kulturowych wyobcowań. Zupełnie inaczej kształtują się relacje między słowem a obrazem w utworze odsyłającym do nieco odmiennych preferencji światopoglądowych. WMałym Księciu50 Antoine’a de Saint-Exupéry’ego specyficzne użycie rysunków prowadzi właściwie do zakwestionowania ikoniczności jako trybu reprezentacji51. Narzucenie określonego znaczenia arbitralnym piktogramom odrywa tu kategoryzację od przedmiotowych utrwaleń i właściwie całkowicie uzależnia odniesienie od swobodnych decyzji podmiotu.

37 Analogiczność obrazu, stabilizującego daną postać zjawiska, ustępuje więc miejsca doraźnym przyporządkowaniom i dynamicznym relacjom symbolicznym. Pojedynczy znak może zaś, zachowując jednolitą postać substancjalną, stać się obszarem zderzenia alternatywnych interpretacji, na przykład jawiąc się jako wąż albo kapelusz52 (notabene autor powieści wykorzystuje tu ten sam mechanizm widzenia aspektowego i stopniowalnej ikoniczności, którego działanie zademonstrował Ludwik Wittgenstein w znanym rysunku kaczki-zająca). Warto zauważyć, że obraz zachowuje się tu podobnie jak signata symboliczne, podlegając swoistej homonimii, uzależniającej semantyczne wypełnienie od działania kontekstu werbalnego i otoczenia komunikacyjnego.

38Kontestacja oznaczania poprzez podobieństwa idzie jednak w Małym Księciu jeszcze dalej. W znanej sekwencji rysowania baranka kolejne wizerunki domniemanego zwierzęcia zostają odrzucone – w toku negocjacji między narratorem a bohaterem – jako chybione, niefortunne reprezentacje, zamazujące swoistość oryginału i sztucznie wtłaczające jego unikalne cechy w ramy utartych schematów postrzeżeniowych53. Akceptację zyskuje zaś dopiero takie ujęcie, które obywa się bez sięgania po oczywiste analogie i zaledwie aluzyjnie wskazuje sam fakt istnienia swego modela. Biorąc pod uwagę paraboliczną poetykę utworu, można poszukać ogólniejszych przesłanek takiego rozstrzygnięcia i zrozumieć opisaną grę semiotyczną jako pretekst do zarysowania pewnego projektu antropologicznego. Narracja powieści (nie tylko zresztą w tym fragmencie) czerpie bowiem swą dynamikę z napięcia między pragnieniem znakowego przedstawienia Innego (w tym wypadku – baranka) a obawą przed alienującym zawłaszczeniem. Prawdziwe uobecnienie okazuje się zatem możliwe dopiero wtedy, kiedy rezygnujemy z tworzenia obrazów Innego, reifikujących jego właściwości w określonej wizualnej charakterystyce, a poprzestajemy na obrysowaniu przestrzeni, w której mógłby się samorzutnie uobecnić, nieskrępowany przez nasze oczekiwania i wyobrażenia. W rezultacie kod wizualny zostaje – za sprawą komentarza narracyjnego – wprzęgnięty w służbę swoistego ikonoklazmu i paradoksalnie obrócony przeciw samemu sobie. Rozproszone elementy ikoniczne tworzą zaś układ znaków zanegowanych, przywołanych niejako dla egzemplifikacji i poddanych krytyce jako toporne narzędzia związane z opresywną siłą spojrzenia.

39Można więc przyjąć, że Śniadanie mistrzów i Mały Książę reprezentują biegunowo odległe strategie narracyjne – od uprzywilejowania obrazu jako substytutu doświadczenia do krytyki ikonicznych wizerunków jako form urzeczowienia. Między owymi wyraźnie spolaryzowanymi ujęciami pojawiają się jednak pewne rozwiązania pośrednie, oparte na bardziej ambiwalentnym sposobie traktowania wizualnych przedstawień. Jako przykład takiej niejednoznacznej postawy może posłużyć chociażby ostatnia (i – jak głosi podtytuł – „ilustrowana”) powieść Umberto Eco Tajemny płomień królowej Loany54, poddająca problematyzacji samo przeciwstawienie znaków ikonicznych i symbolicznych. Autor (powyżej cytowany jako znawca omawianej problematyki, a tym razem sam występujący w roli przedmiotu analizy) opowiada tu historię antykwariusza Yambo, który na skutek wypadku doznaje częściowego uszkodzenia pamięci i zachowuje w świadomości jedynie wiedzę encyklopedyczną, tracąc więź ze sferą osobistych wspomnień. Dążąc do odzyskania zagubionej tożsamości, spędza całe dnie na przeglądaniu lektur swojego dzieciństwa, szukając jakichś znajomych sygnałów, zdolnych uobecnić minione doświadczenia. Ponieważ zaś wśród czytanych przez bohatera tekstów dominują przekazy wizualne, włączone w postaci reprodukcji do samego utworu, narracja w pewnym momencie właściwie przekształca się w rozbudowany esej poświęcony rozważaniu wielorakich znaczeń przywołanych obrazów.

40Dyskursywna część książki została rozbudowana tak dalece, że wykorzystane wizerunki – encyklopedyczne ryciny, znaczki pocztowe, plakaty, pocztówki, komiksy, okładki młodzieżowych powieści przygodowych, ulotki propagandowe itp. – przez dłuższy czas skupiają na sobie całą uwagę czytelnika i niemal awansują do pozycji głównego protagonisty rozwijanej opowieści (wskazany rozrost komentarza stał się zresztą powodem chłodnego przyjęcia książki przez część krytyków, którzy zarzucali pisarzowi mało spójne połączenie analizy z fabułą, nadmierne uprzywilejowanie semiotyki kosztem narracji oraz niezbyt fortunne kamuflowanie domniemanego wymiaru autobiograficznego przedstawionych dociekań).

41W kolejnych rozdziałach Eco pokazuje swym czytelnikom kolejne ryciny, wycinki, reprodukcje tworzące domowe archiwum głównego bohatera (zarazem narratora, a chyba również porte-parole samego autora), ale jednocześnie eksponuje kulturowe uwarunkowania obrazu, jego rozliczne uwikłania w sferę społecznych dyskursów i wyobrażeń. Znaczenie poszczególnych reprezentacji wizualnych nie daje się jednak wyprowadzić z czysto optycznych analogii, lecz okazuje się – niemal w każdym przypadku – uzależnione od rozmaitych kodów, zwyczajów, stereotypów, ideologii, czy wreszcie – od okoliczności odbioru55. Proces semiotycznej reinterpretacji podobnych znaków zaczyna się już od pierwszego rysunku, za pomocą którego bohater na prośbę lekarza próbuje przedstawić Napoleona56. Jak się okazuje, wizerunek słynnego cesarza przypomina raczej swoisty piktogram niż werystyczny portret, gdyż odwołuje się nie tyle do „naturalnego podobieństwa”, do widzialnych właściwości przedmiotu, ile raczej do cech wynikających z wiedzy podmiotu, utrwalonych w zasobach pamięci semantycznej.

42Mamy więc do czynienia z wzorcowym przykładem ilustrującym teoretyczną tezę Eco, że „jeśli znak ikoniczny ma właściwości z czymś wspólne, to nie z przedmiotem, ale z postrzegalnym modelem przedmiotu; jest konstruowalny i rozpoznawalny za pomocą tych samych zabiegów myślowych, jakich dokonujemy dla skonstruowania danego pojęcia – niezależnie od substancji, w której urzeczywistniają się odnośne relacje”57 (autor ułatwia tu zresztą czytelnikowi zadanie, każąc jednej z postaci objaśnić wymowę epizodu: „Narysował Pan swój schemat poznawczy Napoleona – ręka wsunięta za połę płaszcza, trójgraniasty kapelusz”58).

43W innym wypadku zmiana kontekstu lektury powoduje znaczące przesunięcie konotacji – stara, encyklopedyczna tabela, przedstawiająca różne rodzaje tortur, przestaje funkcjonować jedynie jako ikoniczne uobecnienie drastycznych treści, a zaczyna przede wszystkim ewokować niemal obsesyjną potrzebę katalogowania, tworzenia inwentarzy, która w pewnym stopniu określiła osobowość bohatera. Motywowane wizualnie podobieństwo staje się też wątpliwe w przypadku kolekcji znaczków pocztowych. Reprodukowane na nich obrazy można by właściwie uznać za ikoniczne przedstawienia różnych egzotycznych miejsc czy krajobrazów („domy Bagdadu”, „pejzaż Gwatemali”, „mapy wysp Fiji”59), za niemal wzorcowe realizacje znaków wizualnych. Narrator wyraźnie jednak podkreśla, że dla niego tworzyły one przede wszystkim fantazmatyczne imaginarium, „zbiór onirycznych obrazów”, zakorzenionych w osobistych obsesjach. Znaki, które nie przedstawiały żadnych przedmiotów znanych mu z doświadczenia, znaczyły głównie poprzez asocjacyjne powiązania z młodzieńczymi lekturami, ze światem przedstawionym powieści awanturniczych, poprzez przynależność do rzeczywistości młodzieńczych marzeń i wyobrażeń bohatera. Wizerunki utrwalone na znaczkach odsyłają więc do tekstów pisanych, do popularnych opowieści i stereotypów egzotyczności, wreszcie do prywatnych skojarzeń i wyimaginowanych przedstawień. Odniesienia mnożą się, ale żadne z nich nie tworzy jakiejś stabilnej, motywowanej relacji, żadne nie zyskuje statusu obiektywnego modelu.

44Takie kontekstowe traktowanie znaczeń obrazu najwyraźniej dochodzi jednak do głosu w momencie, gdy narracja skupia się na faszystowskich przekazach propagandowych. Pisarz pokazuje na przykład, jak pocztówki z karykaturami Żydów bądź Murzynów utrwalają rasistowskie przesądy, pasożytując na powszechnym przekonaniu o naturalnym umotywowaniu obrazu60. Dopiero w konfrontacji z określonymi doświadczeniami wojennymi i z sytuacją tuż po wojnie powieściowe postaci weryfikują swoje wcześniejsze wyobrażenia, dostrzegając nieadekwatność znanych wizerunków, odkrywając właśnie uderzający brak podobieństwa między znakiem a domniemanym modelem. Rozpoznawalność referencji obrazu okazuje się zatem nie tyle pochodną prostego, samorzutnego uchwycenia bodźców wzrokowych, ile raczej funkcją podzielania przekonań, modelujących rzeczywistość w określony sposób61. Łatwo zauważyć, że – przy całym zróżnicowaniu – we wszystkich tych wypadkach uwaga pisarza rzadko kieruje się w stronę pojedynczych znaków ikonicznych (traktowanych wszakże jako „sematy” należące do różnych kodów postrzeżeniowych, a nie odsyłające do jakiegoś domniemanego naturalnego podobieństwa), skupiając się raczej na ikonogramach, czyli skodyfikowanych układach ikonicznych oznaczników, konotujących określone sploty wyobrażeń i przekonań. W trakcie ich deszyfracji dokonuje się zatem swoisty proces lekturowej „deikonizacji” obrazów, prowadzący do wyeksponowania ich skonwencjonalizowanego, a więc quasi-symbolicznego statusu znaczeniowego.

5

45W trzech ostatnich przywołanych powieściach dochodzi niemal do zniesienia lub – mówiąc ostrożniej – neutralizacji prymarnych znaczeń ikonu, do marginalizacji odniesienia referencjalnego, które w obrębie danej opowieści staje się pretekstowe i drugorzędne. Ciąg wizualnych przedstawień zostaje natomiast użyty w taki sposób, że – nie zmieniając swej denotacji – staje się nośnikiem nowych znaczeń wynikających z całościowej charakterystyki przekazu. Można więc przyjąć, że to nie sam znak ikoniczny współtworzy sens wypowiedzi, ale raczej operacja jego użycia w danym kontekście. Podobną prawidłowość da się jednak zaobserwować – choć zapewne w mniejszym natężeniu – we wszystkich pozostałych utworach. Właściwie w żadnym z omawianych przypadków nie chodzi o czysto plastyczne walory ikonu, który nie służy tradycyjnie pojmowanej malarskości, lecz raczej włącza się do abstrakcyjnej gry pojęć, stając się nośnikiem kategorialnych kwalifikacji i stereotypowych charakterystyk kulturowych. Kierunek takiej semantyzacji jest zaś wyznaczany głównie przez sposób połączenia rysunków z warstwą dyskursywną, za pomocą środków językowych i wyborów kompozycyjnych. To właśnie werbalny kontekst ikonicznych wtrętów pozwala nam się domyślać, które z konotacji użytego wizerunku będą relewantne w obrębie danego przekazu.

46Laurent Jenny w studium o intertekstualności traktował ikoniczne enklawy właśnie jako przykład nawiązań między wypowiedziami, a użyte w nich znaki uznał po prostu za odpowiedniki elementów czysto językowych. Zakłada, że: „obrazy, nawet jeżeli istnieją w łonie tekstu – wśród ciągu wierszy – przyjmują charakter ideograficzny, który zbliża je do werbalności, i stają się namiastkami słowa bezpośrednio przetłumaczalnymi. […] Obraz jest na miarę typografii i jej odczytywania. Jest ubogi nie tylko wizualnie, lecz także z tej racji, że wciśnięty został w zdanie, które odbiera mu wszelką wartość oprócz symbolicznej i włącza go w składnię”62. Ujęcie takie – przy całej trafności rozpoznania dominującej roli kontekstu werbalnego oraz ideograficznego statusu znaków wizualnych – jest jednak nadmiernie upraszczające i redukcjonistyczne. Przekonująca wydaje się teza o konieczności włączenia ikonu w syntagmę wypowiedzi oraz o tekstowym zbliżeniu semiotycznego statusu obrazu i słowa, ale nie sądzę, by (przynajmniej w większości przypadków) można było mówić o dosłownej, mechanicznej przekładalności. Odmienność substancji znaczących oraz funkcji semantycznych wymaga jednak przeprowadzania nieco bardziej złożonych procesów inferencyjnych. Ponieważ nie istnieją rutynowe reguły deszyfracji podobnych układów, proces odbioru musi każdorazowo przejść przez tymczasową fazę kryzysu komunikacyjnego, wynikającego z kolizji niewspółmiernych płaszczyzn znaczeniowych i odmiennych sposobów lektury. Obraz, który oddziałuje w przestrzeni relacji paradygmatycznych, musi tu znaleźć sobie miejsce w syntagmatycznej strukturze tekstu i określić swą pozycję w linearnym przepływie kolejnych sekwencji63.

47Czytelnik powinien więc wykroczyć poza granice symultanicznych więzi podobieństwa i zapytać o wkład, jaki przywołanie faktu istnienia takich stosunków może wnieść do sensu przyrastającej sukcesywnie opowieści. Co więcej, znak wizualny – jak się często podkreśla – nawiązuje do konkretu i przeszłości, korzystając głównie z zasobów minionego doświadczenia, podczas gdy kod symboliczny opiera się na antycypacji możliwych stanów i pociąga za sobą racjonalizację myślenia64. Istotnym krokiem prowadzącym do semantycznej interpretacji obrazowych enklaw w obrębie utworu literackiego może więc być przekład ikonicznych elementów na symboliczne znaki języka, nieograniczony jednak do izolowanej nazwy przedmiotu, lecz przyjmujący postać dyskursywnej eksplikacji przedstawień (tj. sądu, szerszego objaśnienia bądź ciągu wnioskowań)65.

48Naszkicowany w ten sposób odbiór przekazów wielokodowych okazuje się tożsamy z integracją zakłóconej ciągłości, wymagającą od odbiorcy wniknięcia w niedopowiedziane motywacje podobnych zestawień oraz zaproponowania jakiejś hipotezy całościowego sensu wypowiedzi. Procesy znaczeniotwórcze, angażujące udział znaków obrazkowych, rzadko więc przebiegają na poziomie ikonicznych odniesień, przeważnie zaś – choć zainicjowane przywołaniem takich elementów oraz relacji – wykraczają poza wąski zakres rozpoznań przedmiotowych i rozstrzygają się na polach ikonograficznych, tropologicznych oraz entymematycznych, czyli w sferze współdziałania warstwy wizualnej i językowej.