8. Bruno Schulz: sztuka jako kulturowa ekstrawagancja1
p. 204-225
Texte intégral
8.1. Problem z Schulzem
1Ogromna – i ciągle się powiększająca – biblioteka egzegez i wykładni dzieła Schulza, pióra najwybitniejszych polskich badaczy literatury oraz najwybitniejszych badaczy zagranicznych zajmujących się polską literaturą, tyleż kusi, co zniechęca (czy onieśmiela) amatorów zapisu jeszcze jednej (nowej?) jego lektury. Ten przytłaczający kontekst bowiem sprawia, że każda próba dołożenia kolejnej cegiełki do schulzologicznego gmachu staje się zadaniem coraz bardziej ryzykownym, naznaczonym poważną groźbą niespełnienia, powtarzania czy marginalnego jedynie uzupełniania już powstałych odczytań.
2Nie mniej ważnym powodem mojego lekturowo-interpretacyjnego oporu – którego dowodem choćby fakt, że nie pisałem dotąd osobno o tej twórczości – jest wszakże to, że mam problem z Schulzem. Mam problem z jego dziwaczną „retoryką przesady”, ocierającą się nierzadko o pompatyczną pretensjonalność, której nie jest w stanie rozbroić ostatecznie nawet najgłębiej sięgająca Schulzowska ironia. Mam problem z rozszyfrowaniem tzw. głębszego sensu dziwacznej ludzkiej menażerii tego świata, natury jej dążeń i celu jej aktywności. Mam problem z uchwyceniem antropologicznej racji bytu tego osobliwego, bardzo idiomatycznego, choć zarazem bardzo wiele czerpiącego z kulturowej pamięci, egzystencjalno-artystycznego projektu, dla którego kategoria „osobistej mitologii” (podsuwana przez autora) wydaje się raczej maskującą licencją poetycką niż wyjaśnieniem (zasługuje więc przynajmniej na nowe odczytanie) i w którym padające deklaracje estetyczno-światopoglądowe trudno brać prostodusznie za dobrą monetę, ponieważ jaskrawo przeczy im pisarska praktyka. Mam wreszcie problem – bardzo podstawowy, elementarny – z dziwną semantyczną organizacją tych utworów, które skutecznie wymykają się hermeneutycznym procedurom przekonującej egzegezy, pozostając jak gdyby trwale (strukturalnie?) otwarte; oczekujące dopełnienia przez sens, który pozostaje nieziszczalną obietnicą.
3Oczywiście są to moje problemy, których nikt nie musi podzielać. To zbyt długie wyznanie strapionego czytelnika dzieła Schulza wydało mi się jednak niezbędne, by określić punkt wyjścia proponowanej lektury oraz własny punkt widzenia, świadomość wejścia niejako w rolę Schulzowskiego bohatera jako „zawstydzonego zuchwalca” na elitarnej scenie schulzologii czy stremowanego uzurpatora, roszczącego sobie prawo do posiadania wiedzy o zagadce tej twórczości. Mam nadzieję, że choć w części usprawiedliwia mnie fakt, że próbuję tu sobie coś wytłumaczyć.
4Jako osobnik jako tako przyuczony do zawodu zakładam, że to nie przypadek, że te „dziwności” i „dziwaczności” są znaczące i nie powinny być pomijane w próbach np. silnej interpretacji, profilującej odczytanie w nowej, odkrywczej, jednorodnej perspektywie. Co więcej, doszedłem do przekonania, że klucz do tej zagadki nie jest zaszyfrowanym kodem ukrytych znaczeń, lecz leży na widoku (niczym skradziony list w opowiadaniu Edgara Allana Poego; tym porównaniem w odniesieniu do Schulza posłużył się już zresztą ongiś Władysław Panas) – i jest nim właśnie wieloznaczna, wielowymiarowa, spotęgowana dziwaczność dzieła Schulza…, czyli tytułowa ekstrawagancja. W poniższych czterech częściach, dotyczących czterech wspomnianych problemów z rozumieniem Schulzowskich „dziwności”, postaram się naszkicować jej topografię, z konieczności ograniczając się do literatury (jakkolwiek sądzę, że dałaby się zastosować także do jego prac plastycznych) i tylko sygnalizując jej strategiczne tropy analityczne.
5Zanim jednak do nich przejdę, podam niezbędne słownikowe wyjaśnienia. „Ekstrawagancja” w słowniku Schulza występuje bodaj raz, w opowiadaniu Ptaki: „Nie rozumieliśmy wówczas jeszcze smutnego tła tych ekstrawagancyj, opłakanego kompleksu, który dojrzewał w głębi” (p 67)2. Jednak jej ekwiwalencje, które są wyliczane przez słowniki owoczesne, należą już do najczęściej wykorzystywanych określeń w tej prozie. Słownik warszawski: ekstrawagancja – dziwaczność, dziwactwo, niedorzeczność; ekstrawagować – pleść niestworzone rzeczy, opowiadać banialuki; ekstrawagant (praw.) – dopełnienie zasadniczych postanowień statutu [ten trop może prowadzić do „regionów wielkiej herezji”, czym nie będę się tu zajmował]. Słownik Arcta: zachować się przesadnie, dziwactwo, nadużycie, wybryk. Encyklopedia Gutenberga: wybujały, przesadny, dziwaczny. Do tego dochodzą ważne znaczenia etymologiczne: extra + vagari – wędrować poza, na zewnątrz; extra vagans – schodzący na manowce, błąkający się, błądzący; oraz extravagans (średniowieczne, prawnicze) – promulgowalny (czyli ogłaszany) poza prawem kanonicznym.
8.2. Retoryka przesady
6Ekstrawagancje stylistyczno-retoryczne prozy Schulza zwracały polemiczną uwagę już pierwszych jej krytyków (Wyki, Napierskiego); niewątpliwie są od razu rozpoznawalną wizytówką jego idiomu pisarskiego. Oto parę przykładów na chybił trafił: „nigdy niezgłębiona istota ognia” (p 66), „matka pełna troski i zmartwienia” (p 67), „leżąc twarzami na futrzanym brzuchu ciemności, odpływaliśmy na jego falistym oddechu w bezgwiezdną nicość” (p 74), „amalgamat świtu przekwitał” (p 74), „bezimienna twarz nocy” (p 76), „nieobjętość transcendentu” (p 161), „dyferencjalna analiza nocy toczyła się z siebie samej” (p 307), a więc skłonność do pleonastycznego rozmnażania bliskoznacznych określeń i maksymalizacji natężenia cech, do substancjalizacji i uzmysłowienia abstraktów, specjalistycznych terminów technicznych czy naukowych, do patetycznego zwielokrotniania określeń niewyrażalnego… Wszystko to dobrze widoczne w autoironicznym samookreśleniu: „patos przymiotników i napuszystość epitetów wobec tej rzeczy bez miary, wobec tej świetności bez rachuby” (p 161). Nie ma wątpliwości, że ta retoryka przesady stanowi równie niewątpliwe wyzwanie lekturowe dla czytelnika (w tym i dla mnie).
7Na pierwszy trop rozumienia ekstrawagancji stylistycznej maniery naprowadził mnie dawno temu Henry David Thoreau, ale dopiero lektura pracy Roberta Bakera pozwoliła na jego rozwinięcie. Thoreau, w konkluzjach swych patetycznych medytacji w Waldenie, pisze tak:
Ponad wszystko obawiam się głównie tego, że mój sposób wyrażania się nie będzie dostatecznie ekstrawagancki, że niedostatecznie wykroczy poza wąskie ramy mojego codziennego doświadczenia, aby odpowiadać prawdzie, o której jestem przekonany. Ekstrawagancja! Cóż, zależy od tego, do jakiej zagrody człowieka wpędzono. Wędrujący bawół, który szuka nowych pastwisk na innej szerokości geograficznej, nie jest tak ekstrawagancki jak krowa, która kopniakiem przewraca wiadro, przeskakuje płot i biegnie za cielakiem w porze dojenia. Chciałbym móc się gdzieś wypowiedzieć bez ograniczeń, jak budzący się człowiek, który przemawia do budzących się ludzi, albowiem jestem przekonany, że nie mogę przesadzić nawet do tego stopnia, ażeby położyć fundamenty prawdziwej wypowiedzi. Kto spośród tych, którzy słyszeli kiedyś tony muzyki, obawiał się, że może sam przemawiać przesadnie? Z myślą o przyszłości lub prawdopodobnych wydarzeniach powinniśmy wieść życie na zewnątrz swobodne i bez ograniczeń, niewyraźnie i mgliście po tej stronie zarysowane; tymczasem nasze cienie, spływając niedostrzegalnym potem, wyciągają się ku słońcu. Ulotna prawda naszych słów powinna bezustannie zdradzać niewłaściwość reszty wypowiedzi. Prawdę słów natychmiast się tłumaczy, to, co pozostaje, jest tylko sztancą jej dosłowności. Słowa, które wyrażają naszą wiarę i pietyzm, są niekonkretne, a jednak dla natur wyższej miary istotne i wonne jak kadzidło.3
8Dla Thoreau, podobnie jak dla Schulza, ekstrawagancje stylu byłyby więc sposobem nie tyle przełamywania ograniczeń (bo to niemożliwe) standardowej komunikacji językowej, ile identyfikacji owych językowych barier blokujących swobodę wyrazu prawdy ludzkiego doświadczania rzeczywistości, która zatem dzięki temu właśnie zabiegowi (sztuczności, nienaturalności) może dochodzić do głosu, jakkolwiek wyłącznie via negativa: „zdradzając niewłaściwość reszty wypowiedzi”. Nie bardzo zgadza się to z deklaracjami pisarza, ale tylko wtedy, gdy rozumieć je nazbyt prostodusznie. „Nienazwane nie istnieje dla nas” (p 443) – to sławne dictum Schulza nie oznacza, jak można by sądzić i jak rozumiał je młody Wittgenstein, że „granice mego języka są granicami mego świata”, ale oznacza raczej, jak rozumiał je Wittgenstein „stary”, uzasadnienie potrzeby szukania dostępu do tego, co w języku wyrazić się nie może, u Schulza zaś przede wszystkim tego, co wzniosłe, niewyrażalne („kuszą mnie… coraz bardziej niewyrażalne tematy”, kl 1794). Jak pisał Schulz swym precyzyjnie ekstrawaganckim stylem, „żadne słowo, żadna aluzja nie potrafi zalśnić, zapachnieć, spłynąć tym dreszczem przestrachu, przeczuciem tej rzeczy bez nazwy, której sam pierwszy posmak na końcu języka przekracza pojemność naszego zachwytu” (p 161).
9Otóż taki jest właśnie (według mnie) pogląd pisarza: dostęp do realności uzyskujemy tylko w formie „posmaku [tej rzeczy bez nazwy – rn] na końcu języka”. Kiedy szukamy brakującego właściwego słowa i wydaje się nam, że mamy je „na końcu języka”, to choćbyśmy go nie znaleźli, pozostaje ono rzeczywistym, acz niewyrażonym słowem – o czym świadczy np. odrzucanie innych określeń jako „niewłaściwych”. Podobnie z prawdziwą rzeczą i rzeczywistością: jest nam dostępna tylko „na końcu języka”, przez niekończące się próby jej wyrażania i nazywania „niewłaściwym”, sztucznym językiem, który nigdy nie stanie się „językiem rzeczy”, ale który daje nam pozawerbalny i pozapojęciowy, zmysłowo-afektywny „posmak” nawiązanego z nią kontaktu.
10Robert Baker w The Extravagant. Crossings of Modern Poetry and Modern Philosophy czerpie inspiracje z cytowanego wyżej fragmentu Waldena Thoreau, argumentując, że pojęcie „ekstrawagancji” może stać się bardziej operacyjną kategorią analizy przemian poezji nowoczesnej (od romantyzmu do współczesności), a także ewolucji myśli filozoficznej (od Hegla do Derridy i Nancy’ego) niż kategoria wzniosłości, która dotąd w tym celu bywała szeroko wykorzystywana. W jego ujęciu filozoficznie przepracowana kategoria ekstrawagancji (aktywująca znaczenia wymienione przeze mnie na początku) pozwala objąć trzy kluczowe drogi artystyczno-filozoficznego rozwoju szeroko rozumianej nowoczesności. Po pierwsze, doświadczenie wzniosłości, objawiające swą kreatywną sprawczość zwłaszcza w języku innowacyjnych dzieł sztuki (modernistycznych i awangardowych), za sprawą której rozkładają one i przekraczają normatywne ramy i ograniczenia kontekstów, w których się pojawiają. Po drugie, faustyczne poszukiwania, w których „twórcze destrukcje i destrukcyjne kreacje” prowadzą do transformacji oraz rozszerzenia granic naszego doświadczenia. Po trzecie, doświadczenie bezdennej, bezpodstawnej negatywności, która warunkuje, porusza i przełamuje nasze schematy pozytywnej wiedzy oraz jasnej i wyraźnej reprezentacji5. Wydaje się, że nie ulega wątpliwości, iż twórczość Brunona Schulza nie tylko może być, ale już niejednokrotnie bywała rozpatrywana w tych trzech istotnych perspektywach analitycznych6, co pozwala tu poprzestać na zasygnalizowaniu jedynie tych możliwości.
11Z cytowanego fragmentu Waldena Baker wyprowadza m.in. jeszcze jedną, ogólniejszą refleksję, która i dla twórczości Schulza ma niebłahe znaczenie. Komentując Thoreau „ekstrawaganckie” pragnienie podróży poza konwencjonalne egzystencjalne i językowe granice, pyta, czy chodzi tu raczej o wędrówkę przede wszystkim egzystencjalną, która może być jedynie adekwatnie przekazana przez lingwistyczne „błądzenia”, czy też przeciwnie: ta ekstrawagancka wędrówka ma zasadniczo charakter wędrówki językowej (odchodzenia od norm prostoty i komunikatywności), która prowadzi do eksperymentalnej podróży egzystencjalnej; czy wreszcie chodzi o jedno i drugie, a rodzaj sprzężenia zwrotnego między tymi „wędrówkami” określa właśnie ambiwalencję bardzo charakterystyczną dla tak zdefiniowanego pisarstwa „ekstrawaganckiego”7. Wydaje się, że tak też jest i u Schulza. Z jednej strony język, styl jego pisarstwa generuje stany rzeczy, fabularne przygody i przemiany, buduje nastrój tematyczny, kierunek poszukiwań egzystencjalnych. Z drugiej – egzystencjalny projekt Schulza nie mógł znaleźć lepszej artykulacji niż w tym przesadnym i przekraczającym konwencjonalne normy dyskursie. Z trzeciej zaś – ta właśnie ambiwalencja, wzajemne podtrzymywanie i podważanie się obu wymiarów decyduje o autentyczności i osobliwości idiomu twórczego projektu – życiowego i artystycznego – Schulza.
8.3. Poetyka ekstrawagancji
12Najlepsze rozwiązanie problemu ekstrawagancji wyglądu i zachowania postaci świata przedstawionego prozy Schulza podsunął nieomal od razu Witold Gombrowicz, w niedużej recenzji z Sanatorium pod Klepsydrą (gdzie nota bene określenia: „dziwna”, „dziwak”, „dziwaczna” – pojawiają się kilkakrotnie). Zastanawiając się nad wewnętrzną logiką intrygi tytułowego opowiadania zbioru, przyznaje, że rozważana w kategoriach prawdopodobieństwa i zdrowego rozsądku jest to „kupa absurdów”:
Bohater odwiedza ojca, który żyje „rozluźnionym” życiem na bliżej nie określonej zasadzie „cofniętego czasu” w półsennym miasteczku; odbywszy drzemkę z ojcem, bohater wałęsa się po rynku, zachodzi do sklepu, w którym niespodziewanie otrzymuje przesyłkę: mały składany teleskop. Bohater nasz rozkłada teleskop, który delikatnie przeobraża się w samochód i uwozi go na rynek. Po czym w miasteczku wybucha wojna i rewolucja. Bohater wraca do pensjonatu, ale tutaj wyskakuje na niego pies – jednakże okazuje się, że to nie pies, lecz człowiek, a właściwie człowiek przełamujący się w psa i pies w człowieka. Bohater ucieka.8
13W tej dobrze znanej, zasłużenie klasycznej wykładni Schulzowskiego uniwersum najważniejsze wydają się wnioski wyciągnięte z naszkicowanej analizy : „Schulz wybiera – powiada Gombrowicz – zupełnie dowolne i przypadkowe elementy, buduje z nich świat odrębny – my zaś na tym sztucznym i fikcyjnym świecie możemy śledzić te same siły i te same prawa, które panują na świecie realnym, z tym jednak, że występują one bez porównania wyraźniej i silniej, gdyż przypadkowość i fikcyjność ich formy (a więc np. postaci i zdarzeń, w jakich się objawiają) zostaje zdekonspirowana”9. W myśl tej koncepcji, która zresztą słusznie może uchodzić i za autodefinicję pisarstwa samego Gombrowicza, byłoby nieporozumieniem doszukiwać się w dziele Schulza „logicznego wątku fabularnego” czy „konkretnej psychologii postaci”, a w ogólności, dopowiem, urzeczywistniania jakichkolwiek zasad fikcjonalnej reprezentacji. Można by powiedzieć raczej, że Schulz buduje artystyczne laboratorium, w którym na pozór „zupełnie dowolne i przypadkowe elementy” (na pozór, bowiem z tym określeniem Gombrowicza trudno się zgodzić; z reguły chodzi o zaskakujące przenikanie się nieprzypadkowo wybranych elementów demaskatorsko realistycznych z fantazmatycznymi) zestawione są w celowo „ekstrawagancki” sposób, dzięki któremu naruszana konwencja, przekraczana norma, złamana reguła – zostają stematyzowane, uobecnione oraz poddane subwersywnej krytyce.
14Gombrowicz parokrotnie odnotowuje istotną rolę, jaką odgrywają w tym procesie emocje („powaga odczucia każdej z osobna emocji”; „nie chodzi tutaj o psa, tylko o samą emocję strachu (…), samą jego «jakość wewnętrzną», która pozostaje ta sama pod maską zmienionego kształtu”10); emocje, których aranżacja w nastrojową jedność, ton czy atmosferę (sam Schulz pisał o „klimacie”) zapewnia opowiadaniom koherencję oraz afektywno-semantyczną dynamikę. I choć nie przekłada się ona na efekt pojęciowej reprezentacji pozajęzykowej rzeczywistości, to działanie (i oddziaływanie) dyskursu Schulzowskiego pozostaje wysoce skuteczne, sprawcze, angażujące wyobraźnię i doświadczenie czytelników. Zdaniem Hansa-Ulricha Gumbrechta, dzieje się tak dlatego, że to,
co porusza nas przy czytaniu, jest częścią substancjalnej prezencji minionych przeszłości – a nie znakiem przeszłości albo jej reprezentacją. (…) „Czytanie nastrojów” nie może oznaczać „rozszyfrowywania nastrojów”, bo nastroje to nie znaczenia. (…) „Czytanie nastrojów” to odkrywanie nastrojów w tekstach i innych artefaktach, afektywne i także fizyczne wchodzenie z nimi w bliski kontakt i wskazywanie na nie. (…) A dopóki nastroje docierają do nas fizycznie i afektywnie, rzeczą zbędną jest także chęć dowodzenia, że nasze języki potrafią dosięgnąć rzeczywistości poza nimi samymi. Sceptycyzm „konstruktywizmu” czy linguistic turn dotyczy bowiem tylko tych ontologii literatury, które opierają się na paradygmacie reprezentacji świata. Czytania nastrojów to nie dotyczy – one należą d o rzeczy w istoś c i św i ata.11
15W moim przekonaniu, uwagi Gumbrechta można bez zmiany odnieść do prozy Schulza, jego bowiem tak charakterystyczna, uderzająca cecha stylu, jaką jest „przeżyciowa”, afektywno-zmysłowa „prezencja” obiektów i zdarzeń w środowisku „kulturonatury”12, wytwarza w rezultacie właśnie efekt partycypacji w – a nie reprezentacji – doświadczanej rzeczywistości.
16By dać przykład lekturowej mikroanalizy tego rodzaju techniki, posłużę się sugestywnym jednozdaniowym opisem obrazu pogrążonego w „nocy, szumiącej jak muszla” miasteczka – obrazu, który prawie kompulsywnie do mnie powraca: „W świetle błyskawicy ujrzałem ojca mego w rozwianej bieliźnie, jak ze straszliwym przekleństwem wylewał potężnym chlustem w okno zawartość nocnika w noc, szumiącą jak muszla” (p 62). Myślę, że jest to prawdziwy okaz skażonego piękna „schulzyzmu” w pigułce. W emfatyczno-nadekspresywnym opisie ojciec, ujrzany w sekundowym rozbłysku, zostaje uwieczniony w geście, w którym uwalnia się od nieczystości duszy (straszliwe przekleństwo) i ciała (zawartość nocnika) – ekspulsując je w kosmiczne zewnętrze nocy, która dostraja się do tej napiętej atmosfery przyrodniczą ekspulsją (błyskawice), by tymi wszystkimi odgłosami poetycko „szumieć jak muszla”. A ten groteskowy splot wzniosłości i obsceniczności, ekscytacji i wstrętu pozwala nam zarówno wyciągnąć wnioski o bardziej „realistycznym” charakterze (np. o stanie sanitarno-kanalizacyjnym miasta, o rytuałach fizjologicznych jego mieszkańców, o ich skłonnościach do nadpobudliwości emocjonalno-duchowej), jak i dostarczyć pożywki do rozwoju fantazmatycznych wyobrażeń.
17Wystarczy bowiem w geście ojca dojrzeć przykład podobnych praktyk innych ojców rodzin, by móc odczuć i usłyszeć, jak chóralne pogłosy ich dziwacznie-wzniosłych, wysublimowanych tyrad mieszają się z rytmicznymi odgłosami „straszliwych przekleństw” oraz „potężnych chlustów” spływających ulicami nieczystości – łącząc się ostatecznie w bukiet zapachów, dźwięków i płynów, unoszący się nad miastem strumieniem przyciągająco-odpychających, fascynująco-obrzydliwych, duchowo-fizjologicznych wrażeń, który tworzy ów niepowtarzalny klimat, zmysłowo-afektywny nastrój, a także specyfikuje nienazwane ingrediencje „nocy, szumiącej jak muszla” prowincjonalnego miasteczka.
18Tak, właśnie w ten sposób (jak rozumiem) na realistyczno-fantazmatycznym i wzniośle-satyrycznym sugestywnym obrazie „zaszczepiają się” stany afektywne, które następnie stają się „widmowymi” mediami w sprawczym sensie, a więc czynnymi nosicielami znaczeń, jakie musi przyswoić i rozwinąć czytelnik Schulzowskich opowiadań.
8.4. Schulz „dyfuzjonista”
19Mam wrażenie, że antropologiczno-kulturowy kontekst artystycznego projektu Schulza pozostaje dotąd niedopowiedziany – choć jest całkiem wyraźny : to dyfuzjonizm. W czasach Schulza orientacja ta była najsilniej reprezentowana przez szkołę austriacko-niemiecką, angielską i amerykańską, ale dziś jej pogłosy także są wyraźnie słyszalne, i to nie tylko w badaniach stricte antropologicznych, ale również np. w studiach postkolonialnych, teorii systemu światowego i teorii zależności, w studiach nad literaturą światową czy pamięcią transkulturową. Warto też zauważyć, że w literaturoznawstwie swoistym odpowiednikiem dyfuzjonizmu były badania nad wpływami i zależnościami, potem kontynuowane w ramach poetyki intertekstualnej, a dziś uprawiane w ramach studiów nad pamięcią kulturową.
20Ten antropologiczno-kulturowy kontekst istotny jest nie tylko dlatego, że w prozie Schulza, jak wiadomo, „wszystko dyfunduje poza swoje granice” (p 682), aczkolwiek użycie tego określenia przez pisarza z pewnością nie było przypadkowe. Powodów jest więcej. Rozważmy kilka kluczowych tez – dyfuzjonistów i Schulza – które pozwolą zaobserwować te powinowactwa13. Po pierwsze, kultura nie jest zintegrowanym systemem (ani autonomiczną strukturą) – to zbiór elementów (Schulz mówi o „inwentarzu”), które w danym obszarze kulturowym splatają się w specyficzny węzeł (uchodzący czasem za figurę tożsamościową), a następnie rozplatają się i wchodzą w kolejne konfiguracje. Richard Lowie, jeden z najwybitniejszych reprezentantów tego ruchu, jest autorem głośnego określenia kultury jako „bezładnej mieszaniny strzępów i łat”14, pożyczonych czy przejętych z innych kręgów kulturowych.
21Według Schulza, przypomnijmy raz jeszcze, „wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić” (p 682), jak dzieje się z postacią ojca, po której pozostało „trochę cielesnej powłoki” oraz „garść bezsensownych dziwactw” (p 65). Chodzi bowiem o to, po drugie, że o rozwoju kultury nie przesądzają wcale wynalazki, lecz przede wszystkim zapożyczenia, przenikanie, reprodukowanie wzorów i wytworów kultury oraz intensywność kontaktów międzykulturowych. Dyfuzjonistycznej migracji wzorów odpowiada Schulzowska „wędrówka form”, która „jest istotą życia” (p 682). Zdaniem niektórych dyfuzjonistów, po trzecie, źródło wszelkiej różnorodności – jak też jedności – kultur mogło być jedno (kolebką kultury miał być starożytny Egipt), z którego miały wywodzić się wszelkie inwarianty kulturowe rozpowszechnione na całym świecie. Bardzo to pokrewne spekulacjom Schulza o mateczniku, jądrze, korzeniach kulturowych rzeczy.
22Kultura jest zasadniczo pojmowana w tym nurcie (a też i przez Schulza), po czwarte, jako zastany zespół norm kontrolujących ludzkie działania, repertuar scenariuszy zachowaniowych, które wyznaczają z reguły nieprzekraczalne – w praktyce – granice ludzkiej swobodnej aktywności. Z tej perspektywy widziana kreatywność, inwencja, wynalazczość są albo przejawami „twórczości przetwórczej” (jak to nazywał Karol Irzykowski), albo wyjątkami, ostatecznością, niewytłumaczalnymi ekscesami. Dzieje się tak dlatego, po piąte, że człowiek – wedle dyfuzjonistów i Schulza – jest istotą zasadniczo inercyjną, skłonną raczej do rutynowej reprodukcji postaw i ról niźli do ich „ekstrawaganckiego” przekraczania, eksperymentów i poszukiwań.
23Sygnalizuję te powinowactwa nie po to, by robić z Schulza antropologa (choć w fantazmatycznych, a nierzadko dotkliwie uważnych opisach twarzy, postaw, zachowań daje się odczuć etnologiczna żyłka badacza „ludzkiego zwierzyńca” – określenie Sloterdijka), lecz by zauważyć, że Schulz w prowincjonalnym, zatopionym w inercji i marazmie, sennym miasteczku, tym mateczniku własnej egzystencji i wyobraźni, odkrywa modelową, prototypową postać ludzkiego świata. Jest to świat, w którym zachowania ludzi poddane są dwóm odwiecznym i zarazem bardzo nowoczesnym pasywnym afektom: nudzie i oczekiwaniu15. Świat, w którym nowość (znamiona czy atrybucje nowoczesności) jest dyfuzyjnym zapożyczeniem, reprodukcją wzoru życia z centrum kulturowego. Świat, w którym ludzka kreatywność nawet w codziennych działaniach, a już zwłaszcza twórczość, sztuka, literatura, jest kulturową ekstrawagancją i extra-wagancją: wędrówką poza granice i normy kulturowo usankcjonowanych scenariuszy ludzkiej aktywności i standardów zachowaniowych.
8.5. Tekst w działaniu: metoda tworzenia, konstruowania, czytania
24Metoda twórcza Schulza oraz skorelowana z nią strategia czytania nie cieszyły się dotąd szerszą osobną uwagą16, a bezsprzecznie są tego warte. Przy czym trzeba od razu przyznać, że uwagi pisarza na temat procesu twórczego są paradoksalne. Paradoks polega na tym, że Schulz uroczyście proklamuje obowiązywanie esencjalistycznych ujęć rozpatrywania zjawisk (w tym procesu twórczego oraz tekstu i jego znaczenia), a równocześnie charakteryzuje je bliżej za pomocą metafor i opisów, które albo grają na homonimiach przeciwstawnych znaczeń (transcendencja jako byt absolutny i jako proces wykraczania poza, substancja jako fundament i jako „stan płynny”), albo „rozpuszczają” owe esencje w procesie rozwoju, przygodności relacji ze środowiskiem i otwartości na dopełnienie czy zmiany. Tak właśnie dzieje się w przypadku wyznań o genealogii i genezie własnej twórczości.
25W liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza czytamy o arche-obrazach z dzieciństwa, które są źródłem i programem całej późniejszej twórczości; „statuują żelazny kapitał ducha”, a „cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy”, twórczość takich artystów „jest dedukcją z gotowych założeń”, „nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany” (p 681). Arche-obrazy te zawierają więc w sobie gotowy depozyt niewyczerpywalnych znaczeń symbolicznych. Z drugiej wszakże strony nie mają one w sobie niczego pojęciowo czy językowo określonego, są bowiem dane „w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań” (p 681), ich sekret do końca „pozostaje (…) nierozwikłany” (p 681), a co więcej, „grają rolę tych nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata” (p 680).
26Koncepcja „krystalizacji” znaczenia jest zaś przeciwieństwem koncepcji znaczeniowego „kapitału”; to, co w tej drugiej jest językowo-pojęciowym wykładaniem (i wyjaśnianiem), wyprowadzaniem na zewnątrz i na powierzchnię tego, co już wcześniej zostało zdeponowane we wnętrzu – w tej pierwszej jest procesem stopniowego osadzania się znaczenia w rezultacie rozwijania, nawarstwiania i zacieśniania się sieci doświadczanych związków. Wedle tej drugiej znaczenie jest dane wcześniej, ale zaszyfrowane, wedle pierwszej – jest dopiero zadane (czy też uznawane, zawsze ex post, za antycypację zdarzenia późniejszego), a budowane przez powierzchniowo zawiązywane konstelacje kojarzonych elementów. Nie jest łatwo pogodzić (czy bodaj skorelować) te stanowiska, a różnica między nimi jest istotna i bogata w konsekwencje. Być może w jakiejś mierze zdają z niej sprawę uaktywnione tu homonimiczne znaczenia wieloznaczności: jako polisemii (kumulatywnej profuzji znaczeń) oraz dyseminacji (dyfuzyjnego rozsiewania znaczeń w kontekstowych sieciach).
27To w stronę dyseminacji skłania się właśnie koncepcja „krystalizacji”, która zdominowała ostatnią, najważniejszą (choć też bardzo krótką) wypowiedź Schulza o własnym procesie twórczym w Odpowiedzi na ankietę „Wiadomości Literackich” z kwietnia 1939 roku (kl 179). Wyznanie to warte jest skrupulatnej analizy, na którą nie ma tu miejsca. By uzmysłowić odrębność stanowiska Schulza, warto zestawić je z innym metaforycznym modelem procesu twórczego, za którym np. opowiadała się jego artystyczna promotorka, Zofia Nałkowska. Konsekwentnie obstawała za preformacją (uprzednim ustaleniem) zawartości treściowej, której tekst był (tylko?) realizacją, wypowiedzeniem. Do legendy już przeszła jej „inżynierska” technika pracy (choć Schulz przekonywał ciekawie, acz paradoksalnie, że była to właściwie „inżynieria mas emocjonalnych” (p 495), polegająca na rozplanowaniu na tablicy przebiegów fabularnych powieści, a następnie obmyślaniu i zapisywaniu pojedynczych zdań, które przypinała szpilkami krawieckimi w zaplanowanych z góry miejscach tekstowej struktury.
28Całkiem inaczej wygląda to u Schulza. Oto jego cały tekst Odpowiedzi na ankietę „Wiadomości Literackich” (1939, nr 17):
Moją najbliższą książką będzie tom złożony z czterech opowiadań. Temat – jak zawsze – nieważny i trudny do zreferowania. Ja sam mam dla wewnętrznego użytku pewne nic nie mówiące nazwy prywatne. Tak np. temat jednego z opowiadań nosi zapożyczony od Jókaia tytuł Marsz za porte-épée.
Nie wiadomo właściwie, co nazwać tematem przy tym sposobie krystalizowania treści. Właściwym tematem, a więc ostatecznym surowcem, który znajduję w sobie bez żadnej ingerencji woli, jest pewien stan dynamiczny, zupełnie ineffabilis i zupełnie niewspółmierny ze środkami poezji. Mimo to posiada on całkiem określony klimat, wyznaczający ściśle gatunek treści osadzającej i nawarstwiającej się na nim. Im bardziej ten bezcielesny związek jest ineffabilis, tym większa jest jego chłonność, tym wyraźniejszy tropizm i tym silniejsza pokusa zaszczepienia go na materiale, w którym by się zrealizował. Np. pierwszym zalążkiem moich Ptaków było pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia – nic więcej. To migotanie posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata. Pierwszym zalążkiem Wiosny był obraz albumu z markami, promieniujący w centrum widzenia, migocący niesłychaną potęgą aluzji, atakujący ładunkiem dającej się domyśleć treści.
Ten stan, jakkolwiek treściowo ubogi, daje mi poczucie konieczności, legitymację do snucia, pewność legalności całego procesu. Bez tego fundamentu byłbym wydany na łup wątpliwości, miałbym poczucie blagi, dowolności i nieautentyczności tego, co tworzę.
Kuszą mnie obecnie coraz bardziej niewyrażalne tematy. Paradoks, napięcie między ich niewyrażalnością i nikłością a uniwersalną pretensją, aspiracją reprezentowania „wszystkiego” – jest najsilniejszą podnietą twórczą.
Kiedy te ostatnie opowiadania będą gotowe do druku, jeszcze nie wiem. Niezdolność do wyzyskiwania okruchów i odpadków czasu zmusza mnie do odłożenia ostatecznego wykończenia ich do wakacyj. (kl 179)
29W przywołanej wypowiedzi już pierwsze zdania zawierają pewną zagadkę. Schulz pisze najpierw o planowanych (powstających?) czterech opowiadaniach, z których jedno pożycza tytuł od Jókaia: Marsz za porte-épée. W twórczości Móra Jókaia nie ma takiego tytułu (podobnie też nie jest znane opowiadanie Schulza pod takim tytułem lub też tytuł ten jest „nazwą prywatną”). Natomiast w powieści Jókaia Biała dama z Lewoczy, w rozdziale 28., znajduje się opis towarzyskiej sytuacji dotyczącej narażenia na szwank honoru jednej z męskich postaci oraz reguł pozwalających/zmuszających do wyzwania jej antagonisty na pojedynek: „Trzeba zachować honor porte-épée”17. Z kolei samo wyrażenie „porte-épée” to, jak poucza nas słownik: określenie rodzaju frędzli, chwostu na taśmie przyczepionej do rękojeści białej broni (tzw. szpady). Można chyba zaryzykować hipotezę, że Schulz posłużył się tym określeniem w metaforycznym znaczeniu wykroczenia działań postaci swego opowiadania poza standardowe zasady „honoru” oraz społecznie, obyczajowo akceptowalne formy zachowania – i „dryfowania”, jak to mają w zwyczaju Schulzowscy bohaterowie, w poza kontrolą rozumu i norm przyzwoitości się znajdujące regiony przemożnych pokus, pożądań i pragnień.
30Schulz wyjaśnia od razu, że temat opowiadań jest „nieważny i trudny do zreferowania”, czyli że nie wiadomo – i że jest nieistotne – o czym one są (bo też „nie wiadomo właściwie, co nazwać tematem, przy tym sposobie krystalizowania treści”). Jeśli standardowo przez temat określa się przedmiot wypowiedzi (o charakterze zdarzenia, idei, problemu czy historii), to w przypadku tych opowiadań ich „formalne” tematy są pretekstowe, pozorne czy mistyfikujące. Natomiast temat zasadniczy ma status „ostatecznego surowca” – a więc materiału, traktowanego zwykle w badaniach literaturoznawczych jako przeciwieństwo tematu, będącego bowiem środkiem do wyrazu czy artykulacji uprzednio wypracowanych tematycznych idei i przesłań. Uważam, że nieprzypadkowo, jako że Schulzowskie tematy nie są wykoncypowanymi wcześniej – przed przystąpieniem do pisania opowiadania – z góry zaplanowanymi ideami treści, lecz konstelacją odczuć, doznań, pobudzeń, wyobrażeń, prepojęciowych i prewerbalnych doświadczeń, które pisarz nazywa oksymoronicznym określeniem „stan dynamiczny”, przypominającym pod niejednym względem Williamsowską „strukturę odczuwania”.
31Schulz powiada, że są one ineffabilis – a więc nie do wysłowienia i nie do uchwycenia (por. chrześcijańskie Ineffabilis Deus oraz scholastyczne Individuum est ineffabilis) – i są „zupełnie niewspółmierne ze środkami poezji” (czyli literatury, jak dawniej mówiono). Zapewne dlatego (także), że torują sobie one dopiero drogę do uchwycenia w pojęciu, artykulacji w słowie, poszukiwania kształtu w jeszcze nieistniejącej, wynajdywanej dopiero w trakcie pisania, formie poetyckiej (artystycznej). Zauważmy też, że przyjęcie przez Schulza techniki pisania jako swego rodzaju zapisu procesu stopniowego „krystalizowania treści” oznacza faktycznie jej nieostateczność, której nawet lekturowe zaangażowanie czytelnika nie może położyć kresu.
32To jednak, czym są, właśnie w tym „stanie dynamicznym” (a nie w autonomicznym rezultacie literackim), w procesie stawania się, uobecniania potencjalności brzemiennych możliwymi realizacjami, określa – jak sądzę – dwa wielkie antropologiczne tematy Schulzowskiej prozy. Oba mogę tu tylko zasygnalizować. Pierwszy, obsesyjnie (czy kompulsywnie) sondowany przez pisarza w jego narracyjnych studiach przypadków, to temat podmiotu; jednostki jako psychocielesnego organizmu egzystującego naprawdę w tropicznej roślinno-animalnej symbiotycznej interakcji ze środowiskiem18, podlegającego jego wezwaniom, życiodajnym ruchowym pobudzeniom i przyciąganiom, sensomotorycznym reakcjom na bodźce i oferty otoczenia – z którego bezskutecznie oczekuje wyzwolenia.
33I drugi – to temat sztuki jako narzędzia autentycznego i niezastępowalnego (przez naukę czy filozofię) poznania. Ta prawdziwa natura, nie tylko artystycznego (lecz humanistycznego w ogóle) poznania, polega mianowiciena aktywnie pasywnym poznaniu„odwewnątrz”,opartym na doświadczeniu udziału w poznawanej rzeczywistości, podleganiu jej otchłannym przyciąganiom, przyzwoleniu na powodowanie sobą i poddanie się, podporządkowaniu jej władzy – aż do stanu samozatraty czy metamorfozy. Nieco przesadzając, można by powiedzieć, że Schulzowscy bohaterowie podejmują ryzyko – bądź ulegają pokusie – osiągnięcia obiektywizmu wglądu w prawdę rzeczy za sprawą przyjęcia statusu obiektu.
34Krótka, przygodnie sformułowana notatka Schulza zarysowuje więc całkiem precyzyjnie model procesu twórczego i model twórczości, model wyraźnie i pod wieloma istotnymi względami przeciwstawiający się założeniom, ideałom, wzorcom racjonalistycznej nowoczesności. Tę Schulzowską koncepcję charakteryzuje, po pierwsze, to, że źródłem czy punktem wyjścia twórczości są drobne, intensywne, racjonalnie nie do uchwycenia doświadczenia zmysłowo-afektywne („pewien stan dynamiczny, zupełnie ineffabilis”). Są one autentyczną prawdą subiektywnego doświadczenia, co stanowi dostateczną, realną legitymizację aktu twórczego. Po drugie, to, że mają one charakter emergentny (pojawiają się „bez żadnej ingerencji woli”), nie dają się zaplanować. Po trzecie, ich cechą specyficzną jest nastrój, aura zestrojonych afektów („całkiem określony klimat”), który pozostaje „bezcielesnym związkiem”, dopóki nie ucieleśni się w języku, w figurach, pojęciach, wyobrażeniach literackiego dyskursu.
35To właśnie ów wspólny, jednoczący rozmaitość działań i form ludzkich i nieludzkich istnień, klimat odznacza się „wyraźnym tropizmem”, bo, na sposób zewnętrznych pobudzeń ruchów roślin, tropicznie przyciąga, selekcjonuje i obramowuje aktorów przedstawieniowej sceny, postaci i zdarzenia Schulzowskich mikrofabuł („wyznacza ściśle gatunek treści osadzającej i nawarstwiającej się na nim”). Ta fabularna, przedstawieniowa warstwa opowiadań jest ważna jako forma ekstrawaganckiego (dziwacznego) ucieleśniania i aktywowania afektywnego potencjału zestrojonego w „określony klimat”, ton czy nastrój. To ten ostatni naprawdę się liczy; a im bardziej jest semantycznie nieokreślony (tematycznie „nikły”, „niewyrażalny” w języku i pojęciach), tym silniejszą stanowi pobudkę do „reprezentowania wszystkiego”, tym bardziej jest niewyczerpaną pożywką do „produkcji” znaczenia (dookreślania sensu opowiadań) przez czytelnika.
36W moim przekonaniu, te właśnie zasady kształtują również sieci organizacji semantycznej Schulzowskich opowiadań. Z tego wynika, że Schulzowski model procesu twórczego jest tu zarazem modelem budowy tekstu. Teksty Schulza bowiem, inaczej niż „dzieła ludzkie, [które – rn] mają tę właściwość, że, ukończone, zamykają się w sobie, odcinają od natury, stabilizują się na własnej zasadzie”, przypominają raczej dzieło Błękitnookiego z Republiki Marzeń, które „nie wystąpiło z wielkich związków kosmicznych, tkwi w nich, do połowy uczłowieczone, jak centaur, wprzęgnięte w wielkie periody natury, nie gotowe jeszcze i rosnące” (p 408). Inaczej mówiąc, tekst nie jest skończoną autonomiczną strukturą znaczeniową, która zaciera i unieważnia ślady procesu swego powstawania, ale stanowi narracyjną artykulację i retoryczne opracowanie właśnie owych faz twórczego aktu (przyznaje to sam pisarz, przywołując postrzeżenia tapety z ptakami czy albumu ze znaczkami jako źródłowych tematycznych „stanów dynamicznych”, które są przecież również scintillae narrationis, narracyjnymi zalążkami owych opowiadań).
37Stąd o jego opowiadaniach można by nawet powiedzieć, że nie posiadają znaczenia, jeśli przez „posiadanie” rozumieć zdeponowaną i zaszyfrowaną w dziele uprzednią myśl, przesłanie czy fabularną anegdotę, którą interpretacyjna praca egzegetyczna wydobywa, wyjaśnia, uspójnia i pojęciowo precyzuje. W miejsce interpretacji egzegetycznej, pracującej wertykalnie (góra – dół, głębia – powierzchnia) działa tu „postbiblijna”, horyzontalna lektura figuralna (przedtem – potem, tekst – kontekst), w której znaczenie nie jest uprzednią daną, lecz potencjalną cechą relacyjną zawsze antycypowaną, dookreślaną dopiero ex post, konkretną postać nadaje jej bowiem dopiero przyszłe wydarzenie – które wszakże może nigdy nie nadejść.
38W tej perspektywie rozpatrywałbym właśnie również mesjańskie wątki tej twórczości, łącznie z „nieznanym arcydziełem” Schulza: Mesjaszem. Jakoż sądzę, że niezależnie od możliwości wyśledzenia tych wątków mesjańskich (co czyniono ostatnio parokrotnie z powodzeniem), jak też od faktu bądź hipotezy zagubienia/zniszczenia gotowego, skończonego dzieła, u Schulza w całej twórczości mamy do czynienia z „mesjanizmem bez Mesjasza” czy „mesjanicznością bez mesjanizmu”, o którym/której pisze Derrida; z „pustynnym mesjanizmem (bez określonej treści i bez dającego się zidentyfikować Mesjasza)”19.
39Prefiguracyjne narracje Schulza są, mówiąc staroświecko, strukturalnie otwarte. Albo inaczej: otwierają się na to, co nadchodzi, co jednak nie może pomieścić się w horyzoncie oczekiwań (czy przewidywań)20; podprowadzają relacje o doświadczanych wypadkach na próg, za którym czai się coś absolutnie innego, co jednak, jak mówił Schulz, jest „za wielkie, ażeby się zmieścić w zdarzeniu” (p 174); nie może się wyrazić. Ta presja oczekiwania na to, co nieuwarunkowane, nieprzewidywalne, inne – na sens (ostateczny) tego, co przeczytane – udziela się czytelnikowi, który próbuje zasypać tę przepaść własnymi przewidywaniami, hipotezami, domknąć strukturę czy kontekst i „przyszpilić” czy „odkryć” znaczenie. Dotychczasowa historia odczytań dzieła Schulza pozwala sądzić, że energia afektywno-semiotyczno-semantyczna tej twórczości bynajmniej nie została wyczerpana, raczej przeciwnie: dalej skutecznie podsyca niezaspokojone pragnienie sensu czytelników.
8.6. Rekapitulacja
40Zaproponowałem w tym szkicu bardzo pobieżną wędrówkę po tropach Schulza przez pryzmat kategorii „ekstrawagancji”, rozumianej jako retoryczna cecha stylistyczna; cecha „nastrojowego” zestrojenia afektów jego narracji doświadczeniowej; cecha postaw, wyglądów, zachowań postaci przedstawianego świata; cecha „dyfuzjonistycznego” kontekstu jego antropologiczno-kulturowego projektu; cecha metaforycznego modelu procesu twórczego; cecha „prefiguracyjnej” organizacji semantycznej opowiadań oraz cecha „mesjanicznego” wyzwania, którą aktywują one u czytelników.
41Bruno Schulz, ten niezwykły wędrowiec – ekstrawagant – po marginesach nowoczesnego życia i twórczości, wciąga nas w ekstrawaganckie eksperymenty swej sztuki, których celem jest próba „wywędrowania poza”; poza spetryfikowaną, inercyjną postać rzeczywistości, poddaną działaniowej rutynie, bezwładowi zafiksowanej formy, zamknięciu w statycznych pojęciach i języku. Nie po to, by otworzyć nam dostęp do pozaludzkiej rzeczywistości (to mityczna możliwość i utopijne marzenie), ale raczej po to, by uchwycić i przekazać ślad istnienia tego, co jest po tamtej stronie; po stronie dynamicznie zmiennej podszewki, kreatywnych przemian rzeczy na pozór niezmiennych.
42Do tego sprowadziłbym niezwykłą twórczość Brunona Schulza – której idiomatyczną formułę streszczać ma tytułowe określenie sztuki jako kulturowej ekstrawagancji – i jej prawdziwie mesjańskie zadanie: pisać tak, by poczuć – i dać odczuć – „posmak tej rzeczy bez nazwy na końcu języka”.
Notes de bas de page
1 Tekst w pierwotnej wersji wygłoszony na Schulzfestival w Drohobyczu w czerwcu 2016 roku. Dziękuję wszystkim P. T. Organizatorom za zaproszenie, zwłaszcza zaś pani Wierze Meniok, głównej Organizatorce i legendarnej już spiritus movens Festivalu.
2 Tak oznaczam w tekście cytaty z : B. Schulz, Proza, przedmowa A. Sandauer, oprac. listów J. Ficowski, Kraków 1964.
3 H. D. Thoreau, Walden, czyli życie w lesie, przekład, przedmowa i przypisy H. Cieplińska, Warszawa 1991, s. 381–382.
4 Tak oznaczam w tekście cytaty z: B. Schulz, Księga listów, wybór, oprac., wstęp, przypisy i aneks J. Ficowski, Kraków 1975.
5 Streszczam tu i parafrazuję syntetyczną autocharakterystykę argumentacji R. Bakera w jego The Extravagant. Crossings of Modern Poetry and Modern Philosophy, Notre Dame 2005, s. 269–270.
6 Spośród prac poświęconych interpretacji prozy Schulza w tych trzech nurtach zob. m.in.: A. Bielik-Robson, Życie na marginesach. Drobny aneks do kwestii „Bruno Schulz a kabała chasydzka”, w : Schulz. Przewodnik Krytyki Politycznej, pod red. J. Majmurka, Warszawa 2012; W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym: Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni: studium z poetyki historycznej, Kraków 1996; D. Głowacka, Wzniosła tandeta i „simulacrum”. Bruno Schulz w postmodernistycznych zaułkach, „Teksty Drugie” 1996, nr 2–3; J.Jarzębski, Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2005; M. P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Kraków 2012; W. Panas, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997; W. Panas, Bruno od Mesjasza. Rzecz o dwóch ekslibrisach oraz jednym obrazie i kilkudziesięciu rysunkach Brunona Schulza, Lublin 2001; K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995; Słownik Schulzowski, pod red. W. Boleckiego, J. Jarzębskiego, S. Rośka, Gdańsk 2003.
7 R. Baker, dz. cyt., s. 4.
8 W.Gombrowicz, Twórczość Brunona Schulza, w: tegoż, Proza (fragmenty), reportaże, krytyka 1933–1939, Kraków 1995, s. 365.
9 Tamże, s. 367.
10 Tamże, s. 366, 367.
11 H.-U. Gumbrecht, Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury?, przeł. A.Żychliński, w: Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. A. Legeżyńskiej i R. Nycza, Warszawa 2012, s. 165–171.
12 Wprowadzając tę kategorię, chciałbym wskazać na wartą osobnej analizy strategię artystyczno-antropologiczną Schulza, polegającą na sprzężeniu zwrotnym, przechodzeniu w siebie nawzajem obu kategorii, a nawet zakwestionowaniu opozycji (kultury i natury) między nimi, widoczną np. w opisach, w których miasto jest metaforyzowane w kategoriach przyrodniczych, a opisy natury – w kategoriach cywilizacyjno-technologicznych, a także w modelowaniu opisów postaci ludzkich w kategoriach zwierzęcych oraz, oczywiście, w metamorfozach Ojca itp., itd. Ekstrapolując tę obserwację na całość projektu pisarskiego, można by powiedzieć, iż na rzecz zasadności rozpatrywania tej prozy w perspektywie posthumanistycznej przemawiałyby trzy podstawowe przeświadczenia, którym daje wyraz Schulz: (a) człowiek winien być ujmowany raczej jako hybryda w typie „zwierzoczłekoupiora” (że się posłużę tym wynalazkiem językowym Konwickiego) aniżeli jako samowładny pan swego losu i władca stworzenia, lokowany poza i ponad środowiskiem biologiczno-przyrodniczym; (b) człowiek (i kultura) nie może być sytuowany (sytuowana) na zewnątrz – i w opozycji do – natury, lecz „suplementarnie”, w środowisku wzajemnie sprawczej partycypacji, jego sensomotoryczna aktywność, jak w przypadku tropicznych ruchów roślin, podlega również „tropicznej” symbiotycznej interakcji ze środowiskiem; (c) „kulturonatura” jest w tej prozie (m.in.) „statuowanym specjalnym rodzajem substancji (…). Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony” (p 681). Jak w tym duchu powiada pisarz w innym miejscu, „jakość psia jest jakością wewnętrzną i może się manifestować równie dobrze w postaci ludzkiej jak zwierzęcej” (p 337).
13 Zob. w tej sprawie m.in.: A. Kuper, Kultura. Model antropologiczny, przeł. I. Kołbon, Kraków 2005; E. Nowicka, Dyfuzja kulturowa, w: Encyklopedia socjologii, pod red. Z. Bokszańskiego [i in.], t. 1, Warszawa 1998; R. Linton, Dyfuzja, w : Elementy teorii socjologicznych, Warszawa 1975; A. Waligórski, Antropologiczna koncepcja człowieka, Warszawa 1973.
14 R. H. Lowie, Primitive Society, New York 1947, s. 441. Nota bene, wygląda, że to określenie jest parafrazą innego określenia, którym wcześniej posłużył się Adolf Bastian („żebraczy płaszcz ze strzępów i łat upstrzonych plamami”), cytowany przez Lowiego w pracy The History of Ethnological Theory (New York 1937) – zob. A. Barnard, Antropologia. Zarys teorii i historii, przeł. S. Szymański, wstępem opatrzyła J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2016, s. 102.
15 Obie kwestie zasługują na szersze omówienie czy opracowanie. W sprawie pierwszej zob. m.in.: J. J. Haladyn Boredom and Art: Passions of the Will do Boredom, New York 2015; Essays on Boredom and Modernity, ed. by B. Dalle Penze, C. Salzani, Amsterdam 2009; E. Goodstein Experience Without Qualities: Boredom and Modernity, Stanford 2005. W sprawie drugiej por. m.in. uwagi na temat „mesjanizmu bez Mesjasza” w dalszej części szkicu. Jako sygnał ważności tej problematyki u Schulza zob. trzy „nudologiczne” cytaty: „[subiekci,] trawieni nudą, kołysali się na wysokich półkach i bębnili nogami, wypatrywali nadaremnie pustą przestrzeń rynku, wymiecioną skwarem, za jakąkolwiek przygodą” (p 300); „zawsze mówiłem wam, że wszystko jest zatamowane, zamurowane nudą, niewyzwolone! A teraz patrzcie, co za wylew, co za rozkwit wszystkiego, co za błogość!…” (p 179); „my, budując pod obłokami, oddani chimerze pod ciśnieniem setek atmosfer nudy, destylujemy nasze nikomu prawie niepotrzebne wytwory. Nuda, Witoldzie, zbawienna nuda!” (p 691).
16 Zob. jednak w tej kwestii dwie niedawne istotne prace analizujące Odpowiedź na ankietę „Wiadomości Literackich” – kluczowy tekst B. Schulza w tej mierze – M. P. Markowskiego Powszechna rozwiązłość… oraz A. Daukszy Poetyka afektywna Brunona Schulza. Rekonesans, w: Historie afektywne i polityki pamięci, pod red. E. Wichrowskiej, A. Szczepan-Wojnarskiej, R. Sendyki, R. Nycza, Warszawa 2015. Praca Daukszy nie tylko całościowo rozpatruje poetykę prozy Schulza w kategoriach afektywnych, ale także sygnalizuje zasadność jej rozważenia w perspektywie posthumanistycznej – do którego to wątku również nawiązuję (zob. wyżej).
17 Tę wskazówkę zawdzięczam prof. Lajosowi Pálfalvi, któremu serdecznie dziękuję za pomoc. Zob. M. Jókai, Biała dama z Liwoczy [sic!]. Romans historyczny, przeł. B. Jaroszewska, Warszawa 1904.
18 Uważam, że koincydencja (nie tylko czasowa – tej wypowiedzi Schulza – ale problemowa, całej jego twórczości) z problematyką debiutanckiej prozy N. Sarraute Tropizmy (I wyd. 1939), polski przekład S. Żuchowski, Wrocław 2016, nie jest przypadkowa; przeciwnie – warta jest osobnej analizy.
19 J.Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. T. Załuski, Warszawa 2016, s. 57.
20 Tamże, s. 115.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019