„W krainie Lamparta” – Giuseppe Tomasi di Lampedusa i sycylijska powieść o wszechobecności śmierci
p. 151-173
Texte intégral
1Gustaw Herling-Grudziński opublikował swój szkic o Lamparcie w paryskiej „Kulturze” w 1959 roku, zatem zaledwie kilka miesięcy po ukazaniu się wielkiej powieści, której autorem był Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Studium zatytułowane jest po prostu Il Gattopardo1. To jednak niejedyny ślad lektury Lamparta, jaki odnajdujemy w pismach Herlinga. W esejach i w Dzienniku pisanym nocą natrafiamy na liczne odniesienia do arcydzieła Lampedusy, które potraktować można jako pogłębienie i uzupełnienie (ale także w niektórych punktach: powtórzenie) pierwszej interpretacji Lamparta.
2W szkicu z 1959 roku Grudziński proponuje dość klasyczną lekturę: rozpoczyna od biografii autora i historii rękopisu, następnie przechodzi do analizy struktury powieści, umieszcza ją w kontekście sycylijskich obyczajów, problemów i obsesji, kończy zaś interpretacją motywu herbu rodziny Salina i wyjaśnieniem znaczenia jednego z „bohaterów” Il Gattopardo – psa Bendicò.
3Grudziński (jako pisarz) nie może pogodzić się z myślą, że Tomasi di Lampedusa nigdy nie ujrzał swojej powieści jako opublikowanej książki i nie dowiedział się, że Lampart został tak bardzo doceniony. Ubolewa nad tym, że Lampedusa-powieściopisarz nie mógł mieć świadomości, iż został postawiony na równi ze swoimi mistrzami – twórcami wielkich europejskich powieści realistycznych. Kwestia wydania Lamparta wielokrotnie powraca u Herlinga: „pisarz tej miary co Vittorini odrzucił Gattopardo, w rzymskim szpitalu umarł autor arcydzieła znanego tylko z kilku rozdziałów w kółku palermitańskich przyjaciół i uczniów”2. Tę samą historię, choć zawierającą inne szczegóły – jak zobaczymy później, częściowo pomylone – Herling relacjonuje Elżbiecie Sawickiej w rozmowie zatytułowanej W krainie Lamparta:
Vittorini ma jeden wielki grzech na sumieniu… […] Jako doradca wielkiego wydawnictwa włoskiego odrzucił arcydzieło swego sycylijskiego rodaka księcia Giuseppe Tomasi di Lampedusa Lampart, po włosku Il Gattopardo, co znaczy właściwie gepard3, przyjął się jednak tytuł Lampart. Prawdopodobnie nie czytał w ogóle rękopisu, ale po rzuceniu okiem doszedł do wniosku, że to powieść jakiejś sycylijskiej starej panny czy wdowy, która zabrała się do pisania zamiast trwać dalej przy robocie szydełkowej. To jest naprawdę grzech…4
4Stanisław Kasprzysiak, w posłowiu do drugiego5 polskiego tłumaczenia Il Gattopardo (przygotowanego na podstawie włoskiego wydania, które ukazało się w 2002 roku dzięki staraniom Gioacchina Lanzy Tomasiego), rekapituluje historię wydania powieści. W marcu 1956 roku Tomasi di Lampedusa wysłał pierwsze cztery części książki do mediolańskiego wydawnictwa Mondadori z nadzieją na druk, ale dostał odpowiedź negatywną. W roku 1957 przygotował dwa maszynopisy powieści: jeden przekazał Elenie Croce, córce Benedetta Crocego, drugi – wydawnictwu Einaudi z Turynu, gdzie czytał ją Elio Vittorini, „postępowy” pisarz pochodzący z Sycylii. Vittorini nie docenił Il Gattopardo, twierdząc, że jest to powieść „staroświecka” i „reakcyjna”. Tomasi di Lampedusa zatem ponownie spotkał się z odmową. Pisarz otrzymał wiadomość od Vittoriniego w szpitalu 18 lipca 1957 roku, umarł kilka dni później, 23 lipca. W 1958 roku maszynopis wysłany do Eleny Croce trafił w ręce Giorgia Bassaniego z mediolańskiego wydawnictwa Feltrinelli. Bassani nie wiedział, kto jest autorem książki, ale podejrzewał, że napisała go jakaś sycylijska „stara panna”. Jednocześnie jednak żywił głębokie przekonanie, że ma do czynienia z powieścią „pisarza z prawdziwego zdarzenia”. Książka ostatecznie została opublikowana w 1958 roku6.
5Widzimy zatem, że Grudziński miesza dwie historie: łączy odmowę Vittoriniego z nieco zabawną opinią Bassaniego na temat domniemanej autorki powieści. Istotne w wypowiedzi Herlinga jest jednak to, że usiłuje on podkreślić krzywdę, jaką wyrządzono Tomasiemu – wszak ten największy włoski pisarz, autor europejskiego arcydzieła, umiera jako twórca zupełnie nieznany.
6W rozmowie z polskim pisarzem Sawicka pragnie pogłębić temat tytułowej „krainy Lamparta”, pytając, czy Grudziński ma jakiś „szczególny stosunek emocjonalny do Sycylii”. Herling, udzielając odpowiedzi, kolejny raz odnosi się do historii wydania Il Gattopardo:
O, tak i bardzo żałuję, że nie odbyłem wielkiej podróży po Sycylii, bo jest to fascynująca część Włoch. Byłem na wyspie dwukrotnie, ale bardzo krótko. Nie mogę więc powiedzieć, że ją dobrze znam. No i uwielbiam, uważam za największego włoskiego pisarza księcia Tomasi di Lampedusa, autora Lam parta. Uważam, że to jest absolutne arcydzieło. Jest mi szalenie przykro i mam żal do Vittoriniego o to, że biedny Giuseppe Tomasi di Lampedusa umarł nie wiedząc o tym, że napisał arcydzieło. Nie doczekał ani książki, ani filmu.7
7Grudziński w sposób dobitny stara się podkreślić wielkość Il Gattopardo, by niejako zrekompensować jego autorowi nieszczęśliwą historię publikacji powieści. Mówi także, że Sycylia jest wyjątkową częścią Włoch, wyjątkową tym bardziej jako ojczyzna autora Lamparta.
8Zamykając w szkicu Il Gattopardo temat wydania tej najsłynniejszej sycylijskiej powieści, Grudziński ukazuje, w jaki sposób działa mechanizm ironii historii:
Czytelnicy włoscy twierdzą, że po jej lekturze trudno dalej czytać innych współczesnych powieściopisarzy włoskich. Zdaniem złośliwych, inni współcześni powieściopisarze włoscy staną niebawem przed pytaniem, czy po jej ukazaniu się można będzie dalej pisać takie jak dotychczas powieści.8
9Aż chciałoby się Grudzińskiego pociągnąć za język i spytać: właściwie dlaczego? Dlaczego po Il Gattopardo nie można już pisać, co się tak naprawdę stało, skoro kilka wierszy dalej pisarz polski podkreśla, iż powieść Lampedusy nie zawiera w sobie żadnych formalnych eksperymentów? Wszak w akapicie rozpoczynającym drugą część eseju, zatytułowaną Po wieść: wzór kompozycji, Grudziński zwraca uwagę na paradoksalną sytuację – Lampart, powieść „aż zdumiewająca swą tradycyjnością”, zostaje uznany za arcydzieło „w chwili, gdy dyskutuje się na temat kryzysu, a nawet zmierzchu powieści”9. W tym właśnie, jak sądzę, tkwi (zdaniem Herlinga) siła dzieła Lampedusy – rewolucyjność formuły Il Gattopardo daje się dostrzec w jej związkach z powieściową tradycją, zwłaszcza z jej dziewiętnastowiecznym modelem. Nie ma tu ekstrawaganckich popisów, nikt nie kwestionuje statusu postaci, nikt nie podaje w wątpliwość realistycznego sposobu prowadzenia narracji. Bardzo podobnie znaczenie Il Gattopardo oraz historię recepcji tego utworu postrzega Carlo Madrignani, autor książki Effetto Sicilia. Genesi del romanzo moderno. Według włoskiego krytyka utwór Lampedusy, w manifestacyjny sposób tradycyjny, by nie powiedzieć – konserwatywny z estetycznego punktu widzenia, był postrzegany jako arcydzieło literatury włoskiej czy wręcz europejskiej „w czasach, gdy popularność zyskała teoria śmierci powieści”10. Okazuje się zatem, że w świecie powszechnie królującej „antypowieści” (tej w eseju Grudzińskiego patronuje Alain Robbe-Grillet) taki powrót do źródeł jest postrzegany, paradoksalnie, jako bardziej rewolucyjny niż „nowe wynalazki paryskie”, o których dość pogardliwie pisze polski autor:
Jak to się stało, że w okresie idolatrii „antypowieści”, w okresie urodzaju dla kibiców cmokających z takąż lubością nad każdym nowym wynalazkiem paryskim degradującym starą powieść, ukazała się powieść tradycyjna, która z miejsca podbiła tysiące czytelników i wprawiła w zachwyt najbardziej wyrafinowanych i wybrednych recenzentów? Więcej: czy wolno ją uważać jedynie za spóźnione i odosobnione echo przeszłości, jeśli prawie równocześnie z nią obiegła świat inna tradycyjna (choć z racji rozrzutnej ręki poety i n a c z e j tradycyjna) powieść, Doktor Żiwago?
Można na te pytania odpowiedzieć tylko w przybliżeniu, szukając przede wszystkim wspólnego mianownika. Mimo iż epokę Il Gattopardo dzieli od epoki Doktora Żiwago pół wieku, są to powieści h i s t o r y c z n e. Być może, kryzys współczesnej powieści jest kryzysem współczesnej materii powieściowej.11
10Dwie rzeczy, jak mi się wydaje, zasługują w tym przypadku na podkreślenie. Przede wszystkim Grudziński kontynuuje swą filipikę wymierzoną w zwolenników nouveau ro man, czyli tego paryskiego wynalazku, który doprowadził do rozkładu powieści, rozbił ją na szereg elementów, kwestionujących czytelniczy głód narracji. Przypomnijmy, że Robbe-Grillet, dla którego Grudziński żywił nieskrywaną niechęć, głosił w manifeście „nowej powieści”, iż tradycyjnie pojęte „opowiadanie stało się niemożliwe”12 i jest wyłącznie reliktem XIX wieku, kiedy przedstawiana historia liczyła się rzekomo bardziej od sposobu jej prezentacji. Tak oto autor francuski usiłuje dowartościować warsztat powieściopisarski, niszcząc zarazem to, co dla Grudzińskiego miało wartość nadrzędną: ludzką potrzebę snucia opowieści, tożsamą z koniecznością oswojenia świata w taki sposób, by stał się możliwy do zamieszkania. A oswojenie to, dodajmy, obejmuje nie tylko relację ja – świat, ale również ja – inni. Sztuka pisania powieści jest bowiem dla Grudzińskiego, do czego jeszcze powrócę, sztuką „konwersacji”13, sztuką nawiązywania i podtrzymywania kontaktu między ludźmi zanurzonymi w tej samej rzeczywistości. Nie bez powodu zatem Herling pisze, iż „tok narracji [w Il Gattopardo] dźwięczy starą melodią opowiadania przy lampie naftowej”14. Jakby w ogóle nie chodziło o tekst, jego strukturę, gatunkową konwencję, ale raczej o jakąś pierwotną sytuację (wyraźnie mityzowaną) ustnego porozumienia; jakby – powtórzmy – Herling odnajdywał w Il Gattopardo żywioł oralnego przekazu, będący reakcją na ludzkie pragnienie kontaktu i potrzebę snucia opowieści. W takim ujęciu, co trafnie dostrzegł Mirosław Loba, narracja (czy też po prostu: powieść) jest odpowiedzią na psychologiczną „refleksję nad potrzebą i pragnieniem tworzenia opowieści, nad koniecznością konfigurowania ludzkiego doświadczenia w fabułę”15. I takiemu właśnie pragnieniu wychodzi naprzeciw arcydzielny utwór Lampedusy.
11Jednak to nie wszystko. W przywołanym cytacie Grudziński idzie bowiem o krok dalej, sugerując, że kryzys powieści jest nie tyle kryzysem literackiego gatunku, ile rzeczywistości, którą ma opisywać. To samo spostrzeżenie powraca pod piórem polskiego autora w Dzienniku pisanym nocą w notatce z 10 kwietnia 1990 roku – Herling zauważa, że przyczyna kryzysu powieści tkwi w „ciągłej redukcji materii powieściowej”, a zaraz potem uzupełnia swą myśl: „Czy nie daje do myślenia fakt, że udane powieści ostatnich dziesięcioleci (Pasternak, Garcia Márquez, Tomasi di Lampedusa) są w dużej mierze historyczne?”16. Refleksje pomieszczone w Dzienniku zdają się wierną kopią uwag z eseju o Il Gattopardo. Pisząc o „powieści historycznej”, Grudziński nie ma, rzecz jasna, na myśli dziewiętnastowiecznych sporów o status tej odmiany powieści, nie wikła się w rozważania na temat historycznego antykwaryzmu, związane z „kultem detalu obyczajowego i pedantyczną dbałością o zgodność z duchem opisywanej epoki”17, choć – co zobaczymy za chwilę – i te elementy nie umykają jego uwadze. W tym przypadku chodzi jednak o coś bardziej zasadniczego – o nieufność wobec własnej teraźniejszości; ta podejrzliwość skutkuje przekonaniem, że świat opisywany przez poprzedników był światem bardziej złożonym, pełniejszym – stąd bogactwo „powieściowej materii”. Tymczasem własną rzeczywistość Grudziński postrzega jako bezkształtną, rozmytą, a przez to – niesprzyjającą powstawaniu wielkich powieści:
[…] bezkształtność dzisiejszych społeczeństw, spowodowana procesem egalitaryzacji, atrofia odrębności obyczajowych pod wpływem rozwoju techniki, upadek konwersacji i stylu bytowania, stawiają współczesnego pisarza wobec surowca zbyt jednostajnego, pozbawionego dostatecznych odcieni w barwie, zapachu i formie, i od powieści popychają go raczej ku krótkiemu czy dłuższemu opowiadaniu.18
12Skarlała rzeczywistość, skarlała więc powieść – można by podsumować uwagi pisarza. Fakt, iż w tym właśnie świecie powstają takie utwory jak Il Gattopardo, ma zatem w sobie coś zaskakującego, ale i krzepiącego. Doskonale ten fenomen przemieszania krytycznej oceny rzeczywistości z pochlebną opinią na temat powieści Lampedusy opisał Andrzej Zieliński w artykule Gustaw HerlingGrudziński i współczesna literatura wło ska. Krytyk zauważa, iż entuzjastyczna reakcja na pojawienie się we Włoszech, których elita zachłysnęła się komunizmem, klasycznej powieści Tomasiego di Lampedusa, jest związana z sytuacją prozy (czy szerzej – literatury) włoskiej w późnych latach pięćdziesiątych:
Pod koniec lat pięćdziesiątych, zaniepokojony kierunkiem i tonem prozy włoskiej, Herling dostrzega w niej co najwyżej przykłady „utalentowanej miernoty” bądź teksty, które „nazajutrz deszcz zmyje jak plakaty kampanii przedwyborczej, mało zrozumiałej dla kogokolwiek poza kręgiem samych kandydatów i ich profesjonalnych aficionados”. Zrozumiałe więc, że ożywia się dopiero w momencie pojawienia się utworu wysokiej klasy i popularności: Il Gattopardo […]. Pośmiertny debiut outsidera literackiego z Palermo mobilizuje go zaraz do refleksji nad „cudem zmartwychwstania” pogrzebanej już przez wielu krytyków powieści jako gatunku – i szukania przyczyn, dla których tradycyjna powieść Lampedusy podbiła jednocześnie czytelników i recenzentów.19
13Co jednak oznacza twierdzenie, że – w tak zakreślonym kontekście – utwór Lampedusy staje się dla Herlinga przykładem „powieści tradycyjnej”? Polski pisarz skrupulatnie wylicza cechy tego „tradycjonalizmu”. Pokazuje, że Tomasi di Lampedusa pozostaje wierny zapomnianej już dziś regule rozpoczynania każdego rozdziału od spisu jego treści. Tradycjonalizm narracji przejawia się w „rzadkich dialogach i jeszcze rzadszych wtrąceniach osobistych narratora”. Inną cechą decydującą o klasyczności Lamparta jest struktura dwóch pierwszych części książki, „zbudowanych w myśl klasycznych reguł naturalistycznych z dokładnymi portretami bohatera i głównych postaci drugoplanowych”. Ponadto, ostatni rozdział prezentuje losy powieściowych postaci dwadzieścia pięć lat później, zaś epilog – pięćdziesiąt lat później. Grudziński tłumaczy ten zabieg jako dawną tendencję, by powiedzieć „addio!” czytelnikowi20.
14Grudziński zdecydowanie docenia klasyczne cechy powieści. Zwraca uwagę na ważną umiejętność Tomasiego, polegającą na stworzeniu niemal perfekcyjnej kompozycji. „Niemal”, ponieważ Herling nie znajduje uzasadnienia dla piątej części Lamparta, w której narrator opowiada historię przyjeżdżającego do San Cono ojca Pirrone. Podkreśla, że rozdział ten mógłby z łatwością zostać usunięty z książki. Grudziński nie dostrzega, że sycylijski pisarz w tej części swojego dzieła, w „monologu” ojca Pirrone, ukazuje wprost problem różnic mentalnych klasy „panów” i ludu. Podobny sąd nie mógłby się pojawić w rozmowie z księciem Saliną. Ojciec Pirrone tłumaczy don Pietrinowi:
Widzicie don Pietrino, tych „panów”, jak ich nazywacie, niełatwo nam zrozumieć. Żyją we własnym świecie, nie w tym stworzonym ręką Boga, tylko w takim, który stworzyli sobie sami, a potrzebowali na to wielu stuleci prób, trudów i przyjemności całkiem innych niż nasze; wobec tego mają teraz osobną pamięć, wspólną im wszystkim, niepodobną do naszej, ale nadzwyczaj silną, i dlatego niepokoją ich bądź też radują rzeczy, które was i mnie nic nie obchodzą, dla nich jednak są najważniejsze, bo należą do tego wiana wspomnień, nadziei i lęków znanych tylko ich klasie.21
15Mimo wszystko Herling oddaje sprawiedliwość autorowi Lamparta: „Rygory architektury powieściowej są tu wynikiem obliczeń i planów niemal matematycznie precyzyjnych”22. Grudziński decyduje się również na malarską metaforę, kiedy porównuje Tomasiego do malarza, mającego „poczucie absolutnego panowania […] nad obrazem”23. Ale struktura powieści nie jest wyłącznie „matematyczna”. Herling wyróżnia także fragmenty „autentycznej i najczystszej” poezji. Jej przykładem jest „wspaniała” scena śmierci księcia Saliny, którą definiuje jako „proustowską”24.
16Po wielu latach w Dzienniku pisanym nocą Herling porówna epizod śmierci Don Fabrizia do późnych autoportretów Rembrandta. 12 sierpnia 1999 roku, powołując się na artykuł Johna Bergera, będący recenzją z wystawy autoportretów holenderskiego mistrza, Herling zanotował:
Według Bergera jednym z pierwszych autoportrecistów był piętnastowieczny Antonello da Messina, który z sycylijską jasnością i intuicją dał pędzlem to, co później w sycylijskiej literaturze dali Verga, Pirandello, Lampedusa. Czy to aby nie przesada? Nie. Proces destylowania własnego Ja, podstawę malarskich autoportretów, wolno zestawić z podobnym procesem w wielkiej literaturze. Już dawniej łapałem się czasem na spostrzeżeniu, że stary książę Salina z powieści Lampedusy (ale z powieści, a nie, broń Boże, z filmu) mógłby zobaczyć siebie w jednym z ostatnich autoportretów Rembrandta.25
17Dzięki temu malarskiemu zestawieniu z przedśmiertnymi autoportretami Rembrandta, uznawanymi przez Herlinga za skrajnie naturalistyczne, Don Fabrizio zostaje ukazany jako człowiek, który w chwili agonii jest świadomy własnej starości. W podobny sposób Grudziński charakteryzuje Rembrandta w opowiadaniu Rembrandt w miniaturze. Herling wyobraża sobie moment śmierci holenderskiego malarza, który – w scenie zrodzonej w pisarskiej wyobraźni – umiera, pracując nad ostatnim autoportretem26.
18Grudziński przybliża też dzieje innych świadomych i nieświadomych artystycznych relacji, które wpłynęły na ostateczny kształt arcydzieła Tomasiego di Lampedusa. Jednym z najistotniejszych punktów odniesienia okazuje się konfrontacja z fundatorami i mistrzami powieści realistycznej. Chyba najważniejszym wzorem był dla Lampedusy Stendhal, któremu poświęcił zresztą serię wykładów27. Autor Pustelni parmeńskiej, wyłaniający się z zapisków Tomasiego, to przede wszystkim doświadczony rzemieślnik, który – unikając emfazy i stroniąc od melodramatycznych efektów – potrafi za pomocą pozornie suchego opisu przeniknąć emocje, zagłębić się w ludzkiej psychice. O związkach sycylijskiego powieściopisarza i Stendhala pisał również Leonardo Sciascia w szkicu Stendhal i Sycylia: „O stendhalizmie Lampedusy mówi jasno i w bardzo wyrafinowany sposób […] jego książka O Stendhalu, a implicite także Lampart”28.
19Herling postrzega Tomasiego di Lampedusa jako wiernego i wytrawnego czytelnika wielkich pisarzy francuskich. Podkreśla, że, jeśli koniecznie musimy doszukiwać się źródeł literackiej techniki Sycylijczyka, z łatwością możemy odnaleźć powinowactwa z twórczością Flauberta, Stendhala, Prousta:
W opisach martwych przedmiotów i potocznych czynności ludzkich autor Il Gattopardo jest uczniem Flauberta; w relacjach o zmianach historycznych, politycznych i obyczajowych – zwolennikiem stendhalowskiej lapidarności (np. zwięzły komentarz do serdeczniejszego niż dotychczas zachowania się księcia w majątku Donnafugata po zwycięstwie Garibaldiego na Sycylii: „Książę, który zastał Donnafugatę niezmienioną, został za to sam uznany za zmienionego – on, który nigdy przedtem nie użyłby w rozmowie tak serdecznego tonu; i od tej chwili, w sposób niewidzialny, zaczął się zmierzch jego prestige’u); w częściach poetyckich – pisarzem, który długo i cierpliwie podpatrywał sekrety łańcuszków asocjacyjnych twórcy W poszukiwaniu straconego czasu.29
20W Dzienniku pisanym nocą w notatce z 3 grudnia 1994 roku Herling ponownie zestawia Tomasiego di Lampedusa z największymi powieściopisarzami francuskimi: „Mało jest pisarzy pędzących naprzód «od pierwszego rzutu», prawie bez skreśleń i poprawek (Stendhal), nie posuwających się do przodu przed doskonałym wykończeniem poprzedniej stronicy (Flaubert), obmyślających latami powieść w milczeniu, by wreszcie wyrzucić ją z siebie gotową w ciągu kilku tygodni (Tomasi di Lampedusa)”30. Na podstawie tego wpisu można stwierdzić, że Herling był przekonany o ogromnej świadomości literackiej Tomasiego. Grudziński daje również w ten sposób wyraz imponującemu zmysłowi pisarskiemu. W dzienniku 2 lutego 1978 roku, pisząc o kolejnych odnalezionych fragmentach wykładów Tomasiego o literaturze, Herling notuje z uznaniem: „Co jakiś czas szperacze odnajdują w papierach autora Gattopardo, księcia Tomasi di Lampedusa, tekst któregoś z jego wykładów o literaturze w gronie młodych przyjaciół palermitańskich. Ostatnim znaleziskiem był wykład o Virginii Woolf. Lampedusa był czytelnikiem o doskonałym słuchu literackim”31.
21Cytowany już przeze mnie Madrignani, który stara się poszukiwać związków Lamparta nie tylko z tradycją powieści francuskiej, ale również – a może nawet: przede wszystkim – z prozą sycylijską, stwierdza: „Wraz z Il Gattopardo rodzi się problem, w jaki sposób pogodzić powieściopisarstwo dwudziestowieczne z Wielką Tradycją, zwłaszcza po tym, jak model Manzoniego wyczerpał już swoje zasoby. Sama decyzja o tym, by budować powieść obyczajową o tematyce historycznej, skupionej wokół jednej postaci, jest sygnałem związków z dziewiętnastowieczną powieścią europejską, realistyczną w założeniach”32. Madrignani pisze również o zamiłowaniu Tomasiego do detali, ale nie łączy tej tendencji z dziełem Flauberta, upatrując raczej jej powiązań z techniką werystyczną:
Początek powieści jest przykładem nieskazitelnej klasyki regionalnej; typowość sceny rodzinnego odmawiania różańca jest tekstualnym ponowieniem motywu z opowiadania i tekstu teatralnego De Roberto, Il rosario, wzbogaconym dalszymi szczegółami zgodnymi z założeniami naturalizmu […]. Te strony tak ambitnie opisowe są znaczące jako wprowadzenie do historii już od pierwszych linijek programowo sycylijskiej, z wyraźnym odniesieniem do „palermitańskiej społeczności” i antropologicznego tła tego „środowiska oliwkowych cer i kruczoczarnych włosów”33. Tak wyrazisty początek podkreśla środowiskową ambicję opowieści, miłość dla szczegółów, zamiłowanie do prawdziwych i malarskich detali oraz wszystkich elementów, które mają charakter popularny (w szerokim rozumieniu wykształconej burżuazji) i są użyte po to, by je rozpoznać i się w nich rozsmakować.34
22Z pewnością z Madrignanim polemizowałby Francesco Orlando, który odważnie stwierdza, że „jeśli Lampedusa to wielki narrator, jest nim z definicji we własnym języku; jednak mo żn a b y p o w ie d z ie ć, ż e nie pr z y n ależ y do w łosk iej tr a dy c ji l it e r a ck ie j”35. Chodzi mu oczywiście o przecenienie „sycylijskości” prozy Tomasiego36. Zgadza się z nim Joanna Ugniewska, która jest przekonana, że w Lamparcie znaleźć możemy „coś więcej niż portret Sycylii”37. W innym miejscu Orlando wspomina: „Konsekwencją ksenofilii Tomasiego di Lampedusa […] nie była mniej pogłębiona znajomość literatury włoskiej niż francuskiej i angielskiej. Ale jego zainteresowanie nią było niewątpliwie mniej ożywione”38. Następnie dodaje:
Bardziej symptomatyczny i deklarowany otwarcie był zupełny brak jego zainteresowania dla współczesnej literatury włoskiej. […] Dość wspomnieć, że jedynym współczesnym pisarzem włoskim, o którym kiedykolwiek mówił przy mnie z podziwem, dzielonym ze swoim kuzynem, był Montale; postrzegany jako „niewiele mniej ważny niż Eliot”. Posuwając się nieco bardziej w przeszłość: wydaje mi się, że nigdy nie słyszałem, co może wydawać się zaskakujące, by wspominał takich twórców jak Verga, De Roberto, Svevo.39
23Interpretując Lamparta, Madrignani podkreśla jednak, że arcydzieło to możemy postrzegać jako przykład badanego przez niego problemu, nazwanego w tytule jego książki „efektem Sycylii”. By udowodnić swoją tezę, objaśnia elementy słynnej sicilianità w powieści. Nie chce poprzestać na tym, by źródeł literackiej techniki oraz wypracowanej przez Tomasiego i wpisanej w powieść koncepcji historii doszukiwać się wyłącznie w dziewiętnastowiecznej literaturze francuskiej. Wręcz przeciwnie, stara się uprzywilejować rodzimy kontekst – dzieła pisarzy sycylijskich – nawet jeśli bezpośrednie intertekstualne odniesienia do tych utworów są nieliczne. Wpływ najsłynniejszej sycylijskiej tradycji literackiej zdaje się niejako nieuświadomiony, czy – lepiej rzec – podświadomy; jest rezultatem wyspiarskiego fatalizmu. Madrignani tworzy portret genialnego ucznia słynnych europejskich powieściopisarzy, zainfekowanego „przerażającą wyspiarskością” (terrificante insularità).
24Temat sycylijskości pojawia się również w interpretacji Grudzińskiego. W Dzienniku pisanym nocą pod datą 7 września 1975 roku Herling zanotował, że „la filosofia gattopar desca” powinna być rozumiana jako niemożliwość jakiejkolwiek zmiany na wyspie40. Innym przejawem słynnej sicilianità jest, zdaniem Grudzińskiego, fascynacja śmiercią – Herling dostrzega ją nie tylko w konstrukcji powieści oraz w tematyce podjętej przez Lampedusę, ale w samym akcie pisania, w genezie utworu, która w lekturze polskiego pisarza staje się wyzwaniem rzuconym śmierci:
W ciągu kilku miesięcy wychodził [Lampedusa] codziennie rano z domu do Circolo Bellini w Palermo i od dziewiątej do trzeciej zapełniał zeszyt po zeszycie swym równym pismem. Położywszy na kartce ostatniego zeszytu słowo „koniec”, zdążył jeszcze tylko przepisać całość na czysto; wkrótce potem zjawiły się pierwsze oznaki choroby, przewieziono go na leczenie do Rzymu i tam umarł.41
25Grudziński sugeruje, iż pisanie Il Gattopardo było pisaniem przeciwko śmierci, której uniknąć jednak nie można. Rozstrzygnięcie tego wyścigu znane było w chwili startu, a mimo to Lampedusa podjął wyzwanie, zdecydował się (choć nic tego właściwie nie zapowiadało) sięgnąć po pióro, by walczyć z mijającym czasem, z nieuchronnym końcem. W tym sensie Il Gattopardo jest utworem o stracie: pierwotnie bardzo osobistej (bo wynikającej z ubywania, tracenia sił), w drugim zaś rzędzie – kulturowej (czyli będącej konsekwencją zamierania pewnych, kulturowo uwarunkowanych, sposobów istnienia, społecznych formacji, zbiorowych wyobrażeń). W tym właśnie, w poczuciu ciągłej straty połączonym z zapowiedzią śmierci, tkwi istota tego, co s y c y l i j s k i e:
Niektórzy zarzucają księciu Tomasi di Lampedusa konserwatyzm społeczny, który u progu zjednoczenia Włoch i ważnych przemian czyni dewizą Il Gattopardo zdanie: „Jeśli chcemy, by wszystko zostało tak, jak jest, trzeba, by wszystko się zmieniło”42.
Jakież nieporozumienie! Nuta arystokratycznej i sceptycznej melancholii w powieści jest nie tyle społecznie zachowawcza, co klasycznie s y c y l i j s k a. Tę książkę czyta się jak kronikę odwiecznego sycylijskiego rozkładu i zafascynowania śmiercią.43
26Cytowaną przez Herlinga maksymę Madrignani charakteryzuje – co wydaje się bardzo symptomatyczne – jako „z ducha De Roberta” (derobertiana)44. Włoski badacz podejmuje problem sycylijskiej niemożliwości zmiany w swojej analizie rozmowy Don Fabrizia z Aimonem Chevalleyem di Monterzuolo, wskazując, że – w odniesieniu do tego tematu – zaobserwować możemy jedność literatury sycylijskiej: „W przemowie Don Fabrizia ponownie podjęty zostaje mocno dyskutowany pod koniec XIX wieku problem znaczenia historii, która, w laickim systemie sycylijskiej powieści – daje się tu zaobserwować linia ciągła, prowadząca od Vergi i De Roberta do Lamparta – ma być rozumiana jako całość istniejąca ponad postaciami w zgodzie z ideologią utwierdzającą niemożliwość zmian”45. Także Herling komentuje tę scenę. W swoim eseju cytuje długi fragment „monologu” księcia (wygłoszonego w trakcie dyskusji z Chevalleyem), który interpretuje – w kategoriach deklarowanej przez Don Fabrizia sycylijskości – jako wyznanie niewiary w możliwość przeprowadzenia jakichkolwiek zmian na Sycylii.
27W Dzienniku pisanym nocą znajdujemy pod datą 21 czerwca 1972 roku wpis, z którego jasno wynika, że fascynacja Lam partem nie była jednak w przypadku Herlinga rodzajem ślepej admiracji, ale konsekwencją świadomej analizy dzieła Lampedusy. Raz jeszcze odwołując się do słynnego dialogu Don Fabrizia i Chevalleya, Herling przypomina regułę Stendhala przywołaną w Wykładach o Stendhalu46 Tomasiego. Autor Lamparta tłumaczy w nich, na czym polega wielkość Stendhalowskiej techniki powieściowej:
Rozkosz czytania Stendhala. Do dzisiejszej porcji dołączyłem na deser Lezioni su Stendhal, znalezione w papierach pośmiertnych księcia Tomasi di Lampedusa. Najbardziej odkrywcze są w nich zapiski o dialogu: „Dialog w Rouge et noir użyty jest z zastosowaniem techniki tak wyrafinowanej, że wydaje się niezauważalna. Znikła wada tylu powieści (nierzadko największych!) ujawniania wnętrza występujących osób za pośrednictwem tego, co mówią. To uzewnętrznianie się słowne nie istnieje prawie zupełnie w życiu realnym: charakter ludzi poznajemy w najlepszym razie poprzez ich czynności, spojrzenia, zająknienia, zaplatanie palców, milczenia i nagłą rozmowność, kolor policzków, rytm kroków: nigdy poprzez rozmowy, które są wstydliwymi lub bezwstydliwymi maskami ich wnętrza. Zrozumiał to doskonale Stendhal: nie pozostał po nim ani jeden fragment sławnego dialogu”. Rozmowa starego księcia sycylijskiego z kawalerem piemonckim dowodzi, że na własnym podwórku narracyjnym autor Il Gattopardo nie trzymał się sztywno tej reguły. A przecież, ćwierć wieku obmyślając swą powieść, często dodawał sobie kurażu trójjęzycznym wyznaniem Stendhala: Toute ma vie ho voluto la stessa cosa: to make un chefd’œuvre.47
28W eseju z 1959 roku monolog ten jest analizowany nie tyle w kontekście sprawności warsztatowej powieściopisarza, ile jako doskonały przykład sycylijskiego fatalizmu. Grudziński nie snuje refleksji na temat problemów stylistycznych tego fragmentu, lecz za jego pośrednictwem tłumaczy, czym jest wspomniana już „la filosofia gattopardesca” jako rodzaj przyjmowanej przez Sycylijczyków radykalnej postawy:
Śmierć, sycylijska obsesja śmierci pod bezlitosnym słońcem Szatana, jest hi s t or y czn y m i sp o łe czn y m tematem Il Gattopardo. I sycylijska obsesja nieuchronnego rozkładu. Nawet opisując piękną Angelicę, książę Tomasi di Lampedusa nie może się oprzeć pokusie zobaczenia jej zaraz w wyobraźni, gdy starość i śmierć przyjdą czynić swoje dzieło. Nie ma dnia, by Don Fabrizio nie myślał o końcu wszystkiego, o upragnionym odpoczynku. Śmierć i rozkład są wszędzie – w murach, przedmiotach, przyrodzie i ludziach, w miłości, rozkoszy fizycznej i zabawie. Pod tym względem autor Il Gattopardo wydaje się bliski Pirandella i kto wie – może ma szczyptę racji Bassani: ostatniego Brancatiego z Paolo il Caldo.48
29Oto istota sycylijskiego doświadczenia śmierci za życia, śmierci, która to życie trawi od wewnątrz, jakby było ono zakaźną chorobą przenoszoną z pokolenia na pokolenie. I jest to śmierć powszechna, znosząca klasowe podziały, niewrażliwa na majątkowy status. Niby to oczywiste, a jednak Herling podkreśla ten truizm (przypomnijmy: „nuta arystokratycznej i sceptycznej melancholii w powieści jest nie tyle społecznie zachowawcza, co klasycznie s y c y l i j s k a”), by zwrócić naszą uwagę na to, iż celem Lampedusy nie jest prezentacja wybranej warstwy społecznej, ale raczej próba pochwycenia istoty s y c y l i j s k o ś c i. Wynika z tego, iż Il Gattopardo to właściwie utwór o umieraniu, odchodzeniu, ubywaniu – to arcydzieło pisane przeciwko śmierci, będące jednocześnie wyrazem bolesnej świadomości, że nie ma przed tą śmiercią żadnej ucieczki. Jedyną, choć jakże złudną, nadzieją jest w tym przypadku sam akt zapisywania, oswajania poprzez narrację.
30Podobne argumenty padają w rozdziale poświęconym Lampartowi w Effetto Sicilia Madrignaniego:
Don Fabrizio, przedstawiając specyfikę wyspy i Sycylijczyków, stara się zmetaforyzować i odmaterializować warunki życia swoich rodaków. Tak, mówi się o „strzałach z broni” i „pchnięciach nożem”; ale by wytłumaczyć przemoc w ł a s n e g o ludu, Don Fabrizio tworzy teorię pragnienia śmierci, atawistycznego i kolektywnego instynktu zapisanego w DNA ludu „zmęczonego i spustoszonego”, dla którego „wyzwoliciele” przygotowali dobre dzieła kolonizacji. Nawet jeśli deklaruje, że nie chce „użalać się”, książę odwołuje się do ofiarniczej i fatalistycznej tradycji, która broni wyspy, uwznioślając jej specyficzną niemodyfikowalność (jedna z najpowszechniejszych konsekwencji efektu Sycylii). Jest to obrona odmienności podjęta przez innego49, która uwiarygodnia historyczno-geograficzną konieczność stanu niezmienności i przekształca antysabaudzką formułę w zachwyt naturalną tragedią Sycylii. W taki sposób pod koniec lat pięćdziesiątych skonstruowany zostaje mit Sycylii obdarzonej straszliwym i rażącym pięknem, będącej nieomal dziełem przeklętym i apotropaicznym.50
31Wizja niezmienności Sycylii, zainfekowanej śmiercią, jest wizją mityczną, pielęgnowaną i podsycaną przez Sycylijczyków, uwzniośloną w ich literaturze i świadomości dziejowej. W ten sposób w stworzonych na wyspie utworach przejawia się to, co Madrignani nazywa „efektem Sycylii”. Problem fatalnego przeznaczenia, wpisanego w losy Sycylii, nieustannie powraca na kartach Lamparta. Jedną z jego najsilniejszych oznak jest epizod ponownej śmierci psa Bendicò. W swoim eseju Herling analizuje zakończenie powieści i tłumaczy, że Bendicò jest „bohaterem” nie tylko bardzo ważnym, ale również symbolicznym. Grudziński porównuje Lamparta z rodzinnego herbu Salinów do Sycylii: „Ta żółtawa sierść z czarnymi plamami przypomina barwą Sycylię z powieści księcia Tomasi di Lampedusa”51. Pisarz następnie rozszerza to porównanie, wskazując na punkty wspólne między Lampartem, Sycylią i psem Bendicò: „Sam drapieżnik z herbu rodu Salina przypomina także trochę jedną z najbardziej udanych «postaci» książki, psa Bendicò, gdy go w kilkadziesiąt lat po zdechnięciu i wypchaniu wyrzucono wreszcie przez okno pałacu: zatoczył w powietrzu łuk, prawą przednią łapą wykonał gest jakby przekleństwa i zamienił się na ziemi w «garstkę wyblakłego prochu»”52. Herling odwołuje się tu do ostatniej sceny powieści:
Kiedy resztki psa wynoszono z pokoju, szklane oczy wpatrzyły się w nią z pokornym wyrzutem przedmiotów, które się usuwa, które chce się pozbawić istnienia. Parę minut później to, co jeszcze zostało z Bendicò, wyrzucono do tego narożnika dziedzińca, gdzie codziennie przyjeżdżał śmieciarz; podczas lotu z okna jego kształt przybrał na chwilę dawną postać – można było zobaczyć tańczącego w powietrzu czworonoga z dużymi wąsami, którego podniesiona przednia prawa łapa zdawała się komuś wygrażać. Potem wszystko spoczęło w pokoju, obrócone w garstkę sinego prochu.53
32Baron Enrico Merlo di Tagliava, przyjaciel Tomasiego, w pożegnalnym liście, który otrzymał od pisarza, mógł na odwrocie koperty przeczytać: „Zwróć uwagę, pies Bendicò jest postacią niezmiernie ważną i nieomal kluczem do powieści”54. Kluczową rolę psa Bendicò akcentuje też inny polski eseista, Konstanty A. Jeleński, w poświęconym Lampartowi tekście Gepard w proch obrócony opublikowanym pierwotnie po francusku w czasopiśmie „Preuves”, również (jak szkic Herlinga) w 1959 roku. Jeleński podkreśla, że końcowy epizod zniszczenia wypchanego, martwego psa pozwala zrozumieć, na czym polegał upadek domu Salinów:
Lepiej niż wszelkie komentarze historyczne, drobny epizod potrafi nam uprzytomnić upadek tego, co się dumnie nazywało „Casa Salina”. Ukochany pies Don Fabrizia, Bendicò, którego widzieliśmy w 1860 roku u boku swojego pana, odnajduje się w 1910, wypchany, w pokoju córki księcia. Doznane upokorzenie sprawia, że Concetta Salina zrywa wszystkie więzy z przeszłością: Bendicò zostaje wyrzucony przez okno na podwórze pałacu, gdzie gromadzone są śmieci […].
Bendicò staje się heraldycznym gepardem, gepardem książąt Salina, w proch się obraca – taka jest poetycka konkluzja jedynej powieści księcia Lampedusy.55
33Możemy zatem postrzegać śmierć wypchanego psa Bendicò jako drugą, symboliczną śmierć księcia Saliny (i feudalnej Sycylii).
34Temat sycylijskiej obsesji śmierci jest jednym z kluczowych problemów, którym Herling nieustannie poświęca miejsce w swoich esejach, dziennikowych wpisach i opowiadaniach. W tym kontekście nie wydaje się przypadkowe, że jako swoistego literackiego spadkobiercę księcia Tomasiego di Lampedusa postrzega innego sycylijskiego twórcę – Leonarda Sciascię. Grudziński o tej „intronizacji” pisze w swoim dzienniku, w notatce z 10 maja 1997 roku, obwieszczając, że sycylijski pisarz Leonardo Sciascia „po śmierci sycylijskiego księcia Tomasi di Lampedusa wysunął się […] na czoło współczesnej literatury włoskiej”56.
Notes de bas de page
1 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, w: tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. X: Eseje, Kraków 2016, s. 146–152.
2 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, Warszawa 1995, s. 347.
3 Tytułowy drapieżnik z rodziny kotowatych to ani polski lampart (Panthera pardus, po włosku il leopardo), ani gepard (Acinonyx jubatus, po włosku il ghepardo), lecz serwal (Leptailurus serval, po włosku il gattopardo africano).
4 E. Sawicka, G. HerlingGrudziński, W krainie Lamparta, w: E. Sawicka, Widok z wieży. Rozmowy z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Warszawa 1997, s. 90.
5 Pierwsze tłumaczenie autorstwa Zofii Ernstowej zostało opublikowane w 1988 roku. Wznowienie tego przekładu z roku 1993 zamyka szkic Il Gattopardo Grudzińskiego. Zob. G. Tomasi di Lampedusa, Lampart, przeł. Z. Ernstowa, Wrocław 1993.
6 Zob. S. Kasprzysiak, Posłowie, w: G. Tomasi di Lampedusa, Gepard, przeł., przypisami i posłowiem opatrzył S. Kasprzysiak, Warszawa 2009, s. 310–311.
7 E. Sawicka, G. HerlingGrudziński, W krainie Lamparta, s. 94–95.
8 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 146.
9 Tamże, s. 146–147.
10 C. A. Madrignani, Il romanzo della „terrificante insularità”, w: tenże, Effetto Sicilia. Genesi del romanzo moderno, Macerata 2007, s. 172.
11 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 149.
12 A. RobbeGrillet, Pour un nouveau roman, Paris 1968, s. 34.
13 Zob. G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 149.
14 Tamże, s. 147.
15 M. Loba, Wokół narracyjnego zwrotu. Szkice krytyczne, Poznań 2013, s. 9.
16 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1989–1992, Warszawa 1997, s. 115.
17 Tak romantyczny antykwaryzm charakteryzuje Iwona Węgrzyn w książce W świecie powieści Henryka Rzewuskiego, Kraków 2012, s. 129. Zob. także K. Bartoszyński, Konwencje gatunkowe powieści historycznej, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 2, s. 3–44.
18 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 149.
19 A. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński i współczesna literatura włoska, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 2, s. 17.
20 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 146–147.
21 G. Tomasi di Lampedusa, Gepard, s. 193–194.
22 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 147.
23 Tamże. Metaforyka malarska powraca raz jeszcze pod piórem Grudzińskiego, kiedy pisze o scenie audiencji księcia Saliny u Ferdynanda II Bur bona – polski pisarz sugeruje, iż została ona „narysowana kilkoma za ledwie kreskami, a mimo to [jest] niewiarygodnie plastyczna” (tamże, s. 148). Intrygujące wydaje się porównanie tych uwag z kąśliwymi stwierdzeniami na temat Dina, bohatera Nudy, którego Moravia – przypomnijmy – określał jako malarza niespełnionego. Różnica w ocenie stop nia opanowania malarskiego rzemiosła rzutuje w tym przypadku na różnicę w ocenie pisarskiego warsztatu – podczas gdy Grudziński wy soko ocenia skromy przecież (w sensie objętościowym) dorobek Lam pedusy, na temat Moravii wypowiada się niechętnie, momentami z wyczuwalnym lekceważeniem bądź, co najmniej, sceptycyzmem. Na temat stosunku Grudzińskiego do Nudy oraz pisarstwa Moravii w ogóle zob. w niniejszej książce rozdział Między tajemnicą istnienia a pornografią – o rozczarowaniu twórczością Alberta Moravii, s. 105–128.
24 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 148.
25 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1997–1999, Warszawa 2000, s. 326.
26 Zob. G. HerlingGrudziński, Rembrandt w miniaturze, w: tenże, Dziennik pisany nocą 1989–1992, s. 171–180.
27 Na ten temat zob. G. HerlingGrudziński, Dywagacje literackie. „Wykłady o Stendhalu”, w tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998. Felietony i komentarze z Radia Wolna Europa 1955–1967, Kraków 2013, s. 121–122: „Znał Stendhala i literaturę o nim na wylot, czytał go ciągle na nowo jak nałogowiec i kochał go dwojaką miłością: czytelnika i potencjalnego terminatora, podpatrującego z ukrycia sekrety majstra. Widać to w wykładach szczególnie jasno, gdy mowa o Stendhalowskich «technikaliach» – o autorze Czerwonego i czarnego jako «psychologu pracującym rylcem» i o cudownie precyzyjnym «mechanizmie zegarkowym» jego powieści, które uważne i cierpliwe oko profana potrafi przeniknąć, ale tylko ręka geniusza mogła złożyć i puścić w ruch”.
28 L. Sciascia, Stendhal i Sycylia, przeł. J. Ugniewska, w: Literacki pejzaż Sycylii, red. A. TylusińskaKowalska, Warszawa 2011, s. 97. Na ten temat zob. również O. Ragusa, Stendhal, Tomasi di Lampedusa, and the Novel, „Comparative Literature Studies” 1973, nr 3, t. X, s. 195–228; G. Fichera, „Opus signorile”. Giuseppe Tomasi di Lampedusa lettore di Stendhal, „Otto/Nove cento. Rivista Quadrimestrale di Critica Letteraria” 2013, nr 2, s. 153–164.
29 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 148.
30 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1993–1996, Warszawa 1998, s. 283.
31 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 317.
32 C. A. Madrignani, Il romanzo della „terrificante insularità”, s. 172.
33 Madrignani cytuje tu fragment Lamparta: „ambiente di olivastri e di corvini”, który podaję we własnym tłumaczeniu. Sformułowanie to zo stało pominięte w przekładzie Kasprzysiaka (zob. G. Tomasi di Lam pedusa, Gepard, s. 8), zaś przez Ernstową przetłumaczone jest w taki sposób, że, umieszczone w cytacie, nie do końca – jak sądzę – oddawałoby intencję włoskiego badacza: „tam, gdzie wszyscy inni mieli oliwkowe cery i krucze włosy” (G. Tomasi di Lampedusa, Lampart, s. 9).
34 C. Madrignani, Il romanzo della „terrificante insularità”, s. 173–174.
35 F. Orlando, L’intimità e la storia. Lettura del „Gattopardo”, Torino 1998, s. 10.
36 Zob. tamże, s. 10–11: „Kto wie, czy przecenianie jego sycylijskości nie jest w pewnym sensie również odpowiedzią, prowincjonalnie skrzywioną i niejednoznaczną, na taki stan rzeczy. Fakt, że postaci są miejscowe i że cała akcja Il gattopardo rozgrywa się na Sycylii, nie czyni z Lampedusy pisarza sycylijskiego, czyli ciągle włoskiego, podobnie jak Stendhal nie stanie się pisarzem włoskim dlatego, że we Włoszech rozgrywa się jego Pustelnia Parmeńska”.
37 J. Ugniewska, Żegnaj, książę, w: taż, Podróżować, pisać, Warszawa 2011, s. 131: „Słusznie pisał Francesco Orlando, że w Lamparcie musiało być coś więcej niż portret Sycylii i przodków autora, skoro zainteresował czytelników fińskich, brazylijskich, japońskich. Tomasi, pisząc o sycylijskiej kondycji peryferyjnej, pisał o marginesach nowoczesności, o długim trwaniu przeciwstawionym zawrotnemu tempu zmian”.
38 F. Orlando, „Ricordo di Lampedusa” (1962) seguito da „Da distanze diverse” (1996), Torino 1996, s. 37.
39 Tamże, s. 38.
40 Zob. G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 157.
41 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 146.
42 „Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”. G. To masi di Lampedusa, Il Gattopardo, wydanie poprawione, red. G. Lanza Tomasi, Milano 2012, s. 50.
43 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 149.
44 C. A. Madrignani, Il romanzo della „terrificante insularità”, s. 184.
45 Tamże, s. 177.
46 Polski przekład Lezioni su Stendhal zatytułowany jest O Stendhalu (G. Tomasi di Lampedusa, O Stendhalu, przeł., posłowiem i przypisami opatrzył S. Kasprzysiak, Warszawa 2003), rezygnuję tu z propozycji Kasprzy siaka na rzecz dosłownego tłumaczenia tego tytułu.
47 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, Warszawa 1995, s. 178–179.
48 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 151.
49 W oryginale gra słów: la difesa di una diversità fatta da un diverso.
50 C. A. Madrignani, Il romanzo della „terrificante insularità”, s. 184.
51 G. HerlingGrudziński, Il Gattopardo, s. 151.
52 Tamże, s. 151–152.
53 G. Tomasi di Lampedusa, Gepard, s. 275.
54 G. Tomasi di Lampedusa, Dwa listy i testament, przeł. H. Kralowa, „Zeszyty Literackie” 1992, nr 4, s. 88.
55 K. A. Jeleński, Gepard w proch obrócony, przeł. J. Lisowski, do druku po dał P. Kłoczowski, „Zeszyty Literackie” 1992, nr 4, s. 121.
56 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1997–1999, s. 62. Podobnego zdania jest Luigi Barzani, który swój szkic Sciascia, siciliano rozpoczyna od stwierdzenia: „Nie mam wątpliwości, że jednym z niewielu wybitnych powieściopisarzy włoskich, a może i najwybitniejszym, jest Leonardo Sciascia”. L. Barzani, Sciascia, siciliano, w: Leonardo Sciascia. La memoria, il futuro, red. M. Collura, z dodatkiem Napoleone: un’intervista impossibile Leonarda Sciascii, Milano 1998, s. 9.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017