Luigi Pirandello: sycylijska „struna grecka” i horror niejednoznaczności
p. 129-149
Texte intégral
1Opublikowany w 1958 roku w londyńskich „Wiadomościach” szkic Villa del Caos. Kartka z podróży sycylijskiej1 jest jednym z pierwszych (i zarazem najobszerniejszych) tekstów Herlinga o Luigim Pirandellu. Grudziński relacjonuje w nim swoją wizytę w domu rodzinnym Pirandella, snując przy tym rozważania o twórczości sycylijskiego noblisty, o jego losie oraz Sycylii, która była dla włoskiego pisarza swoistym przeznaczeniem. Jednak Herling, nim dotarł do rodzinnej siedziby „il grande scrittore” (VdC, 103), miał okazję zwiedzić okolice Agrygentu, w tym Porto Empedocle, nieco zaniedbane, choć położone w malowniczej okolicy miasto portowe. Oto charakterystyka tej miejscowości, która pod piórem polskiego pisarza staje się swoistą Sycylią w pigułce:
Porto Empedocle jest miasteczkiem nędzy, słońca i sycylijskiego smutku. Ludzie na ulicach, w barach, na balkonach brudnych domów i w wąskich przesmykach zaułków wyglądają tu tak, jakby uciekli z nowel i rysunków Brunona Schulza: są mali, robią wrażenie garbatych i mają twarze opieczętowane bezczasową starością; nie zapomina się tak łatwo tych ogromnych oczu, w których łagodna na pozór melancholia graniczy z zaczajonym ciągle szaleństwem. (VdC, 102).
2Można zaryzykować stwierdzenie, że nakreślony przez Grudzińskiego obraz sycylijskiego środowiska, oddana przezeń specyficzna wyspiarska atmosfera, stanowią również tło utworów Pirandella, znajdują w nich swoje odbicie. Jako przykład posłużyć może jedna z nowel Pirandella zatytułowana Mucha (La mosca). Utwór ten wybieram nieprzypadkowo: w 1958 roku w „Życiu Literackim” opowiadanie ukazało się bowiem drukiem w przekładzie Grudzińskiego2. Spójrzmy najpierw na fragment, w którym przedstawiony został typowy sycylijski pejzaż spalony słońcem, będącym tu – by posłużyć się sformułowaniem zaczerpniętym z Il Gattopardo Tomasiego – „absolutnym suwerenem”3:
Z góry widać było całą rozległą okolicę: równiny i doliny pokryte łanami owsa, gajami oliwkowymi i migdałowymi, tu żółte od ściernisk, tam nakrapiane czarnymi plamami po palonych chwastach; w głębi na widnokręgu ciągnęła się listewka ostrego błękitu morza. Morwy, gałęzie chleba świętojańskiego, cyprysy, oliwki, zachowały swoją różnorodną i wieczną zieleń, przerzedziły się już za to korony drzew migdałowych.
Dokoła jak okiem sięgnąć rozpościerał się niby welon wiatru. Ale spiekota była nieznośna, słońce rozłupywało kamienie. (M, 6)
3Przyjrzyjmy się bliżej obu cytatom, ponieważ zarówno Pirandello, jak i Grudziński powielają pewne (kulturowo utrwalone) przekonania na temat Sycylii, jej mieszkańców oraz pejzażu. Przede wszystkim (widoczne jest to zwłaszcza u Pirandella) nie kryją zachwytu, jaki towarzyszy ich spojrzeniu na południową przyrodę. Można by powiedzieć, że to jakaś spełniona arkadia czy też biblijna kraina mlekiem i miodem płynąca. Pirandello pozwala sobie nawet na nieco nużącą enumerację, przypominając nam między innymi o gajach oliwkowych, morwach czy migdałowcach. Grudziński jest w swym minireportażu z podróży mniej wylewny, choć i on staje się ofiarą rozmarzenia i rozleniwienia, gdy spogląda na krajobraz rozciągający się z okna rodzinnego domu Pirandella:
Z okna pokoju widać na lewo, blisko już widnokręgu, jak ustawioną z zapałek świątynię greckiego Akragas4; na wprost – stare oliwki o pokręconych dziwnie pniach i zawsze świeżą zieleń winnic; za nimi szmaragdowe pasemko „ostrego morza afrykańskiego”, ścieżka (pachnąca pewnie miętą i szałwią) wiedzie ku samotnej pinii śródziemnomorskiej na piaszczystym wydmuchu. (VdC, 104)
4Wszystko zdaje się zatem spoczywać w idyllicznej krainie, jakby poza czasem, wyzwolone od ludzkich smutków i uciążliwości codziennego życia. Zdaje się, ponieważ i Pirandello, i Grudziński mają świadomość, że są to tylko obrazy, które przynoszą co prawda wytchnienie, lecz nie mogą przezwyciężyć bakcyla śmierci kryjącego się w sycylijskim pięknie5. To ostatnie musi się bowiem zmierzyć z piekącym słońcem, które wysusza i wypala, odbierając chęć do życia. Tak oto wkraczamy w rejony „sycylijskiego smutku”, którego istotą jest połączenie pogodnej (Francuzi powiedzieliby słodkiej – douce6) melancholii, związanej zazwyczaj z kontemplacją pejzażu, z nieco przytłumionym szaleństwem, które w każdej chwili może wybuchnąć i doprowadzić do śmierci. Doskonale to przemieszanie uchwycił i opisał Andrei Pleșu w rozprawie Pittoresque et mélancolie: „Na każdym wzgórzu [we Włoszech] błąkają się widma r u i n, dawno upadłych potęg, majestatycznego memento”7.
5Z tego właśnie powodu sycylijski krajobraz w noweli Pirandella dopełniony zostaje opisem marnych plonów, będących jednym z wielu w tym opowiadaniu śladów (wskazanej przez Grudzińskiego) nędzy: „pszenica nie obrodziła, nie obrodził jęczmień, nie obrodził bób; z migdałami wiadomo: w jednym roku aż ciężko, w drugim nic; o oliwkach szkoda mówić; zmarniały od mgły zanim zdążyły dojrzeć; nie można było sobie odbić nawet na winobraniu, bo wszystkie winnice w okolicy sparszywiały” (M, 6). Sugestywnie przedstawiona postać lekarza, jednego z głównych bohaterów noweli, którego rodzina i dom również znajdują się na skraju ubóstwa, zdaje się emanować, zdiagnozowaną przez Herlinga, „bezczasową starością”:
Pan doktor Sidoro Lopiccolo, rozmamłany, rozczochrany, z dziesięciodniowym co najmniej zarostem na obwisłych policzkach, z napuchniętymi i kaprawymi oczami, snuł się po pokojach, wlokąc za sobą domowe łapcie i trzymając w ramionach chorowitą i pożółkłą dziewczynkę – sama skóra i kości! – w wieku około dziewięciu lat.
Żona od jedenastu miesięcy w betach; sześcioro dzieci w domu prócz tego, które trzymał w ramionach – wszystkie obszarpane, brudne, rozwydrzone; całe mieszkanie przewrócone do góry nogami: skorupy zbitych talerzy, obierzyny, kupy śmieci na podłogach; połamane krzesła, wypaproszone fotele, łóżka nieposłane od Bóg wie jak dawna z kołdrami w strzępach, bo chłopcy mieli zwyczaj bawić się w wojnę poduszkami; przyjemniaczki! (M, 6)
6Z kolei dziwaczna melancholia, która płynnie przeradza się w obłęd, przejawia się w wizji śmierci przedstawianej tu jako największe pragnienie, jako wyzwolenie od życia – ponieważ jest ono nie do udźwignięcia. Spójrzmy na fragment dialogu – z relacji dwóch chłopców lekarz dowiaduje się o młodzieńcu konającym w odległej o kilka mil Montelusie:
– Czego wam trzeba?
Odezwał się Saro Tortorici, jeszcze bez tchu, z czapką w ręku.
– Panie doktorze, nasz kuzyn umiera…
– Wygrał los na loterii! Bijcie w weselne dzwony! – krzyknął doktor.
– Ach nie, panoczku! Umiera ni stąd ni zowąd, nie wiadomo na co. W stajni na polach Montelusy. (M, 6)
7Lekarz zdaje się postrzegać śmierć jako wybawienie. W zaskakującym okrzyku radości dostrzegamy przebłysk jego szaleństwa. Reakcja ta wydaje się tym bardziej paradoksalna, że umierający chłopak jest ze swoją ukochaną „po słowie”, podobnie jak jeden z jego kuzynów, Neli, który przybył z bratem po lekarza. Relacjonowana przez narratora historia przybiera tragiczny obrót. Doktor Lopiccolo diagnozuje u konającego „wypadek wąglika”, wyjaśniając: „Jakaś sztuka bydła musiała tu w okolicy zdechnąć na wąglik. Kto wie, ile owadów obsiadywało ścierwo rzucone gdzieś na dno wąwozu. Jeden z nich mógł przywlec chorobę do stajni” (M, 6). Umierający Zaru przypomina sobie epizod z naprzykrzającą mu się poprzedniego dnia muchą. Dostrzega ją teraz na murze, śledzi jej ruchy, przygląda się, jak „usiadła na policzku Neliego. Z policzka zbiegła lekko na brodę i przyssała się chciwie do zadraśnięcia po brzytwie” (M, 6). Neli nie był nawet świadom fatalnego zadraśnięcia. Wcześniej, jako z pozoru niewiele znaczący epizod, pojawia się wtrącenie na temat wizyty u golarza, który zranił go brzytwą. Czytelnik dostrzega w nim jednak ziarno tragizmu, które ma wkrótce wykiełkować. Można zaryzykować tezę, że dochodzi tutaj do głosu fatalizm zdarzeń, mający grecką proweniencję. Powszechność i powszedniość śmierci okazują się mitycznym fatum, wiszącym nad wyspą, jednocześnie – ujęte w karby sztuki – gwarantują psychologiczne oczyszczenie czy też, jak chce tego Joseph Moreau, „intelektualne katharsis”8.
8W tym kontekście szczególnie dobitnie i znacząco zabrzmią słowa jednego z teoretyków sycylijskości. Gesualdo Bufalino w La luce e il lutto, w szkicu L’isola plurale, stawia trafną tezę, którą – moim zdaniem – można potraktować jako komentarz do Muchy Pirandella: „Każdy Sycylijczyk to w rzeczywistości niepowtarzalna ambiwalencja psychologiczna i moralna. Tak jak cała wyspa stanowi mieszaninę żałoby i światła. Tam gdzie żałoba jest czarniejsza, światło jest wyraźniejsze i sprawia, że śmierć wydaje się niewiarygodna i nie do zaakceptowania. W innych miejscach może ona być uzasadniona jako naturalny rezultat każdego procesu biologicznego; tu jawi się jako skandal, jako zazdrość bogów”9. Śmierć, postrzegana jako fatum, jako zemsta bogów, traci swój biologiczny wymiar. Takie podejście, według Bufalina, staje się konsekwencją „wyspiarskiego pesymizmu”, będącego rodzajem „pesymizmu rozumu, do którego prawie zawsze dochodzi pesymizm woli. Ewidentnie – podkreśla pisarz – nasz rozum nie wywodzi się od Kartezjusza, ale od Gorgiasza, Empedoklesa i Pirandella”10. Poszukując źródła sycylijskiego tragizmu, sycylijskiego fatum, w skomplikowanym instrumencie wyspy nieodmiennie potrącamy la corda greca, która okazuje się tożsama z la corda pazza (by odwołać się do tytułu zbioru esejów Leonarda Sciascii11). Nie bez powodu Matteo Collura podkreślał: „Agrygent, Pirandello, obłęd – nie można mówić o jednym, pomijając resztę”12.
9Również Arcangelo Leone de Castris – zainspirowany rozważaniami, które Corrado Alvaro zawarł we wstępie do wydania Novelle per un anno z 1957 roku – wskazuje na „grecką strunę” w tragizmie Pirandella13. Herlingowi, wiernemu i uważnemu czytelnikowi dzieł Sycylijczyków, jak również krytycznych opracowań ich utworów, nie mógł umknąć ów „grecki” kontekst twórczości Pirandella. W swoim szkicu, podobnie jak Leone de Castris, powołuje się na rozważania Alvara:
Corrado Alvaro pisze w przedmowie do nowego wydania No velle per un anno:
„Najdrogocenniejszym dla niego przedmiotem była waza grecka znaleziona na polu pod Agrygentem, ta sama, w której spoczywają dziś jego spopielone szczątki: przebywszy setki lat głęboko w ziemi, pękała teraz i nadkruszała się w zetknięciu z powietrzem. Mówił o niej często, cierpiał, patrząc jak niszczeje. Mówił o niej jak o swoich stronach rodzinnych – jedynych, które w rozmowach ze mną dokładnie pamiętał, choć przemierzył niemało świata. Jego patriotyzm był właśnie grecki lub – powiedziałbym – południowy. To urwisko, to wzgórze, te świątynie, to pole, to morze. Na podobieństwo Greków, nie miał wyczucia przyrody poza tym skrawkiem ziemi ojczystej i świat oglądał oczami pielgrzyma. Interesowali go przede wszystkim ludzie”. (VdC, 103–104)
10Jest w tych słowach ukryty podziw dla kogoś, kto – pomimo licznych zaszczytów (przypomnijmy o literackim Noblu dla Pirandella w 1934 roku) – pozostał wierny swej małej ojczyźnie, kto nie potrafi myśleć w kategoriach całości, rekompensując to sobie dbałością o szczegóły. Liczy się zatem „ t o urwisko, t o wzgórze, t e świątynie, t o pole, t o morze”, bo są one własne, oswojone, pozostają jakby w opozycji wobec całego świata, w którym nikt z nas nie może się czuć u siebie, ponieważ wszyscy jesteśmy tylko pielgrzymami. Alvaro, a za nim Grudziński, odsłaniają w ten sposób istotny rys pisarstwa Pirandella, usiłującego wszelkimi możliwymi sposobami wzmocnić więź łączącą go z Sycylią i z rodzinnym domem.
11Wydaje mi się, że z tego właśnie powodu w niedługim przecież eseju Villa del Caos. Kartka z podróży sycylijskiej Herling tak wielką wagę przywiązuje do rekonstrukcji przestrzeni rodzinnego domu autora włoskiego, łącząc z nią zarazem postać starej Sycylijki opiekującej się muzeum, które w tym domu powstało. Słynna Villa del Caos urosła do rangi narodowego zabytku, zaś kobieta pełni tam samozwańczą rolę swoistego przewodnika:
– Tam – mówi ze złożonymi pobożnie rękami stróżka mo numento nazionale – obmyślał w cieniu swoje książki.
Gdyby je czytała, odkryłaby może, jak był w gruncie rzeczy bliski mieszkańcom tej wyspy, wyspy słońca i śmierci, wyspy częstszych tu niż gdziekolwiek wypadków obłędu i samobójstwa. Przekonałaby się może, ile ukrytego sensu miały dla niego i mają nadal dla niej te dwa krótkie słowa, którymi po włosku można się tak znacząco i tajemniczo bawić za pomocą zwykłego przestawiania liter: Caso i Caos. Nie uchwyciłaby tylko nici łączącej jego bohaterów z budowniczymi widocznych stąd na widnokręgu świątyń pod Agrygentem: nici losu z tragedii greckiej, który uderza chaotycznie, przypadkowo i na oślep.
Zrozumiałaby w każdym razie, samym jedynie instynktem, więcej niż wszyscy uczeni egzegeci Pirandella, którzy napisali setki rozpraw o „dialektyce” jego konfliktów między życiem a formą czy między rzeczywistością a złudzeniem. Gdyż pod tym bezlitosnym słońcem stróżka Willi Chaosu wie dobrze, co to jest ludzka samotność, podobna do samotności owej nadmorskiej pinii, w której skąpym cieniu obmyślał swoje książki”. Nie darmo lubił używać, jak po dziś dzień większość chłopów sycylijskich, zwrotu povero cristo na określenie samotnego i cierpiącego człowieka. I choć nie był religijny, prócz pustej wazy greckiej kochał najbardziej obraz swego syna, malarza Fausta, przedstawiający Ukrzyżowanie. (VdC, 104–105)
12Mamy zatem wizję mitycznej, podświadomej wspólnoty Sycylijczyków, dla których zrozumiałe w sposób instynktowny są fenomeny takie jak obłęd i samobójstwo, dla których dialektyka chaosu (caos) i przypadku (caso) stanowi jeden z elementów losu, a jego przeznaczeniem jest śmierć rodem z tragedii greckiej, dla których okrucieństwo słońca i słynna solitudine stanowią conditio sine qua non wyspiarskiej egzystencji14. A wszystko to odarte z metafizycznej wzniosłości, jak Laickie Ukrzyżowanie, namalowane w latach trzydziestych XX wieku przez Fausta Pirandella15.
13Zafascynowany twórczością Luigiego Pirandella Herling nie ustaje w próbach przywracania mu należnego miejsca w panteonie artystów europejskich. W Dzienniku pisanym nocą pod datą 19 listopada 1981 roku odnajdujemy zapis, którego fragment możemy uznać za próbę mówienia na głos o twórczości Sycylijczyka: „Na wielkiej i kapryśnej giełdzie literackiej świata Pirandello należy, jeśli nie liczyć samych Włoch, do «noblistów» trochę zapomnianych. Niesłusznie. Był pisarzem mądrym – po sycylijsku mądrym, z podskórnym greckim poczuciem tragizmu – i nie przestaje dziś przemawiać żywym głosem do tych, co mają ochotę słuchać go dalej na przekór zmiennym gustom i modom”16. Myślę, że Herling cenił Pirandella przede wszystkim dlatego, że w centrum jego literackich prób stał zawsze człowiek, poszukujący własnej osobowości, dążący do prawdy o sobie. Zapewne z podobnych powodów doceniał sycylijskiego twórcę bliski Grudzińskiemu Nicola Chiaromonte.
14W szkicu Nicola: profil włoskiego przyjaciela napisanym w styczniu 1992 roku Herling stwierdza, że Chiaromonte był wielkim miłośnikiem teatru Pirandella. Tę fascynację przyjaciela tłumaczy w następujący sposób: „Widział w nim wyzwanie rzucone wszystkiemu, co w poplątanych i nieuchwytnych losach ludzkich pragnie uchodzić za rozwiązanie «definitywne» i posłuszne «żelaznym prawom»”17. Chiaromonte w eseju Wolność Pirandella stwierdza, że dramat Sześć postaci w poszukiwaniu autora jest najwyższym osiągnięciem „absolutnej teatralności” Sycylijczyka. Starając się przybliżyć jej reguły, podkreśla, że jest ona „teatralnością czystą i prostą: jest odkryciem na nowo pierwotnej natury teatru i jego podstawowej racji bytu, którą są związki «Ja» z innymi ludźmi. Jest to zatem odkrycie jego wolności. Pirandello w takiej mierze odzyskał wolność dla teatru, w jakiej Picasso odzyskał ją dla malarstwa”18. Chiaromonte dostrzegł zatem i przenikliwie opisał coś, co z punktu widzenia Grudzińskiego decydowało o geniuszu Pirandella, a Sześciu postaciom… nadawało właściwie status arcydzieła. Chodziło w tym przypadku o refleksję nad ludzką podmiotowością oraz jej powikłanymi relacjami ze światem, który ją otacza. Teatr Pirandella ocala jednostkę z jej wątpliwościami, pomyłkami, przypadkowością i przeciwstawia ją systemowi, myśli totalitarnej, która nad wszystkim usiłuje zapanować, wszystko poukładać. W tym sensie jest to także teatr wolności tworzony w opozycji do wszelkich prób nazbyt systematycznego myślenia – estetycznych, gdy idzie o sztukę, czy politycznych, gdy zwrócimy się w stronę dwudziestowiecznych tragedii, których powodem było właśnie założenie, że jednostkę można poddać zewnętrznemu wobec niej dyktatowi.
15Ta sama strategia interpretacyjna pojawia się w szkicu Grudzińskiego zatytułowanym Intryga i Miłość z 1966 roku. Herling stawia w nim odważną tezę dotyczącą historycznego rozwoju wielkiej literatury włoskiej: „Dopiero w pierwszym ćwierćwieczu naszego stulecia nastąpiła reakcja. Jej gwałtowność mówi sama za siebie. Pirandello w teatrze, a Svevo w powieści pokazali człowieka, którego racją bytu jest proteuszowa nieuchwytność i zmienność, który składa się cały z wymijających się wciąż odmian i projekcji własnej osobowości”19. Herling ukazuje Pirandella jako kodyfikatora nowoczesnej literatury europejskiej, jako tego, który pozwala wynaleźć nowy język współczesnego pisarstwa. Nie bez powodu Grudziński zwraca uwagę na metaliterackość Sześciu postaci… Pirandella20 i tłumaczy, w jaki sposób włoski dramaturg kreuje postać w swoim teatrze. Spójrzmy na dziennikową notatkę z 17 stycznia 1976 roku:
Persona i personaggio, „osoba” i „postać”. Albo „życie” i „forma”. Albo „wielokształtna prawda rzeczywistości” i „jednoznaczna prawda subiektywna”. W pięćdziesięciolecie śmierci Pirandella odżyły gry: gra Pirandella (na scenach teatrów), gra w Pirandella (w artykułach rocznicowych o nim), gra o Pirandella (w odnowionych sporach o jego miejsce w literaturze). […]
Dla Pirandella postać, bez wyraźnej tożsamości i bez określonych właściwości; forma, zmienna i zależna od spojrzenia innych i na innych; wielokształtna prawda rzeczywistości, realniejsza od subiektywnej jednoznaczności osoby. Così è (se vi pare) – Jest tak (jeśli wam się zdaje) przeróbka sceniczna noweli wystawiona w roku 1917. Jej przesłanie lepiej oddaje tytuł przekładu francuskiego Chacun sa verité. Chwiał się dziewiętnastowieczny mit optymistyczny rozumu powszechnego, wspólnego dla wszystkich. Na premierze Sei personaggi in cerca d’autore w roku 1921 publiczność gwizdała, tupała, wrzeszczała „bolszewik” i „wariat”. Dom pod Agrygentem, w którym urodził się Pirandello, nazywano w jego dzieciństwie Villa del Caso – Willą Przypadku. On sam nazwał go pod koniec życia, przestawiając litery, Villa del Caos – Willą Chaosu. I tam, zgodnie z testamentem, ustawiono amforę grecką z jego popiołami.
Wybierając postać w królestwie Przypadku i Chaosu, nie przestał według mnie tęsknić do „osoby”. Była to zapewne ukryta głęboko tęsknota do bezpowrotnie utraconego. Tęsknota formy do nieskażonego źródła życia, tęsknota splątanej prawdy „kościoła międzyludzkiego” do czystej prawdy duszy indywidualnej. Nowa literatura, której był współtwórcą, zaczęła się w roku 1903 listem Kafki do Oskara Pollaka: „Zabłąkani jesteśmy jak dzieci w lesie. Kiedy stoisz przede mną i patrzysz na mnie, co wiesz o moich bólach, a co ja wiem o Twoich? Mogłaby tak powiedzieć, z nutą r o z p a c z y w głosie, któraś z postaci Pirandella, żegnając wiarę w racjonalny lub boski sens świata.21
16Sądzę, że Grudzińskiemu udało się w tej notatce pochwycić fenomen, który ma fundamentalne znaczenie nie tylko dla twórczości Pirandella, ale dla całej literatury nowoczesnej, co zresztą Herling chętnie przyznaje. Chodzi o wskazane na samym początku napięcie istniejące między osobą (persona) a postacią (personaggio). W przypadku osoby mamy do czynienia z czymś, jak pisze Grudziński, jednoznacznym, zdefiniowanym i autentycznym w tym sensie, w jakim narzuca ona sobie i światu własną odrębność – oto „ja” niezależne od wpływów, samodzielnie decydujące o własnym rozwoju, „ja”, które absolutyzuje własny punkt widzenia, graniczący właściwie z solipsyzmem. Osoba jest zatem gwarantem spójności doświadczenia, jest tworem homogenicznym, nienadszarpniętym przez zmienną rzeczywistość. I w takim ujęciu zdaje się także czymś niemożliwym, ponieważ codzienne zmagania z życiem pokazują, dowodzi Grudziński, że naszym istnieniem wcale nie rządzi logika, a raczej przypadek bądź ślepy los. Dlatego Pirandello osobie przeciwstawia postać, czyli coś niegotowego, ciągle kształtującego się pod wpływem zmiennych okoliczności. Z tego też powodu istotą teatru Pirandella, notował Grudziński 10 stycznia 1976 roku, jest „stopniowe podmywanie tożsamości postaci scenicznych”22. Można by zatem postać osądzić jako twór fałszywy, bo zmienny, wiecznie się przystosowujący, jednak i Pirandello, i Grudziński używają tego terminu raczej w celach opisowych, starają się nie oceniać, nie wartościować. Należy mimo to podkreślić, że osoba jest raczej bytem wirtualnym bądź, co najwyżej, wspomnieniem świata „bezpowrotnie utraconego”, postać zaś odpowiada zmiennym kolejom losu człowieka nowoczesnego23. Postać tęskni zapewne za osobą, być może przetrwało w niej coś z czasów, kiedy istnienie osoby było jeszcze możliwe, jednak w nowych okolicznościach niewiele albo nic nie rozumie z dawnych pragnień i przywilejów. Doskonale tę dialektykę oddaje wczesny zapis Herlinga, pochodzący z 15 lutego 1957 roku:
Pirandello niezmiernie interesujący, może warto go na nowo odczytać. Na 30 lat przed egzystencjalizmem […] teza prawdy nieistniejącej i człowieka tworzonego przez innych (którzy są piekłem tym bardziej przekonywającym, że u Pirandella wszystko dzieje się na Sycylii, na isola dei pazzi) […]. Nie ma prawdy i nie ma rzeczywistości – jest tyle prawd i rzeczywistości, ile ludzi. Nawet człowiek nie wie nic o sobie i wystarczy, że staje przed lustrem, by zaczął mieć wątpliwości. Dwóch, a nawet odbicie jednego tworzy wątpliwość i względność. Nie ma więc ani psychologii, ani prawdy faktów. Co pozostaje? Żyć i działać w obcym świecie bez nadziei poznania kiedykolwiek prawdy. Wystarczy, abyśmy się zaczęli nad nią zastanawiać, a wchodzimy w niekończący się korytarz luster. Jest to więcej niż filozofia rozpaczy – to jest filozofia nonegzystencjalizmu, bo nawet chwila bieżąca określa nas tylko częściowo, daje nam jedynie znak rozpoznawczy.24
17Grudziński płynnie przechodzi w zacytowanym fragmencie od uwag na temat Sycylii – wyspy szaleńców (isola dei pazzi) do spostrzeżeń poświęconych „filozofii nonegzystencjalizmu”, które formułuje w opozycji do podstawowych założeń Jeana-Paula Sartre’a25. Polski pisarz, interpretując literacki dorobek Pirandella, dostrzega w nim dwie zasadnicze tendencje. Pierwsza (teoriopoznawcza) związana jest z doświadczeniem radykalnie pojętego relatywizmu – skoro bowiem nie ma nic stałego, żadnego punktu odniesienia, ku któremu mógłby się zwrócić poznający podmiot, należy założyć, że jest on pozostawiony samemu sobie i musi dryfować pośród zgiełku rzeczywistości, nigdy nie będąc pewnym ani własnego istnienia, ani statusu tejże rzeczywistości (czy ma ona charakter obiektywny, czy może jest wyłącznie tworem jego umysłu?). Tendencja druga (nazwijmy ją, dla przejrzystości, ontologiczną) zakłada, że nasze istnienie jest przygodne, pozbawione większego sensu, bo ten – nawet jeśli tkwi gdzieś głęboko w nas (jako postulat?, pragnienie?) – na zawsze pozostanie nieuchwytny. Stąd wrażenie przypadkowości życia, bolesne doświadczenie braku zakorzenienia, któremu towarzyszy płynność i tymczasowość oraz, co zdecydowanie gorsze, rozpacz. Od tej ostatniej nie sposób uciec, ta prawda spada nam na głowę niczym promienie sycylijskiego słońca, które – dając światło i ciepło – odbiera chęć do życia, wypala nie tylko oliwne gaje, ale również ludzi.
18Co ciekawe, zgodnie z tymi spostrzeżeniami, dotyczącymi zarówno niejednoznaczności, jak i egzystencjalnego przekleństwa, Grudziński skomponował jedno ze swych opowiadań – Białą noc miłości z 1999 roku:
Nazwałem ten utwór – wyznaje Grudziński w rozmowie z Boleckim – „powieścią teatralną” nie tylko dlatego, że mowa jest w niej o teatrze, o wybitnym reżyserze. Chodzi mi także o grę życie – teatr. […] Autorem, który patronuje tej teatralności, jest […] nie wymieniony z nazwiska Luigi Pirandello. To jest opowieść o życiu osób, które są jakby w poszukiwaniu autora. Dla mnie Pirandello był wielkim pisarzem niejednoznaczności. Kiedy opisuje rodziny i pojedynczych ludzi, to nigdy nie wiadomo, jacy oni naprawdę są. A nawet te postacie nie wiedzą o sobie, kim są. Więc choć sam pisarz nie jest wymieniony z nazwiska, to jednak jego duch w każdym miejscu przenika moją opowieść.26
19Grudziński traktuje swe opowiadanie jako studium wieloznaczności – nic bowiem w tym utworze nie jest przesądzone, ani status postaci, ani ich tożsamość, ani łączące je emocje. Również w sensie strukturalnym nie możemy mieć żadnej pewności, skoro autor pozostawił w Białej nocy miło ści dwa różne zakończenia. Dlatego w rozmowie z Boleckim Herling parokrotnie powraca do tego zagadnienia, by wreszcie stwierdzić:
[…] ta powieść jest dla mnie buntem spod znaku Pirandella, buntem przeciwko traktowaniu życia w kategoriach jednoznaczności. Życie jest tajemnicą. U Pirandella bohaterowie nie wiedzą do końca, kim naprawdę są. Stąd ten przedziwny tytuł Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora, bo one tęsknią do jednoznaczności, a Pirandello nie chce im jej dać.27
20Uderzający w kontekście tych wszystkich wypowiedzi wydaje się fakt, że Herling, który bardzo często, oceniając pisarzy, bierze pod uwagę nie tylko pisarskie osiągnięcia, ale również ich postawę polityczną, obok klucza estetycznego stosuje klucz moralny, w przypadku Pirandella jest zdecydowanie łagodny w swoich sądach. Co więcej, marginalizuje faszystowski epizod jego życia, by skupić się niemal wyłącznie na twórczości Sycylijczyka. Andrzej Zieliński podkreśla, że Herling świadomie „w pełni rehabilituje” zgłaszającego swój akces do partii faszystowskiej Pirandella28. Badacz powołuje się przy tym na wpis dziennikowy z 15 maja 1971 roku:
„Ekscelencjo, czuję, że to jest moment zadeklarowania wiary żywionej w milczeniu. Jeśli Ekscelencja uważa mnie za godnego wstąpienia do Narodowej Partii Faszystowskiej, będę sobie poczytywał za najwyższy zaszczyt miejsce najpokorniejszego i najposłuszniejszego sługi w jej szeregach”.
Depeszę tej treści wysłał Pirandello do Mussoliniego we wrześniu 1924 roku, w trzy miesiące po zabójstwie Matteottiego. Przepisuję ją z książeczki Gianfranca Vené Pirandello fascista.
Pirandello faszysta? Z jego wizją życia, historii, wieloznacznej egzystencji ludzkiej? W Sześciu postaciach scenicznych w po szukiwaniu autora ojciec powiada: „Każdy z nas myśli, że jest taki a nie inny, ale to nieprawda. Uprzytamniamy to sobie dobrze, gdy w jakimkolwiek z naszych postępków, przez nieszczęsny przypadek, zostajemy jakby zaczepieni lub zawieszeni; uprzytamniamy sobie, że nie jesteśmy całkowicie w tym postępku, że więc byłoby okrutną niesprawiedliwością sądzić nas tylko po nim”. […]29
W moim przekonaniu Pirandello zgłosił natychmiast formalny akces do faszyzmu, żeby mu dano spokój, żeby mu nie przeszkadzano pisać, skoro i tak ambicje i uroszczenia wszelkich ustrojów politycznych były dlań nie więcej niż dziecinną fanfaronadą. Faszyści, chętnie przyjąwszy ten akces, odnosili się do „najpokorniejszego sługi” z nieufnością, traktowali go jak „obce ciało”, jak enigmatycznego i nieobliczalnego karmazyna, wartego taryfy specjalnej dla splendoru nazwiska. To pewne, że nie był kandydatem na tradycyjnego włoskiego (a zresztą czy tylko włoskiego?) literata dworskiego.30
21Herling zwraca uwagę na niewspółmierność faszystowskiego modelu świata i wizji rzeczywistości wpisanej w utwory Pirandella. Brak wyraźnego ideologicznego tła w jego twórczości starcza Grudzińskiemu za dowód na to, że akces zgłoszony do partii faszystowskiej był jedynie wykalkulowaną próbą ucieczki przed nią, schronieniem się w sztuce przed – by użyć tu sformułowania samego Pirandella – „absurdem życia”31. Nie mogło być zresztą inaczej, jeśli potraktujemy poważnie (a Herling tak właśnie postępuje) deklaracje pisarza włoskiego na temat niewykończonego statusu rzeczywistości oraz tymczasowej kondycji człowieka nowoczesnego. Trudno założyć, że Pirandello jako teoretyk nowoczesności, głoszący potrzebę nieustannej weryfikacji sygnałów, które docierają do nas z zewnętrznego świata, oraz nieufności wobec wszelkich domkniętych systemów, mógł stać się zwolennikiem Mussoliniego, biorąc jednocześnie za dobrą monetę retorykę faszystów. Nie będzie tu być może nadużyciem stwierdzenie, iż dwuznaczna decyzja Pirandella o wstąpieniu w szeregi faszystów była tak naprawdę potwierdzeniem jego koncepcji humoru, której dał wyraz w eseju L’umorismo z 190832. Pirandello pisze w nim o nieautentycznej rzeczywistości, w której człowiek skazany jest na ciągłe udawanie, zakładanie maski fałszującej jego tożsamość. Tak rodzi się poczucie sprzeczności („cechą humoryzmu jest poczucie sprzeczności”33). Niestety, maski w żadnych okolicznościach nie można się pozbyć, dlatego człowiek nigdy nie ujawnia siebie, prawdziwych emocji, refleksji, a jedynie tworzy kolejne maskarady. W ten sposób zaciera się granica między literaturą a życiem, zmyśleniem a prawdą, człowiek zaś uwikłany jest w sieć uwarunkowań, z której nigdy nie może się wyzwolić. Tak problematykę podjętą przez Pirandella we wskazanym eseju charakteryzuje Joanna Ugniewska:
Zaproponowany [w eseju L’umorismo] zostaje nowy model sztuki będącej znakiem dezintegracji, sprzeczności, ambiwalencji. Stosunek pisarza wobec opisywanej rzeczywistości określa zarówno utożsamienie się jak ironia, uczestnictwo i dystans. […] Esej proponuje więc sztukę tragikomiczną, jedyny możliwy dla Pirandella wyraz nowoczesnego kryzysu wartości, a także, za jej główne zadanie uważa symboliczne przedstawienie konfliktu między głęboką rzeczywistością indywidualnego „ja”, na próżno usiłującego wyrazić swą prawdę, a represywnym społeczeństwem, znającym tylko pojęcia uogólniające i uniformizujące. Mamy tu do czynienia z daleko idącą zbieżnością między poglądami Pirandella a tezami Bergsona wyrażonymi kilka lat wcześniej w eseju Śmiech. Sztuka, zdaniem Bergsona, ma za cel przekroczenie barier konwencjonalnych i abstrakcyjnych pojęć po to, by postawić nas oko w oko z rzeczywistością, obudzić te warstwy psychiczne, które ukryte są zwykle pod skorupą zasad społecznego współżycia, dotrzeć do naszego „ja”, które jest anarchiczne i antyspołeczne.34
22Podobną logikę odnaleźć można w słynnej Pirandellowskiej powieści Il fu Mattia Pascal – Ugniewska sugeruje nawet, że „teoretycznym uzasadnieniem poetyki tej powieści […] jest esej L’umorismo”35. Herling, żywo przejęty tematyką tego utworu, cytuje w swoim dzienniku obszerny fragment posłowia do drugiego wydania książki, traktując go jako ironiczną refleksję Sycylijczyka na temat skomplikowanej relacji sztuka – rzeczywistość:
„[…] życie ze wszystkimi swoimi bezczelnymi absurdami, małymi i dużymi, których jest pełne, posiada drogocenny przywilej nic-sobie-nie-robienia z owego arcygłupiego prawdopodobieństwa, któremu sztuka czuje się w obowiązku okazywać posłuszeństwo. Absurdy życia nie muszą wydawać się prawdopodobne, bo są prawdziwe. W przeciwieństwie do absurdów sztuki, które muszą być prawdopodobne, jeśli mają być uznane za prawdziwe. Zdarzenie z życia może być absurdalne; dzieło sztuki, jeśli jest dziełem sztuki, nie”. W posłowiu do drugiego wydania Nieboszczyka Mateusza Pascala Pirandello drwił tak z krytyków, którzy obruszyli się na „absurdalne prawdopodobieństwo” powieści.36
23Herling podziwia „pisarza, który urodził się w Villa del Caso, a ziemską wędrówkę zakończył w Villa del Caos; który rozmyślał zawsze o krętych ścieżkach ludzkiej tożsamości i pamięci, uśmiechał się ironicznie na widok «prawdziwych» absurdów życia w poszukiwaniu autora zdolnego nadać im cechy «prawdopodobieństwa» w sztuce”. O tym, jak bliski był mu Pirandello, świadczy napisany w kwietniu 1963 roku szkic Godzina cieni. Zamiast wstępu, otwierający jego zbiór esejów. Ostatni fragment tego utworu Herling zamyka cytatem z sonetu Ritorno (Powrót) Pirandella:
W pewien sposób ta książka jest owocem nie tylko lektur, lecz mojej wędrówki po świecie. Niech więc poprzedzą ją słowa sonetu Pirandella, który wisi w jego domu rodzinnym pod Agrygentem:
…se penso al punto in cui la vita mia
s’aprì piccola al mondo immenso e vano:
da qui – dico – da qui presi la via…
„Gdy myślę o punkcie, w którym moje życie otworzyło się małe w świat ogromny i próżny: stąd – mówię – stąd wyruszyłem w drogę”.37
24Kreślona przez Herlinga wizja twórczości Pirandella, czy szerzej – wizja sycylijskiej literatury, jest owocem zarówno lektur, jak i wędrówek po wyspie w trakcie (co prawda nielicznych) sycylijskich podróży. Nawet jeśli to czytelnicze „wyprawy” dominowały i nierzadko decydowały o sądach formułowanych przez polskiego pisarza, niewątpliwie istotne okazało się również to, czego Herling mógł dotknąć, co mógł zobaczyć, zweryfikować i potwierdzić własną obecnością.
Notes de bas de page
1 G. HerlingGrudziński, Villa del Caos. Kartka z podróży sycylijskiej, w: tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998. Felietony i komentarze z Radia Wolna Europa 1955–1967, Kraków 2013, s. 102–105. Dalej jako VdC i numer strony.
2 L. Pirandello, Mucha, przeł. G. HerlingGrudziński, „Życie Literackie” 1958, nr 43, s. 6. Dalej jako M i numer strony. Ponadto Grudziński wspomina o tej noweli w Dzienniku 1957–1958, oceniając ją zdecydowanie jako „dobrą” – G. HerlingGrudziński, Dziennik 1957–1958, oprac. W. Bolecki, M. Herling, Kraków 2018, s. 211.
3 G. Tomasi di Lampedusa, Gepard, przeł., przypisami i posłowiem opatrzył S. Kasprzysiak, Warszawa 2009, s. 89.
4 Na temat greckości Sycylii i ruin starożytnego miasta pod Agrygentem zob. P. Muratow, Sycylia grecka, w: tenże, Obrazy Włoch. Sycylia i Apulia, przeł. i przypisami opatrzył P. Hertz, Warszawa 2013, s. 97–116, tu zwłaszcza podrozdział Agrygent, s. 102–104.
5 Warto dodać, że o takim właśnie przemieszaniu piękna z groźbą śmierci w odniesieniu do włoskiej kultury i krajobrazu pisała Mme de Staël – zarówno w rozprawie O literaturze (1800), jak i w słynnej powieści Korynna (1807). To zresztą za sprawą Mme de Staël utrwalił się w kulturze europejskiej wizerunek Włoch, w którym piękno przeplata się ze śmier cią. Na ten temat zob. R. Casillo, The Empire of Stereotypes: Germaine de Staël and the Idea of Italy, New York 2006. Casillo podkreśla nawet, iż włoską melancholię „łagodzą kojące i spokojne obrazy” (tamże, s. 75). Nie bez znaczenia w tym kontekście są także zapiski Johanna Wolfganga Goethego pomieszczone w Podróży włoskiej – przypomnijmy jedynie, że 13 kwietnia 1787 roku pisarz niemiecki notował w Palermo: „Kto nie widział Sycylii, ten nie rozumie Włoch. Tu bowiem jest klucz do wszystkiego” ( J. W. Goethe, Podróż włoska, przeł., przypisami i posłowiem opatrzył H. Krzeczkowski, Warszawa 1980, s. 224).
6 Na ten temat zob. G. Faroult („La douce Mélancolie”, selon Watteau et Diderot, représentations mélancoliques dans les arts en France au XVIIIe siècle, w: Mélancolie. Génie et folie en Occident, red. J. Clair, Paris 2005, s. 274–283. Zob. także P. Śniedziewski, Elegijna świadomość romantyków, Gdańsk 2015, s. 25–29.
7 A. Pleșu, Pittoresque et mélancolie. Une analyse du sentiment de la nature dans la culture européenne, przeł. L. Brăileanu, D. Ilea, Paris 2007, s. 126.
8 J. Moreau, Le spectacle de la vie dans le théâtre de Pirandello, „Bulletin de l’Association Guillaume Budé” 1973, nr 2, s. 256.
9 G. Bufalino, La luce e il lutto, w: tenże, Opere, red. M. Corti, F. Caputo, wstęp M. Corti, Milano 2010, t. I, s. 1140.
10 Tamże, s. 1141.
11 Zob. L. Sciascia, La corda pazza. Scrittori e cose della Sicilia, Milano 2007.
12 M. Collura, Na Sycylii, przekł. i posłowie J. Ugniewska, Warszawa 2013, s. 26. Zob. również dalsze uwagi Collury: „Jest metoda w szaleństwie Hamleta – powiada Szekspir; jest metoda w ostentacyjnym sceptycyzmie Sycylijczyków i tą metodą, paradoksalnie, na wzór Pirandella, jest pewna forma obłędu. Obłęd: radykalne lekarstwo unicestwiające prawdę, które potrafi nas od niej uwolnić. A pirandellowski Agrygent jest jego naturalnym teatrem” (tamże, s. 30).
13 A. Leone de Castris, Storia di Pirandello, Bari 1966, s. 8: „W dziele [Pi randella] uderza […] tragiczna i uroczysta powaga pisarza, ludzka konieczność oraz patetyczna materia racjonalnego szaleństwa, które iden tyfikuje i potępia swoje stworzenia. Kto mówił o nim jako o starożytnym Greku, który wylądował na Sycylii, jest naturalnie zmuszony poddać skromną realność historyczną i realność współczesnego społeczeństwa rozpaczliwemu i totalnemu badaniu”.
14 Bufalino na to „połączenie wyspiarskości i samotności” ukuł termin isolitudine. Na ten temat zob. J. Ugniewska, O zaletach peryferyjności, czyli jak można być Sycylijczykiem, w: Literacki pejzaż Sycylii, red. A. TylusińskaKowalska, Warszawa 2011, s. 35.
15 Na ten temat zob. T. Amodei, Le Crocifissioni di Pirandello, „La Sapienza della Croce” 2001, nr 2, s. 184–192.
16 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1996, s. 179.
17 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1989–1992, Warszawa 1997, s. 331.
18 N. Chiaromonte, Wolność Pirandella, w: tenże, Granice duszy, przeł. S. Kasprzysiak, wyb. i oprac. S. Kasprzysiak, P. Kłoczowski, Warszawa 1996, s. 330.
19 G. HerlingGrudziński, Intryga i Miłość, w: tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. X: Eseje, Warszawa 2016, s. 121.
20 Zob. G. HerlingGrudziński, 8½ podzielone przez 2. Dwugłos o nowym filmie Felliniego, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 253.
21 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1984–1988, Warszawa 1996, s. 204–205.
22 Tamże, s. 203.
23 Ku takim konkluzjom zmierzają ustalenia Giuseppe Genco w książce Pirandello: la morte della persona e la nascita del personaggio, Napoli 1993.
24 G. HerlingGrudziński, Dziennik 1957–1958, s. 85–87.
25 Na temat opozycji Pirandello – Sartre zob. np. H. Sawecka, L’opposition pirandellienne forme – vie et la dialectique sartrienne être et paraître, w: Pirandello: poetica e presenza, red. W. Geerts, F. Musarra, S. Vanvolsem, Roma 1987.
26 G. HerlingGrudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, s. 314.
27 Tamże, s. 316.
28 Zob. A. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński i współczesna literatura włoska, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 2, s. 23–24.
29 W pominiętym fragmencie cytatu, nieistotnym dla rozpatrywania włoskich fascynacji Grudzińskiego, pojawia się trafne zestawienie Pirandella z Gombrowiczem. Herling podkreśla, że o „pokrewieństwach [Gombro wicza] z wielkim dramaturgiem i nowelistą mówi się stanowczo za mało” (G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, Warszawa 1995, s. 77–78). Trop, intuicyjnie wskazany przez autora Dziennika pisanego nocą, był potem wielokrotnie wykorzystywany – zob. np. W. Krysinski, Pirandello et Gombrowicz, deux visions de l’homme inauthentique, „Ri vista di letterature moderne e comparate” 1973, t. XXVI, nr 3; M. Dela perrière, Kościół międzyludzki i absurd totalitarny w teatrze Gombrowicza, „Teksty Drugie” 2002, nr 3; K. Karp, Pirandello e Gombrowicz. La Presenza teatrale Pirandelliana nei drammi Gombrowicziani, Toruń 2013.
30 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, s. 78.
31 Rozbieżność faszystowskiej ideologii z życiową (bo nie tylko pisarską) strategią Pirandella Grudziński podkreśla również w opisie ostatniej drogi dramatopisarza. Pirandello zażądał bowiem skromnego pogrzebu, bez tłu mów oraz państwowych uroczystości – „Duce na wiadomość o ostatniej woli zmarłego bił długo pięścią w stół w Palazzo Venezia; wyobrażał so bie inaczej «swego» laureata Nobla na marach: w czarnej koszuli, na trójkolorowym katafalku, z legitymacją ozdobioną rózgami liktorskimi w splecionych dłoniach… Choć przez nikogo nie wymieniony, w powie trzu wybuchnął szyderczo tytuł jednej z ostatnich nowel Pirandella: Jest ktoś, kto się śmieje” (VdC, 104).
32 Zob. L. Pirandello, L’umorismo. Saggio, Lanciano 1908. Co ciekawe, esej Pirandella spotkał się z gwałtowną krytyką Benedetta Crocego – zob. re cenzję, którą Croce poświęcił pracy Fernanda Baldenspergera Les définitions de l’humour oraz esejowi Pirandella i opublikował w „La Critica” 1909, t. VII, s. 219–223.
33 L. Pirandello, L’umorismo, s. 186.
34 J. Ugniewska, Historia literatury włoskiej XX wieku, Warszawa 1985, s. 15–16.
35 Tamże, s. 15.
36 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, s. 179–180.
37 G. HerlingGrudziński, Godzina cieni. Zamiast wstępu, w: tenże, Dzieła zebrane, t. X: Eseje, s. 13.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017