• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Współczesne badania nad polską literatur...
  • ›
  • Opowieść o niewinności
  • ›
  • Rozdział 8. Nowy kontrakt narracyjny. Po...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Powtórzenie materiału: Lanzmann, Łoziński, Marzyński, Arnold Arkadia jako locushorridus: ogołocenie Konstruowanie i dekonstruowanie Żyda Wielki kwantyfikator Główni sprawcy „Czy starczy w Polsce Żydów, by rozpiąć na krzyżach?” Instytucja Stodoła w płomieniach albo nowy kontrakt narracyjny Przesada, czyli mimesis Warunki możliwości sprzeciwu Jaka brzydka katastrofa, czyli liberalni esteci i western postpańszczyźniany Gra w klasy Kolonialne spojrzenie – czyje? Operacje na narracjach Notes de bas de page Auteur

    Opowieść o niewinności

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Rozdział 8. Nowy kontrakt narracyjny. Pokłosie (2012)

    Elżbieta Janicka

    p. 437-499

    Texte intégral Powtórzenie materiału: Lanzmann, Łoziński, Marzyński, Arnold Arkadia jako locushorridus: ogołocenie Konstruowanie i dekonstruowanie Żyda Wielki kwantyfikator Główni sprawcy „Czy starczy w Polsce Żydów, by rozpiąć na krzyżach?” Instytucja Stodoła w płomieniach albo nowy kontrakt narracyjny Przesada, czyli mimesis Warunki możliwości sprzeciwu Jaka brzydka katastrofa, czyli liberalni esteci i western postpańszczyźniany Gra w klasy Kolonialne spojrzenie – czyje? Operacje na narracjach Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Do roku 2000 i szoku narracyjnego1, jaki spowodowała książka Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi, narracja o Zagładzie porządkowana była przez siatkę pojęć skorelowaną z kategorią polskiego świadka Zagłady. Źródłem legitymizacji owego konstruktu była definicja Zagłady jako wymierzonej w Żydów niemieckiej nazistowskiej zbrodni państwowej, w obrębie owej definicji zaś – triada Raula Hilberga: sprawcy, ofiary, świadkowie2. „Polski świadek Zagłady” oscylował w polu semantycznym wytyczanym przez pojęcia, takie jak izolacja, bezsilność, bierność, Jaspersowska wina niezarzucalna, w najgorszym razie obojętność i wina obojętności. Tak prezentowała się mapa pojęciowa szczególnie intensywnie wykorzystywana w latach osiemdziesiątych. W latach dziewięćdziesiątych pojawiła się na niej dodatkowo – bezpodstawnie przeniesiona z kontekstu euroatlantyckich badań nad ocalałymi z Zagłady – kategoria traumy świadka. Wraz z nią zaś pojęcia takie, jak utrata czy milczenie. Nadbudowa traumatyczna czerpała swoją prawomocność z amerykańskiego dyskursu eksperckiego, a konkretnie z tej jego odmiany, która expressis verbis legitymizowała koncepcyjne przewłaszczenie. Rolę argumentu „z autorytetu” odegrała w tym zakresie książka Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady Michaela C. Steinlaufa3.

    2W procesie negocjowania „pułapu prawdy”4, jaki polska kultura dominująca prowadziła z własnym odbiciem w oczach tak zwanej zagranicy, narracja o świadku stanowiła alternatywę dla narracji o Sprawiedliwych skompromitowanej – zdawałoby się, ostatecznie – w roku 1968. Obie one były jednakże narcystyczne, wymierzone w wiedzę o stanie faktycznym i zwrócone przeciwko ofiarom – narracja o Sprawiedliwych na zasadzie active agression, narracja o świadku na zasadzie passive agression. Obie – jako sposoby unikania konfrontacji z Zagładą i antysemityzmem – stanowiły część problemu, który usiłowały pomijać. W roku 2000 w centrum uwagi znalazło się to, co spychane dotąd poza nawias refleksji, usuwane z pola widoczności, uważane za ekstremum, a więc bezpiecznie odsunięte od wyłączonego środka: nieżydowskiej większości i polskiej kultury dominującej. Innymi słowy, do publicznej wiadomości została podana wiedza rzeczowa o polskim kontekście Zagłady, nieodłączna od pytania o jej wcześniejsze cenzurowanie, reglamentowanie i neutralizowanie we wszystkich obiegach polskiej kultury zarówno przed rokiem 1989, jak i potem.

    3Tłem polskiego szoku narracyjnego była rewizja definicji Zagłady dotycząca całej okupowanej Europy. Jej istotę stanowiło rozszerzenie pola widzenia o współzależność między niemieckim nazistowskim przedsięwzięciem eksterminacyjnym a jego lokalnym kontekstem. Na polskim gruncie oznaczało to zrewolucjonizowanie wyobrażenia o nadrzędności pierwszego i podrzędności drugiego. Humanistyka i nauki społeczne zwróciły uwagę na lokalne kontinuum antysemickiej przemocy i wykluczenia oraz źródła owego wykluczenia i owej przemocy ulokowane w głównym nurcie kultury5. Zaczęto dokumentować oraz dekonstruować społeczno-kulturową prawomocność antysemityzmu. Szok narracyjny był zatem w swej istocie szokiem tożsamościowym. Rewizja definicji Zagłady objaśniała i podbudowywała imperatyw rewizji kategorii opisu Zagłady w okupowanej Polsce. Kategorie polskiego świadka Zagłady i polskiego doświadczenia Zagłady jako traumy zbiorowej straciły rację bytu.

    4Stąd też – z tego miejsca na mentalnej i emocjonalnej mapie – bierze swój początek Pokłosie. Film wynika z kompromitacji dotychczasowych kategorii opisu i obrazuje jej narracyjne konsekwencje. Kategorialno-narracyjny zwrot dokonuje się w filmowym obrazie. Dokonał się też na filmowym planie. W obsadzie aktorskiej znalazł się bowiem człowiek nazywany świadkiem. O Robercie Rogalskim, grającym jednego z dwóch głównych morderców, mówił Władysław Pasikowski: „Pan Robert był naocznym świadkiem likwidacji getta (…), co wyjaśnia ładunek emocjonalny tej sceny i co oszczędziło mi konieczności wyjaśniania mu czegokolwiek. Wręcz przeciwnie, to pan Robert mi wyjaśnił, jak ta scena musi wyglądać”6. „Scena, którą napisałem, jest o połowę krótsza od tej w filmie. Połowę tej sceny pan Robert Rogalski dodał od siebie, ze wspomnień. Żeby nie było nieporozumień – getto likwidowali Niemcy”7. Co ma doświadczenie „naocznego świadka likwidacji getta” – przez Niemców – do roli polskiego mordercy Żydów, który krzyczy, ile tchu w piersiach: „Ja, jako świadek, zaświadczę!”? Mamy tu do czynienia z tym samym przejściem jakościowym i pojęciowym co w wierszu Miłosza, gdzie „biedny chrześcijanin patrzy na getto”, bojąc się policzenia „między pomocników śmierci – nieobrzezanych”8. Innymi słowy, Pokłosie to jednocześnie konfrontacja i opowieść o konfrontacji grupy większościowej i kultury dominującej z własnym miejscem w strukturze zbrodni.

    *

    5Akcja Pokłosia rozgrywa się latem 2000 roku. Jej początek przypada na 12 sierpnia, dzień zatonięcia rosyjskiego okrętu podwodnego „Kursk”, o którego losie słyszymy w radiowym serwisie informacyjnym w prologu filmu. Zarys intrygi filmowej natomiast sprowadza się do tego, że emigrant zarobkowy przyjeżdża do miejsca urodzenia, zaalarmowany niejasnymi wiadomościami o losach młodszego brata, który pozostał w rodzinnym gospodarstwie. Franciszek Kalina z Chicago zastaje na Podlasiu Józefa Kalinę zaszczutego przez otoczenie i w fizycznym niebezpieczeństwie. Rychło okazuje się, że trzy lata wcześniej Józef Kalina zainteresował się losem macew zrabowanych z miejscowego cmentarza żydowskiego i zbezczeszczonych – w czasie wojny przez Niemców, po wojnie przez Polaków. Usiłując zapobiec dalszej profanacji, zaczął gromadzić je na własnym polu. Związek między sprawą macew a prześladowaniami, jakie spadają na Józefa Kalinę, jest dla obu braci tyleż niewątpliwy, co niezrozumiały. Franciszek Kalina postanawia rzecz wyjaśnić. Do braci stopniowo dociera wiedza o losie miejscowych Żydów. Na informację o udziale w zbrodni na Żydach całej społeczności, w tym własnej rodziny, zareagują przeciwstawnie. Józef będzie chciał bronić imienia ojca. Franciszek postanowi wziąć odpowiedzialność. Mimo to właśnie Józef zostanie ukrzyżowany. Franciszek pochowa na rodzinnym polu szczątki Żydów spalonych w 1941 roku w rodzinnej chałupie. Pokłosie ma jednak jeszcze drugie, tym razem już całkiem niebanalne zakończenie. Na pole Kalinów przyjeżdżają Żydówki i Żydzi zmówić kadysz. Franciszek Kalina w krawacie i garniturze stoi w oddali i patrzy. W ręku trzyma znicz, który zapala, stawia na jednej z macew i odchodzi.

    Powtórzenie materiału: Lanzmann, Łoziński, Marzyński, Arnold

    6Pokłosie to gruntowna rekapitulacja. Reżyser Władysław Pasikowski i operator Paweł Edelman skonstruowali kompendium czterech dokumentalnych realizacji: Shoah Claude’a Lanzmanna (1985), Miejsca urodzenia (1992) Pawła Łozińskiego, Shtetlu (1996) Mariana Marzyńskiego, Sąsiadów (2001) Agnieszki Arnold. Z nich pochodzą poszczególne kadry, ujęcia i sekwencje, fragmenty dialogów, a także typy postaci. Film w tak znacznej mierze składa się z cytatów, że momentami może przypominać wręcz coś w rodzaju inscenizowanego found footage. Pasikowski mówi o scenach odwzorowanych nie wprost i „scenach odwzorowanych jeden do jednego”9. O wartości dodanej – a zarazem nowej jakości – stanowi ich analityczno-krytyczna relektura, reinterpretacja i rekonceptualizacja. Jak również to, że omijane przez potoczną wiedzę, a co dopiero świadomość, jako zbyt hermetyczne i zbyt trudno dostępne, docierają do zbiorowości wraz z Pokłosiem niejako okrężną drogą, i po drodze podbudowane literaturą przedmiotu powstałą po roku 2000. Pokłosie działa jak pas transmisyjny biorący początek w czarnej dziurze, która pochłonęła niechciane. Film Pasikowskiego przemieścił pochodzące stamtąd – a więc ob-sceniczne – idee i obrazy z powrotem na scenę, do centrum, czyli w miejsce, gdzie Zagłada się odbyła.

    7Ale po kolei. Wyprawa ze Stanów Zjednoczonych do Polski – z miejsca zamieszkania do miejsca urodzenia – to Łoziński i Marzyński zarazem. Samolotem – taksówką – pociągiem – autobusem – na piechotę – improwizowaną podwodą. Przypomina zstępowanie lub wstępowanie w głąb – jak w kesonie – do jądra ciemności, które jest jądrem jasności. Jasności w temacie. Samowiedzy. Kopanie dziury w ziemi w asyście mieszkańców Radoszyny z filmu Łozińskiego u Pasikowskiego rozszczepia się na dwie sekwencje: kopania dziury w ziemi bez asysty oraz zbiegowiska przy wydobywaniu macew spod kościoła w środku nocy. Zgromadzenie pod kościołem to Lanzmann. Macewy pod kościołem i sylwetka proboszcza to znowu Marzyński. Podobnie jak postać brawurowej staruszki, która „wódką handlowała, (…) ale Żydów nie sprzedawała”. Pacyfikacja skłonnych powiedzieć prawdę starszych krewnych przez młodsze pokolenie, czyli scena z widłami, to Łoziński. Scena zgromadzenia Żydów i modlitwy na polu przy kamieniu z kłamliwym napisem to Arnold, a konkretnie home movie z rodzinnego archiwum Saula Wasersteina, syna Szmula. Sportretowany przez Marzyńskiego Brańsk pojawia się na rozkładzie jazdy PKS, na który patrzy w Łapach Franciszek Kalina. Przykłady przepływów i zapożyczeń można mnożyć.

    8Postać starszego z braci Kalinów – odkąd ten bierze stronę ofiar – jest wzorowana na Leszku Dziedzicu z Przestrzela koło Jedwabnego (obecnie mieszkańcu stanu Massachusetts). Kalina i Dziedzic zachowują się podobnie i mówią podobnie, czyli – jak wyraziła się filmowa krytyka – deklaratywnie, szeleszcząc papierem. Leszek Dziedzic w książce Anny Bikont: „Prawda nigdy nie zostanie zagrzebana. Przychodzi pora, kiedy nawet kamień przemówi”10. Leszek Dziedzic w filmie Agnieszki Arnold: „Trzeba mówić prawdę o wszystkim, co się działo. Prawda jest przykra i bolesna, ale trzeba mówić prawdę, żeby pokolenia pamiętały, bo tylko przez mówienie prawdy można zachować pokój na świecie”. „Trzeba powiedzieć, co my żeśmy zrobili. Żeby było sprawiedliwie”. Stąd to Frankowe: „Prawda. Tylko prawda. I sprawiedliwość. Dla wszystkich”.

    9Postać młodszego z braci jest wzorowana na Zbigniewie Romaniuku z Brańska, głównym bohaterze filmu Marzyńskiego. Podobne są ich sylwetki. Podobne trajektorie. Prostolinijni, nieznający dwóch miar, odznaczający się odwagą cywilną i odosobnieni – a w miarę rozwoju wydarzeń coraz bardziej wyobcowani – w swojej wrażliwości. Obaj zaczynają od zbierania rozkradzionych macew, z którymi nie wiedzą, co począć. Wydobywają je z leśnych dróg, chlewów, ustępów i spod świątyń. Obaj stają się Żydami swoich społeczności, a w każdym razie tak zostają zakwalifikowani, w ślad za czym otrzymują porcję dedykowanych Żydom prześladowań. Wyjściowy wybór – początkowo dla obu nieproblematyczny i oczywisty – wiedzie ich przez coraz cięższe próby do momentu, kiedy dla obu okazuje się nie do udźwignięcia.

    10Wreszcie Lanzmann – odkrywca i kodyfikator krajobrazu Polski jako miejsca i narzędzia zbrodni na Żydach. Oraz żydowskiego cmentarza czy raczej wysypiska żydowskich prochów, bo trudno to nazwać cmentarzem. To, co widzimy u Pasikowskiego – ludzie, pociągi, krajobraz spod znaku Chwalcie łąki umajone, z przydrożną kapliczką, piękny do bólu po horyzont – to właśnie Lanzmann. I jednocześnie errata czy uzupełnienie do Lanzmanna. Pasikowski dopowiada to, co Lanzmann ledwie zasygnalizował: że zbrodnia nazistowska, niemiecka i austriacka – tak. Ale nie tak wyglądałby jej przebieg i rezultat, gdyby nie kontekst lokalny. I że „Historia ludobójstwa to również historia krajobrazu”11. Reżyser Pokłosia uzupełnia tę obserwację systematycznym wykładem z dziedziny architektury, archeologii, antropologii, kryminalistyki i medycyny sądowej krajobrazu. Jeśli „Krajobrazy kulturowe są jak wielkie narracje”12, Pasikowski jest ich dekonstruktorem.

    11Obrazy krajobrazu to główny surowiec wizualny, z którego zostało zrobione Pokłosie. Pasikowski wziął je na warsztat i przystąpił do rozkładania ich na czynniki pierwsze oraz przekładania na drugą stronę. Operacja szczególnie newralgiczna w sytuacji, gdy krajobraz – przez swoje reprezentacje w malarstwie czy Heimatphotographie – odegrał potężną rolę w procesie naturalizacji konstruktu narodu. W tym sensie Lanzmann dokonał na polskiej Polsce rabunku krajobrazu. Pasikowski zaś owej kradzieży jedynie dopełnił. ów synonim polskości – i swojskości, jeszcze bardziej elementarnej niż polskość – to u nich miejsce i narzędzie zbrodni na Żydach oraz nie-miejsce żydowskiego nie-pochówku. Dla mniejszości: le non-lieu. Dla większości: le haut lieu. Raz jeszcze, rzecz w tym, że to jest to samo miejsce. Jak w wyroku wydanym przez Szymona Srebrnika: Ja. Das ist das Platz.

    Arkadia jako locus horridus: ogołocenie

    12Zdawałoby się, że fizycznie nie można już zbliżyć się bardziej. Tymczasem Pasikowski podprowadza nas jeszcze bliżej – w mentalnym i emocjonalnym wymiarze. Kiedy już przyzwyczaimy się do głównych bohaterów na tyle, że zaczynamy się z nimi utożsamiać, w obrębie ich postaci pojawiają się: matczyne pole, gospodarka po ojcu, dom rodzinny, groby przodków. Byty konstytutywne. Co nie znaczy, że zewnętrzne i osobne. Funkcjonujące właśnie „w obrębie” postaci. Niemal niewyodrębnione. Jak kalina, którą bracia mają za nazwisko. I to wszystko właśnie – wszystko, co bohaterów stanowi – po kolei okazuje się czymś zupełnie innym, niż im się wydawało. A ściślej, dokładnym przeciwieństwem tego, czym im się wydawało i czym dla nich było. Rzeczy są wszak dla ludzi mniej rzeczywiste niż percepcje rzeczy. Owo dokładne przeciwieństwo jest wszystkim, co bohaterowie potępiają i dla czego nie znajdują żadnych okoliczności łagodzących.

    13Kradzież i zbrodnia. Z premedytacją i szczególnym okrucieństwem. Na niewinnych i bezbronnych. Wątek krzywdy niewinnych i bezbronnych pojawia się zaraz na początku opowieści. W systemie wartości wyznawanym przez obu braci rzecz jest nie do przyjęcia. Pierwszym pytaniem, jakie Franek zadaje Józkowi, jest: „Zrobiłeś coś Jolce albo dzieciakom? Przysięgnij się!”. Krańcowość bodźca objaśniałaby krańcowość reakcji, czyli ucieczkę bratowej z dziećmi za ocean. Analogią do krzywdy dziecka posługuje się Józek, starając się objaśnić Frankowi swoje poczucie odpowiedzialności za los zrabowanych i sprofanowanych macew, w których sprawie wszedł w konflikt z całą społecznością, narażając bezpieczeństwo rodziny oraz własne. Krzywda niewinnych i bezbronnych jest nieredukowalna i nie podlega relatywizacji. Jako taka wymaga reakcji bezwarunkowej. Zawiesza inne nakazy moralne i normy społeczne. Upraszcza wszelką złożoność i komplikację. W jej obliczu nie masz ojca ani matki. Co z Grekiem i Żydem, jeszcze zobaczymy. Żaden z głównych bohaterów nawet nie przypuszcza, jak dalece zasada, którą wyznaje, dotyczy go w praktyce i praktycznie dotknie.

    14Pasikowski prowadzi bohaterów i widzów przez kolejne wymiary i warstwy rozpoznawania, które jest rozpoznawaniem siebie. Wnętrze przegląda się tutaj w zewnętrzu i na odwrót. Świadczy o tym leksykon punktów kardynalnych: przestrzennych, mentalnych, emocjonalnych, moralnych – wzajemnie się warunkujących, splecionych gęstą siecią przepływów. Obaj bracia odnawiają akt nazywania i obejmowania w posiadanie. Ustanawiania siebie, świata i własnego miejsca w świecie. I oto obaj – czy to nie ruszając się z miejsca (Józek), czy to wracając „na swoje” (Franek) – okazują się być całkiem gdzie indziej. Przez to zaś okazują się całkiem kimś innym. Doświadczają przemocy ekstremalnej w samym rdzeniu swej fizycznej i psychicznej istoty. Jak całkowity był akt rozpoznania (siebie), tak doszczętny jest akt ogołocenia.

    15Józefowi Kalinie jednakże zostaje odebrane wszystko bez reszty – metodycznie, według sporządzonego uprzednio inwentarza. Choć jednocześnie zostaje z tym, co miał. Wszystko, czym był i co kochał, dostaje z powrotem – z przeciwnym znakiem wartości. Ojca, matkę, dom rodzinny – a nawet dwa rodzinne domy. Kulturę (w tym tożsamość) i naturę – do żywiołów włącznie, bo także one – ogień, woda, ziemia, powietrze – okazują się miejscem i narzędziem zbrodni. Wszystkie punkty kardynalne zostają w Pokłosiu na swoim miejscu. Tylko bohater – jak u Różewicza – spada we wszystkich kierunkach. Trudno o bardziej krańcowe ogołocenie. Józef Kalina nie rozpoznaje samego siebie ani nikogo i niczego ze swego otoczenia. Pokłosie to studium obcości tkwiącej nie w tym, co zewnętrzne, lecz wewnątrz. Nie w tym, co różne, lecz w tym, co tożsame. Najbardziej swoje własne. Jak ciało: zrodzone ze złodziei i morderców, w domu zrabowanym zamordowanym, wykarmione płodami zrabowanej ziemi, w którą wsiąkła krew niepochowanych. Krew z krwi. Kość z kości. Pokłosie to studium obcości radykalnej i nieusuwalnej.

    Konstruowanie i dekonstruowanie Żyda

    16Pasikowski zasadza się w miejscu wytwarzania obcości/tożsamości, by pokazać mechanizm, dynamikę oraz konsekwencje procesu. Obcość, o której mowa, jest obcością konstytutywną, czyli taką, w opozycji do której konstytuuje się tożsamość. W polskiej kulturze dominującej obie one – obcość i tożsamość – straciły charakter nienacechowanych kategorii opisowych i stały się kategoriami wartościującymi. W polu aksjologii zajęły pozycje biegunowo przeciwstawne: zło/dobro. Tożsamość zbiorowa – etniczno-religijna – stała się dobrem nadrzędnym, zajmując miejsce na czele hierarchii wartości. Na skutek braku istotowej laicyzacji – niosącej między innymi obywatelską redefinicję wspólnoty – obcym konstytutywnym polskiej kultury dominującej pozostał natomiast obcy konstytutywny religii chrześcijańskiej: Żyd.

    17Zamiast o fantazmatycznych obcych i obcości należy zresztą mówić tutaj o fantazmatycznych wrogach i wrogości. Owa obcość jest bowiem postrzegana jako zagrażająca i agresywna, co pozwala usprawiedliwić własną agresję w kategoriach odwetu i/lub samoobrony. Jesteśmy w schemacie rozumowania: akcja–reakcja. Rozmiary realnych działań – racjonalizowanych jako reakcja – są mierzone wyobrażonymi rozmiarami fantazmatycznej akcji. Jednakże agresja to nie tylko rezultat, lecz także istotne narzędzie produkcji obcości. Ofiarę trzeba jak najbardziej zbliżyć do jej wizerunku, utożsamić z figurą wroga, czyli wytworzyć między sobą a nią możliwie największą, najbardziej nieredukowalną różnicę13. Do takiego wniosku doszły nauki społeczne, zastanawiając się nad funkcją bicia przed zabiciem. Naruszenie ciała to tryb wytwarzania owej nieredukowalnej różnicy. Wcielania jej w ciało innego. W ten sposób daje się znać nosicielowi fantazmatu, ale i samemu sobie, że nie jest on bliźnim, lecz obcym/ wrogiem.

    18Usunięcie różnicy – wraz z jej nosicielem – ma prowadzić do osiągnięcia tożsamości doskonałej. Tymczasem wytworzony (i usunięty) bity (i zabity) Żyd właśnie za sprawą owego bicia (i zabicia) stanowi o rozszczepieniu „ja” na pożądane „ja” idealne i niechciane „ja” realne: prześladowcy, złodzieja, mordercy. Rozszczepienie to jest nieusuwalne, jak nieusuwalne są skutki bicia (i zabicia). Obcym właściwym nie jest zatem fantazmatyczny Żyd. Obcym właściwym, Lacanowskim obcym Realnym, jest realny prześladowca (i morderca) realnego człowieka, uczynionego wcześniej nosicielem fantazmatu Żyda. Fantazmatu wpisanego w kod kultury dominującej, a wręcz dla tej kultury ośrodkowego. Nieodłącznego od prześladowania (i zbrodni), a też zawierającego ich usprawiedliwienie. Obcość/wrogość – czyli fantazmatyczny Żyd – zostają pokazane w Pokłosiu jako konstrukt społeczno-kulturowy od strony mechanizmów jego produkcji i funkcjonowania. Pasikowski prowadzi równolegle demontaż różnicy i proces jej konstruowania. A konkretnie: zdejmowania fantazmatu Żyda z Żydów i nakładania fantazmatu Żyda na Józka, a następnie – częściowo przynajmniej – także na Franka.

    19Dekonstruktorem różnicy staje się jej strażnik – Franek. Obraz świata, z którym ląduje na Okęciu, jest klarowny i spójny. Wydaje się też niepodatny na korekty rzeczywistości. Zapytany przez taksówkarza o stosunki w Ameryce, jego nosiciel odpowiada: „Polakowi to oni tam nie dadzą zarobić. Może pan być pewien”. Chodzi o Żydów. Denotacja zaimka „oni” jest oczywista dla każdego użytkownika polszczyzny. W scenie żniw odzyskane poczucie zadomowienia i zestrojenia z własną istotą Franek wyraża w zdwojony sposób, nazywając rzecz i jej przeciwieństwo: „Ale tu na swoim robisz, a nie dla jakiegoś parcha”. W braterskiej rozmowie usiłuje zdyscyplinować Józka, winnego wielokrotnego przekroczenia nieprzekraczalnej granicy. Usprawiedliwienia brata bez wahania unieważnia napomnieniem, które jest surowe i kategoryczne: „Ale to obcy są. I to bardzo”.

    20Przy tym wszystkim jednak Franek jest również materialistą. W życie pozagrobowe i zjawiska nadprzyrodzone nie wierzy. Gdy czegoś nie rozumie, szuka wyjaśnienia. I nie zadowalają go odpowiedzi częściowe. Jako insider-outsider nie uczestniczy w pełni w społeczno-kulturowej oczywistości miejsca urodzenia. Dostrzega to, co dla innych przezroczyste. On również, przybywając z kultury operującej pojęciem „świętego prawa własności”, jest w stanie uzmysłowić sobie znaczenie problemów ze statusem własnościowym rodzinnego gospodarstwa. Stąd jego ekspedycja do wnętrza archiwum, w którym spoczywają w uśpieniu złoża informacji. Rezultat eksploracji jest druzgocący. Ziemia Kalinów nie pochodzi z reformy rolnej. Należała poprzednio do żydowskich mieszkańców wsi. Powojenna władza jedynie usankcjonowała bliżej nieokreślony transfer, który nastąpił w bliżej nieokreślonym momencie. Franek rozumie, że chodzi o okres dzielący wywiezienie i zamordowanie Żydów – przez Niemców – od wkroczenia Armii Czerwonej. Jednakże skoro tak, dlaczego w rodzinie przekazywano wersję o reformie? I dlaczego nie wspominano o Żydach? Nie o Żydach fantazmatycznych, których zawsze i wszędzie pełno, lecz o tych konkretnych.

    21Na mocy uczestnictwa w kulturze i społeczeństwie powojennej Polski – a też za sprawą opowieści zasłyszanych w Stanach Zjednoczonych – Franek prawdopodobnie już wtedy zaczyna się domyślać, że pod uspokajającą narracją może kryć się konkret, o którym kultura i społeczeństwo wiedzą wystarczająco dużo, by nie chcieć wiedzieć więcej. (Ksiądz odstępuje od i tak niewyraźnego zamiaru wygłoszenia kazania o macewach, wychodząc z założenia, że „może sprawa przycichnie, nie ma co nagłaśniać”. Wnuki starego kowala zakazują mu dzielenia się wspomnieniami z czasów okupacji. Sam Franek zresztą, nie orientując się jeszcze w sprawie, działania brata komentuje jednoznacznie: „To się źle skończy, zobaczysz”.) Rzecz dotyczy bowiem nie tylko rodziny Kalinów, ale całej społeczności. Świadczy o tym stan faktyczny zarejestrowany w dokumentach. A też i wniosek wypływający z elementarnej mechaniki komunikacji: „Aby wyprodukować wypowiedź, wystarczy jeden człowiek, lecz aby wyprodukować milczenie, potrzebna jest współpraca wszystkich”14. Pasikowski w Pokłosiu dopowiada, że współpraca wszystkich potrzebna jest również, by uciszyć tego jednego.

    22Wracając do Franka – w scenie żniw dociera do niego, że w rubrykach ksiąg wieczystych zobaczył dokładną odwrotność swoich słów: „Ale tu na swoim robisz, a nie dla jakiegoś parcha”. Swoje – gospodarka po ojcu i matczyne pole – nie jest żadnym swoim. Co tym swoim jest, dopiero się okaże. Frankowi jednak już na tym etapie grunt usuwa się spod nóg. W sensie dosłownym, ale i przenośnym. („To wszystko żydowskie jest”). Macierz, ojcowizna – okazuje się własnością żydowską. Nazwać jej pożydowską Franek nawet nie próbuje. I tak zresztą – jak wskazuje usus – w niczym nie zmieniłoby to eksplozywnego ładunku kodowanej w ten sposób informacji.

    23Oczywisty wcześniej porządek symboliczny na oczach Franka wywraca się, a raczej przekształca we własne przeciwieństwo. Niewiele pozostaje z klasyfikacji stanowiących jego podstawę. „Te Żydy to były same małorolne chłopy”. Innymi słowy, Żydy to chamy, co rujnuje wyobrażenie o dystansie klasowym. Masa zaczyna się rozszczepiać na jednostki. Pojawiają się imiona i nazwiska. „Jakiś parch” to Icchak Wimelman. Obok personaliów osób z pokolenia jego rodziców znanych Frankowi osobiście w aktach własności widnieją personalia osób tak samo niegdyś rzeczywistych, które wszak znałby również, gdyby nie… powiedzmy, że wojna.

    24Jeszcze bardziej bezpośrednią ewokację żydowskiej obecności obserwuje Franek w szpitalnej rozmowie ze staruszką, która na pytanie o Żydów odpowiada mową ciała: ogólnym poruszeniem i uwodzicielskim błyskiem w oku. W ślad za czym rozmarzonym głosem zadaje pytanie: „Abram?”. Za sprawą mistrzostwa aktorki Marii Garbowskiej odnosimy wrażenie, że grana przez nią postać w tym momencie widzi Abrama we własnej osobie. Naruszone zostaje w ten sposób wyobrażenie dystansu fizycznego oddzielającego Polaków od Żydów. W następnym kroku naruszone zostanie także wyobrażenie dystansu fizycznego oddzielającego Polaków od zbrodni na Żydach. „Ale Żydów nie sprzedawałam jak drugie” – mówi bohaterka sceny szpitalnej. „A skąd wie, że ich [Niemcy] zabrali?” – wtóruje jej inny przedstawiciel starszyzny, bohater sceny z widłami. Franek wyciąga stąd na temat Żydów wniosek szokujący swoją formą gramatyczną: „ludzie boją się pomyśleć, (…) że Niemcy nie wywieźli Żydów ze wsi, (…) tylko że nadal tu są”. Wzmacniając zniesienie dystansu przestrzennego, użycie czasu teraźniejszego znosi dystans czasowy. Jedyną formą dystansu, jaka pozostanie, będzie dystans religijny. Jego analiza spowoduje jednak skierowanie wszystkich reflektorów na chrześcijaństwo. Z właściwym mu narcyzmem małych różnic okaże się ono pierwszą przyczyną, czyli właściwym źródłem problemu. W ten sposób po stronie Franka opadają kolejne warstwy mistyfikacji i racjonalizacji zastępujących racje.

    25Równolegle narastają one po stronie Józka. Ściślej zaś, różnica i dystans, obcość i wrogość są produkowane przez grupę z użyciem jego ciała i osoby. Cykl produkcyjny przebiega wręcz podręcznikowo: wyodrębnienie, stygmatyzacja, izolacja, eliminacja, eksterminacja. Józka zastajemy w momencie, gdy sytuacja jest już nabrzmiała, lecz grupa daje mu jeszcze szansę. Autorytety jeszcze stosują perswazję, choć już lokuje się ona między szantażem a groźbą. Szantaż to kwity na Józka spoczywające w sejfie komendanta policji. To także wypowiedziane ostrym tonem słowa wikarego: „Kalina, opamiętaj się!”. Do opamiętania wzywa też komendant policji, tyle że niebezpośrednio i po dobroci, apelując do Franka, by ten uspokoił brata. Instancja wykonawcza – czyli tak zwani nieznani sprawcy – wspiera perswazję autorytetów czymś w rodzaju strzałów ostrzegawczych. Wezwanie „Stój, bo strzelam” musiało paść już wcześniej. Czego doświadczyła żona Józka i czego zaznały ich dzieci ze strony rówieśników, możemy się tylko domyślać. Wszelako musiało to być wystarczająco brutalne, by kobieta nie próbowała szukać pomocy ani schronienia nie tylko we wsi i nie tylko w miasteczku, ale w ogóle w Polsce.

    26W ślad za radami pacyfikacyjnymi pojawiają się rady eliminacyjne: „Do Ameryki zabrałby brata”. Przemoc fizyczna przybiera na sile i staje się coraz bardziej bezpośrednia. Po wybiciu kamieniem szyby w domu Kalinów następuje pobicie Józka w gospodzie GS-u. Ani pobicia, ani rozboju bracia nie zgłaszają na policję. Rozumieją bowiem, że de facto są pozbawieni ochrony, a zwrócenie się do policji zostałoby poczytane za kolejny akt agresji wobec społeczności. Jedynym kandydatem na kryminalistę jest Józek, a ściślej jest on kryminalistą w zawieszeniu, bo zgłoszenie „zniszczenia drogi publicznej” może zostać w każdej chwili wyjęte z sejfu i użyte przez komendanta policji. Wraz z przemocą wobec ofiary eskalacji podlega także jej stygmatyzacja. Od tragikomicznego werdyktu złowrogiej i osaczającej grupy: „Te dwa Żydki rabują majątek kościelny”, przez okrzyk: „Bij Żyda!”, który towarzyszy podpaleniu i pożarowi o charakterze klasycznie pogromowym, jako że przybyła na miejsce straż pożarna ani myśli gasić ogień trawiący dobytek ofiar, po pierwszą śmierć. Jako pierwszy zostaje zabity Burek, będący Żydem na takiej zasadzie, na jakiej Żydem był kanarek Korczaka. Nad mogiłą Burka góruje okazały napis wykaligrafowany na żółto drukowanymi literami: „JUDe”. (Z uwagi na okoliczności i umiejscowienie trudno nie pomyśleć o napisie „INRI”: Iesus Nazareus Rex Iudaeorum. Nawet liczba liter się zgadza.) Zamordowanie Burka następuje wraz z namalowaniem w obejściu Kalinów gwiazd Dawida w kolorze żółtym z towarzyszeniem formuł (na biało): „Żydy” i „Żydki won”. Jest to rodzaj dowodu tożsamości i instrukcji obsługi zarazem.

    Wielki kwantyfikator

    27Narzucona tożsamość i instrukcja obsługi pozostają w sprzężeniu zwrotnym. Zawiera się w nich potencjalność śmierci, stąd trudno je w zdecydowany sposób odróżnić od wyroku. Instancją – czy instytucją – wydającą dokument (wyrok?) jest grupa, co widać w scenie pod kościołem i w scenie pożaru. Własność swojego pana, ale i żywa istota, Burek-Żyd ginie pars pro toto, a jednocześnie jako alter ego Józka-Żyda. W klasycznej przemocy pogromowej „Żyd i jego pies” – by przytoczyć Chaima Nachmana Bialika – giną zazwyczaj razem. Zarąbani tą samą siekierą. Pasikowski śmierci te rozdziela w czasie. W wachlarzu praktyk eliminacyjnych śmierć Burka pełni w ten sposób, jak sądzę, funkcję ostatniego ostrzeżenia. Instrukcja obsługi zrośnięta ze słowem „Żyd” – które w ususie potocznym jest również obelgą – to wzór kultury. Ten zaś, dopóki pozostaje nieuświadomiony, działa z siłą przymusu. Druga śmierć, śmierć człowieka, dopełnia proces produkcji Żyda.

    28Pasikowski zrekonstruował – i jednocześnie zdekonstruował – przemoc antysemicką w jej obu wymiarach: społecznym i kulturowym. W wymiarze społecznym od strony mechanizmu. W wymiarze kulturowym od strony źródeł i sensu. Pokazał odpowiednio, że: a) jest to przemoc zbiorowa, b) nie jest to przemoc anomiczna. Co się tyczy wymiaru społecznego, Pokłosie ukazuje ogół i ogólne w wymiarze konkretnym. Osobowy wymiar tego, co grupowe i niejednokrotnie postrzegane jako bezosobowe. Mechanizmy ponadjednostkowe oglądamy tutaj od strony jednostkowej: przez pryzmat udziału i wpływu, czyli sprawczej roli jednostek. Pasikowski przeprowadził w ten sposób operację upodmiotowienia. Rozmontował percepcyjną osłonę czy zasłonę i pokazał, z czego obiektywnie składa się subiektywne poczucie rozmycia odpowiedzialności. Rozmycia, które stanowi specyfikę działania w grupie i działania grupy, czyli działania części w obrębie całości i działania całości.

    29Do tego, by Józek mógł zostać rozpięty na drzwiach stodoły w charakterze Żyda, muszą przyłożyć rękę wszyscy. Także ci, których trudno nazwać jednoznacznie nieżyczliwymi. Jak choćby komendant policji, który dla Kalinów robi wszystko, co uważa, że może. Czy jak kowal Sudecki. Ten z jednej strony wypowiada sentencję wyroku: „Te dwa Żydki”, z drugiej zaś – w swoim rozumieniu – sprzyja Kalinom: radzi Frankowi zabrać Józka do Stanów Zjednoczonych, udziela enigmatycznych, ale jednak informacji naprowadzających na trop zbrodni. Pani Palka pamięta sytuację niesłychanie ostro: Żydom nie pomagała, ale też „Żydów nie sprzedawała jak drugie”. Dobitny przykład negocjacji z samą sobą i z grupą. Uzgodnienia czy uspójnienia wymogów owych obu stron. Usiłowania mającego na celu wytworzenie pozycji niezaangażowanej, skonstruowanie obojętności. Tymczasem, jak pokazuje Pasikowski, nie ma obojętnych. A tym bardziej nikt nie jest obojętny dla rozwoju sytuacji. „Zajęli majątki po Żydach – wszyscy”, „Wszyscy widzieli”, „Wszyscy pędzili”, „Wszyscy we wsi pomagali” – to fragmenty różnych dialogów z Pokłosia.

    Można drążyć dalej: kim są „wszyscy” (…)? Czym jest „wszystko” (…)? W jakich warunkach historycznych można się takimi kategoriami posługiwać bez potrzeby ich definiowania? Czy warunkiem nie jest spontanicznie akceptowane i obdarzane afektywną mocą pojęcie wspólnoty?15

    30Odpowiedź brzmi: tak. Wielki kwantyfikator broni się tutaj w szczególnie dobitny sposób.

    31Tym bardziej że grupa wypycha poza swój obręb jednostki niesubordynowane, ale też oceniane jako (stosunkowo) niegroźne. W świecie przedstawionym występują one w liczbie dwóch. Obie są kobietami, co już samo w sobie zawiera potencjał unieważnienia. W rekwizytorni kultury dominującej czekają na nie wypróbowane społeczne tożsamości, kostiumy, instrukcje obsługi: starej panny i starej baby. Młodsza nosi jeszcze imię – skądinąd niebezpieczne – Justyna, sprawiedliwa. Starsza to już tylko wariatka (przez krytykę filmową zwana – wbrew napisom końcowym – zielarką, być może z uwagi na szacunek dla wcielającej się w jej postać Danuty Szaflarskiej). Młoda i stara, kobieta z imieniem i kobieta bez imienia, choć nie mają ze sobą kontaktu, przeglądają się w sobie nawzajem. Obie aspirują do sprawiedliwości. Obie są nosicielkami podobnych atrybutów o wiedźmim charakterze. Niezamężne, bezdzietne, wyposażone w podobny rodzaj wiedzy/władzy pozwalającej pomagać lub szkodzić (pielęgniarka, zielarka).

    32Uznana za wariatkę zielarka żyje samowystarczalnie, poza męską i, szerzej, społeczną kontrolą. Prawie. Justyna zaś – choć mieszka we wsi, z dziadkiem, matką i dwoma braćmi – to przysłowiowa kobieta pracująca (ma pracę jako jedyna w rodzinie) i kobieta za kierownicą, a więc na współczesnej miotle zapewniającej swobodę ruchu poza męską i społeczną kontrolą. Również prawie. Niedopasowanie obu kobiet jest bowiem koncesjonowane przez grupę, która ma wyraźnie określone granice wytrzymałości na niesubordynację. Stara i młoda wiedźma – obie silne i słabe zarazem – znajdują się w pozycji liminalnej. Jako takie mają wgląd w świat większości i mniejszości, sprawców i ofiar. Nie są natomiast w żadnym stopniu władne zmienić nastawienia i postępowania sprawców, ergo położenia ofiar. Justyna udziela Kalinom pomocy paliatywnej – opatruje rany, lecz nie może zapobiec ich zadaniu. Wcześniej zaś Jolanta Kalina, żona młodszego z braci, nie uznała jej za osobę godną zaufania na tyle, by zwierzyć się z przemocy doświadczanej ze strony grupy i z przygotowań do ucieczki.

    33Pasikowski pokazuje to, o czym pisał Žižek:

    Holokaust stał się możliwy dzięki mrocznemu współuczestnictwu całego społeczeństwa; wspólnota odrzucała tych, którzy nie chcieli zaakceptować tej ciemnej strony – tego wszystkiego, o czym „wszyscy wiedzieli, ale o czym nikt nie chciał głośno mówić”.16

    34Przedmiotem analizy Žižka jest społeczeństwo III Rzeszy, przedmiotem analizy Pasikowskiego – polski kontekst Zagłady, w którym grupa większościowa była czymś w rodzaju drugiej instancji, zatwierdzającej w praktyce kolejne niemieckie nazistowskie kroki prowadzące do ostatecznego rezultatu. Chodzi tu o wpędzanie Żydów do gett, następnie izolowanie ich w gettach, a potem Judenjagd, czyli polowanie na tych, którym udało się uniknąć eksterminacji z rąk Niemców. Wracając zaś do sprawy wielkiego kwantyfikatora – u Pasikowskiego widzimy precyzyjnie na konkretnych przykładach, iż to, że odpowiedzialni są wszyscy, nie znaczy, że nikt nie jest odpowiedzialny, lecz że odpowiedzialni są istotnie wszyscy. Trafność modelu sytuacji społecznej budowanego/rozbieranego w Pokłosiu polega dodatkowo na pokazaniu, że z punktu widzenia ofiar dobre chęci społecznych dewiantów (tu: dewiantek) mają znaczenie doraźne. Natomiast z punktu widzenia ostatecznego rezultatu operacji nie mają żadnego znaczenia.

    Główni sprawcy

    35Ekspresja antysemityzmu w Pokłosiu nie zawiera odwołania do niemieckich nazistowskich praktyk okupacyjnych. Pasikowski nalega w tym względzie na rodzimość. Gwiazda Dawida, czyli symbol piętna nakładanego na Józka, występuje tu w kolorze żółtym – inaczej niż za okupacji, kiedy to na tym terenie Niemcy nakazali Żydom nosić opaski z gwiazdą Dawida w kolorze niebieskim. Żółty zaś to używany przez chrześcijaństwo do piętnowania Żydów kolor Szatana i Judasza. Słowo oznaczające wyrok śmierci pojawia się natomiast w dwóch wersjach językowych, jak w polskiej codzienności – wyzwiskach czy napisach na murach – w której nie mniej popularna od polskiej jest jego, by tak rzec, poniemiecka wersja: Jude. Maria Janion komentowała ową oboczność językową jako znak logiki przejścia między antysemityzmem eliminacyjnym a eksterminacyjnym17.

    36Kontekstualizacja, analiza i krytyka antysemityzmu w Pokłosiu sięgają źródeł, czyli fundamentów religii-narodu, i mierzą w figurę identyfikacyjną centralną dla obu składowych tego tworu. Figurę o potencjale społeczno-kulturowego dynamitu18. Pasikowski godzi tym samym w argument o wpływie niemieckiej nazistowskiej propagandy. I nie jest to kwestia interpretacji, lecz wierności realiom epoki. Do 22 czerwca 1941 roku Łomżyńskie znajdowało się pod okupacją radziecką. Całopalenia Żydów zaś miały miejsce natychmiast po przejściu Wehrmachtu, gdy niemiecki nazistowski aparat propagandowy nie zdołał się jeszcze na tym terenie zainstalować. Innymi słowy, to nie od hitlerowców dowiedzieli się chrześcijanie o Ukrzyżowaniu. Przynajmniej w Łomżyńskiem. Polski terror wobec Żydów w okresie niemieckiej okupacji – jak również jego powojenne ciągi dalsze – ukazał Pasikowski w kontinuum z przedwojennymi wyobrażeniami i praktykami społecznymi.

    37Co ważne, w horyzoncie Pokłosia Niemcy nie są nieobecni. Przeciwnie, są przywoływani w niezliczonych scenach: między innymi w starej garbarni i nad dołem z żydowskimi trupami. Przywołania te – paradoksalnie – stanowią o ich wyłączeniu ze sprawy. Nad dołem z żydowskimi trupami dominująca narracja każe Frankowi obsadzić Niemców w roli sprawców, choć w ogóle ich tam nie było. Tu Pasikowski dominującą narrację falsyfikuje. W starej garbarni, miejscu polskiej martyrologii, Niemcy objawiają się jako znienawidzony okupant, przeciwko któremu miejscowi, zrzeszeni w ruchu oporu, walczyli heroicznie do ofiary z własnego życia. Tu Pasikowski dominującą narrację potwierdza.

    38Szczególnie obciążający jest zwłaszcza ten drugi rodzaj wyłączenia, czyli pokazanie, że poddania się Niemcom – i w tym sensie kolaboracji z Niemcami – nie było. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa polskie ludobójstwo na Żydach nie byłoby możliwe, gdyby nie wojna i okupacja Polski przez III Rzeszę, realizującą wymierzony w Żydów projekt eksterminacyjny. Wojna jest zresztą okolicznością sprzyjającą ludobójstwu, jeśli nie warunkiem ludobójstwa ujętym w samej jego definicji. Warunek ów odnosi się wszakże jednako do niemieckiego projektu i do jego polskich uzupełnień. Co znaczy słowo „jednako” w sytuacji, gdy to Niemcy wypowiedzieli Polsce wojnę i w jej ramach dokonywali planowych, masowych zbrodni również na nieżydowskich obywatelach Polski, i zbrodni tych nie umniejsza fakt, że nie były częścią projektu eksterminacyjnego?

    39Pasikowski w Pokłosiu odtwarza model sytuacyjny spod znaku tego, co Jan Karski nazwał „wąską kładką”: „Naród nienawidzi swego śmiertelnego wroga – ale ta kwestia stwarza jednak coś w rodzaju wąskiej kładki, na której przecież spotykają się z g o d n i e Niemcy i duża część polskiego społeczeństwa”19. „Ta kwestia”, czyli – jak się wówczas wyraził Karski – „rozwiązywanie kwestii żydowskiej”. Nakreślony przez niego obraz jest szokujący po pierwsze dlatego, że kładka – miniatura mostu – jest symbolem tego, co łączy ponad wszelkimi podziałami, choćby i ponad przepaścią. Po drugie zaś, w figurę spotkania na kładce wpisany jest rodzaj partnerstwa czy symetrii, a w każdym razie odstąpienie od hierarchiczności. Poza kładką możemy się różnić statusem, wszelako na kładce spotykamy się niejako na równi i w pół drogi.

    40Z właściwą sobie heteropatią, czyli empatią dla ofiar, której nie mylił z podstawianiem się w ich miejsce, Karski obalił przyjęty podział na sprawców głównych i pobocznych, pośrednich (sprawstwo kierownicze) i bezpośrednich. Podział taki nie istniał jednak przede wszystkim dla Żydów szukających ratunku i ginących po aryjskiej stronie. Z ich perspektywy to Polacy byli sprawcami głównymi i bezpośrednimi. Mamy tutaj zresztą do czynienia z sytuacją typową dla ludobójstw uszczelnianych oddolnie i spontanicznie, jak obecne ludobójstwo na Rohingya w Birmie czy wcześniejsze na Tutsi w Rwandzie:

    Dla ocalałych kaci nie są „małymi” zabójcami: ci, którzy wymordowali ich rodziny, nie byli ideologami sądzonymi przez Międzynarodowy Trybunał Karny do spraw Rwandy (…), ale bliskimi, tymi, którzy zaprzęgli całą swoją wiedzę i umiejętności do dzieła eksterminacji. Opowieści ocalałych wywracają więc hierarchię zbrodniczości ustanowioną przez logikę prawa.20

    41W polskich warunkach odzwierciedlenie tego stanu rzeczy stanowi fraza często powtarzana przez ocalałych: „Polacy byli gorsi niż Niemcy”. To oni, „Oddając swoją wiedzę i umiejętności na służbę masakry, zapewnili jej skuteczność”21. Podkreślając decyzyjność i sprawczość Polaków, Pasikowski pozwala zrozumieć, na czym rzecz polega.

    42Konkluzję i kwintesencję strukturalnych obserwacji dotyczących miejsca większości w strukturze zbrodni stanowi scena powtórnego zgromadzenia całej społeczności – bohatera zbiorowego – w gospodarstwie Kalinów w momencie odsłonięcia zwłok ukrzyżowanego. Nie ma oto bowiem wątpliwości, że grupa z pozoru postronnych (bystanders) czy gapiów (onlookers) jest grupą sprawców czy też sprawcą zbiorowym. Sprawca ów – jak w Miejscu urodzenia – nie rozpoznaje ani swojego czynu, ani swojego położenia. Zamiast tego postrzega siebie jako postronnego i gapia właśnie. Jako instancję nieuwikłaną w czyn, sam czyn zaś jako przechodzący zdolność pojmowania. To więcej niż figura polemiczna. To obraz prawdziwie rewelatorski.

    „Czy starczy w Polsce Żydów, by rozpiąć na krzyżach?”22

    Cóż ciernie współplemieńca z Nazaretu?
    Ja co dzień w sobie Żyda krzyżowałem.
    Stanisław Jerzy Lec23

    43„Scena z ukrzyżowanym pozytywnym bohaterem (…) zaiste do kanonu kiczu filmowego pretenduje. Owszem, Pasikowski od lat nie robił kinowych filmów, mogły mu różne artystyczne umiejętności nieco osłabnąć”24 – tyle miał do powiedzenia na ten temat recenzent „Gazety Wyborczej”, kapitulując przed treściami własnej kultury stanowiącymi istotę problemu. Tymczasem warto usytuować scenę ukrzyżowania w perspektywie rozumiejącej, by dostrzec, że Pasikowski nie poprzestaje na analizie mechanizmu wykluczenia, przemocy i zbrodni. Podejmuje bowiem także refleksję nad ich źródłem. Śmierć Józka spośród wszystkich ukazanych w filmie form przemocy najbardziej bezpośrednio wskazuje na stojące za nią imaginarium i system wartości. To, z czym mamy do czynienia, nie jest przemocą pozbawioną sensu i anomiczną. Jest to przemoc rytualna o najwyższym stopniu społeczno-kulturalnej prawomocności, niczym stanowiący jej kwintesencję emblemat religii dominującej: tak zwany Krzyż Pański. Jej forma stanowi jednocześnie jej legitymizację. Analizując zbrodnię w Jedwabnem, Przemysław Czapliński pisał o „wstrząsająco prostym i wyrazistym scenariuszu, którego Niemcy z całą pewnością nie narzucili: „Dzięki uruchomieniu scenariusza drogi krzyżowej mieszkańcy Jedwabnego (…) nie tylko wiedzieli, jak mają postępować, lecz także byli święcie (!) przekonani, że ich postępowanie jest uprawomocnione”25.

    44W Pokłosiu Żydowi – fantazmatycznemu, jedynemu, jaki dla wspólnoty jest realny – zostaje wymierzona sprawiedliwość: ukrzyżowanie za Ukrzyżowanie. („Argument” o bogobójstwie pojawia się w scenie zbiegowiska pod kościołem. Z relacji wariatki granej przez Danutę Szaflarską wiemy, że był przywoływany także w 1941 roku.) Rezultat operacji okazuje się jednak kompletnym zaskoczeniem dla zgromadzonych patrzących na swoje dzieło. Wizualnie bowiem widok ciała ukrzyżowanego nakłada się na widok ciała Ukrzyżowanego czy wręcz z nim utożsamia. Ciało (Józefa) okazuje się konkretyzacją Ciała (Jezusa). Scena okazania zwłok zamordowanego to nic innego jak wizualizacja formuły towarzyszącej podniesieniu: „Oto ciało Boże” czy też formuły: „Ciało Chrystusa” wypowiadanej przy sakramencie komunii. W wizualnym rozwiązaniu zastosowanym przez Pasikowskiego (i Pawła Edelmana) nie sposób ponadto nie dostrzec chrześcijańskiej figury podwyższenia Krzyża Świętego. Na krzyżu jednakże – nieoczekiwanie – wisi Żyd, czego chrześcijanie wcześniej nie zauważyli i czego, gdy już to zauważą, nadal nie są w stanie rozpoznać, pojąć i przyjąć do wiadomości. W obliczu zmasakrowanych – realnych i Realnych – zwłok fantazmatycznego Żyda zbiorowość dokona wyboru na rzecz podtrzymania rozszczepienia obrazu i jego sensu.

    45W moim odczuciu Pasikowski uniknął nie tylko uniwersalizacji, lecz także zawłaszczenia, czyli chrystianizacji, a tym bardziej spolszczenia Powieszonego. Na drzwiach stodoły w Pokłosiu wisi Żyd wytworzony i zamordowany przez chrześcijan-Polaków. Nie da się tego zrelatywizować i włączyć w obieg żadnej z oswojonych opowieści: uniwersalnej, chrześcijańskiej, polskiej. Wyznawcom owych opowieści krzyż zostaje odebrany czy wręcz zrabowany przez odsłonięcie jego niedostrzeganego – aktywnie wypieranego, stale odprawianego z kwitkiem – sensu. Kto wie, czy to nie pierwsza scena w polskim kinie, w której ukrzyżowany/Ukrzyżowany nie jest uniwersalnym Bogiem/Człowiekiem ani też Polakiem, do czego przyzwyczaił nas Andrzej Wajda. Nie jest też Chrystusem – antyżydowskim Mesjaszem. Jest Żydem. Żydem i co gorsza być może również – nie zamiast – człowiekiem. Kat u Pasikowskiego zupełnie nie ma jak obsadzić się w roli ofiary. Wydaje się, że do społeczno-kulturowej sytuacji, którą inscenizuje Pasikowski, można odnieść relacjonowane przez Grzegorza Niziołka rozpoznanie Hermanna Brocha – wszelako pod warunkiem zastąpienia słowa „motłoch” słowem „naród”:

    Motłoch nie jest kategorią klasową, przenika społeczeństwo poza klasowymi podziałami. (…) Postępując jak prześladowca, motłoch stawia się zawsze w pozycji ofiary. Motłoch potrzebuje mitu, który go uwzniośli lub oczyści, potrzebuje zbawczych wyobrażeń, f a n t a z j i o z b a w i c i e l u . Sztuka, która spełni to oczekiwanie, staje się kiczem.26

    46Pokłosie dokonuje bezprecedensowego ogołocenia polskiej kultury dominującej, wykazując, czym jest jej mit założycielski i ufundowana na nim perspektywa uwznioślenia oraz oczyszczenia. Koniec zbawczych narracji i fantazji o zbawicielu stanowiących toksyczną substancję zbiorowej tożsamości.

    47Na pytanie, kto i dlaczego powinien otrzymać „Nike” czytelników, czytelniczka głosująca w plebiscycie „Gazety Wyborczej” w roku 2001 wskazała Jana Tomasza Grossa i uzasadniła swój wybór krótko i węzłowato: „Za zdjęcie z krzyża Polski – Chrystusa Narodów”27. Pasikowski gest Grossa powtórzył. Poszedł też jednak krok dalej. Zdjął z krzyża Polskę, Chrystusa Polaka, i powiesił w to miejsce Żyda polską ręką, by tak rzec, uczynionego i zamordowanego. Bluźnierstwo – wymierzone w polskość Chrystusa i chrystusowość Polski – nie ma tutaj mocy, by powstrzymać akt samopoznania czy wytyczyć jego granice. Reżyser zwizualizował sens krzyża i Ukrzyżowania, które w polskiej kulturze dominującej funkcjonowały dotychczas jako narcystyczny autowizerunek i autoerotyczny afrodyzjak wspólnoty narodowej. Po Pokłosiu „biedni chrześcijanie”, „biedni Polacy”, patrząc na krzyż i Ukrzyżowanie, patrzą na samych siebie, ale jako na morderców Żydów. I to nie wbrew wyznawanej religii, lecz właśnie z jej powodu. Pasikowski tłumaczy, na czym to dokładnie polega i jak konkretnie wygląda. Zdjęcie Polski i Polaków z krzyża nosi znamiona oksymoronicznej Žižkowej przemocy etycznej. Ma na celu skonfrontowanie sprawców z samymi sobą.

    48Pasikowski pokazuje i objaśnia antysemityzm nie jako patologię, lecz jako normę. W świecie przedstawionym Pokłosia problemem jest ten, kto się do owej normy nie stosuje, bo trudno powiedzieć, by się jej przeciwstawiał. To on – jako misfit, outcast – jest społecznym dewiantem i stanowi problem, a na tle normy właśnie patologię. Na niego też kierują się spojrzenia. Społeczny dewiant nie musi się nawet szczególnie wyraziście przeciwstawiać grupie. Wystarczy, że nie uczestniczy w zbiorowych praktykach. Już samo to zostaje odebrane jako agresja i budzi agresję. Postawa taka godzi bowiem w fikcję bezalternatywności. Ujawniając istnienie innych możliwości, wskazuje na moment wyboru, a tym samym udziału, wpływu, sprawczości i odpowiedzialności. Przy okazji zatem dotykamy tu jednej z istotnych sprężyn nienawiści do Sprawiedliwych.

    49Antysemityzm interesuje Pasikowskiego jednakże nie tylko jako norma w sensie statystycznym. Antysemityzm interesuje go również jako norma społeczno-kulturowa, tożsamościowa. Żydowski obcy/ wróg to zasada konstytuująca zbiorową tożsamość, a więc oś krystalizacji wspólnoty – nieodłącznej od swego Antagonisty. W erze przednarodowej – w kulturze wyznaniowej chrześcijańskiej Europy – za Antagonistę uznawano Antychrysta. W erze narodowej – w kulturze polskiej – nadal był to Antychryst, zarazem jednak również anty-Polak. Nieco później w mowie potocznej słowo „Antychryst” zaczęło występować wymiennie ze słowem „bolszewik”. W przypadku Polski i polskiej kultury dominującej kryterium narodowe nałożyło się na kryterium wyznaniowe, nie unieważniając go, lecz wzmacniając. Dlatego analityczne rozgraniczenie antysemityzmu przednowoczesnego (teologicznego) i nowoczesnego (ideologicznego) nie odzwierciedla lokalnej specyfiki. Innymi słowy, antysemityzm nie jest częścią – choćby integralną, wszelako jedną z wielu – lecz zjawiskiem z innego poziomu omawianej konstrukcji czy procesu produkcji społeczno-kulturowej. Jest on mianowicie matrycą i wzorem, prawidłowością strukturalną etniczno-religijnej definicji polskości. Jest konsekwencją poniechania laicyzacji zbiorowej tożsamości i ceną – oraz treścią jednocześnie – kurczowego trzymania się etniczno-religijnej definicji wspólnoty. Innymi słowy, jest tożsamościowy. Jak krajobraz.

    Instytucja

    50Źródło antyżydowskiej przemocy to chrześcijaństwo. Chrześcijaństwo zaś to doktryna, ale też instytucja. W świecie przedstawionym przez Pasikowskiego doktrynalna i instytucjonalna hegemonia Kościoła jest rzeczą dla wszystkich oczywistą, a więc przezroczystą, niewidzialną. Pokłosie portretuje kulturę, w której prawo stanowione nie jest nadrzędne wobec prawa religijnego. Nie stanowi też opcji w alternatywie. Świat przedstawiony jest homogeniczny, bezalternatywny, bezwyjściowy. Kościół sprawuje władzę faktyczną, także nad komisariatem policji, niezależnie od tego czy wisi tam orzeł w koronie, czy bez korony. Państwo nie chroni obywatela. A raczej chroni go warunkowo, jeśli i jak długo Kościołowi tak się akurat podoba. Na gruncie opisywanej kultury obie kategorie – państwo i obywatel – brzmią zresztą abstrakcyjnie, jeśli nie absurdalnie. Akcja Pokłosia dzieje się w świecie, w którym liberalna demokracja jest literą bez ducha, a więc literą martwą.

    51Kościół instytucjonalny jest rozszczepiony u Pasikowskiego na dwie figury: starego proboszcza i młodego wikarego. Na pierwszy rzut oka sprawiają oni wrażenie dwóch twarzy reprezentowanej instytucji: dobrej i złej. Jednakże dobra twarz jest również skompromitowana. Stary ksiądz sprawował urząd proboszcza w miasteczku „całe życie”, a konkretnie przez trzydzieści trzy lata. O wojennych losach miasteczka i jego mieszkańców nie ma jednak jakoby żadnego pojęcia. Przez lat z górą trzydzieści nie nabrał w tym względzie choćby cienia podejrzeń. Nie dają mu do myślenia nawet znaki rzucające się w oczy, obecne w jego bezpośrednim otoczeniu, czyli macewy pod kościołem czy głuche milczenie na ich temat parafialnej kroniki. Rozumiemy, że jest albo tępym obserwatorem, albo fatalnym, głuchym spowiednikiem, albo człowiekiem nieuczciwym wobec samego siebie. Może jednym i drugim, i trzecim.

    52Ludzie go nie interesują. Interesują go porządek i dyscyplina, czyli powierzchowne symptomy przynależności do wspólnoty wiernych, innymi słowy subordynacja mierzona fizycznym – a i finansowym, choć się o tym nie wspomina – uczestnictwem w praktykach religijnych. Wypomina Frankowi nieobecność na pogrzebie ojca. O jej przyczynę już jednak nie pyta. Nie jest to coś, co by go zastanawiało, co usiłowałby zrozumieć, co byłoby dla niego wypełnione jakąkolwiek treścią. Proboszcza interesuje spokój. Tyle że cena owego spokoju – w dziedzinie moralności i duchowego przewodnictwa, w której Kościół uzurpuje sobie prawo monopolisty – jest najwyższa z możliwych. Proboszcz o tym nie wie. Mimo wyższego wykształcenia teologicznego teologia go nie interesuje. W przeciwnym razie miałby świadomość, jakie wyzwanie stanowi i jakim wezwaniem do wzięcia odpowiedzialności jest dla chrześcijaństwa Zagłada.

    53Emblematyczny ksiądz dobrodziej jest komfortowo umoszczony w pozycji autorytetu moralnego. Leniwy duchowo i umysłowo, patriarchalny, pełen paternalistycznej wyższości. Integralnie wyalienowany w świetlistym dworku – architektonicznej kwintesencji „prawdziwej polskości” czy, jak kto woli, symbolu skrajnej krzywdy społecznej, eksploatacji ekonomicznej i narodowościowej opresji. Proboszcza poznajemy, gdy jest już zmęczonym i schorowanym starym człowiekiem. Letnim i biernym. Jakim był prawdopodobnie wspomniane już „całe życie”. Aspirującym do spokoju. Wygląda na zwolennika zasady złotego środka. Z jednej strony powstrzymuje się od poruszenia sprawy macew w kazaniu, bo to by oznaczało rewolucję – dla niego, a także dla parafian, o czym proboszcz wie „wystarczająco wiele, by nie chcieć wiedzieć więcej”. Z drugiej zaś „idzie na rękę” Józkowi, któremu z pozycji złotego środka trudno odmówić racji28. Proboszcz jest w przededniu emerytury. Nic zatem nie ryzykuje. Zwłaszcza że inaczej się Józka z jego obsesją czy nerwicą natręctw nie pozbędzie. Usunięcie macew spod kościoła jest zresztą w sumie kościołowi i Kościołowi na rękę. Przestaną bowiem dawać asumpt do „pochopnych uogólnień” i „bezpodstawnych oskarżeń”, tkwiąc „bezczelnie” w ocembrowaniu przykościelnej studni.

    54Jeszcze inna sprawa, że w obrębie świata przedstawionego – czyli na poziomie scenariusza – trudno wyobrazić sobie rozwój akcji bez ogniwa blokującego, a w każdym razie hamującego ostateczne rozwiązanie sprawy Józka, już wystarczająco nabrzmiałej na początku filmu. Funkcję taką pełni księży autorytet. Nie zmienia to jednak ani diagnozy, ani jeszcze gorszej prognozy. Proboszcz jest stary i na naszych oczach schodzi ze sceny. Jutro należy do młodego wikarego, organizatora nienawiści, który jako żywo przypomina, a raczej zwiastuje nadejście energicznego i charyzmatycznego kapelana Obozu Narodowo-Radykalnego – księdza Jacka Międlara. Społeczna wrażliwość i wyobraźnia Pasikowskiego jest tak przenikliwa, że aż prorocza.

    Stodoła w płomieniach albo nowy kontrakt narracyjny

    Piętnastego sierpnia w Zerżeniu był odpust. Wynajmowało się wozy i jechało. A jak już się wyjechało z Kaczego Dołu, to wtedy często zapalał się któryś z tych drewnianych domków. U Żydów paliło się obowiązkowo. Była wtedy moda na pożary.
    Tadeusz Sobolewski29

    55Za jednym zamachem – bo to jest zamach – Pasikowski dokonał zatem: a) rekonstrukcji i dekonstrukcji mechanizmu zbrodni, b) rekonstrukcji i dekonstrukcji jej społeczno-kulturowych źródeł i zarazem społeczno-kulturowej, także aksjologicznej, prawomocności. Jak by zaś tego było mało, pokazał to wszystko jako rzeczywistość długiego trwania, koncentrując się na jej aktualności. Nie przez przypadek film fabularny, którego akcja nie dzieje się w Jedwabnem, został określony mianem filmu o Jedwabnem. Nazwa własna „Jedwabne” to bowiem tyle co znak polskiego antysemityzmu jako polskiego kontekstu Zagłady, który przetrwał Zagładę i niesie w sobie dziedzictwo zbrodni. I dokładnie w ten sposób Pasikowski swój film tematyzuje. Werbalnie i wizualnie.

    56Widać to oraz słychać bardzo dokładnie w sekwencji pożaru. Pożar wybucha czwartego dnia akcji, czyli 15 sierpnia. Innymi słowy, w katolickie święto Wniębowzięcia Najświętszej Maryi Panny, tradycyjnie dające asumpt do cyklicznej erupcji antyżydowskiej przemocy. W dwudziestoleciu międzywojennym „argument” religijny został wzmocniony przez „argument” patriotyczny za sprawą przypadającej 15 sierpnia rocznicy zwycięstwa nad bolszewikami w bitwie warszawskiej 1920 roku. Pogromowy charakter pożaru – obok okrzyku „Bij Żyda!” – obrazują macewy w ogniu, choć znak ten można interpretować również jako emblemat opisanej przez Marię Janion logiki przejścia: pogromu w Zagładę. Oto bowiem płonie zboże, które stanowiło kryjówkę, jak i ukryte w nim macewy, znak żydowskich istnień, które nie mają się gdzie podziać. Po pożarze-pogromie czy też pożarze-zagładzie napięcie opada. Następuje wyciszenie na poziomie fabuły, obrazu i dźwięku. W tym też, najmniej oczekiwanym, momencie oczom widzów ukazuje się płonąca stodoła.

    57W świecie przedstawionym utworu płonie pusta stodoła Kalinów. Tyle że desygnatem pustej stodoły Kalinów nie jest pusta stodoła Kalinów. O jedwabieńską stodołę z Żydami chodzi. Znak polskiego wkładu w Zagładę wpisany w antysemickie kontinuum. Stodoła w płomieniach to Realne. W chwili, gdy pojawia się w Pokłosiu, jest już ikoną polskiej kultury, jedną z wiodących figur wspólnotowego imaginarium. Jej status został ugruntowany: od okładki Sąsiadów (2000) Jana Tomasza Grossa i tomu Wokół „Sąsiadów” (2003) projektu Wojciecha Wołyńskiego, przez powidok w formie płonącej chałupy w propagandowym filmie Historia Kowalskich (2009) Macieja Pawlickiego, po performance Płonie stodoła (2010) Rafała Betlejewskiego. Pokłosie pojawiło się zatem w polu już skonfigurowanym i zagospodarowanym. Wszelako scenariusz filmu pochodzi z roku 2005, więc to Pasikowskiemu przypada pierwszeństwo w zakresie rozpoznań i rozwiązań związanych z toposem stodoły w płomieniach.

    58Nie o pierwszeństwo tu jednak chodzi, lecz o sposób pracy z ikoną masowej wyobraźni. Konstrukcja i umiejscowienie obrazu czynią zeń komunikat w najwyższym stopniu zastanawiający. Odwrócone zostają mianowicie wektory afektywne przyporządkowane temu znajomemu, rozpoznanemu i wyjaśnionemu – zdawałoby się – znakowi. Płonącą stodołę jesteśmy skłonni lokować w afektywnym polu pożaru. Tymczasem zamiast tego otrzymujemy serię niespodzianek. Po zdjęciach z ręki i rwanym montażu – nagle kadr ze statywu, całkowicie statyczny. Po krzykach i rykach nagle muzyka typu chill out. Po wizualnym chaosie i niemożności przyszpilenia wzrokiem jakiegokolwiek wizualnie stabilnego, czyli ośrodkowego punktu w obrazie, nagle kompozycja centralna. Jak cios między oczy. Zamiast nocy rozświetlanej stroboskopem kogutów policji i straży pożarnej – poza tym, że płomieniami i iskrami – nagle równomierne, rozproszone światło przedświtu, kiedy to, co żyje, zamiera w oczekiwaniu na pojawienie się tarczy Słońca. Aż trudno uwierzyć, ale oto wstaje nowy dzień. Chciałoby się odetchnąć pełną piersią. Tyle że zatyka. Bo oto płonie stodoła. Pod bezchmurnym niebem. W absolutnym spokoju, majestatyczna, hieratyczna. Nie tyle nawet zresztą płonie, ile stoi w płomieniach. Stoi i już się nie ruszy. Jak na fotografii. Jak słup soli.

    59Konstrukcja tego obrazu jest u Pasikowskiego dwuwarstwowa. Dwuwarstwowość ta wydaje się odpowiadać strukturze fotografii, jak rekonstruował ją Roland Barthes. Utrwalony na fotografii obiekt istnieje w konkretnym miejscu i czasie. Podobnie jak sama fotografia jest wytworem takich a nie innych procesów historycznych. Jednocześnie zaś obraz fotograficzny odrywa się od miejsca i czasu, które niejako podążają dalej. Zastyga na zawsze. W wiecznym teraz. Poza miejscem i czasem. Ponad miejscem i czasem. Płonącą stodołę oglądamy u Pasikowskiego od strony genezy i uwarunkowań, jako wynik procesu historycznego, w tym także wzorów kultury i praktyk społecznych. W porządku – by tak rzec – trywialnym. Żadnego tutaj „Gdzie był Bóg?” albo „Unde malum?”. Konkret za konkretem. Bez przysłowiowej „tajemnicy duszy ludzkiej”. I jak w opowiadaniu U nas, w Auschwitzu wyraził się Tadeusz Borowski: „Bez czarów, bez hipnozy”. Jednocześnie tę samą płonącą stodołę oglądamy w porządku moralitetu. Niemal objawienia. Jako zło absolutne. Płonąca stodoła i stodoła w płomieniach. Forma odczasownikowa i forma bezczasownikowa, bezczasowa, pozaczasowa, ponadczasowa. Siła rażenia tego obrazu wydaje się podwójna właśnie za sprawą dokonanej przez Pasikowskiego absolutyzacji, przy utrzymaniu w mocy uprzedniego osadzenia obrazu w jak najbardziej konkretnym kontekście.

    60Portret dominującej polskiej opowieści o Zagładzie nakreślił Przemysław Czapliński. Według niego jest to narracja zbiorowa,

    która zawsze już jest odpowiedzią na – funkcjonujący w zbiorowej podświadomości, w sferze wypartego – domniemany zarzut współwiny. Opowieść ofiary o Zagładzie wywołuje w polskiej kulturze niechęć – reakcję repulsyjną, stan głuchej komunikacji – nie dlatego że oskarża Polaków, lecz dlatego że od II wojny, a w najnowszej historii od Sąsiadów, każdej narracji ofiary p r z y p i s u j e s i ę i n t e n c j e o s k a r ż y c i e l s k i e wobec Polaków jako „zbyt-biernych świadków”, współuczestników lub beneficjentów Holokaustu.30

    61Dzieje się tak, bo „choćby opowieść zagładowa dotyczyła wydarzeń sprzed sześćdziesięciu lat, choćby rozgrywała się na obszarze, który po wojnie nie należy już do Polski, choćby mówiła o ludziach, którzy już od dawna nie istnieją, staje ona naprzeciw narracji zbiorowej”31. Ustanowioną przez Jana Błońskiego figurę „zbyt-biernych świadków” należy między bajki włożyć. To dlatego, jak sądzę, Czapliński bierze ją w cudzysłów i podejmuje próbę uściślenia spostrzeżeń Błońskiego: „Chcemy znaleźć się absolutnie poza oskarżeniem, chcemy być z u p e ł n i e czyści. Chcemy być także – i tylko – ofiarami… Ta troska jest wszakże podszyta lękiem (…) i ten lęk wypacza, zniekształca nasze myślenie o przeszłości” – jakkolwiek w perspektywie badawczej jest on istotnym śladem, odciskiem rzeczywistości i cennym tropem, wskazówką32. Sytuując swój namysł na przedłużeniu refleksji Błońskiego, a jednocześnie w opozycji do niej, Czapliński dopowiada: „Każda opowieść ofiar o Zagładzie wywołuje w Polsce «reakcję repulsyjną», gdyż wyzwala odruchowy lęk, że opowieść ta w sposób nieunikniony, wcześniej lub później, ujawni polskie współuczestnictwo w procesie Zagłady”33.

    62Dodatkowo zaś uważam, że w owej paranoiczno-defensywnej prawidłowości polskiej (i być może w ogóle środkowoeuropejskiej) narracji zawiera się wiedza o stanie faktycznym. Defensywna paranoja – przejawiająca się w mniej lub bardziej zinstytucjonalizowanej agresji – jest owej wiedzy pochodną i konsekwencją. Ma ona strukturę kodu kultury. Struktura ta odzwierciedla zaś strukturę udziału w zbrodni. Mniej niż bardziej zinstytucjonalizowaną. Oraz rozproszoną. W tym sensie polska większość dominująca nie dała się sobie nabrać na własną opowieść, której broni jak niepodległości – po żydowskim trupie. Stąd też – jak w przypadku recepcji filmu Lanzmanna – polowanie z nagonką, zanim jeszcze cokolwiek zostanie powiedziane. Bo opowieść nie musi, ale może spowodować, że spadnie miecz Damoklesa, o którego istnieniu wszyscy znakomicie wiedzą. Jakkolwiek w polskim przypadku jest to coś znacznie głębszego niż wiedza, a mianowicie habitus. W przeciwnym razie Czapliński nie mógłby napisać, że ten stan rzeczy „Utrwalił się w formie społecznego automatyzmu, nabrał cech odruchowych reakcji” 34.

    63W polskiej narracji o Zagładzie płonąca stodoła jest jak „amen” w pacierzu. Nie tylko gwarantowana. Nieuchronna. Nieuchronna nie dlatego, że musiało do niej dojść. Polacy mieli wybór. Płonąca stodoła jest nieuchronna dlatego, że skoro do niej doszło, przestała być możliwa do pominięcia i uniknięcia. Pasikowski w Pokłosiu proponuje nowy kontrakt narracyjny, który polegałby na przesunięciu płonącej stodoły z pozycji miecza Damoklesa, czyli z pozycji punktu dojścia, na pozycję punktu wyjścia: w sferę stanu zastanego, bilansu otwarcia, pewników określających warunki ramowe dalszego myślenia i działania. Myślenie i działanie miałoby odtąd być myśleniem i działaniem w obliczu płonącej stodoły. Przygwożdżenie dowodem rzeczowym równa się orzeczeniu, że imperatyw rewizji własnych założeń w obliczu Zagłady dotyczy nie tylko kultury euroatlantyckiej i społeczeństw tak zwanego Zachodu.

    Przesada, czyli mimesis

    Roztoczyłem przesadnie mroczny obraz, kierując się maksymą, że dziś w ogóle jedynie przesada jest medium prawdy.
    Theodor Wiesengrund Adorno35

    64Pasikowski jest tym, który topos płonącej stodoły kontekstualizuje i problematyzuje, a także pogłębia i wzmacnia. Nie tylko za sprawą paradoksu jednoczesnego uhistorycznienia i absolutyzacji, lecz także za sprawą zwielokrotnienia czy zgęszczenia jej desygnatów. Na ekranie widzimy płonącą stodołę Kalinów. Rozumiemy, że jej desygnatem jest jedwabieńska stodoła Bronisława Śleszyńskiego. Jednak Żydzi z Pokłosia nie spłonęli w stodole, lecz w rodzinnym domu głównych bohaterów. To kolejne skrócenie dystansu, po którym nastąpi kolejne, gdy głównym mordercą okaże się ojciec rodziny. Przebijając figurę stodoły figurą rodzinnego domu, tę zaś – figurą ojca-mordercy, Pasikowski nadaje komunikat: Realnego nie da się usunąć z pola widzenia, nie ma od niego ucieczki, tkwimy w samym jego środku, a raczej Realne tkwi w samym środku nas. Zasada eskalacji, w myśl której nie ma końca najgorszemu, jest skądinąd charakterystyczna dla doświadczenia ofiar. Dopiero potomkom sprawców wydaje się czymś niepojętym, względnie – to inny wariant tego samego uniku – niewyrażalnym. Czymś obciążającym ofiary: nadmiarowym i – jak zarzucano także Pasikowskiemu – w złym guście.

    65Prócz złego gustu reżyserowi zarzucano głównie właśnie przesadę. Jak zawyrokował Paweł Śpiewak: „Pasikowski nie epatuje przemocą, ale jest u niego przesadna scena ukrzyżowania jednego z bohaterów. To o jedno słowo za dużo”36. Jak się wyraził Andrzej Werner: „Tam, gdzie narzuca się ściszenie tonu, a może i znak zapytania, Pasikowski stawia trzy wykrzykniki (…) Pasikowski przestrzelił. Tu strzelać nie należy”37. Wszelako to nie Pasikowski przestrzelił i przesadził, jak wcześniej to nie ofiary przestrzeliły i przesadziły. Strukturalną prawidłowość, jaką jest zwielokrotnienie, zgęszczenie, intensyfikacja czy eskalacja, odbieram jako mimetyczną względem stanu faktycznego, a konkretnie – względem rzeczywistości historycznej, którą organizowały społeczno-kulturowe mechanizmy długiego trwania, o jakich opowiada Pasikowski. Podobnie jest z tym, co wrażliwość, ukształtowana przez troskę o Polaków portret własny, nazywa zachwianiem proporcji: brakiem ocalałych, nieobecnością Sprawiedliwych, niedoborem osób z wyższym wykształceniem. Z pola widzenia znika społeczne konstruowanie normy, na podstawie której rozstrzyga się o niestosowności, oraz społeczne konstruowanie wyobrażenia o rzeczywistości, na którego podstawie orzeka się o braku realizmu.

    66„Thriller nie wymaga prawdy, ale wymaga wiarygodności”38. Brak realizmu zdaniem krytyków był widoczny w Pokłosiu gołym okiem. O ile bowiem prawdą jest, że nietrudno napotkać w polskim krajobrazie macewę czy hebrajską książkę, o tyle nie jest możliwe, by ktokolwiek – a już chłop polski zwłaszcza – nauczył się samodzielnie hebrajskiego na tyle, by płynnie czytać napisy nagrobne. Piętnując rzekomy niedobór/nadmiar jako cechę świata przedstawionego, zarzut jest de facto aktem konstruowania niedoboru/nadmiaru: Józef Kalina jest zbyt mało inteligentny, hebrajski zaś zbyt trudny jak na niewyartykułowaną, milcząco założoną normę. Nadmiar/niedobór tkwi w oku patrzącego. Wreszcie fizyczne nieprawdopodobieństwo: przemieszczanie macew w pojedynkę czy nawet w dwie osoby.

    67Płynna lektura hebrajskich napisów przez samouka z prowincji to fakt zarejestrowany w filmie dokumentalnym Shtetl Mariana Marzyńskiego, w części, której akcja dzieje się w Brańsku. Od tamtej pory odczytywaniem i wydobywaniem macew zdążyli zająć się inni samozwańczy hebraiści, np. Łukasz Baksik, właściciel firmy consultingowej, autor cyklu fotograficznego Macewy codziennego użytku (2012). Przemieszczanie macew w pojedynkę to Marzyński również. Poza tym wcześniej kilometry bieżące kamieni nagrobnych zostały z cmentarzy żydowskich zrabowane. Zbudowano z nich między innymi piaskownice, krawężniki, chodniki i pergole, fundamenty kaplicy, a także całą jedną oborę. Nic nie wiadomo, by używano w tym celu specjalistycznego sprzętu czy zwoływano pospolite ruszenie w okolicy. Zbigniew Romaniuk o własnych siłach zaimprowizował cmentarz żydowski na zdewastowanym skrawku faktycznego żydowskiego cmentarza, Łukasz Baksik natomiast – na własnym balkonie.

    68Zarzut przesady przybierał formę protestu przeciwko wielkiemu kwantyfikatorowi oraz orzeczeniu o niezmienności społeczno-kulturowego porządku. Szefowa Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej dłuższy czas odmawiała Pokłosiu dofinansowania, argumentując:

    A widz dowiaduje się, że gdzieś kiedyś w Polsce, w sennym miasteczku, (…) polscy mieszkańcy wioski któregoś dnia spalili wszystkich Żydów. I że do dziś nic się nie zmieniło. Wieś się jednoczy, aby do ujawnienia tej zbrodni nie doszło, posuwając się do morderstwa jednego z bohaterów. A sekunduje temu młody ksiądz. Wszystko w tonie sensacyjno-kryminalnym. Nie taki film o Jedwabnem chciałabym zobaczyć.39

    69Cztery lata później, po wejściu filmu na ekrany, bliźniacze odczucia miał Andrzej Werner:

    Przeciw bohaterowi granemu przez Macieja Stuhra występuje dosłownie cała wieś, od staruchów po młodzież i dzieci. Jeśli to nawet byłoby wiarygodne w czasie tamtych wydarzeń i bezpośrednio po nich – a wiemy, że w Jedwabnem tak nie było – to dziś, kiedy dzieje się akcja filmu, i opis realności, i ewentualna metafora są, delikatnie mówiąc, nietrafione i krzywdzące. (…) Jednolicie spójna i tak skrajnie wroga postawa wobec „odmieńca” również jest niewiarygodna, nie pytając już nawet, czy prawdziwa. Gdzie to się dzieje? Na księżycu?40

    70Był to komentarz do kampanii nienawiści wokół Pokłosia, Władysława Pasikowskiego i Macieja Stuhra odtwarzającego rolę młodszego z braci Kalinów. Andrzej Werner napisał swój tekst już po tym, jak jeden z tygodników głównego nurtu umieścił na okładce fotografię aktora z domalowaną gwiazdą Dawida wraz ze słowem „Żyd”. Pod spodem widniał temat numeru: Maciej Stuhr zlinczowany na własną prośbę. Było to zatem dobitne potwierdzenie rozpoznania stanowiącego treść Pokłosia. Wydawca zaś nie tylko nie poniósł z tego tytułu żadnych konsekwencji, ale wręcz otrzymał nagrodę główną w prestiżowym konkursie Izby Wydawców Prasy na Prasową Okładkę Roku 2012. Sam tygodnik ukazuje się do dzisiaj, utrzymując wysoką pozycję na rynku prasy.

    71Rzecz nie dzieje się zatem na księżycu, lecz w Polsce X XI wieku, skąd ci, którzy opowiedzieli się po stronie ofiar – burmistrz Jedwabnego z żoną i tamtejsza rodzina Dziedziców – napiętnowani i osamotnieni dokładnie przez wszystkich, wyjechali do Stanów Zjednoczonych. W ten sposób bowiem – na podstawie doświadczanych prześladowań – oszacowali niebezpieczeństwo grożące im w miasteczku i kraju. Podobnie zresztą jak po wojnie małżeństwo Sprawiedliwych – Antonina i Aleksander Wyrzykowscy. Agnieszka Arnold zastała Antoninę Wyrzykowską w Chicago. Mieszkająca w Polsce córka Wyrzykowskich również składa relację w filmie Agnieszki Arnold. Tyłem do kamery.

    72Nadmiar tkwi w oku patrzącego. Kategorię nadmiaru ustanawia się nie w stosunku do tego, co jest, lecz w stosunku do tego, co – zdaniem patrzącego – być powinno. W wypadku Pokłosia zarzut odstąpienia od mimesis nie odpowiadał stanowi faktycznemu, spowodował jednakże unieważnienie przedstawionych w filmie rozpoznań, przyczyniając się do ukształtowania stanu faktycznego, jakim jest polska rzeczywistość dzisiaj, czyli pięć lat później. Skądinąd ku zdziwieniu liberalnych krytyków rzekomej przesady zawartej w filmie Pasikowskiego.

    Warunki możliwości sprzeciwu

    – Pani Palka, pamięta pani, kto pani króle ukradł? Dwa młode króle. Pani mąż trzymał.
    – Króle? A tak. Ukradli mi króle. Chłopak od Kalinów. Ale się nie przyznali.
    – To ja je ukradłem. Nie chciałem, żeby pani mąż je zabił.
    – Że jak?!
    – Ja jestem chłopak Kaliny, co pani króle ukradł.
    – To ty jesteś Franuś?
    – To ja jestem.
    fragment dialogu z Pokłosia

    73Mimesis staje się fundamentem rozumowania, które prowadzi w Pokłosiu do ogłoszenia upadłości czy też bezwarunkowej kapitulacji. Jej formułę wypowiada Franek: „Zrobi się szum na cały świat. Ja znam Żydów w Chicago. Oni nie odpuszczą. Jeszcze w dwudziestym pokoleniu będą mówić o naszej wsi i o Malinowskim, o naszym ojcu. I takie jest ich prawo. A nasza nadzieja, że takich jak nasz ojciec więcej nie będzie”. Wraca tutaj echem jego wcześniejsza deklaracja: „Prawda. Tylko prawda. I sprawiedliwość. Dla wszystkich”. Mimo iż w międzyczasie wypełniła się straszliwym sensem, zostaje przez Franka podtrzymana. Jego słowa brzmią jak odnowienie przysięgi, której rota mogłaby zostać wypisana na frontonie gmachu nowej narracji. Na co odzywa się Malinowski w następujące słowa: „Taką prawdę chcesz ludziom mówić?”. W jego ujęciu problem nie tkwi w zbrodni, lecz w mówieniu o niej. Fakt, że słowa te wypowiada morderca, ujawnia stawkę milczenia. Jest nią opowiedzenie się po stronie morderców i obrona ich interesów, jak również interesów wszystkich beneficjentów zbrodni.

    74Przerwanie milczenia. Co Józka przeraża, to Franka nie zraża. Reakcjom braci nie brak prawdopodobieństwa psychologicznego. Jest ich dwóch, stanowią nawzajem swoje alter ego. Za sprawą montażu równoległego ich sylwetki nakładają się na siebie w sekwencji zorganizowanej wokół odczytywania żydowskich imion własnych. Bracia wypowiadają je równocześnie. Franek w archiwum, Józek przy czyszczeniu macew osmalonych ogniem i okopconych dymem pożaru. Bracia różnią się od siebie, ich postawy ewoluują. Jednakże zasadnicza linia podziału nie przebiega między nimi, lecz we wnętrzu każdego z nich. Przede wszystkim zatem braterska para jest figurą samej możliwości wyboru. Odsyła do jakości niepopularnych w polskiej kulturze dominującej: samostanowienia i sprawczości, a – co za tym idzie – także odpowiedzialności. Duet Kalinów jest w ręku Pasikowskiego medium upodmiotowienia.

    75Wywody Józka są konstruowane na gorąco, mgliste i niezręczne, oparte na emocjach nielicujących z wymaganiami stawianymi tak zwanemu prawdziwemu mężczyźnie. Z emocji i intuicji Józek próbuje wywieść coś, co nawet w przybliżeniu nie chce przypominać żelaznej logiki i spiżowej argumentacji. Franek widzi sprawy całościowo i w kontekście. Wypowiada maksymy gotowe i jednoznaczne. Więcej przemyślał i przeżył, intensywniej obcując z ludźmi. Jest mniej introwertyczny. To jednak tylko pozór, że rozumuje inaczej niż Józek, bez emocji. Obaj bracia bowiem sięgają w gruncie rzeczy głęboko w siebie. Dla obu sprawdzian emocji jest rozstrzygający. emocje w ich przypadku – konkretnie zaś empatia – są nie tylko nadrzędne, ale i pierwotne w stosunku do myśli i wartości, postaw i zachowań. Kluczowa informacja na temat Franka pojawia się w scenie szpitalnej. Franek usiłuje przypomnieć się dotkniętej demencją staruszce: „Pani Palka, pamięta pani, kto pani króle ukradł? (…) To ja je ukradłem. Nie chciałem, żeby pani mąż je zabił”.

    76Aby dotrzeć do imperatywu „Nie zabijaj!” i podjąć akcję bezpośrednią w jego imię Franek – a ściślej Franuś – nie potrzebował Dekalogu ani żadnego innego zewnętrznego autorytetu. Mało tego, imperatyw „Nie zabijaj!” nakazał mu sprzeniewierzyć się społecznym autorytetom oraz naruszyć normy znane jako przykazanie siódme: „Nie kradnij” oraz czwarte: „Czcij ojca swego i matkę swoją”. Zresztą gdyby to Objawienie było dla niego źródłem norm moralnych, Franuś nie miałby dylematu, gdyż Dekalog nakazuje nie zabijać ludzi. Życie zwierząt i kobiet ma w porządku Objawienia inną cenę. Szczególnie istotne wydaje się to, że na gruncie imperatywu „Nie zabijaj!” – jak go odczuwa Franuś w pierwotnym, źródłowym porywie czy impulsie – nie ma miejsca na rozróżnienie ludzi i nie-ludzi.

    77W szpitalnym dialogu Pasikowski dotyka momentu granicznego refleksji o zabijaniu. ów moment graniczny wyraża się w pytaniu klasyfikacyjnym, powracającym w rozważaniach o Zagładzie i ludobójstwie: czy zabijamy ludzi jak zwierzęta, czy zabijamy zwierzęta jak ludzi, czy zabijamy zwierzęta i ludzi niejako na równi i jednakowo? Innymi słowy, czy zabijanie zwierząt i zabijanie ludzi to coś innego, hierarchicznie usytuowanego względem siebie z uwagi na hierarchię form życia, cierpienia i zabijania? A co z zabijaniem Żydów? W scenie szpitalnej Pasikowski odwołuje się do ujęcia niehierarchicznego. I chyba właśnie sięgnięcie do owego pierwotnego niehierarchicznego porywu czy impulsu pozwala bohaterowi Pokłosia – już jako dorosłemu człowiekowi – wyminąć charakterystyczną dla polskiej kultury dominującej wątpliwość, czy Żydzi „też” są ludźmi, a jeżeli tak, to jak bardzo i co miałoby z tego konkretnie wynikać. Dzięki temu Franek może abstrahować – uwolnić się? odstąpić? – od klasyfikacji, której wcześniej strzegł i bronił: „Ale to obcy są. I to bardzo”. W tym wypadku emocje – te niepoddane refleksji – negatywnie weryfikują kulturę, a konkretnie tożsamość i moralność, w których się owa kultura między innymi wyraża.

    78Negatywna weryfikacja kultury polskiej jest ukazana w Pokłosiu jako wyzwolenie. W tym sensie zdjęcie Polski i Polaków z krzyża stanowi przywrócenie ich samym sobie. Akt emancypacji elementarny i fundamentalny zarazem. Odtąd nie ma się czego bać w stosunkach ze światem zewnętrznym. Nie ma też potrzeby kontynuować bezsensownej, gdyż niemożliwej ucieczki od przeszłości, która jest częścią naszego miejsca w świecie – zarówno ontycznie, jak i ontologicznie. Obrona spraw i ludzi nie do obrony to tym bardziej błędne koło, jeśli nie spirala prowadząca ku coraz głębszej autodegradacji. Odstąpienie od niej oznacza nie tylko ulgę, ale też uwolnienie energii związanej dotąd przez daremny trud zaprzeczania rzeczywistości.

    79Ulga polega na tym, że wszystko jest nieporównanie lepsze – nie mówiąc o tym, że łatwiejsze i lżejsze – niż afirmacja zbrodni i opowiedzenie się po stronie zbrodniarzy. Uwolnienie energii oznacza zaś odzyskanie sprawczości i wpływu na rzeczywistość oraz własne życie. Ponowne ukrycie szczątków pomordowanych, co w finale proponuje Józek, jest fizycznie możliwe, ale bezcelowe. Czasu nie można cofnąć. Jeśli chodzi o przeszłość, nie mamy wyboru. Natomiast jeśli chodzi o przyszłość, mamy wybór i wpływ. Kształt przyszłości zależy od nas. Stąd bezwarunkowa kapitulacja jest potrzebna bezwzględnie, i to jak najszybciej. Reżyser Pokłosia to jeden z tych, którzy czuli w tej sprawie presję czasu41.

    80Obraz płonącej stodoły o świtaniu wydaje się nieść zatem również komunikat zaczerpnięty z wiersza Miłosza O aniołach: „Jutro dzień, jeszcze jeden, zrób, co możesz”. Skąd moc, żeby móc? Wydaje się, że to niepoddane refleksji emocje stanowią źródło mocy pozwalającej przeżyć własne zdjęcie z krzyża i podjąć konfrontację ze sobą oraz rzeczywistością. Bez ponownej ucieczki w kłamstwo lub w zbawczą narrację, lub też w fikcję dialogu i pojednania – jeśli nie we wszystko to razem. Moc obejścia się bez ucieczki w kłamstwo lub w zbawczą narrację, lub też w fikcję dialogu i pojednania obrazuje scena finałowa. Na polu Kalinów grupa Żydów i Żydówek odmawia kadysz. Franek patrzy na to rozumiejącym spojrzeniem w absolutnym spokoju. Trzyma w ręku znicz ze świadomością, że jest to jego znicz i jego sprawa. Cokolwiek by powiedział czy zrobił w relacji do modlących się, byłoby nie tylko fałszem, ale i szyderstwem z ofiar. Bo na mówienie i robienie był czas. Ale czas minął. Rzeczy zaś są tak dalece wyjaśnione, że nie ma już nic do dodania. Nie ma też mowy o jakiejkolwiek wspólnocie.

    81Wydaje mi się zresztą, że dopiero uznanie tego faktu pozwala mieć cień nadziei na szansę. Cień nadziei na szansę (sic!). Jakakolwiek teraźniejszość i przyszłość jest możliwa wyłącznie na gruncie bezwarunkowej kapitulacji i permanentnej krytyki tego, co było, a co trwało kilkaset lat. Pasikowski pojmuje przepracowanie (working through) jako zadanie polityczne, czyli wymagające nazwania i znarratywizowania problemu kultury dominującej, a tym samym przekierowania zbiorowej energii na wyciągnięcie wniosków i wzięcie odpowiedzialności za siebie, a więc na cele inne niż ucieczka od rzeczywistości. Franciszkowi Kalinie się udało. A skoro jemu się udało, każdy może.

    82W tym sensie Pokłosie jest filmem prometejskim. Jest też jednak filmem, który pokazuje, że w skali społecznej na nic dobrego się nie zanosi. Całokształtem sytuacji zarządza Kościół pod wodzą agresywnego narodowo-katolickiego fanatyka. O adekwatnym potraktowaniu ofiar nie ma mowy. Na kamieniu nagrobnym widnieje napis, który pomija okoliczności zbrodni: „Pamięci tych wszystkich, którzy pochowani zostali w tym miejscu”. Sprawstwo zbrodni zostało zatem po raz wtóry zbiorowo i zgodnie zatajone. (Czytelne pendant do tak zwanych kompromisowych napisów na pomnikach wystawionych po debacie jedwabieńskiej w Jedwabnem i innych miejscowościach.) Nie ma zatem mowy o powiedzeniu prawdy. Nie ma też mowy o odpowiedzialności. Tym bardziej zaś nie ma mowy o społeczno-kulturowej zmianie.

    Jaka brzydka katastrofa, czyli liberalni esteci i western postpańszczyźniany

    Komuna w Polsce nie była żydowska, nawet gdy maczali w niej palce czerwoni Żydzi w „szarych szynelach”, a od 1968 była czysto narodowa i otwarcie antyżydowska. (…) liberalni esteci krzywią się na Żydów, co „wrócili w szarych szynelach”, jakby o kolor szyneli chodziło, a nie o to, że wrócili (czemu bardzo starał się zapobiec Anders).
    Henryk Grynberg42

    83Sprawy uchodzące za bardziej niż skomplikowane, wymagające szczególnego wyrobienia, półsłów, półcieni i półtonów, niepoddające się syntezie, a więc z gruntu niekonkluzywne, Pasikowski przedstawił za pomocą thrillera. W konwencji westernu na dodatek. Zamiast tak zwanego kina festiwalowego dla tak zwanej wyrobionej publiczności – kino dla wszystkich, podwójnie gatunkowe. W idiomie polskiej kultury wysokiej obie kwalifikacje mogą uchodzić za inwektywy i w takiej funkcji niejednokrotnie były wobec Pokłosia stosowane, jakkolwiek w pierwszym okresie recepcji filmu prasa fachowa wykazała się w tym względzie świadomym i rozumiejącym podejściem. Kamila Żyto na przykład odwołała się do słownikowej definicji thrillera, by przypomnieć, że charakterystyczny dla tego gatunku efekt grozy „wynika z konfrontacji widza z symboliczną transgresją szeregu kulturowych tabu”43.

    84Jednakże, jeśli próbowano życzliwie odnosić się do konwencji westernu, jako jej walor podnoszono przystępność. Na najważniejszym polskim festiwalu filmowym w Gdyni Pokłosie otrzymało nagrodę dziennikarzy: „za formę, która pomoże dotrzeć do młodego widza”. Niewyartykułowanym założeniem owego komunikatu było przeświadczenie, że Pasikowski dokonał uproszczenia spraw złożonych, nie zaś że sprawy, które przedstawił, są proste ze swej istoty. Western potraktowano jako konwencję nieadekwatną do tematu, lecz adekwatną do targetu. Dorobek amerykańskiego westernu w zakresie krytyki kultury, w tym także samokrytyki, pozostał w Polsce – jak widać – nieprzyswojony.

    85Thriller to w polskim kinie zjawisko marginalne. Nie jest natomiast tak, by w kraju komedii i filmu historycznego gatunkiem niepopularnym był western. Przeciwnie, western jako styl jest w kulturze polskiej głęboko zakorzeniony „ze względu na rycersko-ułańskie sentymenty naszej publiczności”44. Z etosem rycerskim wiązała western Maria Ossowska. Maria Janion pisała o polskim westernie ułańskim. Polska odmiana westernu – o sienkiewiczowskim rodowodzie – w wariantach sarmackim, partyzanckim i powstańczym wypełnia „schemat sytuacji mityczno-epopeicznej, opartej na walce pierwiastków Zła i Dobra”45 oraz zwycięstwie Dobra. Wypada powtórzyć za Marią Janion, że w kulturze polskiej

    ujęcie westernowe nakładało się na (…) tradycyjny kult żołnierza, żołnierskości, żołnierskiej mentalności oraz bohaterskości i męskości (…). Sienkiewiczowska, „westernowa” wizja wojny przetrwała do dziś: krytycy dostrzegają jej ogromne inspiracje zarówno w filmach, jak w powieściach o ostatniej wojnie.46

    86Ośrodkiem westernu jest mit. Maria Janion pisze o micie wymiennie z mitem mitów: „Każdy z owych mitów jest tylko manifestowaniem się – poprzez szczególny schemat dramaturgiczny – wielkiego manicheizmu epickiego, w którym siłom Zła przeciwstawiają się rycerze słusznej sprawy”47. W polskim idiomie mitem mitów – ośrodkiem mitycznym – pozostaje mit Polski – Chrystusa Narodów. W Pokłosiu obnażenie jego konstrukcji i ujawnienie ceny dokonuje się na wizji. Z jego moralnej legitymacji – chrześcijaństwa – zarówno w sensie doktrynalnym, jak instytucjonalnym nie pozostają strzępy. Nie mniej istotne jest wszelako to, w co Pasikowski ugodził w tak zwanej przestrzeni pozakadrowej, by posłużyć się terminem Grzegorza Królikiewicza. A ugodził w cały system kultury i ład społeczny ucieleśniony w ładzie estetycznym.

    87W ślad za odebraniem kulturze elitarnej i jej szafarzom monopolu na wypowiadanie się w sprawach wspólnoty uznanych przez nich za szczególnie skomplikowane i/lub szczególnie doniosłe, Pasikowski wziął pod lupę ową wspólnotę. Konkretnie zaś konstytuujące ją niewyartykułowane założenia oraz tabu – innymi słowy, warunki jej możliwości – nie tożsame, lecz nierozerwalnie splecione z antysemityzmem. Obnażył całą społeczną konstrukcję, zachodzące w niej procesy, jej mechanizmy oraz stawki – dalece nie tylko symboliczne. W efekcie wspólnocie owej nie pozostaje żadna reszta.

    88Western okazuje się tutaj mieć właściwości piorunujące. Western czy raczej genetycznie związana z nim konwencja kowbojska, bo Pasikowski sięga w Pokłosiu do źródeł gatunku. Czyni to jednak na gruncie realiów Polski, co równa się wywleczeniu obscenicznego na środek sceny, a więc umieszczeniu go w centrum uwagi widza, który owo obsceniczne obscenicznym ustanawiał: wytwarzał je, a jednocześnie był jego wytworem, a raczej zakładnikiem. „Wojownik, rycerz czy też jego nowożytniejsze wcielenia – kowboj, ułan, żołnierz, pionier-zdobywca”48, wymieniani zazwyczaj jednym tchem jako emblematyczni bohaterowie westernu, nie są bowiem równoważni ani wzajemnie wymienni. Nie na gruncie polskiej kultury dominującej w każdym razie. Bo niechby już nawet i konwencja kowbojska, ale żeby to chociaż byli cow boys czy farm boys, Joe i Frank, a najlepiej Sinatra. Nic z tych rzeczy. Zamiast cow boys są chłopcy od krów, pastuchy. Zamiast farm boys – chłopaki ze wsi. Zamiast Joego i Franka – Józek i Franek. Tu Herbertowska kwestia smaku – czyli przysłowiowa rzecz gustu – odsłania ramę ram i fundament fundamentów, widoczne w Polsce gołym okiem, lecz zakwalifikowane do sfery tabu.

    89Pasikowski mianowicie konfrontuje większość z jej własnym pochodzeniem. Czyni to w sytuacji, gdy owa większość już się bezprawnie uwłaszczyła i umościła na – z jednej strony – tak zwanym (mieniu) pożydowskim, z drugiej zaś na (etosie) szlacheckim – sarmackim, husarskim, ułańskim, partyzanckim i powstańczym, z karabelą nad wersalką, którą to (wersalkę) w momencie transformacji ustrojowej wyrzuciła na śmietnik historii na rzecz kanapy z IKeA, o ile nie dała rady przeprowadzić się (wraz z karabelą) do seryjnego dworku z gankiem i kolumienkami, obstalowując po drodze komplet rodowych mebli oraz portret przodka, ręcznie malowany. Snując rozważania o westernie, Maria Janion pyta: „Jak uprawomocnić przeniesienie tego pojęcia na nasz teren?” i udziela odpowiedzi:

    Pomijając już ogólnoludzkie upodobanie do mitycznego schematu epopei – walki Dobra i Zła oraz zwycięstwa Dobra, pomijając też odnotowane podobieństwo Dzikiego Zachodu i naszych kresów wschodnich [sic!] (co ujawniano kilkakrotnie z okazji Sienkiewicza), trzeba chyba przede wszystkim zwrócić uwagę na zbieżność w typie stosunku do wartości i sposobie ich obrony, mającymi w sobie pewne pozostałości etosu rycerskiego.49

    90W odpowiedzi na to samo pytanie Pasikowski wskazuje na plebejskiego bohatera westernu – kowboja – jako reprezentanta dominującej większości. Dokonuje zatem obnażenia zbiorowej tożsamości w wymiarze estetycznym, nieodłącznym od wymiaru etycznego. Ci oto bowiem kowboje – ci tak zwani „my” – to spadkobiercy morderców i złodziei, a więc – w linii prostej – beneficjenci Zagłady, następnie zaś idei egalitarnego, świeckiego społeczeństwa przyniesionej na bagnetach Armii Czerwonej i niewykluczone, że możliwej wyłącznie dzięki owym bagnetom właśnie, sądząc po porządkach, jakie zapanowały po 1989 roku w Polsce na powrót niepodległej.

    Gra w klasy

    91Wielu liberalnych krytyków stawiało Pasikowskiemu zarzut, że lokując akcję filmu na wsi (sportretowane w filmie miasteczko zazwyczaj umykało ich uwadze), unieważnił problem współudziału Polaków w Zagładzie w myśl potocznego inteligenckiego wyobrażenia ujętego przez Sylwię Chutnik w formułę: „Wieś to Jedwabne, miasto to Żegota”. Krytyka ta domaga się krytyki tym bardziej, że pytanie o tradycyjny polski chwyt unieważniający sprawy istotne jest jak najbardziej doniosłe. Chodzi mianowicie o chwyt o charakterze klasowym i o najwyższym stopniu społeczno-kulturowej prawomocności. Polega on na eksternalizacji – wykluczeniu poza obręb widzialności przez wykluczenie poza obręb wspólnoty. Wspólnoty wyobrażonej według kryterium religijnego i ukonstytuowanej na etosie szlacheckim czy inteligenckim, rozumianym jako etos postszlachecki.

    92Efekt obcości Brechta nie jest dla Pasikowskiego. Jego filmy zakładają identyfikację widza z wybranym bohaterem. W Pokłosiu możemy zidentyfikować się – i identyfikujemy – z chłopem albo z chłopem. Żadnej tu szczeliny, którą można by wymknąć się na zewnątrz. Stratyfikacja społeczna, owszem, istnieje. Pozostaje jednakże w dalszej lub bliższej orbicie wsi. Wszyscy tu są chrześcijanami, katolikami. I Polakami. Jednocześnie. A nawet przede wszystkim. W reakcji na utożsamienie braci Kalinów z Żydami przez zbiegowisko pod kościołem proboszcz wydaje im certyfikat przeciwtożsamości: „A Kaliny są tacy sami dobrzy Polacy jak wy czy ja”. Dopiero po chwili dodaje: „I chrześcijanie”. (To skądinąd fragment zaczerpnięty z samokrytyki, jaką wygłasza na zebraniu rady miasta Brańska Zbigniew Romaniuk w filmie Mariana Marzyńskiego.) W prologu Pokłosia mamy zaś scenę z polskim paszportem. Pasikowski dodał ją do zasobu wizualnego wypracowanego przez dokumentalistów, których dzieło służyło mu za inspirację. W kadrze, w zbliżeniu niemal makro, oglądamy emblematyczną rękę chama – nie wiemy jeszcze: chłopa, niewykwalifikowanego robotnika czy chłoporobotnika. W ręce owej zaś dokument tożsamości, jaki posiadają również liberalni krytycy Pokłosia. Oto cham jest Polakiem i obywatelem. Jest większością, jest w środku. Wspólny mianownik jest tutaj oczywisty. To nie jest historia o chamach.

    93Jeśli pójść tropem francuskich badaczy westernu, którzy rozpoznali w tym gatunku nostalgię za tradycyjną epopeją50, należy powiedzieć jasno i wyraźnie: Pokłosie Pasikowskiego to epopeja narodowa. Jak Pan Tadeusz Mickiewicza. Tyle tylko że naród jest w niej sportretowany w postaci, w której sam siebie nie chce rozpoznać. To jednak nie wina, lecz zasługa Pasikowskiego. „W epopei, jak również w jej swoiście «zdegradowanej» postaci nowożytnej, jaką jest western (zdegradowanej, bo niemożliwe jest już uchwycenie i przeżycie całości, właściwe klasycznej epopei), na najbardziej elementarnym poziomie dokonuje się połączenie «życia» i «wartości»”51. W Pokłosiu połączenie życia i wartości jest. Jest też uchwycenie i przeżycie pełni, właściwe klasycznej epopei. Tyle że pełnia – pełny obraz kultury i natury – wygląda dziś inaczej. Pęknięcie – zbrodnia – jest jej częścią integralną. Dzisiejsze Soplicowo nazywa się Jedwabne.

    94Odrębną sprawą jest powszechne wyobrażenie Jedwabnego jako wsi, mimo że wyobrażenie to nie ma związku ani z rzeczywistością, ani z jej wyjściową językową reprezentacją. Jedwabne wsią nie było i nie jest, a i w tytule książki Grossa widnieje słowo „miasteczko”. Co więcej, dwóch bezpośrednich morderców nosiło nazwisko „Laudański” – znak emblematyczny mitu polskiej szlachty współkreowanego przez Henryka Sienkiewicza w Trylogii52. W większościowym kontekście odbiorczym zmiana kwalifikacji Jedwabnego z miasteczka na wioskę/wieś zwiększa mentalny i emocjonalny dystans do sprawców, a może z niego w ogóle wypływa.

    95Jako się rzekło, „ja” idealne polskiej wspólnoty wyobrażonej to Polak-katolik-szlachcic łamany przez inteligenta. Na antypodach kowboja, czyli chama. A co z Żydem? Jan Tomasz Gross był bodajże pierwszym, który postawił pytanie o przyczyny unieważnienia Zagłady i polskiego kontekstu Zagłady przez polską elitę symboliczną. W odpowiedzi na postawione przez siebie pytanie wskazał na etos Polaka-katolika-szlachcica, zhierarchizowaną, postfeudalną strukturę polskiego społeczeństwa:

    wymordowanie Żydów przez chłopów i mieszkańców małych miasteczek – zdarzenie rozgrywające się pośród tak zwanych dołów społecznych – mogło umknąć z pola widzenia wyższych warstw ziemiańsko-urzędniczych i inteligencji, które najpierw robiły podziemie, a potem pisały historię. To były przecież „kuchenne schody”.53

    96W ujęciu Grossa elita, unieważniając Zagładę i jej polski kontekst, zachowuje jakoby równy dystans do Żyda i chama. Wszelako elita owa milczy w interesie chama, a przeciwko Żydowi. Milczy także we własnym interesie, jako że własną postawą wobec Żydów nie zapisała piękniejszej karty. Przesądza to o fałszywości hipotezy równego dystansu i dowodzi istnienia w sprawie Zagłady i jej polskiego kontekstu frontu jedności narodu, który Magdalena Bajer nazwała „osobliwą postacią solidaryzmu społecznego”54. Niezależnie od możliwych odpowiedzi zadanie przez Grossa pytania o rolę elit i wskazanie na klasowy charakter milczenia o Zagładzie, do czego należałoby dodać klasowy charakter produkowania kłamstwa o Zagładzie – po Zagładzie, a także w jej trakcie – okazało się trudniejsze do zniesienia niż podjęcie sprawy samej zbrodni w Jedwabnem.

    Kolonialne spojrzenie – czyje?

    97„Niechlujne oblicza z przylepionym charakterystycznym grymasem, nieporadna polszczyzna, obdarte [sic!] i brudne ubrania – tak prezentują się zbici w jedno kolektywne ciało zdezindywidualizowani chłopi, niczym przyrodniczy obrazek, «behawior w stanie czystym»”55. Opis ten – sporządzony przez kulturoznawcę Pawła Dobrosielskiego – odnosi się do odróżnorodnionego zestawu filmowego: Z daleka widok jest piękny (2012), Pokłosie (2012), Sekret (2013) oraz Ida (2013). Uzupełnia go cytat z recenzji Janusza Rudnickiego z Pokłosia:

    Polska wieś na polu minowym, krwawo zasianym wtedy, w czasie wojny. Własnoręcznie przez chłopa polskiego. Tępego jak widły. O twarzy pramordy. Z mózgiem intensywnie leżącym odłogiem. Któremu obojętnie, czy w przysłowiowej stodole siano, czy Żydki, te, panie-pijawki-krwi-polskiej-ludzkiej.56

    98Rudnickiemu wtórował choćby Krzysztof Varga w „Gazecie Wyborczej”57. Tyle że bohaterowie Pokłosia nie pasują do tego opisu.

    99Nie są tępi jak widły. Ich mózg nie leży odłogiem. Mają imiona. Nazwiska. I twarze. Uczucia wyższe, duchowe potrzeby i moralny kręgosłup. W świecie przedstawionym Pokłosia na każdym kroku zwraca uwagę ład przestrzenny będący ładem społecznym będącym ładem moralnym. Wypielęgnowany cmentarz rzymskokatolicki to znak szacunku dla zmarłych (ludzkich zmarłych). Stan, w jakim zastajemy w szpitalu panią Palkę, to znak szacunku dla starszych. W chłopskim domu i obejściu panuje porządek. Codzienna dbałość o higienę jest nawykiem, jeśli nie wręcz odruchem. Na niezapowiedzianego gościa czeka czysta pościel. Koszulę, niechby i jedyną, pierze się codziennie. Bielizna osobista – męska na dodatek – jest czysta, choć mężczyźni w patriarchacie nie są objęci treningiem czystości w tym samym stopniu co kobiety.

    100Na ekranie nie ma mocnego alkoholu. Główny bohater idzie napić się piwa do gospody GS, nie zaś pod przysłowiową budkę z piwem – emblemat moralnego upadku. Język Pokłosia jest bardzo inny od zredukowanego języka – dosłownego i pełnego przekleństw – jakim mówi się w Polsce na co dzień również w środowiskach inteligenckich. Polszczyzna postaci jest retorycznie bogata, wielowymiarowa, często ironiczna. Jest w niej dar syntezy i poczucie humoru. I wreszcie krwawy morderca nie jest abiektalnym potworem, lecz zadbanym starszym panem o przyjemnej twarzy. Wypowiada się pełnymi zdaniami, ustami wyposażonymi w komplet zębów. I dobrze wie, co mówi. Żadnej tu egzotyzacji. Pasikowski wiele wysiłku włożył, by rozbroić dominujący kontekst odbiorczy uformowany przez klasistowski inteligencki stereotyp. Nie na mocy inteligenckiej chłopomanii, lecz w duchu równouprawnienia. Pokłosie reprezentuje typ społecznej wyobraźni zupełnie inny niż Z daleka widok jest piękny, Sekret czy Ida, z którymi w jednym szeregu ustawił je Dobrosielski.

    101Jeżeli przyjąć, że eksternalizacja istotnie nie wchodzi w Pokłosiu w rachubę, dlaczego tak wielu recenzentów głównego nurtu (w jego kształcie sprzed 2015 roku) nie było w stanie dostrzec w Józku i Franku członków wspólnoty? Nie dlatego przecież, że owi krytycy wywodzą się ze szlachty i arystokracji. Być może zatem z powodu hegemonii etosu szlacheckiego w kulturze polskiej, w której awans klasowy oznacza awans do kultury szlachty (od jej odmiany magnackiej po drobnoszlachecką), nakazującej gardzić chamem i/lub chama bronić, ale w obu wypadkach milczeć o sprawach przyziemnych, w tym o okolicznościach owego (często także własnego) awansu. Konkretnie: o Zagładzie i komunizmie. Zagładzie i komunizmie, które nie znalazły odzwierciedlenia na poziomie uwspólnionej i gotowej do zaprezentowania na zewnątrz narodowej narracji. A jednak nie polegały na rozkoszy transpasywnej i nie były prześnioną rewolucją58.

    102Nie sposób bronić zarzutu, że Pokłosie to „film o chłopskim skansenie”59, jak napisał Paweł Dobrosielski. Rozumowanie Dobrosielskiego jest zresztą sprzeczne w istotnym punkcie. Film Pasikowskiego miałby reprezentować „dyskurs o polskiej, czyli chłopskiej winie za Holokaust” wraz z jednoczesnym „odróżnieniem się od «chłopa» w mechanizmie dystynkcji”60. Z drugiej jednak strony Dobrosielski ma świadomość, że w polskiej kulturze dominującej przypisanie winy chłopom sprawia, że przestaje być ona polska – tu trafna parodia narracji dominującej: „Polacy nie mordowali Żydów; jeśli mordowali, to tylko pod przymusem; jeśli dobrowolnie, to nie byli to Polacy (tylko zdemoralizowani chłopi, margines społeczny, bandyci i tym podobne)”61.

    103Nawiązując do prac Barbary engelking, Krzysztofa Persaka i Marcina Zaremby, Paweł Dobrosielski podkreśla, że w ich wykonaniu

    Dyskurs holokaustowy dodaje do tych tendencji [klasistowskiej eksternalizacji i egzotyzacji – e.J.] kategorię „mentalności chłopskiej”, stanowiącą rzekomo praprzyczynę antysemickich postaw i zbrodni popełnianych na obrzeżach Zagłady. Jest ona jednak źródłowo konstruktem badawczym stworzonym przez polskie ludoznawstwo, na co zwraca uwagę Wojciech Burszta we wstępie do tomu Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec zagłady Żydów 1942–1945. Ahistoryczność, ideologiczne podstawy i daleko posunięta egzotyzacja czynią tę kategorię bezużyteczną dla współczesnych prób zrozumienia wydarzeń (…). Mimo to jest powszechnie stosowana.62

    104Pasikowski za konsultantów historycznych miał Barbarę engelking i Krzysztofa Persaka. Mimo to „mentalność chłopska” nie przyszła mu do głowy. Czy to zatem klasizm szokuje inteligenckiego odbiorcę w Pokłosiu, czy może świadomość klasowa? Czy obrona pokrzywdzonego jakoby przez Pokłosie chłopa nie jest samoobroną: obroną własnego prestiżu oraz władzy brania w obronę tych, którzy nie są inteligencją, choćby o obronę taką nie prosili? Obroną klasowej dystynkcji, klasowego etosu i klasowego interesu.

    105Czy świat przedstawiony w Pokłosiu nie dlatego uwiera inteligencką publiczność, że niezbyt się na inteligencję – tę z dziada pradziada i z dworu pradworu, choćby wyimaginowanego – ogląda? Bo faktycznie nie wydaje się do niej aspirować czy specjalnie jej potrzebować. Mało tego, dobrze wie, komu zawdzięcza to, że po wojnie nie nastąpił powrót do dawnych stosunków społeczno-ekonomicznych. Pamięta, kto rozparcelował grunta dworskie (o kościelnych nie słyszymy, może już podległy restytucji). Pamięta, kto zalegalizował rabunek mienia Żydów: „Za komuny to by ich psami pogonili”, „W Chicago dawno byśmy mieli sprawy pozakładane. (…) I dobrze, że tu nie Ameryka i Żydki tu nie rządzą – Żydzi tu nie rządzą – bo dawno by było po wszystkim”. Reforma rolna i PKWN to w świecie przedstawionym utworu żywe miejsca pamięci.

    106Etos patriotyczny nie jest w Pokłosiu nieobecny. Jednocześnie wkroczenie Armii Czerwonej nazywa się wyzwoleniem i nie słychać narzekań na tak zwaną komunę. Rzecz jest do dyskusji, ale w moim odczuciu to właśnie świadomość klasową oznacza orzeł bez korony na komisariacie w 2000 roku, czyli z górą dekadę po upadku Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Nie sądzę, iżby wskazanie na fakt, że Pasikowski podstawia lustro inteligenckiemu paternalizmowi i antykomunizmowi, było nadinterpretacją. Zapytany, czy polityka bardzo miesza się do polskiego kina, reżyser odpowiedział:

    Nie za bardzo się miesza, ale jak już, to skutecznie. Można kręcić wszystkie filmy, najprawdopodobniej poza tymi, które kwestionują absolutną doskonałość polskiego narodu i być może poza tymi, które nie negują w stu procentach historii Polski od 1945 do 1989 roku.63

    107Pasikowski nikogo nie bierze w obronę. Zwłaszcza przed nim samym. Zamiast tego konfrontuje bohaterów – przede wszystkim z nimi samymi. I publiczność – z samą sobą. W sprawie, która dotyczy wszystkich. Problemem w polskim kontekście odbiorczym może być fakt, że tym, który dostrzega i podejmuje wezwanie do odpowiedzialności, jest bohater tak dalece plebejski. Self-made man nie tylko w ogóle, ale też w zakresie kluczowej kompetencji inteligenckiej elity. To zaś odsyła do niechcianego pytania o kondycję polskiej inteligencji zadanego przez Jana Tomasza Grossa.

    Operacje na narracjach

    Czekam bardziej na zmianę mentalności obywateli tego kraju.
    Władysław Pasikowski64

    108Pokłosie stanowi narracyjną konsekwencję odrzucenia kamieni węgielnych polskiego większościowego dyskursu na temat antysemityzmu i polskiego kontekstu Zagłady. (Mówimy tu, rzecz jasna, o fazie sprzed regresu do opowieści o powszechności pomagania Żydom.) Rzeczone kamienie węgielne to kategorie, takie jak polski świadek Zagłady i polskie doświadczenie Zagłady ujęte jako trauma zbiorowa, w najgorszym zaś razie jako wyraz obojętności wobec losu Żydów. W ślad za usunięciem dyskursywnych kamieni węgielnych Pasikowski usuwa kolejne, wypracowane i sprawdzone przez lata narracyjne zasłony i procedury ochronne.

    109Poza o p o w ie ś c i ą o w y ł ą c z no ś c i n ie m ie c k ie g o s p r a w s t w a jest to przede wszystkim p r o c e d u r a d e k o n t e k s t u a l i z a c j i . Reżyser odmawia d e k o n t e k s t u a l i z a c j i p r z e z u n i w e r s a l i z a c j ę , czyli przekierowania konkretu bliskiego ciału jak koszula po Żydzie w sferę niezróżnicowanej kondycji ludzkiej. Odrzuca też d e k o n t e k s t u a l i z a c j ę p r z e z t r y w i a l i z a c j ę , pokazując, że to nie rabunek stanowił kategorię ramową względem antysemityzmu, lecz na odwrót. Podobnie z d e k o n t e k s t u a l i z a c j ą p r z e z p s y c h o l o g i z a c j ę (odrzucenie awansów Stanisława Kaliny przez Halszkę Mincową nie tłumaczy zbrodni ani na niej, ani na całej zbiorowości). Innym rodzajem uniku, którego Pasikowski nie stosuje, jest u z n a n i e s p r a w y , k t ó r e j s i ę n i e c h c e p o d e j m o w a ć , z a t a j e m n i c ę ( m i s t e r i o l o g i z a c j a ) . Kategoria tajemnicy ma skutek znaku zakazu. Broni wstępu na oznaczony nią teren. Jest znakiem omerty, zmowy milczenia.

    110Z tajemnicą wiąże się niejednokrotnie o d w o ł a n i e d o z j a w i s k n a d p r z y r o d z o n y c h . W taki też sposób część krytyki interpretowała niewyjaśnioną kradzież w lesie65 czy pełgające światło, które podąża za braćmi w dwóch nocnych scenach: stawiania macew na matczynym polu oraz ekshumacji zwłok Żydów w zakolu rzeki. Co ciekawe, obaj Kalinowie mają do owych rzekomych „duchów” stosunek całkowicie materialistyczny, rozpoznając w nich delegowanych przez grupę prześladowców. Jeśli ktokolwiek w Pokłosiu straszy, to nie są to duchy zmarłych, lecz jak najbardziej żywi bohaterowie we własnej osobie. Rytuałem dyskursywnym towarzyszącym ustanawianiu tajemnicy bywa również – niezobowiązujące do niczego – z a w i e s z e n i e w p o w i e t r z u p y t a n i a z p o r z ą d k u t r a n s c e d e n t a l n e j f i l o z o f i i i d e a l i z m u o b i e k t y w n e g o: U n d e m a l u m ? W Pokłosiu tajemnicy brak. Dyskursywny rytuał zostaje zniweczony. Zamiast z czcią kontemplować sakramentalne pytanie, reżyser udziela odpowiedzi.

    111W filmie nie pojawiają się f a n t a z j e o z a ł a t w i e n i u s p r a w y – z a o c z n i e i o d r ęk i – m e t o d ą b os k i e j i n t e r w e n c j i . Fantazje te lokują się w polu magii ofiarniczej. Wariant pierwszy to f a n t a z j a o o d k u p i c i e l u . Wariant drugi to fantazja o boskiej karze wymierzonej delegatowi czy delegatom społeczności. Wariant pierwszy:

    Oczyszczenie dokonuje się w ramach spektaklu i nie wymaga od widza żadnego gotowego nastawienia, przygotowania, specjalnej wiedzy. (…) Pasikowski symbolicznie doprowadza do momentu, gdy niewinna ofiara zamyka cykl zła66.

    112Innymi słowy, „Oto ciało moje, które za was i za wielu będzie wydane na odpuszczenie grzechów”. Tyle że u Pasikowskiego nie mamy do czynienia z ofiarowaniem czy ofiarowaniem się. Mamy do czynienia z morderstwem, którego forma społeczno-kulturowa stanowi ostrą postać problemu.

    113Wariant drugi: f a n t a z j a o b o s k i e j k a r z e . Jest to rozwiązanie dyskursywne charakterystyczne dla potocznej narracji o polskim kontekście Zagłady. Najczęściej morderca traci w nieszczęśliwym wypadku pierworodnego syna. Tym samym rachunki zostają wyrównane, a sprawa – zamknięta. Idea, że można cokolwiek załatwić metodą magii ofiarniczej, sięga tradycji składania ofiar z ludzi (patrz choćby Ifigenia, Izaak, wierzenia Słowian, Majów czy Azteków). W polskim kontekście jednakże czerpie ona bezpośrednio z wielkiej narracji chrześcijaństwa, przepowiadanej w liturgii mszy świętej, w której Bóg Ojciec gładzi grzechy świata – w tym najwyraźniej również własne – wydając na śmierć Syna Bożego. W Pokłosiu mamy do czynienia z gwałtowną śmiercią pierworodnego syna Kalinów – również, jak w Naszej klasie, przez utonięcie. (O rodzinnej tragedii dowiadujemy się w szpitalnej rozmowie Franciszka Kaliny z panią Palką.) Nie jest to jednak kara boska, tylko – i wyłącznie – informacja. Sprawa mordu bynajmniej się od tego nie dezaktualizuje. O żadnym wyrównaniu ani tym bardziej symetrii nie ma tutaj mowy. Pozostającym przy życiu synom mordercy w niczym to nie pomaga. Deus ex machina (machina narracyjna) nie działa.

    114Kolejnym neutralizującym patentem narracyjnym, który Pokłosie omija, jest o p o w i e ś ć o t a k z w a n e j d r u g i e j s t r o n i e . Ją to bowiem podsuwa taśmociąg dyskursu wobec kompromitacji poprzednich chwytów dyskursywnych. Brak drugiej strony to zasada konstrukcyjna, której reżyser pilnował konsekwentnie na wszystkich poziomach. O dbałości tej świadczy również zmiana tytułu z Kadysz na Pokłosie. (Tytuł Kadysz – nadawany często świadectwom ocalałych – stanowiłby zresztą uzurpację.) Sam kadysz rozbrzmiewa w zakończeniu filmu, lecz nie stanowi zawłaszczenia. Rozlega się w wymiarze autonomicznym względem świata bohaterów. Jakie są stawki konstrukcji tego typu? Opowieść o tak zwanej drugiej stronie ma długą tradycję jako część następującego schematu: no tak, milczeć dłużej się nie da, nie ma ucieczki, trzeba powiedzieć, że to nie tylko Niemcy, argument o pomocy i karze śmierci nie działa, ale. Ale spójrzmy na Żydów. Od tego punktu rozwija się l o g i k a k o n f l i k t u m i ę d z y g r u p o w e g o , która pozwala przekierować uwagę na Żydów portretowanych częstokroć zgodnie z antysemickim imperatywem.

    115Pasikowski obala ten mechanizm z kretesem. Mówi bowiem: drugiej strony nie było. Nie było symetrii, nie było wzajemności. Wszystko rozegrało się na gruncie i z powodu antysemickich fantazmatów zwanych tożsamością narodową: w relacji grupy dominującej do wytworów jej własnej wyobraźni. Niezależnie od unaocznienia pracy fantazmatu Pokłosie stanowi wręcz wizualizację spostrzeżenia Małgorzaty Melchior, że – nawet odsuwając perspektywę fantazmatyczną na bok – w odniesieniu do Zagłady nie sposób w ogóle mówić o stosunkach polsko-żydowskich. Do tego stopnia bowiem mamy do czynienia w tym okresie z asymetrią i dysproporcją między ubezwłasnowolnieniem realnych Żydów a władzą, jaką nad ich życiem i śmiercią sprawowali Polacy67. Realni Żydzi nie byli żadną drugą stroną, lecz bezbronną ofiarą.

    116Na poziomie uznania Żydów za bezbronne ofiary dyskursywny automatyzm podsuwa pokusę innego typu symetrii, jaką jest f a ł s z y w a i d e n t y f i k a c j a z o f i a r ą . W Pokłosiu do utożsamienia nie dochodzi. Kalinowie pełnią funkcję Żydów, ale nie są Żydami. Pozostają we wspólnocie sprawców. Wiedzą co najmniej tak samo jak wszyscy, że z Żydami nie ma tu wspólnoty czy to losu, czy to bólu, czy też żałoby. W scenie ze zniczem Pasikowski dobitnie to uzmysławia, obnażając jednocześnie kłamstwo stanowiące rdzeń idei dialogu i pojednania. Żadnych tutaj filtrów zmiękczających. Bo istotnie mówić nie ma o czym. W relacji do realnych Żydów pozostaje sześć kwestii praktycznych: przyznanie się do winy, upamiętnienie ofiar (dodałabym: z uwzględnieniem tożsamości sprawców), ściganie jeszcze niepostawionych przed sądem lokalnych przestępców, dokumentacja, edukacja, zwrot mienia.

    *

    117Antyszambrując w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej ze scenariuszem Pokłosia, Władysław Pasikowski tłumaczył zasadność nakręcenia filmu, „który nawet nie wspomina Jedwabnego, lecz traktuje o konsekwencjach dawnych zbrodni i podłości”68. Wyczerpawszy argumenty natury moralnej oraz z zakresu krytyki kultury – każdy w formie miniwykładu – wypalił:

    Jak już mówiłem, to jest ważny temat i nie ma takiej możliwości, żeby film o tym nie powstał. I jeśli nie ja i nie teraz go zrobię, [zrobi go] kiedyś ktoś, najprawdopodobniej Amerykanie, za pieniądze nowojorskich Żydów. Rzucą nam ten film w oczy na jakimś festiwalu, a nam pozostanie tylko nimi świecić ze wstydu. No, chyba że jak Rosjanie po Łowcy jeleni oburzeni opuścimy festiwal.69

    118Innymi słowy, Pasikowski odwołał się do pragmatyki, ale zupełnie innej niż pragmatyka wizerunkowa spod znaku „Co zagranica o nas powie?”. „Co zagranica o nas powie” było dla niego przewidywalne i nieproblematyczne. Zaproponował w związku z tym przerwanie narracyjnego błędnego koła. Od czasu debaty o Sąsiadach konieczność innej opowieści była krzycząca i paląca jak stodoła w płomieniach. Pasikowski dowiódł, że inna opowieść jest możliwa. Innymi słowy, zaangażował się w przepracowanie, które polega na nazwaniu i znarratywizowaniu problemu.

    119Z Pokłosia wynika niedwuznacznie, że inna opowieść jest możliwa jako krytyka kultury i społeczeństwa. Krytyka norm i wartości. Krytyka instytucji. Krytyka tożsamości: hierarchiczno-kolektywistycznej, opartej na dominacji i podporządkowaniu, przemocy i wykluczeniu, etniczno-religijnej i zorganizowanej – jako taka – przez antysemityzm. Jednym z założeń nowej krytycznej opowieści jest o d s t ą p i e n i e o d a n t y k o m u n i s t y c z n e j d o k s y . Konsekwencją rezygnacji z antykomunistycznej doksy jest zaś „dospołecznienie” perspektywy poznawczej radykalnie „odspołecznionej” po 1989 roku. W parze z tym idzie też s i ę g n i ę c i e d o h o r y z o n t u p o z n a w c z e g o – c z ę s t o p i ę t n o w a n e g o j a k o d z i e d z i c t w o m a r k s i z m u – z k t ó r e g o w y w o d z i s i ę w s p ó ł c z e s n a p e r s p e k t y w a r o z u m i e j ą c a , z w a n a t e o r i ą k r y t y c z n ą . Dopiero w tej perspektywie staje się możliwa pełna kontekstualizacja z uwzględnieniem mechanizmów, stawek oraz przyczyn i skutków antysemityzmu. Dopiero w tej perspektywie stają się możliwe również c i ą g ł o ś ć o p o w i e ś c i o r a z up o d m i ot o w ie n ie je j w i ę k s z o ś c i o w ych b o h a t e r ó w .

    120Wraz z odrzuceniem dotychczasowych narracji oraz palety wypróbowanych procedur neutralizacyjnych to upodmiotowienie właśnie umożliwia pytanie o sprawczość i sprawstwo, odpowiedzialność oraz imperatyw zmiany. Przeprowadzone w Pokłosiu o p i s a n i e p o l s k i e g o k o n t e k s t u Z a g ł a d y p r z e z p r y z m a t r e g u ł y , a n i e w y j ą t k u , czyli przedstawienie losu tych, którzy zginęli, walcząc o przeżycie po aryjskiej stronie, uzmysławia rozmiary klęski kultury dominującej i grupy większościowej. Ustanawia konieczność ich bezwarunkowej kapitulacji. Stąd również, jak sądzę, zaaplikowany przez Pasikowskiego zarówno Żydom, jak i Polakom w i e l k i k w a n t y f i k a t o r .

    121W efekcie Pokłosie to o wiele więcej niż bilans czy synteza wiedzy rzeczowej uzyskanej po roku 2000. Film w jasny i prosty sposób wykłada bowiem znaczenie i konsekwencje owej wiedzy dla kultury i społeczeństwa. Za pomocą obrazów i emocji, posługując się wiedzą, operuje w sferze świadomości i samoświadomości. Jest również interpelacją. Zrozumiały dla wszystkich i do wszystkich skierowany stanowi wezwanie – jeśli nie przynaglenie – do emancypacji. Jako taki jest zjawiskiem bez precedensu w skali polskiej kultury popularnej („Tu nie Ameryka”), a tym samym w skali kultury polskiej tout court.

    122Polska polityka historyczna – w tym publiczna edukacja – została podporządkowana produkcji przeciwrzeczywistości w roku 2005, wspierając w tym dziele Kościół oraz korzystając z jego wsparcia. Mimo to w momencie wejścia Pokłosia na ekrany zadanie autoemancypacji wydawało się jeszcze w zasięgu powszechnej możliwości. Film wskazywał dodatkowo na źródła samowyzwoleńczej mocy. Podsuwał też program minimum, nad wyraz skromny, lecz w przełożeniu na sumę indywidualnych wyborów rewolucyjny: „Świat to jest jedno wielkie kurewstwo i my tego nie naprawimy, ale (…) nie przyłożymy do tego ręki, i to jest już dużo”. Słowa te padają w rozmowie braci o tym, co dalej z ujawnioną zbrodnią: czy wziąć stronę zamordowanych, czy morderców, pogarszając sprawę i dokładając sobie kolejny ciężar do dźwigania. Nad wyraz skromny program minimum okazał się jednak przekraczać możliwości kultury i społeczeństwa czterdziestomilionowego kraju położonego w środku Europy.

    123Piętnaście lat po debacie jedwabieńskiej, a cztery lata po premierze Pokłosia usankcjonowane przez najwyższych urzędników państwowych „kłamstwo jedwabieńskie” – będące polską wersją negacjonizmu – stało się w Polsce doktryną oficjalną. Regres do narracji o powszechności pomagania Żydom osiągnął zaś rozmiary niespotykane nawet w 1968 roku. Narracja ta jest emblematem Katolickiego Państwa Narodu Polskiego, które oblekło się w ciało na naszych oczach i upadnie najprawdopodobniej dopiero pod ciężarem własnych nieprawości, jeśli nie zbrodni, gdyż na pokonanie go czy to od wewnątrz, czy to od zewnątrz zdecydowanie się nie zanosi.

    124Problemem pierwszoplanowym wydaje się dzisiaj zatem dyskurs o powszechności pomagania. Mimo to imperatyw krytyki dyskursu spod znaku polskiego świadka Zagłady nie tylko pozostaje w mocy, lecz – w moim przekonaniu – nabiera wręcz nowej aktualności. Perspektywa rozumiejąca wytyczona przez teorię krytyczną – niechętnie widziana w debacie publicznej, izolowana od publicznej edukacji – została oto bowiem ulokowana na pozycji ekstremizmu. W tej sytuacji zaś dyskurs spod znaku polskiego świadka Zagłady – nigdy nie zdekonstruowany i nie odrzucony do końca – może awansować, jeśli już nie awansował, do rangi opcji złotego środka. Dlatego też uważam, że gdy załamie się dyskurs o powszechności pomagania, grozi nam powrót do dyskursu spod znaku świadka jako wyidealizowanego status quo ante sprzed debaty jedwabieńskiej, która uruchomiła perspektywę rozumiejącą w duchu teorii krytycznej. Krytyka dyskursu spod znaku polskiego świadka Zagłady jest zatem niezbędna, aby pokazać, że – na równi z dyskursem o Sprawiedliwych – stanowi on jedynie opcję w pozornej alternatywie, która blokuje społeczno-kulturową zmianę.

    Notes de bas de page

    1 Geneviève Zubrzycki użyła tej kategorii dla nazwania „wstrząsu, którego doświadczyli Polacy, gdy dowiedzieli się, że nie byli głównymi ofiarami II wojny światowej, a nawet sami popełniali wówczas zbrodnie”, tejże Krzyże w Auschwitz. Tożsamość narodowa, nacjonalizm i religia w postkomunistycznej Polsce, przeł. P. Tomanek, Nomos, Kraków 2014, s. 21 (wydanie amerykańskie 2006).

    2 Zob. R. Hilberg, Sprawcy, ofiary, świadkowie. Zagłada Żydów 1933–1945, przeł. J. Giebułtowski, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN i Cyklady, Warszawa 2007; pierwodruk amerykański ukazał się w 1992 roku jako Perpetrators, Victims, Bystanders: The Jewish Catastrophe, 1933–1945.

    3 Zob. M.C. Steinlauf, Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady, przeł. A. Tomaszewska, Cyklady, Warszawa 2001; pierwodruk amerykański ukazał się w roku 1997 jako Bondage to the Dead: Poland and the Memory of the Holocaust.

    4 Kategoria zaproponowana przez Feliksa Tycha; zob. tegoż, Długi cień Zagłady. Szkice historyczne, Żydowski Instytut Historyczny IN-B, Warszawa 1999, s. 160.

    5 Zob. J. Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu, W. A.B., Warszawa 2008; M. Janion, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, W. A.B., Warszawa 2009; Honor, Bóg, Ojczyzna, koncepcja M. Rudaś-Grodzka, A. Zawadowska, kierownictwo naukowe M. Janion, Fundacja Odnawiania Znaczeń i Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2009; Żebro Mesjasza, koncepcja M. Rudaś-Grodzka, A. Zawadowska, kierownictwo naukowe M. Janion, Fundacja Odnawiania Znaczeń i Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2009.

    6 Nasz naród nie jest wybrany. Z Władysławem Pasikowskim rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza” 13–14 października 2012, s. 18.

    7 Coś takiego zdarzyło się w moim kraju, „Gazeta Wyborcza” 26 października 2012, s. 11 (zapis otwartego spotkania z Władysławem Pasikowskim w redakcji „Gazety Wyborczej”).

    8 Na temat patrzenia jako aktywnego udziału zob. E. Janicka, Pamięć przyswojona. Koncepcja polskiego doświadczenia zagłady Żydów jako traumy zbiorowej w świetle rewizji kategorii świadka, „Studia Litteraria et Historica” 2014–2015, nr 3–4, s. 148–226, DOI: 10.11649/ slh.2015.009, https://ispan.waw.pl/journals/index.php/slh/article/view/slh.2015.009/1628 (dostęp: 1 listopada 2017).

    9 Zob. Coś takiego zdarzyło się w moim kraju, dz. cyt., s. 10.

    10 A. Bikont, My z Jedwabnego, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012, s. 280.

    11 H. Dumas, Le génocide au village. Le massacre des Tutsis au Rwanda, Seuil, Paris 2014, s. 35. Zob. zawarte w rozdziale pierwszym – Repérer (tamże, s. 35–70) – studium tzw. swojskiego czy intymnego krajobrazu nie tylko jako miejsca, ale też jako narzędzia zbrodni.

    12 K. Schlögel, Krajobrazy, płaskorzeźby, w: tegoż, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, przeł. I. Drozdowska, Ł. Musiał, posłowie H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 283. Zob. także M. Pollack, Skażone krajobrazy, przeł. K. Niedenthal, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014; E. Janicka, Hortus Judeorum. Refleksje oddechowe i pokarmowo-trawienne na marginesie pracy „Miejsce nieparzyste”, w: Imhibition, red. R. Dziadkiewicz, E.M. Tatar, Muzeum Narodowe w Krakowie/Korporacja Ha!art, Kraków 2006, s. 99–109; O. Kaczmarek, Las, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska-Leder, P. Dobrosielski, I. Kurz, M. Szpakowska, Instytut Kultury Polskiej UW, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 219–244.

    13 Zob. H. Dumas, Le génocide au village, dz. cyt., s. 250–251 i cały rozdział Tuer ses voisins, s. 239–299.

    14 „It only takes a person to produce speech, but it requires the cooperation of all to produce silence”, E. Zerubavel, The Elephant in the Room. Silence and Denial in Everyday Life, Oxford University Press, Oxford 2006, s. 47.

    15 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014, s. 426.

    16 Tamże, s. 81. Cytat wewnętrzny: S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 109.

    17 Zob. M. Janion, Spór o antysemityzm. Sprzeczności, wątpliwości i pytania, w: tejże, Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 160.

    18 Zob. K. Kersten, Wstęp, w: B. Szaynok, Pogrom Żydów w Kielcach. 4 lipca 1946, Bellona, Warszawa 1992, s. 21. Mianem społecznego dynamitu Kersten określa mit mordu rytualnego, którego matryca jest oparta na narracji o ukrzyżowaniu. Innymi wariantami owej wielkiej narracji chrześcijaństwa są antysemickie mity: profanacji hostii i świętych wizerunków.

    19 J. Karski, Sytuacja Żydów pod okupacjami, „Mówią wieki” 1992, nr 4, s. 7.

    20 H. Dumas, Le génocide au village, dz. cyt., s. 30–31.

    21 Tamże, s. 241.

    22 N. Tenenbaum, Listopad (Sztokholm, 2 listopada 1990), w: tegoż, Chochoły i róża, Zebra, Warszawa 1992, s. 143.

    23 S.J. Lec, Psalm Żyda po stronie aryjskiej, w: Męczeństwo i zagłada Żydów w zapisach literatury polskiej, wybór, oprac. i wstęp I. Maciejewska, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988, s. 327. Irena Maciejewska podaje, że wiersz Leca pochodzi z tomu: Notatnik polowy. Wiersze z lat wojennych (1946).

    24 K. Varga, Wolność dla Pasikowskiego, czyli propolskość „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” 29 listopada 2012, s. 15.

    25 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie. Zagłada i polska literatura późnej nowoczesności, w: Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2009, s. 157.

    26 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, dz. cyt., s. 423–424.

    27 Autorka podpisała się jako Prima Vera z Łodzi; zob. Gross i Pilch, Nike czytelników, http://wyborcza.pl/1,75517,463074.html (dostęp: 1 października 2017).

    28 W Shtetlu Marzyńskiego proboszcz Brańska popiera „zainteresowania” Zbigniewa Romaniuka „prywatnie”. Ani myśli jednakże rozmawiać na ten temat z parafianami. Na wydobycie macew spod kościoła godzi się pod dwoma warunkami: Marian Marzyński umieści w filmie informację, że chodnik z macew zbudowali Niemcy, Zbigniew Romaniuk natomiast naprawi naruszoną przez siebie nawierzchnię.

    29 T. Sobolewski, Malowanie na Targowej, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2003, s. 72.

    30 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie, dz. cyt., s. 172.

    31 Tamże.

    32 J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 25.

    33 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie, dz. cyt., s. 157.

    34 Tamże.

    35 T.W. Adorno, Co to znaczy: obrachunek z przeszłością?, w: O kondycji Niemiec. Tożsamość niemiecka w debatach intelektualistów po 1945 roku, wybór i oprac. J. Jabłkowska, L. Żyliński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, s. 131.

    36 O „Pokłosiu”: mówią, „Film” 2012, nr 11, s. 27, wypowiedź Pawła Śpiewaka.

    37 A. Werner, Pasikowski przestrzelił. Tu strzelać nie należy, „Gazeta Wyborcza” 29–30 grudnia 2012, s. 42.

    38 Tamże.

    39 „Chcę filmu o Jedwabnem”. Z Agnieszką Odorowicz rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza” 20 listopada 2008, s. 16.

    40 A. Werner, Pasikowski przestrzelił, dz. cyt.

    41 Zob. Pasikowski: „Tu jest cenzura”. Z reżyserem rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format”, 10–11 listopada 2008, s. 16.

    42 H. Grynberg, Historia polsko-żydowska, w: tegoż, Monolog polsko-żydowski, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012, s. 29.

    43 K. Żyto, Kino grozy „à la polonaise” – „Pokłosie” Władysława Pasikowskiego, „Film & TV Kamera” 2013, nr 3, s. 25.

    44 M. Janion, Wojna i forma, w: tejże, Płacz generała. Eseje o wojnie, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998, s. 33.

    45 Tamże, s. 34.

    46 Tamże, s. 38–39.

    47 Zob. A. Bazin, Western, czyli film amerykański par excellence, w: Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekład i posłowie B. Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 143–153.

    48 M. Janion, Wojna i forma, dz. cyt., s. 34.

    49 Tamże, s. 35.

    50 Zob. Le Western. Approches. Mythologies. Auteurs. Acteurs. Filmographie, sous la direction de R. Bellour, Gallimard, Paris 1993 (wydanie pierwsze: 1969). Maria Janion wskazuje w szczególności na trzy z tekstów zamieszczonych w owym tomie. Są to: R. Bellour, Le Grand jeu (s. 7–17); B. Dort, La Nostalgie de l’épopée (s. 55–70) i A. Glucksmann, Les Aventures de la tragédie (s. 71–88).

    51 Maria Janion, Wojna i forma, dz. cyt., s. 35.

    52 Zob. Tako rzecze… Lem. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Stanisław Bereś, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 411–412.

    53 J.T. Gross, Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Historia moralnej zapaści, Znak, Kraków 2008, s. 235.

    54 M. Bajer, Pokłosie. Mała glosa do wielkiego problemu, „Odra” 2011, nr 4, s. 49.

    55 P. Dobrosielski, Stodoła, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, dz. cyt., s. 371. Cytat wewnętrzny za recenzją z filmu Z daleka widok jest piękny: I. Kurz, Ani z bliska, ani z daleka. Klisze i powidoki, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3205-ani-z-bliska-ani-z-daleka-klisze-i-powidoki.html.

    56 J. Rudnicki, Ostatni felieton Rudnickiego z Gdyni, „Gazeta Wyborcza” 15 maja 2012, s. 15.

    57 Zob. K. Varga, Wolność dla Pasikowskiego, czyli propolskość „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” 29 listopada 2012, s. 15.

    58 Zob. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Autor bierze tutaj za dobrą monetę brak prawomocnej reprezentacji kulturowej jak najbardziej „aktywnej rozkoszy” rewolucji społecznej lat 1939–1956. Niesłusznie również, jak sądzę, stawia na równi jej ofiary: ziemiaństwo i Żydów. Ziemiaństwo bowiem nie tylko uszło z owej rewolucji z życiem, ale też odniosło w PRL triumf symboliczny – chociażby wraz z rekordami popularności, jakie biły monumentalne ekranizacje klasyki Sienkiewiczowskiej.

    59 P. Dobrosielski, Stodoła, dz. cyt., s. 373.

    60 Tamże, s. 374.

    61 Tamże, s. 378.

    62 Tamże, s. 380. W cytowanym fragmencie mowa o tekście: W. Burszta, Struktury trwania. Kultura chłopska i jej determinanty, w: Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec zagłady Żydów 1942–1945, red. B. engelking, J. Grabowski, wstęp K. Persak, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Warszawa 2011, s. 31–56 Dobrosielski powołuje się także na analizę O. Rodak, Zastosowanie dyskursu ludoznawczego do wyjaśniania wydarzeń na „obrzeżach Zagłady”. Krytyczna analiza, maszynopis. „Badaczka powołuje się w tym kontekście na tezy Clifforda Geertza o braku autonomii, braku izolacji i braku samowystarczalności społeczności chłopskich, które mają charakter klasowy i muszą być traktowane jako element większej całości społecznej”; P. Dobrosielski, Stodoła, dz. cyt., s. 382.

    63 Pasikowski: „Tu jest cenzura”, dz. cyt., s. 16.

    64 Tamże, s. 15.

    65 Kradzież niemal identyczna z tą, której padł ofiarą Franek, spotkała mnie na terenie byłego niemieckiego nazistowskiego obozu zagłady w lesie w Chełmnie nad Nerem; zob. akta sprawy w Prokuraturze Rejonowej w Kole, sygnatura 2Ds.1042/04.

    66 T. Sobolewski, Nie bać się „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, 8 listopada 2012, s. 14. Recenzent nazywa też film Pasikowskiego egzorcyzmem i pisze o jego wymowie pojednawczej.

    67 Zob. M. Melchior, Socjologiczne pojęcia i kategorie do opisu stosunków polsko-żydowskich w czasie okupacji, w: O społeczeństwie, prawie i obyczajach. Księga pamiątkowa ofiarowana profesorowi Jackowi Kurczewskiemu, red. Katedra Socjologii i Antropologii Obyczajów i Prawa ISNS UW, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 386–396.

    68 Pasikowski: „Tu jest cenzura”, dz. cyt., s. 16.

    69 Tamże.

    Auteur

    Elżbieta Janicka

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Przemoc filosemicka?

    Przemoc filosemicka?

    Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)

    2016

    Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)

    Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)

    Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)

    2016

    Pomniki pamięci

    Pomniki pamięci

    Miejsca niepamięci

    Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)

    2017

    Szkice młodopolskie

    Szkice młodopolskie

    Jan Tomkowski Jan Tomkowski (éd.)

    2016

    Prywatna historia poezji i koniec wieku

    Prywatna historia poezji i koniec wieku

    Małgorzata Baranowska Małgorzata Baranowska (éd.)

    2017

    Spory o Grossa

    Spory o Grossa

    Polskie problemy z pamięcią o Żydach

    Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)

    2017

    Nowoczesny Orfeusz

    Nowoczesny Orfeusz

    Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku

    Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)

    2017

    Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym

    Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym

    Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński

    Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)

    2017

    Polska ballada gotycka

    Polska ballada gotycka

    Paweł Pluta Paweł Pluta (éd.)

    2017

    Czyja dzisiaj jest Zagłada?

    Czyja dzisiaj jest Zagłada?

    Retoryka - ideologia - popkultura

    Marta Tomczok

    2017

    Wojna i okolice

    Wojna i okolice

    Sławomir Buryła

    2018

    Po Jedwabnem

    Po Jedwabnem

    Anatomia pamięci funkcjonalnej

    Piotr Forecki

    2018

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Przemoc filosemicka?

    Przemoc filosemicka?

    Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)

    2016

    Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)

    Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)

    Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)

    2016

    Pomniki pamięci

    Pomniki pamięci

    Miejsca niepamięci

    Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)

    2017

    Szkice młodopolskie

    Szkice młodopolskie

    Jan Tomkowski Jan Tomkowski (éd.)

    2016

    Prywatna historia poezji i koniec wieku

    Prywatna historia poezji i koniec wieku

    Małgorzata Baranowska Małgorzata Baranowska (éd.)

    2017

    Spory o Grossa

    Spory o Grossa

    Polskie problemy z pamięcią o Żydach

    Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)

    2017

    Nowoczesny Orfeusz

    Nowoczesny Orfeusz

    Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku

    Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)

    2017

    Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym

    Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym

    Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński

    Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)

    2017

    Polska ballada gotycka

    Polska ballada gotycka

    Paweł Pluta Paweł Pluta (éd.)

    2017

    Czyja dzisiaj jest Zagłada?

    Czyja dzisiaj jest Zagłada?

    Retoryka - ideologia - popkultura

    Marta Tomczok

    2017

    Wojna i okolice

    Wojna i okolice

    Sławomir Buryła

    2018

    Po Jedwabnem

    Po Jedwabnem

    Anatomia pamięci funkcjonalnej

    Piotr Forecki

    2018

    Voir plus de livres
    Przemoc filosemicka?

    Przemoc filosemicka?

    Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)

    2016

    Voir plus de livres
    Przemoc filosemicka?

    Przemoc filosemicka?

    Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)

    2016

    Voir plus de chapitres

    Obserwatorzy uczestniczący i inne kategorie. O nowy paradygmat opisu polskiego kontekstu Zagłady

    Elżbieta Janicka

    Przemoc filosemicka

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski

    Rozdział I. Przechwycenie dokumentu: Po-lin Jolanty Dylewskiej (2008)

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski

    Rozdział IV. Oczyszczenie przez rozdzielenie: upamiętnienia mostu nad Chłodną w Warszawie (1996, 2007-2011)

    Elżbieta Janicka

    Rozdział V. Lapsus freudowski: Dom Kereta przy ulicy Żelaznej w Warszawie (2012)

    Elżbieta Janicka

    Świadkowie własnej sprawy. Polska narracja dominująca wobec Zagłady na przykładzie tekstu Marii Kann Na oczach świata (1943)

    Elżbieta Janicka

    Voir plus de chapitres
    1 / 6

    Obserwatorzy uczestniczący i inne kategorie. O nowy paradygmat opisu polskiego kontekstu Zagłady

    Elżbieta Janicka

    Przemoc filosemicka

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski

    Rozdział I. Przechwycenie dokumentu: Po-lin Jolanty Dylewskiej (2008)

    Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski

    Rozdział IV. Oczyszczenie przez rozdzielenie: upamiętnienia mostu nad Chłodną w Warszawie (1996, 2007-2011)

    Elżbieta Janicka

    Rozdział V. Lapsus freudowski: Dom Kereta przy ulicy Żelaznej w Warszawie (2012)

    Elżbieta Janicka

    Świadkowie własnej sprawy. Polska narracja dominująca wobec Zagłady na przykładzie tekstu Marii Kann Na oczach świata (1943)

    Elżbieta Janicka

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Geneviève Zubrzycki użyła tej kategorii dla nazwania „wstrząsu, którego doświadczyli Polacy, gdy dowiedzieli się, że nie byli głównymi ofiarami II wojny światowej, a nawet sami popełniali wówczas zbrodnie”, tejże Krzyże w Auschwitz. Tożsamość narodowa, nacjonalizm i religia w postkomunistycznej Polsce, przeł. P. Tomanek, Nomos, Kraków 2014, s. 21 (wydanie amerykańskie 2006).

    2 Zob. R. Hilberg, Sprawcy, ofiary, świadkowie. Zagłada Żydów 1933–1945, przeł. J. Giebułtowski, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN i Cyklady, Warszawa 2007; pierwodruk amerykański ukazał się w 1992 roku jako Perpetrators, Victims, Bystanders: The Jewish Catastrophe, 1933–1945.

    3 Zob. M.C. Steinlauf, Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady, przeł. A. Tomaszewska, Cyklady, Warszawa 2001; pierwodruk amerykański ukazał się w roku 1997 jako Bondage to the Dead: Poland and the Memory of the Holocaust.

    4 Kategoria zaproponowana przez Feliksa Tycha; zob. tegoż, Długi cień Zagłady. Szkice historyczne, Żydowski Instytut Historyczny IN-B, Warszawa 1999, s. 160.

    5 Zob. J. Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu, W. A.B., Warszawa 2008; M. Janion, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, W. A.B., Warszawa 2009; Honor, Bóg, Ojczyzna, koncepcja M. Rudaś-Grodzka, A. Zawadowska, kierownictwo naukowe M. Janion, Fundacja Odnawiania Znaczeń i Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2009; Żebro Mesjasza, koncepcja M. Rudaś-Grodzka, A. Zawadowska, kierownictwo naukowe M. Janion, Fundacja Odnawiania Znaczeń i Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2009.

    6 Nasz naród nie jest wybrany. Z Władysławem Pasikowskim rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza” 13–14 października 2012, s. 18.

    7 Coś takiego zdarzyło się w moim kraju, „Gazeta Wyborcza” 26 października 2012, s. 11 (zapis otwartego spotkania z Władysławem Pasikowskim w redakcji „Gazety Wyborczej”).

    8 Na temat patrzenia jako aktywnego udziału zob. E. Janicka, Pamięć przyswojona. Koncepcja polskiego doświadczenia zagłady Żydów jako traumy zbiorowej w świetle rewizji kategorii świadka, „Studia Litteraria et Historica” 2014–2015, nr 3–4, s. 148–226, DOI: 10.11649/ slh.2015.009, https://ispan.waw.pl/journals/index.php/slh/article/view/slh.2015.009/1628 (dostęp: 1 listopada 2017).

    9 Zob. Coś takiego zdarzyło się w moim kraju, dz. cyt., s. 10.

    10 A. Bikont, My z Jedwabnego, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012, s. 280.

    11 H. Dumas, Le génocide au village. Le massacre des Tutsis au Rwanda, Seuil, Paris 2014, s. 35. Zob. zawarte w rozdziale pierwszym – Repérer (tamże, s. 35–70) – studium tzw. swojskiego czy intymnego krajobrazu nie tylko jako miejsca, ale też jako narzędzia zbrodni.

    12 K. Schlögel, Krajobrazy, płaskorzeźby, w: tegoż, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, przeł. I. Drozdowska, Ł. Musiał, posłowie H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 283. Zob. także M. Pollack, Skażone krajobrazy, przeł. K. Niedenthal, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014; E. Janicka, Hortus Judeorum. Refleksje oddechowe i pokarmowo-trawienne na marginesie pracy „Miejsce nieparzyste”, w: Imhibition, red. R. Dziadkiewicz, E.M. Tatar, Muzeum Narodowe w Krakowie/Korporacja Ha!art, Kraków 2006, s. 99–109; O. Kaczmarek, Las, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska-Leder, P. Dobrosielski, I. Kurz, M. Szpakowska, Instytut Kultury Polskiej UW, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 219–244.

    13 Zob. H. Dumas, Le génocide au village, dz. cyt., s. 250–251 i cały rozdział Tuer ses voisins, s. 239–299.

    14 „It only takes a person to produce speech, but it requires the cooperation of all to produce silence”, E. Zerubavel, The Elephant in the Room. Silence and Denial in Everyday Life, Oxford University Press, Oxford 2006, s. 47.

    15 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014, s. 426.

    16 Tamże, s. 81. Cytat wewnętrzny: S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 109.

    17 Zob. M. Janion, Spór o antysemityzm. Sprzeczności, wątpliwości i pytania, w: tejże, Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 160.

    18 Zob. K. Kersten, Wstęp, w: B. Szaynok, Pogrom Żydów w Kielcach. 4 lipca 1946, Bellona, Warszawa 1992, s. 21. Mianem społecznego dynamitu Kersten określa mit mordu rytualnego, którego matryca jest oparta na narracji o ukrzyżowaniu. Innymi wariantami owej wielkiej narracji chrześcijaństwa są antysemickie mity: profanacji hostii i świętych wizerunków.

    19 J. Karski, Sytuacja Żydów pod okupacjami, „Mówią wieki” 1992, nr 4, s. 7.

    20 H. Dumas, Le génocide au village, dz. cyt., s. 30–31.

    21 Tamże, s. 241.

    22 N. Tenenbaum, Listopad (Sztokholm, 2 listopada 1990), w: tegoż, Chochoły i róża, Zebra, Warszawa 1992, s. 143.

    23 S.J. Lec, Psalm Żyda po stronie aryjskiej, w: Męczeństwo i zagłada Żydów w zapisach literatury polskiej, wybór, oprac. i wstęp I. Maciejewska, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988, s. 327. Irena Maciejewska podaje, że wiersz Leca pochodzi z tomu: Notatnik polowy. Wiersze z lat wojennych (1946).

    24 K. Varga, Wolność dla Pasikowskiego, czyli propolskość „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” 29 listopada 2012, s. 15.

    25 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie. Zagłada i polska literatura późnej nowoczesności, w: Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2009, s. 157.

    26 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, dz. cyt., s. 423–424.

    27 Autorka podpisała się jako Prima Vera z Łodzi; zob. Gross i Pilch, Nike czytelników, http://wyborcza.pl/1,75517,463074.html (dostęp: 1 października 2017).

    28 W Shtetlu Marzyńskiego proboszcz Brańska popiera „zainteresowania” Zbigniewa Romaniuka „prywatnie”. Ani myśli jednakże rozmawiać na ten temat z parafianami. Na wydobycie macew spod kościoła godzi się pod dwoma warunkami: Marian Marzyński umieści w filmie informację, że chodnik z macew zbudowali Niemcy, Zbigniew Romaniuk natomiast naprawi naruszoną przez siebie nawierzchnię.

    29 T. Sobolewski, Malowanie na Targowej, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2003, s. 72.

    30 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie, dz. cyt., s. 172.

    31 Tamże.

    32 J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 25.

    33 P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie, dz. cyt., s. 157.

    34 Tamże.

    35 T.W. Adorno, Co to znaczy: obrachunek z przeszłością?, w: O kondycji Niemiec. Tożsamość niemiecka w debatach intelektualistów po 1945 roku, wybór i oprac. J. Jabłkowska, L. Żyliński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, s. 131.

    36 O „Pokłosiu”: mówią, „Film” 2012, nr 11, s. 27, wypowiedź Pawła Śpiewaka.

    37 A. Werner, Pasikowski przestrzelił. Tu strzelać nie należy, „Gazeta Wyborcza” 29–30 grudnia 2012, s. 42.

    38 Tamże.

    39 „Chcę filmu o Jedwabnem”. Z Agnieszką Odorowicz rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza” 20 listopada 2008, s. 16.

    40 A. Werner, Pasikowski przestrzelił, dz. cyt.

    41 Zob. Pasikowski: „Tu jest cenzura”. Z reżyserem rozmawia Donata Subbotko, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format”, 10–11 listopada 2008, s. 16.

    42 H. Grynberg, Historia polsko-żydowska, w: tegoż, Monolog polsko-żydowski, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012, s. 29.

    43 K. Żyto, Kino grozy „à la polonaise” – „Pokłosie” Władysława Pasikowskiego, „Film & TV Kamera” 2013, nr 3, s. 25.

    44 M. Janion, Wojna i forma, w: tejże, Płacz generała. Eseje o wojnie, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998, s. 33.

    45 Tamże, s. 34.

    46 Tamże, s. 38–39.

    47 Zob. A. Bazin, Western, czyli film amerykański par excellence, w: Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekład i posłowie B. Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 143–153.

    48 M. Janion, Wojna i forma, dz. cyt., s. 34.

    49 Tamże, s. 35.

    50 Zob. Le Western. Approches. Mythologies. Auteurs. Acteurs. Filmographie, sous la direction de R. Bellour, Gallimard, Paris 1993 (wydanie pierwsze: 1969). Maria Janion wskazuje w szczególności na trzy z tekstów zamieszczonych w owym tomie. Są to: R. Bellour, Le Grand jeu (s. 7–17); B. Dort, La Nostalgie de l’épopée (s. 55–70) i A. Glucksmann, Les Aventures de la tragédie (s. 71–88).

    51 Maria Janion, Wojna i forma, dz. cyt., s. 35.

    52 Zob. Tako rzecze… Lem. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Stanisław Bereś, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 411–412.

    53 J.T. Gross, Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Historia moralnej zapaści, Znak, Kraków 2008, s. 235.

    54 M. Bajer, Pokłosie. Mała glosa do wielkiego problemu, „Odra” 2011, nr 4, s. 49.

    55 P. Dobrosielski, Stodoła, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, dz. cyt., s. 371. Cytat wewnętrzny za recenzją z filmu Z daleka widok jest piękny: I. Kurz, Ani z bliska, ani z daleka. Klisze i powidoki, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3205-ani-z-bliska-ani-z-daleka-klisze-i-powidoki.html.

    56 J. Rudnicki, Ostatni felieton Rudnickiego z Gdyni, „Gazeta Wyborcza” 15 maja 2012, s. 15.

    57 Zob. K. Varga, Wolność dla Pasikowskiego, czyli propolskość „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” 29 listopada 2012, s. 15.

    58 Zob. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Autor bierze tutaj za dobrą monetę brak prawomocnej reprezentacji kulturowej jak najbardziej „aktywnej rozkoszy” rewolucji społecznej lat 1939–1956. Niesłusznie również, jak sądzę, stawia na równi jej ofiary: ziemiaństwo i Żydów. Ziemiaństwo bowiem nie tylko uszło z owej rewolucji z życiem, ale też odniosło w PRL triumf symboliczny – chociażby wraz z rekordami popularności, jakie biły monumentalne ekranizacje klasyki Sienkiewiczowskiej.

    59 P. Dobrosielski, Stodoła, dz. cyt., s. 373.

    60 Tamże, s. 374.

    61 Tamże, s. 378.

    62 Tamże, s. 380. W cytowanym fragmencie mowa o tekście: W. Burszta, Struktury trwania. Kultura chłopska i jej determinanty, w: Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec zagłady Żydów 1942–1945, red. B. engelking, J. Grabowski, wstęp K. Persak, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Warszawa 2011, s. 31–56 Dobrosielski powołuje się także na analizę O. Rodak, Zastosowanie dyskursu ludoznawczego do wyjaśniania wydarzeń na „obrzeżach Zagłady”. Krytyczna analiza, maszynopis. „Badaczka powołuje się w tym kontekście na tezy Clifforda Geertza o braku autonomii, braku izolacji i braku samowystarczalności społeczności chłopskich, które mają charakter klasowy i muszą być traktowane jako element większej całości społecznej”; P. Dobrosielski, Stodoła, dz. cyt., s. 382.

    63 Pasikowski: „Tu jest cenzura”, dz. cyt., s. 16.

    64 Tamże, s. 15.

    65 Kradzież niemal identyczna z tą, której padł ofiarą Franek, spotkała mnie na terenie byłego niemieckiego nazistowskiego obozu zagłady w lesie w Chełmnie nad Nerem; zob. akta sprawy w Prokuraturze Rejonowej w Kole, sygnatura 2Ds.1042/04.

    66 T. Sobolewski, Nie bać się „Pokłosia”, „Gazeta Wyborcza”, 8 listopada 2012, s. 14. Recenzent nazywa też film Pasikowskiego egzorcyzmem i pisze o jego wymowie pojednawczej.

    67 Zob. M. Melchior, Socjologiczne pojęcia i kategorie do opisu stosunków polsko-żydowskich w czasie okupacji, w: O społeczeństwie, prawie i obyczajach. Księga pamiątkowa ofiarowana profesorowi Jackowi Kurczewskiemu, red. Katedra Socjologii i Antropologii Obyczajów i Prawa ISNS UW, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 386–396.

    68 Pasikowski: „Tu jest cenzura”, dz. cyt., s. 16.

    69 Tamże.

    Opowieść o niewinności

    X Facebook Email

    Opowieść o niewinności

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Opowieść o niewinności

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Janicka, E. (2018). Rozdział 8. Nowy kontrakt narracyjny. Pokłosie (2012). In M. Hopfinger & T. Żukowski (éds.), Opowieść o niewinności (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.16316
    Janicka, Elżbieta. « Rozdział 8. Nowy kontrakt narracyjny. Pokłosie (2012) ». In Opowieść o niewinności, édité par Maryla Hopfinger et Tomasz Żukowski. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2018. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.16316.
    Janicka, Elżbieta. « Rozdział 8. Nowy kontrakt narracyjny. Pokłosie (2012) ». Opowieść o niewinności, édité par Maryla Hopfinger et Tomasz Żukowski, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2018, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.16316.

    Référence numérique du livre

    Format

    Hopfinger, M., & Żukowski, T. (éds.). (2018). Opowieść o niewinności (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.14484
    Hopfinger, Maryla, et Tomasz Żukowski, éd. Opowieść o niewinności. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2018. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.14484.
    Hopfinger, Maryla, et Tomasz Żukowski, éditeurs. Opowieść o niewinności. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2018, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.14484.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement