Zakończenie

1Fenomenologiczny projekt powrotu do rzeczy samych – zarówno w wersji Husserla, jak i Merleau-Ponty’ego – łatwo uznać za nieudany. Niedokończone zadanie fenomenologii może być jednak – jak próbowałam tu pokazać – wypełniane na innym gruncie. Dzięki możliwości połączenia opisu rzeczy z wypowiadanym swobodnie przekonaniem co do ich obiektywnego istnienia – oraz dzięki czarodziejskiemu skokowi ponad zerwanym kontraktem słowa i rzeczy – kontynuować je może poezja uważna, której reguły redukcji – oraz reguły porządku dyskursu – nie obowiązują. Nie jest to jednak z pewnością jedyny grunt, na jakim fenomenologiczne dążenie do przedmiotu może być kontynuowane.

2Jeżeli fenomenologię potraktujemy jako metodę nawiązywania kontaktu ze światem poprzez cofanie się ku zmysłowemu doświadczeniu źródłowemu, nie jako opartą na zasadzie redukcji filozoficzną szkołę, jej znaczenie w historii kultury rośnie. Zwłaszcza że ruch powrotu „ducha ludzkiego” do świata nie sprowadza się jedynie do omawianego tu wątku uwagi, rozumianej jako relacja podmiotu i przedmiotu, ale wiąże się ściśle – i znacznie szerzej – z doświadczeniem zmysłów. Kwestie związane z cielesnością i zmysłowością podmiotu były tu obficie poruszane przy okazji analizy różnych wersji uważności, głównie w kontekście intencjonalnego nakierowania na przedmiot, jednak możliwości postawienia pytania o rolę zmysłowości w próbach odnowienia kontaktu ze światem są znacznie szersze. Istotne pytanie, które należałoby zadać na koniec tych rozważań, brzmi: jakie inne wątki – związane ze zmysłowością i doświadczeniem źródłowym ciała własnego – składają się na ów ruch „ducha ludzkiego” ku światu? Jakie są pozostałe rozdziały historii powrotu do rzeczy samych, której pewien wycinek próbowałam tutaj odsłonić? Na ile wymóg uważności może być także realizowany poza sferą tego, co „jasne i wyraźne”, poza źródłowym doświadczeniem zmysłów? Z drugiej strony, idąc tropem rozważań z ostatniego rozdziału, można z kolei zapytać, jakie elementy w samej historii uwagi mogą wiązać się z tą częścią historii dziejów ducha, która opowiada już raczej o jego ucieczce od świata.

3Zarówno u Merleau-Ponty’ego, gdzie uwaga refleksyjna przemienia się w percepcyjną, jak i w poezji uważnej, polem uwagi staje się przestrzeń. „Widzieć to mieć na odległość” – to stwierdzenie francuskiego filozofa dotyczy wprost zmysłu wzroku, ale formułuje myśl znacznie szerszą: percepcja związana jest bezpośrednio z wymiarem przestrzennym świata1. Nawet jeżeli – jak u Miłosza – warunki chwil uwagi stwarzane są raczej poprzez operację na czasie, polem jej działania staje się „skóra świata”, czyli przestrzeń, warstwa podmiotowi ontycznie najbliższa, a zarazem – jak powiedziałby Heidegger – ontologicznie najdalsza, ale przedontologicznie przecież nieobca2. Odsłanianie owego przedontologicznego gruntu bywa zadaniem uwagi, ale wykracza niekiedy poza ramy jej możliwości. Odpowiedzi na pytanie o inne wątki powrotu do rzeczy w każdym razie należy szukać właśnie w badaniach nad „skórą świata”, przestrzenią rozumianą jako pole percepcji – choć nie w ramach antropologicznie ukierunkowanej proksemiki, ale w obrębie możliwości interpretacji doświadczenia, jakie zapewniają narzędzia badawcze fenomenologii, oraz możliwości zapisu, jakie oferuje język poetycki.

4Analizując kwestię przestrzeni w kontekście powyższych przykładów, można także zapytać na poziomie bardziej szczegółowym, jak daleko sięga wpływ przestrzeni na rodzaj i stopień intensywności zawartej w literaturze uwagi? Auden pisał na przykład w kontekście poezji o „nowej i jedynej na świecie mentalności amerykańskiej” jako produkcie „natury, nowego i jedynego w swoim rodzaju środowiska kontynentu amerykańskiego”3. Blyth – na którego nie raz powoływałam się w kolejnych rozdziałach książki – twierdził natomiast, że ze względu na ukształtowanie geograficzne filozofia i poezja chińska miały raczej tendencję do formułowania bardziej ogólnych myśli i zdań, dlatego zadanie powrotu do rzeczy przypadło poezji japońskiej, z racji ograniczonej przestrzeni, w której szczegół zyskiwał na znaczeniu4. Jakkolwiek naiwnie brzmieć mogą te rozpoznania, wydaje się zupełnie naturalne, że jeden z najistotniejszych warunków kształtowania się kultury, jakim jest przestrzeń, ma na wytwory tej kultury – a w każdym razie na twórczość literacką – wpływ większy niż zwykle przypuszczają oderwani od „skóry świata” badacze.

5Należy na koniec przypomnieć, że zamieszczony tu przegląd związanych z uważnością nazwisk i poetyk jest z konieczności niekompletny. Skupiłam się na badaniu poezji anglosaskiej, wywodzącej się z linii poetyckiej Williama Wordswortha, oraz poezji polskiej. Jednak nawet w obrębie tych dwóch obszarów językowych znaleźć można także zupełnie odmienne wersje uważności. Uważna poezja amerykańska na przykład obok wyżej wymienionych reprezentowana jest między innymi przez Allena Ginsberga w niektórych wierszach; Jamesa Schuylera, autora Hymnu do życia i Poranka poematu; oraz Jane Hirshfield, buddystkę zen i uczennicę Miłosza. A także wielu innych współczesnych poetów, z których żaden jednak nie wykształcił poetyki uważnej w sposób tak spójny, żeby umieszczenie jej tutaj było niezbędne. Podobnie jest w przypadku poezji polskiej. Uwaga zresztą stanowi kategorię tak kruchą, że jej badanie staje się znacznie trudniejsze w przypadku poetów młodych i żyjących współcześnie, ponieważ wymaga z jednej strony rozległego materiału – nie w każdym wierszu danego poety udaje się odnaleźć owo obecne często poza oczywistością sformułowań dążenie do odsłonięcia realności – z drugiej pewnego dystansu, który umożliwia oderwanie najgłębszej filozoficznej struktury wierszy od ich warstwy powierzchniowej, zależnej od obowiązujących poetyk i prądów literackich. Oznak uwagi bowiem, jako elementu ruchu „ducha ludzkiego” ku światu, należy szukać w warstwie wiersza, która pozostaje w dużej mierze już niezależna od czasów i okoliczności, w jakich powstawał.

6„Największa rzecz, jaką może uczynić dusza ludzka na tym świecie, to zobaczyć coś, i opowiedzieć o tym w prosty sposób” – twierdzi John Ruskin w przytaczanym przez Abramsa cytacie5. Opowieść o tym, co zobaczone, przybierać może jednak różne formy. Fenomenologowie snują opowieść o rzeczach, nie pamiętając o tym, że zapisanie jest czymś od samego aktu percepcji bardzo odległym. To, co ujrzane, dzieli od najprostszej nawet opowieści nie tylko język, ale i upływający czas. Dlatego to poeci, świadomi niewystarczalności języka oraz koniecznego przesunięcia w czasie – którzy potrafią wykorzystać zarówno jedno, jak i drugie, na korzyść samej poezji – uważniej snują ową prostą, a tak dla dziejów ducha ważną, opowieść.

7Uwagę można zatem ująć jako możliwość „opowiadania w prosty sposób” o tym, co się widziało i badać jako wątek dziejów kultury, tropiąc jej obecność z jednej strony w filozofii, z drugiej – w literaturze, sztukach wizualnych i performatywnych, a nawet w muzyce. Nie należy jednak zapominać, że jest ona także, albo przede wszystkim, samym już „zobaczeniem czegoś” – sposobem percepcji codzienności, rozumianej jako to, co niekoniecznie zostanie zapisane i utrwalone, ale „jest, chociaż mija”6. Najpełniejszy akt uwagi nie polega zatem na utrwalaniu tego, co zobaczone, w słowach (obrazach, gestach, dźwiękach), ale na samym doświadczeniu kontaktu ze światem zewnętrznym: podmiot i przedmiot, człowiek i rzecz, pietruszka, kamyk, konewka. A sztuka uczy tylko, żeby „być bardziej zainteresowanym światem, póki się żyje”. Być może to najważniejsza rzecz, jaką można poprzez sztukę wyrazić7.