Między tajemnicą istnienia a pornografią – o rozczarowaniu twórczością Alberta Moravii
p. 105-128
Texte intégral
1W szkicu Podróże i lektury, opublikowanym przez Grudzińskiego na łamach „Wiadomości” w 1955 roku, niedługi fragment poświęcony został Pogardzie Alberta Moravii, wydanej w roku 1954. Wypowiedź Herlinga, jak wspomniałam, nie jest zbyt obszerna, to jednak pierwszy wyraźnie odnotowany dowód fascynacji pisarstwem Moravii. Fascynacja, warto natychmiast uściślić, nie oznacza w tym przypadku bezkrytycznej adoracji; wprost przeciwnie, Grudziński wadził się z Moravią, nie zgadzał się z nim, a nawet kontestował go z powodów politycznych, a mimo to uparcie do tego pisarza powracał. Bez wątpienia urzekła go mroczna historia opisana w La Romana (Rzymianka – powieść Moravii z 1947 roku), jednak Pogarda wzbudziła w Herlingu jedynie rozczarowanie i pewien niesmak:
Po wspaniałej La Romana nowa powieść Moravii Il Disprezzo (Pogarda) jest gwałtownym krokiem w tył. Można w niej wprawdzie znaleźć jeszcze ciągle wiele niezawodnych dotknięć mistrzowskiego pióra, ale całość robi wrażenie nadmuchanego balonu, który przy lada ukłuciu pęknie i zostawi po sobie żałosny kłaczek gumy. Czy Moravia się wypisał? 1
2Skąd tak dramatyczne pytanie? Stąd, że w poprzednich utworach Moravii Grudziński dostrzegał coś, co w jego odczuciu gwarantowało im niemal arcydzielny charakter – było to „[…] drugie, głęboko ukryte i niewidoczne dla oka dno realizmu, które rzeczom banalnym i często wulgarnym nadawało wymiar niemal patetyczny” (PiL, 437). Grudziński zastrzega natychmiast, iż nie chodzi tu o etykietowanie pisarza, o przypisywanie mu – cokolwiek na siłę – związków z weryzmem czy naturalizmem (zob. PiL, 437), ale o jakąś podstawową wrażliwość, która sprawia, że Moravii udaje się w „rzeczach banalnych i często wulgarnych” dostrzec coś, co zazwyczaj umyka naszemu postrzeganiu. Jest zatem pisarz włoski mistrzem obserwacji, sumiennym, cierpliwym, a to pozwala mu widzieć więcej. I coś jeszcze – w tym widzeniu kryje się szacunek dla rzeczy błahych, który chyba ujął Grudzińskiego pewną dozą konserwatyzmu, przywiązania do tradycji, a więc czymś, co w późniejszej twórczości Moravii faktycznie będzie wygasać, by ostatecznie ustąpić miejsca poglądom o proweniencji wyraźnie lewicowej (to z kolei budziło coraz większą niechęć Herlinga).
3Pogarda jest tu w pewnym sensie utworem granicznym, pozwala jeszcze rozsmakować się w dawnej maestrii, ale nuży jako historia banalnej niewierności, której istoty Moravia nie potrafi jednak zgłębić:
Co za banał! – z emfazą podkreśla Grudziński – Moravia sam ma poczucie, że czegoś tu brak, i próbuje pod koniec Il Disprezzo przyszyć to drugie dno, ale w sposób sztuczny, nieprzekonywający, nie związany organicznie z całością. (Pi L, 438)
4Drugie dno to ostatni rozdział powieści, „pięknie napisany” (PiL, 438), ale nieprawdziwy, „sztuczny”. Streszczona przez Grudzińskiego historia nie pasuje do wcześniejszych fragmentów utworu, jest zbyt dwuznaczna, może lepiej powiedzieć – tajemnicza. Oto bowiem Riccardo, bohater powieści, odnajduje na Capri żonę, Emilię, która bezwstydnie go zdradziła. Para wypływa w morze i kieruje się ku grocie, ale okazuje się, iż Riccardo uległ jedynie fantomowi, sile swych pragnień podsycanych przez „gorące słońce śródziemnomorskie” (PiL, 438). W tym samym czasie Emilia ginie w wypadku samochodowym pod Neapolem:
Moravia pozostawia temu zakończeniu pewną dwuznaczność, jak gdyby nie chciał przesądzać, czy to aby n a p r a w d ę nie wrócił do Riccarda na krótko i na zawsze duch jego żony. Jest to rozdział przejmujący, ale, niestety, z całej powieści wyrasta jak wieżyczka gotycka z nowoczesnego domu mieszkalnego. Il Disprezzo stanowi doskonałą lekcję poglądową dla realistów, że sam realizm nie wystarcza. (Pi L, 439)
5To, rzecz jasna, surowa ocena Pogardy; to również, jakże istotne w kontekście całej twórczości Grudzińskiego oraz jej krytycznoliterackiej recepcji, wyznanie samego Herlinga, który manifestacyjnie podkreśla, że jakość powieści nie zależy wyłącznie od związku z rzeczywistością, od walorów dokumentarnych bądź naturalistycznych. By powieść można było uznać za dobrą, udaną, musi ona zawierać w sobie coś więcej, jakąś tajemnicę, odsłanianą powoli i z namaszczeniem. Sądzę, że to niezwykle ważna deklaracja pisarza, którego w późniejszych latach doceniać się będzie przede wszystkim (by nie powiedzieć – wyłącznie) za, naiwnie pojęty, realistyczny charakter twórczości.
6Powróćmy jednak do Moravii – stosunek Herlinga do jego utworów nie był bowiem niezmienny. Ewoluował od rozproszonych wypowiedzi o charakterze niemal entuzjastycznym do sądów wyraźnie krytycznych. Doskonałym tego dowodem jest recenzja powieści Nuda (opublikowanej po raz pierwszy w roku 1960 i uhonorowanej rok później Premio Viareggio). Można właściwie powiedzieć, że Grudziński postrzegał ten utwór w dwojaki sposób. Na wstępie podkreślał, że ceni Włocha za jego wcześniejsze publikacje, i stawiał go w rzędzie najważniejszych powieściopisarzy europejskich:
Uważam Moravię za bardzo dobrego pisarza, jego pierwszą powieść Gli Indifferenti za jedną z przełomowych pozycji w prozie okresu międzywojennego, jego dwie późniejsze powieści La Romana i La Ciociara za książki nieprzeciętne, a miejscami nawet wybitne, jego niektóre krótkie nowele z cyklu Racconti romani za arcydziełka miniatury literackiej. 2
7Tę perspektywę zakłóca jednak lektura Nudy, którą Grudziński – jak sam przyznaje – czytał z mieszanymi uczuciami: „Zanim La Noia wzbudziła we mnie (zamierzoną przez autora?) nudę, wydawała mi się przez chwilę czymś oryginalnym i ambitnym” (N, 150). Rozczarowanie Grudzińskiego przyczyniło się zapewne do tego, że w recenzji dominuje „żartobliwy i ironiczny ton” (N, 150), choć polski pisarz porusza w tym artykule zagadnienia ze swego punktu widzenia zasadnicze. A cały spór wydaje się ogniskować wokół pewnej koncepcji nowoczesności, którą Grudziński i Moravia rozumieją w zupełnie odmienny sposób.
8Pierwszym sygnałem tej rozbieżności jest akapit otwierający recenzję Herlinga, będący, tylko z pozoru, wprowadzeniem do cytatu, który pochodzi z „przewodnika dla czytelników w formie pytań i odpowiedzi” (N, 145), opublikowanego przez Moravię w „L’Espresso”. „Przewodnik” ten miał rozjaśnić kluczowe problemy podjęte przez pisarza w Nudzie i zaproponować poręczną definicję zjawiska wskazanego w tytule powieści. Tymczasem, sugeruje Grudziński, jest to cokolwiek kuriozalny artykuł, zdradzający albo „absolutną nieufność autora do czytelnika” (N, 145), albo „podświadomą obawę, że za słabo zasugerował bądź zanadto zamotał w samej powieści prawidłowe «rozwiązanie»” (N, 145). Tak czy inaczej, Herling jest skłonny potraktować serio wynurzenia Moravii, ponieważ są one przejawem tendencji coraz częściej spotykanej na rynku literackim – okazuje się bowiem, że autorzy chętnie korzystają z możliwości snucia rozważań na temat własnych dzieł. W przypadku Moravii zaskakuje tylko to, że interpretację Nudy opublikował przed ukazaniem się samej powieści, narzucając niejako sposób lektury. Herling nazywa to „nowym obyczajem literackim” (N, 145), który to epitet – jak mi się wydaje – nie jest wcale przypadkowy.
9Uderza bowiem fakt, że w zacytowanym przez Grudzińskiego fragmencie (niedługim, dodajmy, bo niespełna dwustronicowym) Moravia aż dwukrotnie kładzie nacisk na to, co nowe lub – nieco szerzej – związane z przejawami nowoczesności w życiu literackim. Po pierwsze zatem, podkreśla nowy wymiar doświadczenia nudy, wcześniej nieobecny w takiej postaci w kulturze: „[…] wierzę, iż moja odmiana nudy jest zjawiskiem nowym w historii ludzkości” (N, 146). Jako punkty odniesienia Moravia wskazuje w tym przypadku rozważania na temat nudy Pascala i Leopardiego, charakteryzując je w sposób wyraźnie jednostronny, uproszczony, a nawet mijający się intencją wskazanych twórców 3. Niezależnie od trafności uwag Moravii, celem tego zestawienia jest wykazanie, że nuda nowoczesna to nuda rodząca się w społeczeństwach zachodnioeuropejskich i przejawiająca pod postacią „kryzysu stosunku między człowiekiem a rzeczywistością” (N, 146). Według pisarza włoskiego, ludzie zatracili wiarę w świat, w jego obiektywny charakter, wolny od punktu widzenia jednostki; konsekwencją braku wiary jest w tym przypadku skrajne wyobcowanie, ograniczenie horyzontu poznawczego tej jednostki do własnych wahań, pragnień, obaw i lęków 4. Można by zatem słusznie podsumować, iż nuda według Moravii jest przejawem skrajnie pojętego solipsyzmu.
10Po drugie Moravia łączy wskazany kryzys wartości z „kryzysem sztuki” (N, 146), który – według powieściopisarza – również jest „nowy” (N, 146) i nie miał żadnego precedensu w historii. Kryzys sztuki jest, rzecz jasna, szczególną odmianą pęknięcia, jakie Moravia dostrzegł między człowiekiem a rzeczywistością w cywilizacji Zachodu. Chodzi tu zatem o stosunek artysty do materii, do warsztatu, wreszcie – do świata, który usiłuje pochwycić, by dać mu jakiś wyraz. Moravia chętnie przy tym przyznaje, że bohaterem powieści uczynił malarza, ponieważ „[…] casus malarstwa jest najbardziej znany, najbardziej plastyczny, najbardziej typowy” (N, 146). To w malarstwie pierwszej połowy XX stulecia pisarz dostrzega, jakby w zwielokrotniony sposób, podstawowe problemy wiążące się z niemożliwością prezentacji, z zakwestionowaniem mimetyzmu. Jednak Dino, bohater Nudy, to nie tylko malarz – to malarz niespełniony. Moravia tłumaczy tę decyzję w następujący sposób: „[…] artysta, który ma trudności ze swoją sztuką, jest bardziej dramatyczny od artysty, który ich nie ma” (N, 146). Widzimy zatem, iż – w odczuciu Moravii – nowością jest tutaj zasadniczy kryzys, w obliczu którego stanęła sztuka w połowie XX wieku. Doskonale ten trop wychwycił i scharakteryzował Nicola Chiaromonte, pisząc w grudniu 1960 na łamach „Tempo Presente”: „nuda Moravii […] jest sytuacją ludzkiego istnienia, wynikającą z określonej sytuacji świata” 5.
11Co ciekawe, zbliżony punkt widzenia Moravia prezentuje też, według Grudzińskiego, w zbiorze esejów opublikowanych pod tytułem Człowiek jako cel (L’uomo come fine) w roku 1964 – pisarz polski szczegółowo omawia ten tom w audycji Eseje Moravii wyemitowanej 18 marca 1964 roku. Tym razem, jak się wydaje, Herling, nazywając Moravię „pisarzem o bystrym oku i świetnej inteligencji «diagnostycznej»” 6, podziela ogólny opis stanu, w jakim według autora włoskiego znalazły się społeczeństwa zachodnioeuropejskie. Otóż Moravia jest przekonany, że w połowie XX wieku, po raz pierwszy w historii, doszło do straszliwej dewaluacji ludzkiego bólu i cierpienia, które stały się bezużyteczne. Wcześniej ludzie także cierpieli, ale tego rodzaju doświadczenia miały w ich życiu moc oczyszczającą; tymczasem po licznych dwudziestowiecznych tragediach cierpienie straciło niejako na znaczeniu, spowszedniało, przestało być uznawane za środek pozwalający osiągnąć określony cel. Według Moravii, ludzie przestali dążyć do czegokolwiek, skupili się na życiowej rutynie, zatracając możliwość głębszej refleksji na temat tego, czym jest samo życie. Stali się zakładnikami dóbr materialnych, w czym łatwo dostrzec można wyraz obaw Moravii przed kapitalistycznym konsumpcjonizmem, który faktycznie w połowie XX wieku zaczął nabierać rumieńców. By jakoś zaradzić niekorzystnej sytuacji, Moravia nawołuje, aby na nowo zdefiniować człowieka jako jednostkę, przemyśleć jej pragnienia i stworzyć coś, co Grudziński z przekąsem nazywa „nowym humanizmem” (EM, 771).
12W tym właśnie punkcie rozchodzą się drogi Moravii oraz Herlinga – jeśli nawet pisarz polski podziela zasadnicze punkty diagnozy kryzysu współczesnego społeczeństwa, to ma jednocześnie poważne zastrzeżenia co do metod, które mają takiemu stanowi zaradzić:
Stosunkowo łatwo zgodzić się z diagnozą choroby: obraz „człowieka od środka” jest już dziś tak ostry i przemożny, że nikt chyba nie spróbuje go na serio zakwestionować. Istnieje […] cała bogata literatura na temat stałego i nieuchronnego postępu „instrumentalizacji” człowieka w społeczeństwie nowoczesnym. […] Gorzej jednak z kuracją sugerowaną przez Moravię. Budzi ona refleksje co najmniej sceptyczne. (EM, 771)
13Co podsyca wątpliwości Herlinga? Po pierwsze, chyba sam ton esejów Moravii, nieomal rewolucyjny, kontrkulturowy. Jednak, po drugie, pisarz polski okazuje największą nieufność wówczas, gdy Moravia zachłystuje się „racjonalizmem uskromnionym, przykrojonym na naszą miarę” (EM, 771). Autor Nudy zdaje się bowiem wierzyć w racjonalizm jako kategorię porządkującą ludzkie doświadczenie oraz pozwalającą zaprojektować przyszłe, szczęśliwe społeczeństwo. Oczywiście, Moravia doskonale zna „[…] argumenty hitlerowców i komunistów usprawiedliwiających największe okrucieństwa naszych czasów w imię rozumnej organizacji ludzkości” (EM, 771) – dlatego właśnie racjonalizm Włocha jest „uskromniony”, a zatem pozbawiony totalitarnych pretensji. Trudno się jednak wyzbyć przeświadczenia, że wielki projekt modernizacyjny, o którym w gruncie rzeczy pisze Moravia, to jedna z konsekwencji „heglowskiego ukąszenia”, tak skrupulatnie prześwietlonego przez Czesława Miłosza w Zniewolonym umyśle (1953), a potem przywoływanego m.in. w eseju Biesy (1976) oraz w Roku myśliwego (1990)7. Moravia, podobnie jak Miłosz, z którym gorący spór prowadził na ten temat Grudziński (niewykluczone zresztą, iż dzieje tej polemiki mają swe źródła właśnie w rozważaniach na temat twórczości oraz politycznego zaangażowania Moravii), skłonny był twierdzić, że istotną wartością jest zrozumienie dziejowego procesu, któremu wszyscy ulegamy, oraz racjonalne (tak w wymiarze ideologicznym, jak pragmatycznym) kształtowanie przyszłego społeczeństwa, wyzwolonego z przejściowych słabości i lęków. A na to, rzecz jasna, Grudziński zgodzić się już nie mógł, dostrzegał w takim projekcie coś, co przypomina złe strony inżynierii społecznej, niepokojące zakusy „techniki automacyjnej”8 (EM, 772) czy wreszcie „ewolucję materialną i techniczną” (EM, 772) – wyzutą jednak z ludzkiej przypadkowości oraz uczuciowości.
14Właśnie dlatego doceniał u Moravii zmysł obserwacji, talent pisarski, ale nie mógł zaakceptować politycznego konformizmu. Wymownym przejawem tego ostatniego było zaś, w odczuciu Herlinga, m.in. zachowanie pisarza włoskiego podczas zjazdu PEN Clubu we Frankfurcie w 1959 roku. Wiele lat po tym wydarzeniu, bo w roku 1973, autor Innego świata wspominał w Dzienniku pisanym nocą przypadkowe spotkanie, podczas którego Moravia podzielił się z nim radosną informacją. Otóż radca kulturalny ambasady sowieckiej w Rzymie przekazał wówczas pisarzowi wiadomość, że władze ZSRR zezwoliły na druk tłumaczeń jego utworów, które do tej pory uchodziły za nieprawomyślne, sprzeczne z interesem i linią rozwoju społeczeństwa socjalistycznego. Grudziński niedwuznacznie sugeruje, iż ta informacja przyczyniła się do tego, że podczas obrad kończących zjazd, kiedy dyskutowana była kwestia poparcia dla pisarzy węgierskich zaangażowanych w wypadki antyradzieckiego powstania z 1956 roku, Moravia stanął po stronie twórców głoszących konieczność „niemieszania się do wewnętrznych spraw węgierskich”9. W odczuciu Herlinga przejawem konformizmu, a nawet – politycznego cynizmu, był też stosunek Moravii do Innego Świata: „Alberto Moravia, który czytał książkę po angielsku i zrobiła na nim wielkie wrażenie, nie chciał o niej rozmawiać”10. Grudzińskiego irytowały ponadto pielgrzymki pisarza włoskiego do ZSRR, choć w sprawozdaniach z tych podróży odnajdywał uwagi trafne, mogące otworzyć oczy zachodnioeuropejskim komunistom na autorytarny charakter państwa sowieckiego, tłamszącego wszelką wolność i osobistą niezależność11. Co ciekawe, dwoisty charakter oceny postępowania i twórczości Moravii jako żywo przypomina późniejszą o wiele lat wypowiedź Grudzińskiego na temat Zniewolonego umysłu Miłosza: „Bardzo nie lubiłem i nie lubię Zniewolonego umysłu. Choć to książka znakomicie napisana, to nie wierzę w tę teorię”12.
15W bardzo podobny sposób sformułowana zostaje ostateczna ocena Nudy. Zdaje się bowiem, że także tym razem Grudziński zdecydowanie różni się od Moravii w sposobie wartościowania tego, co nowe (bądź – nowoczesne) w życiu oraz w sztuce, co krok po kroku prowadzi go do negatywnej opinii na temat powieści. Pisarz polski zaczyna swą refleksję od ustaleń genologicznych, które wyraźnie korespondują z uwagami Moravii o „kryzysie sztuki”. Herling streszcza dalsze wskazówki z „przewodnika” autora Nudy, podając przy tym w wątpliwość zdiagnozowany przez niego kryzys:
Powieść jest „eseistyczna”, gdyż Moravia sądzi, że tylko taka powieść ma szanse wyjść obronną ręką z kryzysu, jaki przeżywa ten gatunek literacki. Czy wobec tego nie lepiej pisać wprost eseje? Nie, bo esej jest czystym produktem intelektu, a eseizm powieściowy musi być poezją i pogłębieniem psychologii. Powieść napisana jest w pierwszej osobie z tej samej przyczyny, która malarzy pcha dziś do uprawiania malarstwa abstrakcyjnego: pierwsza osoba wskazuje na brak wiary w rzeczywistość obiektywną wspólną pisarzowi i czytelnikowi, trzecia osoba natomiast dowodzi istnienia takiej wiary. (N, 147)
16Grudziński równie sceptycznie odnosi się do rzekomego kryzysu sztuki (czy, w tym przypadku, kryzysu powieści), jak i do kryzysu wartości. Wystarczy wspomnieć, iż w szkicu Nota o „chorobie powieści”, opublikowanym niespełna rok wcześniej niż recenzja Nudy, Herling stwierdzał stanowczo:
Powieść nie jest chora i nie potrzebuje ani obfitych zastrzyków odżywczych z rąk ortodoksyjnych i rygorystycznych stróżów tradycji, ani głodowej diety przepisanej przez nowoczesnych „reistów”. Przeżywa najwyżej naturalne zaburzenia wieku i rozwoju, a to jeszcze nie powód, by ją zaraz kłaść do łóżka i zwoływać u jej wezgłowia konsylium doktorów literatury.13
17Jako twórców wiernych powieściowej tradycji, choć na różne sposoby ją modyfikujących, Grudziński wymienia we wskazanym szkicu między innymi Giuseppe Tomasiego di Lampedusa oraz Borysa Pasternaka. Warto przypomnieć, że arcydzielny Lampart opublikowany został w 1958 roku przez mediolańskie wydawnictwo Feltrinelli, zaś Doktor Żywago w 1957 również u Feltrinellego (książka wyszła we Włoszech, ale w języku rosyjskim). Mowa zatem o utworach, które ukazały się zaledwie dwa i trzy lata wcześniej niż Nuda i które w żaden sposób nie kwestionują statusu powieści jako gatunku – modyfikują go, odmieniają, ale nie podają w wątpliwość jego znaczenia. Zdaje się, że można w tym przypadku zaryzykować nawet twierdzenie, iż tam, gdzie lewicujący Moravia chciałby widzieć zerwanie, początek procesu modernizacji14 – o czym tak trafnie pisał Chiaromonte15, tam Grudziński, zajmujący pozycje bliższe estetycznemu konserwatyzmowi, dostrzega ciągłość tradycji.
18Podobne uwagi Herling pomieścił w Dzienniku pisanym nocą pod dzienną datą 20 maja 1985 roku, prezentując wydawniczą zapowiedź nowej powieści Moravii – L’uomo che guarda, co Grudziński tłumaczy jako „Człowiek, który patrzy” i opatruje komentarzem: „W samym tytule […] zawarty jest cały program literacki, który zdaje się wskrzeszać francuską nieboszczkę, modną kiedyś «szkołę spojrzenia». Wskrzeszony piórem głośnego powieściopisarza włoskiego, «realizm okulistyczny», odgrzeje też prawdopodobnie stare polemiki na temat «śmierci powieści»”16. Aluzja do „francuskiej nieboszczki” to, rzecz jasna, odwołanie do krytycznie przez Grudzińskiego ocenianej praktyki nouveau roman, „nowej powieści”. O tym, iż była ona określana mianem „szkoły spojrzenia”, przypomina jeden z jej najsłynniejszych reprezentantów, Alain Robbe-Grillet, w rozdziale rozpoczynającym słynną książkę Pour un nouveau roman (po raz pierwszy opublikowaną w 1963)17. Przypomnijmy, iż promotorzy wskazanej koncepcji zakładali, że w powieści należy zarezerwować szczególne miejsce dla opisów rehabilitujących rzeczy banalne, powszednie, spychane na margines – miał to być program wskazujący na niedostatki refleksji oraz, zakorzenionej w powieściopisarstwie XIX wieku, narracji auktorialnej. Zwolennikom „nowej powieści” zależało na ujęciu bardziej sensualistycznym, burzącym jednocześnie dużą część europejskiej tradycji powieściowej. W przeświadczeniu Grudzińskiego „taka dewiza [żyć wzrokiem, nie myśląc…] prowadzi istotnie do przeobrażenia sztuki opowiadania w nudny upór opowiadania za wszelką cenę, nawet jeśli nie ma się nic do opowiedzenia poza drobiazgową rejestracją oglądanej rzeczywistości”18. W przekonaniu Herlinga, tak skonstruowane powieści nie są interesujące, stają się podobne do katalogów bądź spisów, co zaś najgorsze – „zatracają poczucie zagadkowości i wieloznaczności istnienia”19. I nic tu nie pomoże „sprawność rzemiosła pisarskiego”20, którą Grudziński sprawiedliwie dostrzega u Moravii. Nic nie pomoże, ponieważ utwory takie jak Człowiek, który patrzy są tylko nieudanym eksperymentem, chwilową zdradą, która nie jest w stanie podważyć zdobyczy dwudziestowiecznych autorów „urodzonych i rozsmakowanych w sztuce opowiadania”21, takich jak – wylicza Grudziński – Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Umberto Eco, Milan Kundera. To wszystko zaś sprawia, że „polemiki [wokół „śmierci powieści”] były i będą jałowe”22, bowiem prawdziwą stawką w powieściowej grze nie jest formalny eksperyment, ale raczej przeczucie trudnej do zdefiniowana tajemnicy życia.
19Łudząco podobna uwaga pojawia się również we wspomnianej już Nocie o „chorobie powieści”, w której Herling wyraźnie podkreśla:
W ostatecznym rozrachunku […] liczy się tylko własny sekret stylu i kompozycji. Dobry powieściopisarz czy nowelista treścią ukrytą w f o r m i e wyraża swój stosunek do życia. Ma o życiu niewiele nowego do powiedzenia wprost po tym, co zostało już powiedziane przez jego poprzedników; ale modulacją głosu, rytmem prozy, tonem narracji, dystansem i ustawieniem wobec opisywanego przedmiotu wydziera jeszcze Wielkiej Tajemnicy swój drobny okruch.23
20Jeśli zatem narracja w powieściach Tomasiego di Lampedusa, Pasternaka, a także Eco oraz Kundery nawiązuje do najlepszych wzorów dziewiętnastowiecznych, to i świat, o którym piszą ci autorzy, jest światem stabilnym w swych fundamentach, możliwym do poznania (choćby częściowego) i opisania. Nie ma zatem powodu, by – jak Moravia – utyskiwać na kryzys wartości, bo mają się one zupełnie dobrze, choć – to prawda – mnożą się próby ich relatywizacji. Znamienne wydają się w tym kontekście uwagi, które Giorgio Fabre – wpływowy i ceniony krytyk włoski – pomieścił w artykule Vedi Napoli e poi scrivi, opublikowanym w lipcu 1994 na łamach tygodnika „Panorama”. Otóż Fabre postrzega Grudzińskiego jako „pisarzak o s m o p o l i t ę” („uno scrittore c o s m o p o l i t a”), wskazując Stendhala i Sciascię jako jego literackich patronów. Jeśli zaś chodzi o Moravię, stwierdza kategorycznie: „Natomiast w ogóle nie można powiedzieć, że wśród mistrzów Herlinga znajduje się Alberto Moravia, autor, którego pisarz definiuje bez ogródek jako «cynika»”24 – cyniczny jest bowiem obraz rzeczywistości utrwalony przez autora Pogardy.
21We wskazanym kontekście nie powinno nas zatem zaskakiwać, że lakmusowym papierkiem, pozwalającym Grudzińskiemu ocenić wartość (nie tylko literacką) bodaj najważniejszej powieści Moravii, czyli Nudy, jest zakończenie utworu, w którym główny bohater, po tym, jak kochanka odrzuciła jego małżeńską propozycję, postanawia targnąć się na własne życie:
Dino wsiada do samochodu wyścigowego, wyjeżdża za miasto i po kilkunastu minutach szaleńczej jazdy rozbija się o drzewo. Jest to jakby symboliczne zderzenie się z twardą i kanciastą rzeczywistością, która mimo wszystko posiada – jak się okazuje – pewną konsystencję, istnieje naprawdę, skoro można sobie w zetknięciu z nią połamać kości. (N, 149–150)
22To dalszy ciąg żartobliwego, rzecz jasna, streszczenia powieści, które proponuje nam Grudziński. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że nie tylko o żart tutaj chodzi, albo lepiej – w żartobliwej formie Herling mówi nam coś jak najbardziej serio: rzeczywistość istnieje, ma obiektywny charakter, a zdarzenia nie są jedynie pochodną naszych pragnień i wyobrażeń. Finał Nudy jest zatem w subwersywnej lekturze Grudzińskiego tym fragmentem, który z łatwością pozwala nam wziąć w nawias nieszkodliwe dywagacje Moravii na temat własnej powieści, uznać je za przejaw teorii, która nie wytrzymuje konfrontacji z materiałem życia (przypomnijmy, iż nieorganiczny charakter powieściowego zakończenia Grudziński eksponował również w przypadku Pogardy).
23To zaś przesądza nie tylko o niedostatku teoretycznych ustaleń Moravii, ale także o słabości samej powieści. Grudziński okazuje się krytykiem bezlitośnie punktującym wszelkie mielizny utworu, zarówno intelektualne, jak i estetyczne. Przede wszystkim – o czym już wspominałam – nie tylko nie godzi się na zakwestionowanie obiektywnego statusu rzeczywistości, ale, sięgając po przykłady z powieści, udowadnia, że Moravia nie zachowuje w tym konsekwencji. Co więcej, Herling zdecydowanie obnaża niedostatki w rysunku psychologicznym Dina, który wcale nie jest – jak chciałby tego Moravia – „artystą [mającym] trudności ze swoją sztuką” (N, 146). To raczej znużony życiem, daleki od wiarygodności, synek bogatej mamusi, „antypatyczne zero, nieodrodny syn tej najohydniejszej na świecie, zatłuszczonej, egoistycznej i zidiociałej burżuazji, jaką jest bogata burżuazja włoska” (N, 151–152). Podobnie brzmiące uwagi Grudziński pomieścił w szkicu Wyjścia z milczenia (1961), w którym czytamy:
[…] podkreśliłbym, że oszałamiający sukces Nudy we Włoszech (przeszło sto tysięcy egzemplarzy) przypisać należy filozoficzno-egzystencjalnemu alibi, jakiego powieść Moravii dostarczyła „złotym” wałkoniom burżuazyjnym, szukającym ugaszenia swego „spleenu istnienia” w bezustannej obłapce (wszystko zdrowe chłopy, ale ileż dostojniej uważać się teraz dzięki Moravii za ofiary „alienacji” i „przerwanego stosunku między człowiekiem a rzeczywistością”!).25
24Nawiasem mówiąc, Grudziński – wykorzystując logikę charakterystyczną dla krytyki marksistowskiej – sugeruje w tym przypadku, że Moravia tak dobrze znał tę szkodliwą klasę społeczną, gdyż sam się z niej wywodził. To chyba jedyna polityczna aluzja, którą w swojej recenzji czyni polski pisarz. W konsekwencji powieść staje się podobna do refleksji nad klinicznym statusem Dina, brakuje w niej próby ukazania problemu, który miałby – choćby najmniejsze – znaczenie społeczne (zob. N, 151).
25Co zatem zostaje? Co wynika ze streszczenia Nudy – zgoda, że nieco stronniczego i żartobliwego? Otóż zostaje… „zwykła historia miłosna” (N, 147), by w sposób ironiczny użyć słów samego Moravii. Cóż, może nie taka zwykła, bo według Herlinga ta historia ociera się o pornografię. Pisarz włoski wydaje się, by tak rzec, namiętnym czytelnikiem Memoirs of Fanny Hill, a Woman of Pleasure (zob. N, 149)26. „Nie jest też rzeczą przypadku, że Moravia, tak dotąd wytrawny i pełen swoistej poezji w opisach miłości fizycznej, doprowadza w Nudzie erotyzm na skraj pornografii” (N, 152). Tę opinię Grudziński powtarza też w szkicu Pornografia opublikowanym na łamach „Tempo Presente” w 1961 roku:
Jest jeszcze inne niebezpieczeństwo, które dostrzec można wyraźnie w ostatniej powieści Moravii. Fakt, że Moravia uznał za konieczne tak obszerne i szczegółowe opisanie nużących i raczej odpychających scen miłosnych swojego bohatera, może również znaleźć swoje uzasadnienie: jak bowiem inaczej oddać nudę i wstręt wobec „niedopełnienia czy niedopasowania, czy niedomiaru rzeczywistości”27? Ale później, gdy śledzimy te sceny miłosne przez znaczącą część książki, oglądając je jak przez szkło powiększające, jesteśmy skłonni uwierzyć, że, w ostatecznym rozrachunku, Dino kochał Cecylię, a poetycki cud powieści, do którego niewątpliwie zmierzał Moravia, nie jest w stanie się dokonać. Mechanizm jest uszkodzony i przeciążony. To skrzyżowanie rzymskiego wagabundy i Obłomowa, jakim jest bohater Nudy, nazbyt nas męczy swoimi niekończącymi opisami uprawianej miłości, by można później uwierzyć, iż naprawdę był w stanie kochać, nawet jeśli, dzięki platanowi, miał sposobność uzyskania uzdrawiającego kontaktu z rzeczywistością bardziej adekwatną i wystarczającą. Ta powieść Moravii jest granicznym przypadkiem literatury opętanej seksem: książka, która mogła być ładna, zabija siebie, jak skorpion, własną trucizną.28
26A zatem Dino, który – zgodnie z intencją Moravii – miał być bohaterem boleśnie odczuwającym czczość istnienia, zostaje porównany do „rzymskiego wagabundy” (przypomnijmy, iż Herling zestawiał go już ze „znudzonymi kretynami, jakich ogląda się w kawiarniach na Vittorio Veneto i w La dolce vita Felliniego” – N, 152) oraz, chyba nieco na wyrost, do Obłomowa – tytułowego bohatera powieści Iwana Gonczarowa z 1859 roku – cierpiącego na niemal patologiczne „lenistwo i apatię”, będące „jedyną sprężyną akcji w całej jego historii”29. Bohater Moravii, w przeświadczeniu Grudzińskiego, nie jest zatem wiarygodny, a z wielkiego projektu kryzysowego (obejmującego zarówno sferę wartości, jak i sztukę) pozostaje w Nudzie niewiele, „płaski dramacik prywatny” (N, 152), nieco upudrowany nieprzyzwoitymi opisami. Naprawdę niewiele. Właściwie – nic…
27Tak krytyczny stosunek do twórczości Moravii wybrzmiewa też w opinii Herlinga na temat jednej z ostatnich powieści autora włoskiego – Io e lui (Ja i on, 1971). W Dzienniku pisanym nocą pod datą 8 lutego 1974 roku Grudziński snuje refleksje na temat różnych „filmów i broszurek pornograficznych”30, uznając, że w XX wieku było tylko czterech powieściopisarzy, którym udało się uniknąć mielizn w opisywaniu scen powszechnie uznawanych za nieprzyzwoite:
Są to: D. H. Lawrence, Joyce, Céline i Henry Miller. Lawrence był misjonarzem seksu, ocierał się niemal o swego rodzaju metaseksualizm. Joyce był genialnym artystą, płeć fascynowała go o tyle, o ile obejmował ją zamiar mitologizacji banalnej codzienności. U Céline’a seks był jedną z nut w ryku protestu przeciw bezsensowi współczesnego życia. Miller, choć zabrzmi to dziwacznie, miał w sobie okruch renesansowej (raczej wściekłej i tragicznej, co prawda) akceptacji „realności”.31
28Wymienieni pisarze „panowali nad nieprzystojnością”, podczas gdy „nieprzystojność zapanowała nad ich następcami”32. W szeregu tych ostatnich kroczy Moravia jako rzecznik „specyficznej seksualnej «rewolucji nihilizmu», głoszącej, że nic poza seksem nie istnieje”33. Grudziński zwrócił na to uwagę już wcześniej, wspominając w Dzienniku… 30 stycznia 1973 roku rozmowę między Domenico Grasso a Moravią, w której autor Nudy dochodzi do radykalnego wniosku: „[…] dosyć ględzenia o walorach tradycyjnych, hic et nunc wszystko poza seksem jest martwe, za jego wyłącznie pośrednictwem ludzie są jeszcze w ogóle zdolni porozumiewać się od biedy ze sobą”34. Tak oto Moravia, wyborny obserwator życia społecznego, rzemieślnik doskonale znający sekrety pisarskiego warsztatu, „pisarz niegdyś wnikliwy, terminator Dostojewskiego”35, dryfuje według Grudzińskiego ku literaturze jarmarcznej, pornograficznej, która miast odkrywać tajemnicę życia – przysłania ją opisami kopulujących, doskonale bezmyślnych par. Wymownym dowodem tej „ewolucji” jest, według Herlinga, powieść La vita interiore, opublikowana w 1978 roku po siedmiu latach milczenia, które upłynęły od wydania Io e lui. Tym razem Moravia w odczuciu Grudzińskiego naprawdę przesadził – autor Dziennika… nie kryje nawet obrzydzenia:
Życie wewnętrzne należy rozumieć […] jako penetrację i eksplorację bebechów seksualnych. Nie zaliczam się do czytelników pruderyjnych, lubię pornografię, jeśli okraszona jest odrobiną bodaj wdzięku, jestem przysięgłym admiratorem Fanny Hill, ale przy kosztowaniu owocu siedmiu biblijno-galerniczych lat Moravii niełatwo obronić się przed mdłościami.36
29Nie dziwi zatem, że ostatecznie Herling kwalifikuje tę powieść jako „niebotyczny kretynizm”37, ubolewając nad upadkiem pisarza, który przez wiele lat uchodził za najpoważniejszego włoskiego kandydata do literackiej Nagrody Nobla… Nie dziwi i to, że w przywoływanym już szkicu Na tematy pornograficznololiterackie Grudziński stawia utwory Moravii w jednym rzędzie z tymi, które „ocierają się często o cień Fanny Hill: przybierając z wolna charakter licytacji pomysłowości w wynajdywaniu ciągle nowych wariantów kopulacyjnych”38.
30Znamienne, że ten sarkastyczny i wyraźnie negatywny ton wybrzmiewa również w nocie Grudzińskiego z 27 września 1990 roku, napisanej tuż po śmierci Moravii. I tu, podsumowując ostatnie lata twórczości Włocha, Herling pisze, iż „uczynił [on] z metaseksu alfę i omegę wszechświata”39. Z całego dorobku Moravii bronią się jedynie „preegzystencjalna powieść Gli Indifferenti”40, Agostino oraz, z pewnymi zastrzeżeniami, La Romana. Grudziński dodaje do tego przenikliwą uwagę, że „wiele szkody wyrządziły Moravii filmowe wersje jego powieści, spłaszczając dodatkowo wszystko to, co w nich płytkie”41. To wszystko prowadzi Herlinga do trudnego pytania: „Czy był pisarzem wybitnym lub choćby znaczącym?”42. Odpowiedź zanotowana na kartach Dziennika pisanego nocą jest gorzka: „Nie jestem tego pewien. Jego ogromny dorobek zapewnił mu sławę pierwszego pisarza współczesnych Włoch, według mnie niezbyt zasłużoną”43. Bardzo podobnie, krytycznie wybrzmiewają uwagi Herlinga w rozmowie z Nello Ajellim: „Moravię uważam za wielkiego podróżnika, ale obawiam się, że niewiele pozostanie z niego jako powieściopisarza”44. W Dziennikach… Grudziński dorzuca jeszcze garść uwag o warsztatowej sprawności włoskiego pisarza, której nigdy nie towarzyszył jednak przebłysk geniuszu. Moravia – by zakończyć parafrazą słów Herlinga z cytowanego szkicu o „chorobie powieści” – ostatecznie nie wydarł nawet drobnego okrucha Wielkiej Tajemnicy istnienia45.
Notes de bas de page
1 G. HerlingGrudziński, Podróże i lektury, w: tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. II: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1947–1956, Kraków 2010, s. 437. Dalej jako Pi L i numer strony.
2 G. HerlingGrudziński, Nuda, w: tenże, Dzieła zebrane, red. W. Bolecki, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998. Felietony i komentarze z Radia Wolna Europa 1955–1967, Kraków 2013, s. 150. Dalej jako N i numer strony. Po raz pierwszy recenzja Grudzińskiego ukazała się w paryskiej „Kulturze” 1961, nr 1 (159), s. 200–206. Przypomnijmy jed nak, iż Grudziński nie zawsze równie wysoko oceniał utwory Moravii poprzedzające publikację Nudy. W szkicu Na tematy pornograficzno-loliterackie z 1959 La Romana określił mianem „świetnej historii prosty tutki rzymskiej”, lecz o La Ciociara pisał chłodniej, charakteryzując ją jako „dużo słabszą historię młodej nimfomanki wojennej” – zob. G. Her lingGrudziński, Na tematy pornograficzno-loliterackie, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 114.
3 O nudzie w Pensées Pascala oraz w Pensieri Leopardiego zob. np. D. Pa lasan, L’ennui chez Pascal et l’acédie, ClujNapoca 2005; P. Gabellone, „La noia è come l’aria”: expérience et pensée de l’ennui chez Giacomo Leopardi, „Italies. Revue d’études italiennes” 2003, nr 7 – korzystam z wersji in ternetowej dostępnej pod adresem: https://journals.openedition.org/italies/932 (data dostępu: 7 sierpnia 2018). Zob również: P. Toohey, Historia nudy, przeł. K. Ciarcińska, Warszawa 2012; L. Svendsen, A Philosophy of Boredom, przeł. J. Irons, London 2005; R. Kuhn, The Demon of Noontide. Ennui in Western Literature, Princeton–New Jersey 1976. W kontekście ustaleń na temat nudy poczynionych przez autorów wskaza nych opracowań tylko z dużym trudem oraz z licznymi zastrzeżeniami można by uwagi Moravii uznać za wiążące: „Dla Pascala – twierdzi bo wiem włoski pisarz – nuda jest poczuciem daremności, pustki, śmierci, które pcha ludzi do szukania rozrywki, do rozerwania się i zapomnie nia. Dla Leopardiego, który poświęcił jej wiele różnych definicji, nuda zdaje się być równoznaczna z taedium vitae starożytnych, czyli, według jego własnych słów, z «brakiem przyjemności, która jest elementem na szego istnienia, i z brakiem rzeczy, która by nas odciągnęła od jej pra gnienia»” (N, 145–146).
4 Warto dodać, że stan zdiagnozowany przez Moravię jest charaktery styczny głównie dla cywilizacji zachodnioeuropejskiej – zgoła odmiennie sprawa wygląda w innych kulturach, czego doskonałym przykładem są za piski autora Nudy pomieszczone w sprawozdaniu z podróży zatytułowa nym Un’idea dell’India (1962): „Śmierć w Europie jest sprawą retoryczną i ponurą, maskującą antyczny strach uroczystą nudą. Śmierć w Indiach jest lekka, prosta, filozoficzna, pogodna i pozbawiona znaczenia, jaka była może w starożytnej Grecji” – cytat podaję w tłumaczeniu HerlingaGru dzińskiego, który wykorzystał go w swych notatkach w Dzienniku pisanym nocą (zob. G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, Warszawa 1995, s. 81), pisząc o własnych wspomnieniach z wyprawy do Kalkuty oraz o doświadczeniu śmierci w Neapolu. Na temat zależności między reportażem Moravii, recenzją Grudzińskiego (L’India di Moravia, „Tempo Presente” 1962, nr 4–5, s. 369) a przywołaną notatką z Dziennika… zob. też: A. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński i współczesna literatura włoska, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 2, s. 20.
5 N. Chiaromonte, Moravia i kornik świadomości, w: tenże, Granice duszy, przeł. S. Kasprzysiak, wybór i oprac. S. Kasprzysiak, P. Kłoczowski, Warszawa 1996, s. 113. Wspomniana w szkicu Chiaromontego „sytuacja świata” powiązana jest z negatywnym doświadczeniem „bezużyteczno ści i braku sensu” (tamże, s. 109). Tego typu przejawy nudy, interpretu jąc zresztą ustalenia Chiaromontego, Przemysław Czapliński uznaje za „najbardziej swoiste dla modernizmu i ponowoczesności i najtrudniejsze w aksjologicznym opanowaniu, źródłowo związane ze zniknięciem cen trum orientującego, graniczące albo nawet tożsame z nihilizmem. Nuda tego rodzaju – a można ją również nazwać nudą dowolności, nieuwiąza nia, nieokreśloności – wyłania się jako rewers tęsknoty za pełnią auto nomii, pełnią podmiotowej niezależności” – P. Czapliński, Nuda przedstawiona albo proza najnowsza wobec istnienia, w: Nuda w kulturze, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, Poznań 1999, s. 260–261. Warto podkreślić, że podobna granica (między sferą „modernizmu i ponowoczesności” a „pełnią autonomii, pełnią podmiotowej niezależności”) da o sobie znać w przypadku dyskusji Grudzińskiego z obrazem świata utrwalonym na kartach Nudy Moravii, o czym piszę dalej w tym rozdziale.
6 G. HerlingGrudziński, Eseje Moravii, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 770. Dalej jako EM i nu mer strony.
7 Zob. Cz. Miłosz, Biesy, w: tenże, Rosja. Widzenia transoceaniczne, t. I: Dostojewski – nasz współczesny, wybór tekstów B. Toruńczyk, M. Wój ciak, oprac. B. Toruńczyk, wstęp C. Cavanagh, Warszawa 2010, s. 132–136; tenże, Rok myśliwego, Kraków 1991, s. 282.
8 Zdaje się, że tego rodzaju koncepcje budziły uzasadnione obawy Grudzińskiego, dla których punktem wyjścia były projekty mające na celu poprawę ludzkiej egzystencji, głównie w jej ekonomicznych i technologicznych uwarunkowaniach, zaś punktem dojścia okazywała się rady kalna odmiana politycznych podstaw społeczeństwa – do czego, nawiasem mówiąc, „technika automacyjna” z pewnością mogła prowadzić. Tak przynajmniej na jej temat pisała Maria Garnysz w szkicu opublikowanym na łamach „Znaku” w 1959 roku: „Od odkrycia […] koncepcji technicznej do wprowadzenia w życie automacji na wielką skalę wiedzie droga dłuższa i bardziej zdumiewająca, niżby się zdawało. Nie chodzi tu bowiem tylko o zbudowanie odpowiednich maszyn i pomieszczeń, jak skłonni jesteśmy czasem przypuszczać. Chodzi o zmianę koncepcji nie technicznej tylko, lecz ogólnogospodarczej, a kto wie czy nie również, w sposób pośredni, koncepcji społecznej i politycznej” (M. Garnysz, Rewolucja nie tylko w ekonomii, „Znak” 1959, nr 57, s. 315).
9 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, Warszawa 1995, s. 29. Grudziński powracał do tego epizodu parokrotnie – zob. także wywiad: P. Battista, G. Herling, Herling due volte fra i rossi, „La Stampa” 24 III 1992, s. 17. Na temat krytykowanej przez Grudzińskiego „słabości [Moravii] wobec reżimów wschodnich” zob. A. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński i współczesna literatura włoska, s. 16.
10 M. Ciampa, Herling: profeta dei gulag, „L’Informazione” 25 VI 1994.
11 Zob. G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, s. 202–204.
12 Eco mnie nudzi. Z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim rozmawia Gabriela Łęcka, „Polityka” (dodatek „Kultura”) 31 XII 1994, nr 53, s. IV. Podobny mechanizm oceny pojawia się w audycji Marks i Dostojewski z 13 maja 1958 roku, która poświęcona została esejowi Moravii – początkowo tekst ten miał się ukazać na łamach miesięcznika „Europa”, ostatecznie został opublikowany jako pierwszy rozdział książki Un mese in URSS (Miesiąc w ZSRR). Autor włoski udziela w tym rozdziale odpowiedzi na pytanie „Kim jest Raskolnikow?” (G. HerlingGrudziński, Marks i Dostojewski, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957– 1998, s. 735), twierdząc, że bohater arcydzieła Dostojewskiego to intelek tualista, który niejako wyprzedził marksizm. Moravia utrzymuje, że Ra skolnikow był oburzony społeczną nierównością, biedą i nikczemnością panującą w carskiej Rosji, zaś jego czyn był wyraźnym sprzeciwem (zarówno rzeczywistym, jak i symbolicznym) wobec tej niesprawiedliwości. Moravia twierdzi dalej, że nienawiść Raskolnikowa skierowana była przeciwko lichwie jako burżuazyjnej praktyce. Herling podkreśla, że, na pierwszy rzut oka, tezy Włocha mogą wydać się „oryginalne i olśniewa jące”. Sam jednak nie daje się zwieść pozorom, dostrzega bowiem, że ta sugestywna propozycja lektury opiera się na błędnej przesłance. Zda niem Herlinga, nie ma w Zbrodni i karze fragmentów, które pozwoliłyby postrzegać Raskolnikowa jako człowieka szczególnie uwrażliwionego na problem społecznej nierówności. Raskolnikow jest bowiem skupiony wy łącznie na własnej nędzy, a to – stwierdza Grudziński – zupełnie inna perspektywa. Dylemat Raskolnikowa to dylemat jednostki, która stara się rozwiązać problem natury moralnej. Moravia zaś chce widzieć w bo haterze Zbrodni i kary wojownika sprzeciwiającego się uciskowi wyższej klasy społecznej. Nic zatem dziwnego w tym, że Herling w zakończeniu audycji podkreślał: „Teza Moravii jest bardzo efektowna, błyskotliwa, a nawet głęboka, ale ma jedną zasadniczą wadę: niezupełnie ściśle od powiada założeniom powieści Dostojewskiego” (G. HerlingGrudziński, Marks i Dostojewski, s. 737). Cytowana wypowiedź Grudzińskiego ukazała się kilka lat później po włosku pod tytułem Sottosuolo e cielo w „Tempo Presente” 1965, nr 5–6, s. 61–63.
13 G. HerlingGrudziński, Nota o „chorobie powieści”, w: tenże, Dzieła ze brane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 139.
14 Grudziński powraca do tego problemu parokrotnie – np. w audycji Najciekawsze zagadnienia literackie miesiąca [2], wyemitowanej 3 paździer nika 1958 roku, podkreśla: „Moravia powiedział niedawno w wywiadzie udzielonym tygodnikowi «Arte», że Proust i Joyce zabili powieść dzie więtnastowieczną, a jej miejsce zajmie «powieść z ideami» oraz powieść dokumentarna” (G. HerlingGrudziński, Najciekawsze zagadnienia literackie miesiąca [2], w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 752).
15 „Czytane jako historie naturalistyczne lub realistyczne (a pisarz, nie stety, często stylizuje je właśnie w tym kierunku), [historie opowiadane przez Moravię] muszą nieuchronnie przygnębiać: zostały przecież napi sane z bezwzględną intencją, by zakwestionować i napiętnować pewien rodzaj duchowej bierności, pewien rodzaj zmysłowości, pewien rodzaj sentymentalizmu i pewien rodzaj estetyzmu. Zostały też w gruncie rze czy napisane po to, by przeciwstawić się tradycyjnej włoskiej literatu rze, której autorzy dokładali starań, by ich pisanie wypadło przyjemnie, pięknie i radośnie” – N. Chiaromonte, Moravia i kornik świadomości, s. 111–112.
16 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1984–1988, Warszawa 1996, s. 152.
17 Zob. A. RobbeGrillet, Pour un nouveau roman, Paris 2013, s. 9. Zob. także G. Yanoshevsky, Les Discours du Nouveau Roman. Essais, entretiens, débats, Lille 2006, s. 306.
18 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1984–1988, s. 152.
19 Tamże.
20 Tamże, s. 153.
21 Tamże, s. 152.
22 Tamże.
23 G. HerlingGrudziński, Nota o „chorobie powieści”, s. 136.
24 G. Fabre, Vedi Napoli e poi scrivi, „Panorama” 2 VII 1994, s. 130.
25 G. HerlingGrudziński, Wyjścia z milczenia, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 192.
26 Warto przy tym pamiętać, że porównanie Nudy do Memoirs of Fanny Hill niekoniecznie musi mieć wydźwięk wyłącznie negatywny. Dość wspomnieć, że w Dzienniku pisanym nocą Grudziński z Memoirs of Fanny Hill zestawia w jego przeświadczeniu arcydzielną powieść La Romana Mora vii oraz Moll Flanders Defoe, podkreślając: „Ale ja jestem wiernym mi łośnikiem Memoirs of Fanny Hill Clelanda, powieści, w której nie pada ani jedno «grube» słowo. Jak on to zrobił, jak przywrócił nierządnicy honor i poczucie godności?” (G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1997–1999, Warszawa 2000, s. 92).
27 A. Moravia, Nuda, przeł. M. Woźniak, przedm. H. Kralowa, Warszawa [2010], s. 20.
28 G. Herling, Pornografia, „Tempo Presente” 1961, nr 2, s. 155–156.
29 Tak Obłomowa charakteryzuje M. A. Dobrolubow w klasycznej już roz prawie Co to jest obłomowszczyzna? (M. A. Dobrolubow, Pisma filozoficzne, przeł. H. Kowalewska, przekład przejrzał i wstępem poprzedził A. Walicki, Warszawa 1958, t. I, s. 303). Dobrolubow podkreśla, że obło mowszczyzna to zespół cech tak indywidualnych, jak społecznych cha rakterystycznych dla podupadającej rosyjskiej szlachty w połowie XIX stulecia: „Co stanowi własny rys charakteru Obłomowa? Całkowity bez wład, wynikający z obojętności na wszystko, co się dzieje dokoła. Przy czyną tej obojętności jest częściowo sytuacja społeczna bohatera, czę ściowo zaś układ warunków, w jakich odbywał się jego rozwój umysłowy i moralny” (tamże, s. 309). W tym sensie zestawienie zaproponowane przez Grudzińskiego jest jednak trafne, ponieważ Moravii zależało nie tyle na tym, by w Nudzie ukazać indywidualne rozprzężenie obyczajów, ile raczej na tym, by to rozprzężenie potraktować jako symptom głębo kiej choroby trawiącej społeczeństwo włoskie w połowie XX wieku. Inna sprawa to pytanie o artystyczny sukces takiego przedsięwzięcia – o ile bowiem artystyczna ranga Obłomowa nie jest przez Grudzińskiego kwe stionowana, o tyle jego stosunek do Nudy zdaje się zdecydowanie kry tyczny. Na temat Obłomowa zob. także M. Sosnowski, Bartleby, Obłomow, Głodomór, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 171–186.
30 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 65.
31 Tamże, s. 67–68.
32 Tamże, s. 68.
33 Tamże.
34 Tamże, s. 11.
35 Tamże, s. 350. Grudziński chciałby widzieć twórczość Moravii, przynaj mniej pierwsze jego powieści, jako twórczą kontynuację (w sensie warsz tatowym oraz ideologicznym) dokonań Dostojewskiego. Z czasem stracił jednak złudzenia, dostrzegając skłonność Moravii do podążania za lite rackimi modami, która wymusiła na Włochu rewizję stosunku do autora rosyjskiego – Grudziński pisze na ten temat w Dzienniku… 28 stycznia 1981 roku: „Na Zachodzie, ogólnie biorąc, panuje tendencja wyznacza nia mu [Dostojewskiemu] poczesnego kącika w szafie arcydzieł dziewięt nastowiecznej powieści, które należy czcić na słowo honoru i na zasa dzie «skarbnicy», bez nadmiernie częstego odkurzania. W dobrym jest także tonie krzywić się lekko z pobłażliwym, głupkowato przemądrzałym uśmieszkiem – zrobił to właśnie Moravia […] – na «ograniczenia» Do stojewskiego «w świetle determinizmów Marksa i Freuda»” (G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1996, s. 106).
36 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 349.
37 Tamże, s. 350.
38 G. HerlingGrudziński, Na tematy pornograficzno-loliterackie, w: tenże, Dzieła zebrane, t. III: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998, s. 114.
39 G. HerlingGrudziński, Dziennik pisany nocą 1989–1992, Warszawa 1997, s. 163.
40 Tamże.
41 Tamże, s. 164.
42 Tamże, s. 163.
43 Tamże. Trafnie pisze o tym A. Zieliński (Gustaw Herling-Grudziński i współczesna literatura włoska, s. 33): „Zapisy Dziennika rozbijają […] mit Moraviipisarza pełnego inwencji i twórczych poszukiwań, choć Her ling […] nie odmawia mu bardzo dobrze opanowanego rzemiosła pi sarskiego. Tyle że sprawności tego rzemiosła nie odpowiadają zupełnie szczerość i poziom problematyki moralnej”.
44 N. Ajello, Herling, il polacco napoletano, „La Repubblica” 18 III 1992. Co ciekawe, elementy warsztatu podróżnika reportażysty, które cechują sporą ilość utworów Moravii, Herling dostrzega i pozytywnie walory zuje także w Nudzie, którą to powieść oceniał przecież bezlitośnie. Oto bowiem, pisząc o Un’idea dell’India (1962), autor polski wyznaje: „Mo ravia oddał ten [duchowy] aspekt Indii w sposób niezwykle sugestywny. Cały tom opiera się na założeniu: «Indie są religią i religia jest Indiami». W jaki sposób czytelnik jest w stanie odczuć tak ulotną ideę, mając do dyspozycji to skromne sprawozdanie z podróży? Prawdą jest, że Moravia, prócz tego, że jest doskonałym podróżnikiem, jest też uważnym obser watorem, skłonnym do niezwykłych refleksji, ma dar czynienia poetyc kim dyskursu, który ze swojej natury (można by rzec konstytutywnej) zdaje się skazany na pewną suchość lub przynajmniej monotonię wypo wiedzi eseistycznej. Widać to zresztą w niektórych jego powieściach: na przykład w Nudzie fragmenty służące jako komentarz, zbudowane w ese istyczny sposób, są o wiele piękniejsze i bardziej poetyckie niż partie nar racyjne. Zresztą, to z pewnością cecha wyróżniająca Un’idea dell’India spośród licznych książek podróżniczych, które nie oddają idei Indii lub proponują wizję stereotypową” (G. Herling, L’India di Moravia, „Tempo Presente” 1962, nr 4–5, s. 369).
45 Por. G. HerlingGrudziński, Nota o „chorobie powieści”, s. 136.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017