6. Kto patrzy na Tassa?
p. 38-41
Texte intégral
1W wykładzie z 1970 roku Foucault jeszcze ostrzej formułuje tezę, że pod koniec XVIII wieku status szaleńca, w którym zobaczono wówczas nie kryminalistę, ale chorego umysłowo, nie uległ zasadniczej zmianie. W zaproponowanej przez niego perspektywie „odrobinę etnologicznej”1 przejście od systemu odosobnienia do systemu hospitalizacji stanowi już jedynie pewną modyfikację. Foucault przekonuje tu, że „istnieje pewien powszechny i ogólny status szaleńca, który nie ma nic wspólnego z naturą szaleństwa, lecz wiąże się z zasadniczymi wymogami społecznego funkcjonowania”. Status ten określa szczególna pozycja w grze wykluczeń:
Jeśli przyjąć, iż każde społeczeństwo, stosując reguły pracy, rodziny, dyskursu i gry, wyklucza pewną liczbę jednostek, dając im miejsce poboczne i marginalne w stosunku do produkcji ekonomicznej, reprodukcji społecznej, obiegu symboli, produkcji ludycznej; jeśli istnieją społeczeństwa, gdzie funkcjonują wszystkie te gry wykluczeń, to mamy w nich do czynienia zawsze z kategorią jednostek, które są jednocześnie wykluczane z produkcji, rodziny, dyskursu i gry. Osobami tymi są, ogólnie rzecz biorąc, ci, których można nazwać szaleńcami.2
2Jeśli więc kapłani nie uczestniczą w obiegu pracy i żyją na zewnątrz systemu rodzinnego, święci i poeci (których mowa jest traktowana inaczej niż w przypadku pozostałej części społeczeństwa) zajmują analogiczną pozycję wobec dyskursu, a osoby przeznaczone na ofiarę zostają wyłączone z porządku gry, to szaleńców dotyka wykluczenie poczwórne. To ono decyduje o ich statusie etnologicznym, którego nie odmienia znacząco ani „wielkie zamknięcie”, ani „rewolucja psychiatryczna” i który cechuje tak Europę feudalną, jak i społeczeństwa przemysłowe.
3Oto więc historia szaleńca z XVi wieku – poety, który swoją nieprzeciętną wrażliwość okupił społecznym wykluczeniem. Tak przynajmniej interpretowali biografię Torquata Tassa romantycy, widząc w nim męczennika sztuki, odrzucony geniusz, skazany na niezrozumienie i samotność. Biografia poety, którego uznano za obłąkanego i zamknięto na siedem lat w przytułku, artystom takim jak Goethe, Byron, Delacroix, Baudelaire czy Liszt wydawała się zapowiedzią losu romantycznego buntownika: „w prześladowanym, niezrozumianym, kochającym i cierpiącym poecie każdy doszukiwał się siebie, nawet Goethe, który go później zepchnął na granicę patologii, a tym samym niemal rozwiał cały nimb”3.
4Torquato Tasso, autor niezwykle cenionej w XIX wieku Jerozolimy wyzwolonej, po ukończeniu poematu zaczął wrogo i podejrzliwie traktować swoich protektorów i przyjaciół. Podejrzliwość wzbudziło w nim również własne dzieło, o czym świadczy incydent z inkwizycją, do której Tasso zwrócił się z prośbą o sprawdzenie, czy nie jest heretykiem. Jednak za wydarzenie decydujące w jego życiu należy uznać ślub Alfonsa ii d’Este, księcia Ferrary, kiedy to poeta obraził pana młodego, wskutek czego – uznany za szaleńca – został zamknięty na siedem lat w Szpitalu św. Anny. Uwolniony z inicjatywy księcia Mantui, który postawił jednakże warunek, że Tasso opuści Ferrarę, kolejne lata spędził poeta na włóczędze od dworu do dworu, nieszczęśliwy, nękany biedą i atakami paranoi. Dotknięty ponownie chorobą, znalazł schronienie w klasztorze św. Onufrego, gdzie w przeciągu kilku tygodni zmarł. Romantycy ów przytułek uczynili miejscem kultu, a do postaci Tassa sięgali w swoich dziełach często po to, by wyrazić własne doświadczenie biograficzne.
5Eugène Delacroix namalował portrety Tassa pt. Tasso w domu dla obłąkanych4. Pierwszy z nich pochodzi z 1824 roku, a sam malarz określał go jako reakcję na francuski przekład poematu Byrona Lament Tasso. Drugi powstaje w roku 1839 i w 1844 zostaje wystawiony w Galerie des Beaux‑Arts. Różnice pomiędzy nimi wydają się bardzo znaczące. Płótno z 1824 roku ma w sobie mniej dramatyzmu. Przedstawia celę, w której obok siedzącego Tassa znajduje się jeszcze troje uwięzionych. Poeta jednak jakby ich nie dostrzegał, pogrążony we własnych myślach, zapatrzony przed siebie, wydaje się dużo bardziej statyczny niż trzech stojących w napiętych pozach mężczyzn w tle. Na obrazie z 1839 roku Tasso nie ma już na sobie stroju dostojnika; w rozchełstanej koszuli, okryty jakąś tkaniną, odsłania nagą pierś i łydkę. Jest boso, a wokół niego leżą porozrzucane kartki papieru. Najbardziej istotną zmianą wydaje się jednak to, co dzieje się za jego plecami. Przez okratowane okienko zaglądają do celi trzy postacie. Poeta, tak jak na wcześniejszym obrazie, nie patrzy na nie, siedząc ze wzrokiem skierowanym przed siebie. Podglądacze jednak wyraźnie domagają się uwagi. Jeden z nich przez kraty okienka wsadza rękę, którą już‑już sięga po leżący na siedzisku manuskrypt.
6W zestawieniu tych dwóch obrazów Delacroix Rebecca M. Pauly widzi przede wszystkim biograficzną opowieść o drodze, jaką przebył malarz w latach dzielących powstanie owych prac, przechodząc od idealizmu do zniechęcenia i rozpaczy5. Sygnałem tej transformacji, o wiele bardziej wymownym niż poza i strój poety, jest usytuowanie pozostałych postaci. Wydaje się, że na pierwszym obrazie osobność Tassa ma swoje źródło w jego poetyckim geniuszu, który przenosi go w inny świat. Na drugim płótnie ta osobność nie ma już w sobie nic wzniosłego. Poeta nie przebywa już w innym własnym świecie, jest po prostu zamknięty w więziennej celi, na dodatek bezbronny wobec ciekawskich spojrzeń widzów zza krat. Podobne przesunięcie, zauważmy na marginesie, widać w sonetach Baudelaire’a, pisanych pod wpływem dzieł Delacroix6. I u niego Tasso przeistacza się z czasem w ofiarę, o spojrzeniu rozpalonym nie obłędem, lecz strachem. „To już nie poeta jest niezdrowy, lecz jego sytuacja” – wnioskuje Pauly z porównania obydwu tekstów7. Jej zdaniem zarówno u Delacroix, jak i Baudelaire’a fascynacja geniuszem niezrozumianym przez świat przeradza się w oskarżenie społeczeństwa.
7Najbardziej zagadkowa w zestawieniu tych dwóch płócien Delacroix – jeśli rzeczywiście widzieć w nich wypowiedź autobiograficzną i Tassa traktować jako alter ego malarza – wydaje się zmiana sposobu, w jaki kieruje się wzrok na szaleńca. Ta zmiana polega na przejściu od patrzenia do oglądania; od widzenia do bycia widzem. Oczywiście paradoks polega na tym, że Delacroix przedstawia szaleńca wystawionego na spojrzenie gapiów w czasach, gdy zwyczaj zwiedzania szpitali zaczyna powoli odchodzić w przeszłość. Jakby opowiadał historię od tyłu. Albo jakby opowiadał historię innego spojrzenia, nienależącego do gapiów zwiedzających szpital. Można ryzykowne doszukiwać się w tym portrecie Tassa metafory ambiwalentnego miejsca, jakie zajął obłąkany wraz z narodzinami psychiatrii. Ten trop narzuca się jednak, gdy obraz potraktować tak, jak proponuje to Pauly – jako oskarżenie społeczeństwa, krytykę jego instytucji. W natrętnym wzroku podglądaczy taksującym celę Tassa znajdowałaby wyraz nie tylko sytuacja bezpośredniego nadzoru, ale również moment, w którym zewnętrzny nadzór przestaje być konieczny, bo wraz ze zinternalizowaniem społecznych reguł więzień zaczyna dyscyplinować się sam. W sonetach Baudelaire’a wyrażałoby to przejście ze sfery tego, co możliwe, do dusznej rzeczywistości. Szpital wnika w całe ciało, paraliżuje wyobraźnię, udaremnia marzenia.
Notes de bas de page
1 M. Foucault, Szaleństwo i społeczeństwo, w: tegoż, Filozofia, historia, polityka, tłum.i wstęp D. Leszczyński, L. Rasiński, Warszawa–Wrocław 2000, s. 80.
2 Tamże, s. 84.
3 M. L. Kaschnitz, Torquato Tasso, przeł. E. Sicińska, w: Galernicy wrażliwości, wybór, opracowanie i redakcja M. Janion i S. Rosiek, Gdańsk 1981, s. 32–33.
4 R. M. Pauly, Baudelaire and Delacroix on Tasso in Prison: Romantic Reflections on a Renaissance Martyr, „College Literature”, t. 30, 2003, nr 2.
5 Tamże, s. 121.
6 Baudelaire, pisząc w 1844 roku pierwszą wersję swojego sonetu, nie znał drugiego obrazu Delacroix. Tym, co go zainspirowało, była litografia Mouillerona sporządzona na podstawie pierwszego obrazu, która jak wszystkie litografie kopiowane z płócien stanowiła jego lustrzane odbicie. To na nią właśnie odpowiedział sonetem zatytułowanym później przez wydawców (myląco, bo wbrew znanej już dziś genezie utworu) Sur le Tasse a l’hôpital des fous de M. Delacroix expose dans les Galeries des BeauxArts. Wiersz – odrzucony przez dwa czasopisma – nie został opublikowany za życia poety. W 1864 r. jednak, po tym, jak Baudelaire w końcu zobaczył dwa obrazy Delacroix (i z 1824, i z 1839), w „Revue Nouvelle” ukazuje się druga wersja utworu pt. Sur le Tasse en Prison. Powstanie tego tekstu Pauly komentuje następująco: „Ponowne rozpatrzenie pewnych udokumentowanych wydarzeń ujawnia, że w rzeczywistości Baudelaire nie tyle dokonywał korekty swojego nieopublikowanego sonetu z 1844 roku, by zadowolić, dwadzieścia lat później, już po śmierci Delacroix, nowego wydawcę, ile przepisywał swój wiersz w odpowiedzi na inny obraz i inny wizerunek Tassa, który przecież sam zmieniał się radykalnie wraz z tym, jak wydłużał się okres jego udręki” (R. M. Pauly, Baudelaire and Delacroix on Tasso in Prison: Romantic Reflections on a Renaissance Martyr, s. 121).
7 Tamże, s. 131.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.