[…] ciężko jest człowiekowi, gdy znajdzie się w sytuacji zagubionego, bezsilnego, niezrozumiałego cudzoziemca o tajemniczym pochodzeniu, rzuconego w jakiś głuchy kąt ziemi.
Joseph Conrad, Amy Foster1

1Siódmego lipca 1974 roku mieszkający od niemal dwudziestu lat w Neapolu Gustaw Herling-Grudziński zanotował w Dzienniku pisanym nocą: „Cudowna historia Petera Schlemihla Chamisso, nowela o człowieku, który diabłu sprzedał swój cień, była różnie interpretowana. W ładnym szkicu Tomasza Manna o Chamisso czytam o pierwotnej interpretacji, którą szybko zarzucono: człowiek bez cienia to człowiek bez ojczyzny. Chamisso był Francuzem zadomowionym w Niemczech, gdzie zapuścił korzenie i wyrósł na wybitnego pisarza niemieckiego […]”2. Herling odwołuje się tutaj zarówno do noweli Przedziwna historia Piotra Schlemihla Adelberta von Chamisso z 1814 roku, jak i do szkicu Thomasa Manna Chamisso z 1911. W tekście tym Mann z dystansem podchodzi do biograficznych z ducha interpretacji, wedle których Schlemihl postrzegany jest jako alter ego Chamisso, a utrata cienia miałaby symbolizować utratę ojczyzny:

Jakie zatem wspólne doświadczenie mają nasz poeta [Chamisso] i jego bohater? Na czym polega jego intymna solidarność z biednym Schlemihlem? Do którego miejsca to małe dzieło jest wyznaniem i co oznacza utrata cienia? Kwestia ta stanowi zagadkę od momentu ukazania się książki; całe rozprawy były poświęcone temu problemowi, lecz udziela się zbyt precyzyjnych odpowiedzi, twierdząc, że człowiek bez cienia jest człowiekiem bez ojczyzny.3

2Przedziwna historia Piotra Schlemihla to nowela opowiadająca o życiu człowieka, który sprzedał swój cień diabłu. Schlemihl żałuje tej zbyt pochopnej decyzji, ale nie może jej zmienić i odzyskać cienia. Wyszydzany przez społeczeństwo, w którym przyszło mu żyć, zmuszony jest do wycofania się z ludzkiej codzienności; wówczas odkrywa świat natury i staje się pełnym pasji przyrodnikiem. Trudno nie dostrzec tu pewnych analogii z biografią Chamisso. Herling podejmuje próbę lektury Przedziwnej historii Piotra Schlemihla i – ponieważ jest wyjątkowo wrażliwy na los twórców zmuszonych żyć z dala od miejsca urodzenia – inaczej niż Mann, opowiada się po stronie interpretacji, według której brak cienia oznacza brak ojczyzny. Tłumacząc ten wybór, powołuje się na własne doświadczenie:

U pozbawionych fizycznie ojczyzny rodzime korzenie przechowują się dobrze aż do śmierci, a bywa i tak, że w obcej glebie puszczają nowe, oryginalne pędy. Natomiast z cieniem jest rzeczywiście gorzej. Trudno to wyjaśnić, może nawet nie sposób wyjaśnić, nie odwołując się do bardzo mglistych doznań, ale sam dość wyraźnie odczuwam utratę cienia. I często jak tępo obolałe miejsce po amputacji (w noweli Chamisso diabeł odcina Schlemihlowi cień nożycami). Nie chodzi o to, że cienie emigrantów politycznych są tropione i ciachnięciami urzędowych nożyc odcinane w kraju. Chodzi o coś niejasnego właśnie, co napełnia mnie jak Schlemihla goryczą i zazdrością, ilekroć przyglądam się intensywniej mojemu włoskiemu otoczeniu. Jest w noweli Chamisso znaczący epizod. Schlemihl błaga znajomego malarza, by mu domalował sztuczny cień. Malarz patrzy nań przenikliwie i wzrusza ramionami: „Według mnie najsensowniejszą rzeczą, jaką może uczynić człowiek, który nie posiada cienia, jest wystrzegać się słońca”. Człowiekowi wyzutemu z cienia zaleca się przebywanie w cieniu.4

3Oderwanie od ojczyzny Herling rozumie bardzo dosłownie jako rodzaj fizycznej ułomności – egzystencję bez rodzimej ziemi. Jednak, o ile korzenie można zapuścić w innej glebie i odnajdywać „nowe, oryginalne pędy”, o tyle odzyskanie cienia nie jest możliwe. Herling wprowadza tu dystynkcję między twardą egzystencją a ulotnością i nieokreślonością uczuć oraz przeżyć człowieka wykorzenionego. Doświadczane w Neapolu wyobcowanie wiąże Herling z nieuchwytną, ale i nieodwracalną utratą cienia. Zacytowany przez niego fragment noweli wskazuje właśnie na tę dwoistość: z jednej strony bowiem mówi o realnej, dotkliwej fizycznej ułomności Schlemihla, z drugiej zaś o mglistości i niewytłumaczalności bezkresnego cierpienia człowieka, który postradał swój cień:

– Panie profesorze powiedziałem – czy potrafiłby pan namalować sztuczny cień człowiekowi, który w najnieszczęśliwszy w świecie sposób postradał cień własny?
– Chodzi panu o cień rzucany?
– Oczywiście, o to mi chodzi.
[…]
– Sztuczny cień, który bym mu namalował – odparł profesor – mógłby przecież za najlżejszym poruszeniem znów utracić, […] kto nie ma cienia, niech nie wychodzi na słońce, oto najrozsądniejszy i najpewniejszy sposób.5

4Victor Stoichita rozpoczyna Krótką historię cienia tymi słowami: „Jak stwierdził Pliniusz Starszy w swojej Historii naturalnej (XXXV, 14), o początkach malarstwa wiadomo bardzo niewiele. Jedno jest pewne: malarstwo narodziło się w momencie obrysowania linią cienia ludzkiego”6. W tym kontekście skierowana do malarza prośba Schlemihla nabiera dodatkowego wymiaru. Odwzorowanie ludzkiego cienia było postrzegane jako „pewna forma obecności”, co więcej, Stoichita wysnuwa kolejne wnioski, podkreślając, że „każdy obraz/cień jest c z y i m ś o b r a z e m; że stanowią czyjąś w ł a s n o ś ć”7. Sprzedając swój cień, Schlemihl nie jest świadomy, że decyduje się w ten sposób na niepełną obecność w świecie, na życie zatrute uczuciem permanentnego braku. Odpowiedź, jakiej udziela mu malarz, świadczy o tym, że problem braku cienia nie jest wyłącznie obsesją, która zrodziła się w głowie Schlemihla, ale także rzeczywistą społeczną ułomnością. Konieczność usunięcia się w cień wymuszona jest reakcjami innych ludzi. Schlemihl jest stygmatyzowany, jego inność budzi niechęć i lęk:

Gdy zamyślony wędrowałem ku bramie, posłyszałem za sobą wołanie:
– Młody panie! Hej! Młody panie! Słyszy pan?
Obróciłem się, jakaś babina krzyczała za mną:
– Niech no pan uważa, zgubił pan swój cień! […]
Od strażników przy bramie usłyszałem znowu:
– A gdzież to pan swój cień zostawił?
Zaraz potem kilka kobiet jęło wykrzykiwać:
– Jezus Maryja! Ten biedny człowiek nie ma cienia!
Zaczęło mnie to gnębić i jąłem nader starannie unikać słońca. Nie wszędzie się to jednak udawało, na przykład na ulicy Szerokiej, przez którą najpierw przejść musiałem, i to na moje nieszczęście właśnie o tej porze, kiedy chłopcy wychodzili ze szkoły. Jakiś przeklęty garbaty łobuz – jeszcze go widzę – zaraz spostrzegł, że brak mi cienia. Wielkim krzykiem zdradził mnie przed całą żakowską czeredą uliczników z przedmieścia, którzy natychmiast zaczęli kpić ze mnie i obrzucać błotem.8

5Schlemihl musiał zmierzyć się z dwoma problemami – osobistą tragedią, związaną ze świadomością braku cienia, oraz ostracyzmem, prowadzącym do wykluczenia go ze społeczeństwa. Podobny motyw napotykamy u Dantego w Boskiej ko­ medii. Szczegółowo pisze o tym Stoichita, omawiając utrwalone w naszej kulturze koncepcje cienia:

Druga, bardziej współczesna koncepcja cienia pojawia się w trzeciej pieśni Czyśćca (III, 16–30). Wergiliusz i Dante idą przed siebie, odwróceni plecami do słońca. Każdy z nich powinien więc widzieć przed sobą swój cień. Dante ze strachem zauważa jednak, że jego towarzysz nie rzuca cienia:

Słońce, co z tyłu czerwonością gore,
Przede mnie rzuca złamane promienie,
Spotkawszy w mojej osobie zaporę.
Myśląc, żem został sam, bo nie dwa cienie,
Lecz tylko jeden widniał plamą ciemną,
W bok przestraszone rzuciłem spojrzenie.
(tłum. E. Porębowicz)

Wergiliusz wyjaśnia ów fenomen. Jego fizyczne ciało (ciało, które rzuca cień / lo corpo dentro al quale io facea ombra) zostało pogrzebane. Z kolei ciało spektralne przepuszcza promienie słoneczne, nie tworzy więc cienia.
W tym wyjątkowo istotnym fragmencie autor podkreśla – z właściwą sobie klarownością i siłą poetycką – że cień jest częścią życia: w Komedii dowiadujemy się, iż t y l k o D a n t e r z u c a c i e ń, ponieważ, tak jak Wergiliusz, wszyscy pozostali są cieniami. Odkrycie nierozerwalności cienia i ciała – innymi słowy odkrycie „cienia ciała” (l’ombra dell’carne), jak nazywa go Dante w innym fragmencie swojego dzieła (Raj, XIX, 62) wywarło olbrzymi wpływ na sztukę wczesnego renesansu.9

6Reakcja Dantego, który odkrywa, że Wergiliusz nie ma cienia, okazuje się niezwykle znamienna, wyznaje on wszak: „W bok przestraszone rzuciłem spojrzenie”. Można zaryzykować twierdzenie, że przerażenie, które ogarnęło Dantego, podobne jest lękowi, jaki wzbudzał pozbawiony cienia Schlemihl. Po lekturze tego fragmentu Czyśćca nasuwa się następująca refleksja: posiadanie ciała jest równoznaczne z posiadaniem cienia, człowiek bez cienia to człowiek wydany śmierci. W myśl dantejskiego konceptu Schlemihl postrzegany byłby jako ktoś, kto nie znajduje się już po stronie życia, jako gość z zaświatów.

7Schlemihl nie może znieść swojego wykluczenia, dlatego postanawia wycofać się z życia społecznego. Zbliża się do natury, zaczyna ją systematycznie badać. W ten sposób na nowo odkrywa dla siebie przestrzeń, w której jest w stanie egzystować. Nie oznacza to jednak, że godzi się na konsekwencje zawartego z diabłem paktu. Postawiony przed wyborem – odzyskanie cienia za cenę utraty duszy – nie daje się kolejny raz zwieść. Gorzkie doświadczenie, jakie przypadło mu w udziale, okazuje się bardzo trudną lekcją, z której Schlemihl wyciąga istotne konsekwencje. Bohater noweli Chamisso kończy swoją opowieść przestrogą: „jeśli chcesz żyć pośród ludzi, naucz się wpierw cenić własny cień, a potem pieniądze. Jeśli zaś chcesz żyć jedynie dla siebie, dla swego lepszego «ja» – o, wówczas nie trzeba ci żadnej rady”10.

Cień Herlinga

8W Neapolu Herling wolał przebywać w cieniu. Często powraca w jego wspomnieniach motyw odcinania się, izolacji, świadomego wycofania z neapolitańskiego życia towarzyskiego. Pisarz, w rozmowie z Włodzimierzem Boleckim, zwracając przy okazji uwagę na to, gdzie należy doszukiwać się genezy Księcia Niezłomnego, jednej z najistotniejszych refleksji na temat problemu emigracji zawartej w jego twórczości, wyznaje:

Wbrew pozorom i literackiej legendzie Neapol nie jest miastem otwartym, bo neapolitańczyków interesują właściwie tylko wewnętrzne problemy ich miasta, więc nie miałem z kim rozmawiać o moich osobistych problemach. Zaraz po osiedleniu się chodziłem z żoną na rozmaite przyjęcia i wówczas zrozumiałem, że moje – czy nasze – sprawy po prostu nikogo nie interesują. I wtedy jeszcze ostrzej odczułem moją samotność. Tego nie znałem z Rzymu czy z Londynu, bo każde z wielkich miast, takich jak Paryż czy Londyn i Monachium, miało jednak swoja polską domieszkę, swoje polskie milieu. A tego właśnie w Neapolu zostałem pozbawiony, czy może nawet sam się pozbawiłem. Przypuszczalnie właśnie wtedy postanowiłem poddać się egzaminowi, badaniu mojej sytuacji jako emigranta i dlatego Książę Niezłomny nie jest chłodnym opowiadaniem polityczno-historycznym, tylko utworem podszytym emocjami i problemami autora.11

9W Neapolu Herling musiał się zmierzyć z obcą przestrzenią, obcymi ludźmi, obcym językiem, obcymi problemami. W takiej sytuacji samotność staje z jednej strony egzystencjalną kondycją emigranta, z drugiej zaś reakcją obronną człowieka, który nie chce pozbawiać się tożsamości (a więc przeszłości), co więcej, który na jej fundamentach pragnie budować swoją teraźniejszość. Skupianie się niemal wyłącznie na problemie bycia emigrantem (z wszelkimi politycznymi i społecznymi konsekwencjami) musi doprowadzić do zamknięcia się w sobie i spotęgować samotność.

10Dopiero po wielu latach pisarz odnajduje przestrzeń, gdzie nie musi „wystrzegać się słońca”. Jest nią Dragonea. W lipcu 1974 roku w Dzienniku pisanym nocą odnajdujemy zapis, w którym Grudziński tłumaczy swoje przywiązanie do tego miejsca. Pisarz wskazuje tam na szczególną, oczyszczającą pracę pamięci dokonującą się za sprawą dragonejskiego krajobrazu:

Jeszcze w zeszłym roku zastanawiałem się, co najbardziej wzrusza mnie w Dragonei, co (powiedziałbym nawet) pozwala mi w dzień po przyjeździe „wysapać się nerwowo”. Dwie rzeczy: gdy po północy Casa Rossa tonie w ciemnościach, jakby uniosły się do góry mosty zwodzone łączące ją ze światem, a psy po tamtej stronie wąwozu odzywają się natrętnym szczekaniem; i gdy wstaje świt za Górą Krzyżową – ospały, przetarty, triumfujący. Teraz wiem dlaczego. Po śmierci matki takie były kilka lat klamry mojego życia w S. Dojeżdżałem do szkoły w K. pociągiem, wiosną wychodziłem w domu ze świtem, przecierał się podczas mojego marszu przez las, wybuchał jasnością kiedy biegiem wpadałem na stację, widząc dym pociągu za wzgórzem w stronie R. Do S. wracałem o zmroku i natychmiast waliłem się spać. Budziłem się po północy do odrabiania lekcji. Nasz dom był pogrążony w ciemnościach, odcięty od świata, za stawem i za rzeką szczekały psy. Więc to tak, więc w Dragonei przyłapuję ocalały kawałek mojego cienia w przeszłości? Więc ta wypłowiała resztka wzrusza mnie i pozwala wydłużyć oddech?12

11Herling, przenosząc się do czasów dzieciństwa i wczesnej młodości, zdaje się odzyskiwać fragment swego dawnego cienia. Odnajduje bowiem miejsca wspólne między znajdującą się na uboczu Dragoneą a „odciętym od świata” Suchedniowem i – zapewne świadomie – posługuje się proustowskim zabiegiem powrotu do przeszłości13. Dragonejski pejzaż jest jednak lekarstwem działającym tylko doraźnie, za chwilę pięknego złudzenia płaci się wszak wieczną nostalgią. Feliks Tomaszewski podkreśla: „Herling usiłował w Dragonei zbudować polski dom, ale całe przedsięwzięcie chyba skazane było na niepowodzenie. Zupełnie inaczej jest z usłyszanym, ujrzanym, odczutym duchem puszczy z Gór Świętokrzyskich. Ducha pralasu z Gór Świętokrzyskich odnalezionego w pobliżu Dragonei nie zabierze mu nikt. Ale czy takie postępowanie ma cokolwiek wspólnego z asymilacją?”14.

12Dziesięć lat później, 13 maja 1984 roku, Herling, będąc w Rzymie, zanotował: „Jak działa zapłon Proustowskiej «magdalenki»? Nasza pamięć przechowuje nieruchome obrazy, podobne do wyblakłych fotografii. «Magdalenka» ożywia je naraz, jak kamień wrzucony do martwej wody, jak filmowy efekt rozkręcenia wstrzymanej sceny”15. Fragment ten można odczytać jako celowe odsłonięcie przed czytelnikiem tajników własnego pisarskiego warsztatu. Herling niejednokrotnie dawał wyraz tęsknocie za rodzinnymi stronami i najczęściej wtedy wykorzystywał literacko „zapłon Proustowskiej «magdalenki»”. Nie inaczej było w przypadku refleksji, jaką zrodziły się w jego umyśle w ruiny starożytnego Paestum 17 lipca 1976 roku:

Z cienistego kąta świątyni Cerery podwójny pejzaż: na prawo słabnąca stopniowo zieleń, aż do błękitnej szarości pinety (za nią morze); na lewo fioletowe i czyste zarysy Cliento, zapaćkane po drodze różnobarwnymi krzakami oleandrów. Paestum nigdy nie zginie, nie da mu rady żaden kataklizm. Ocaleje choćby ta samotna kolumna obok wyjścia, ostatni odłamek Wielkiej Historii.
Ale każdy z nas przechowuje głęboko, na dnie pamięci, własną małą historię: tym żywszą, im dalej cofa się w dzieciństwo. W drodze powrotnej zatrzymaliśmy się przy ujściu rzeki Sele. Zielonkawa woda z odcieniem zamulenia, wikliny, chaszcze nadbrzeżne. Dla pełni obrazu brak chłopca siedzącego w gąszczu z wędką, wgapionego godzinami w nieruchomy spławik, podnieconego widokiem wyskakujących co jakiś czas młodych szczupaków, fali pęczniejącej niekiedy od przepływu ławicy okoni. Suchy i kanciasty gruzełek w krtani…16

13Wprowadzona przez Herlinga opozycja Wielkiej Historii i małej historii pozwala zrozumieć, w jaki sposób definiuje on swój stosunek do przeszłości. Wielka Historia, będąca mową ruin i zabytków, przechowywana jest za pośrednictwem wytworów ludzkiej kultury. Zdaniem pisarza jest ona niezniszczalna, nawet jeśli upływający czas i nieokiełznana natura są w stanie naruszyć jej wytwory. Bliższa każdemu człowiekowi okazuje się jednak mała historia, której nośnikiem jest nasza pamięć. Grudziński stawia, zdawałoby się, przewrotną tezę na temat jej mechanizmów. Otóż, w jego odczuciu, im dalej cofamy się w przeszłość, tym bardziej sugestywny obraz własnej małej historii wywołujemy w pamięci. Okres dzieciństwa staje się zatem najbliższym, ale zarazem najtrudniejszym, najbardziej bolesnym wspomnieniem, zwłaszcza dla kogoś, kto realność związanych z nim miejsc postradał na zawsze. Stąd zapewne to przejmujące wyznanie o dławiącym „suchym i kanciastym gruzełku w krtani…”.

14Rok później, na przełomie czerwca i lipca 1977 roku, Herling, przy okazji wyprawy na jedną z Wysp Eolskich, zapisuje w dzienniku niezwykle ważną refleksję na temat mityczności czasu dzieciństwa oraz swoistego – by użyć tu określenia Arnolda van Geneppa – „obrzędu przejścia”17 między tym okresem a wczesną młodością:

O czym opowiada lampa naftowa? Mnie o okresie na styku dzieciństwa i wczesnej młodości. Rzeczy widziane, odkryte, odczuwane „u progu” należą do naszej najtajniejszej mitologii. Poezja polega na tym chyba, że w dojrzałym wieku usiłuje się przywrócić rzeczom i uczuciom tę ich jedyność, daną wyłącznie w pierwszym dotknięciu. Co nazywamy ewokacją, cofaniem się w czasie, jest próbą zobaczenia na nowo, po raz drugi, świata w jego postaci przedustawnej. Więc w domku nad stawem nie było elektryczności i tam wieczorami powstawał Świat z Pierwszych Elementów. Słowo stanowiło więcej niż znak. Staw, Łąka, Las, Młyn, Miłość, Nienawiść, Lęk – prawie kategorie czyste, „same w sobie”, bramy do nietkniętych niczyją stopą regionów. Dopiero później otwiera się „rzeczywistość”, a wraz z nią spychane są gdzieś głęboko jasnowidzenia, naiwne symbole, zaklęcia magiczne. I całe dojrzałe życie tęskni się do tej jedyności, czystości, tajemniczości spojrzenia, które obywa się bez słów aż do swego niepowrotnego zniknięcia. Niepowrotnego? Powroty zdarzają się niekiedy wielkim pisarzom, twórcom mitów.18

15Rozważania Herlinga przywodzą na myśl Elegię na odejście pióra atramentu lampy Zbigniewa Herberta z późnego, wydanego w 1990 roku tomu Elegia na odejście. Wiersz rozpoczyna się od znamiennego wyznania:

Zaprawdę wielka i trudna do wybaczenia jest moja niewierność
bo nawet nie pamiętam dnia ani godziny
kiedy was opuściłem przyjaciele dzieciństwa.19

16Równie istotne jest zakończenie Elegii…, w którym Herbert akcentuje nieodwracalność przejścia między zaczarowanym czasem dzieciństwa a odczarowaną dorosłością:

lekkomyślnie opuszczamy ogrody dzieciństwa ogrody rzeczy
roniąc w ucieczce manuskrypty lampki oliwne godność pióra
taka jest nasza złudna podróż na krawędzi nicości

wybacz moją niewdzięczność pióro z archaiczną stalówką
i ty kałamarzu – tyle jeszcze było w tobie dobrych myśli
wybacz lampo naftowa – dogasasz we wspomnieniach jak
opuszczony obóz

zapłaciłem za zdradę
lecz wtedy nie wiedziałem
że odchodzicie na zawsze

i że będzie
ciemno.20

17Pojawiające się u Grudzińskiego pojęcie „progu”, granicy będącej materialnym symbolem „obrzędu przejścia”, jest również ważnym punktem w etnologicznej koncepcji przywoływanego wcześniej van Geneppa21. Herling, mimo iż utracił już dostęp do mitycznej krainy dzieciństwa, stara się zdefiniować ten magiczny, dziecięcy właśnie, stosunek do świata, twierdząc, że tylko dziecko potrafi naprawdę dotykać rzeczy, jedynie ono doświadcza rzeczywistości niczym niezapośredniczonej, zaczarowanej, niepoddanej jakiejkolwiek interpretacji. „Niepowrotność” przejścia, które się dokonało, może – zdaniem Herlinga – zostać w pewnym sensie pokonana tylko w epifanijnych fragmentach wielkiej literatury. Jestem przekonana, że Grudziński miał tu na myśli Proustowską „magdalenkę”.

18W tym kontekście warto jeszcze przytoczyć dwa fragmenty z dziennika pisarza. Pierwszy, z 15 sierpnia 1977 roku, kiedy to Herling nie wyjechał z Neapolu w Ferragosto, a wieczorny spacer po opustoszałym mieście skłonił go do bardzo osobistej refleksji:

Wieczorem wypełzłem z domu i potoczyłem się spadzistym zaułkiem nad morze. Próżne były nawet ławki, które obsiadują zwykle prostytutki w oczekiwaniu na zmotoryzowanych klientów. Zapaliła się pajęczyna świateł na Posillipo i w górnym Neapolu. Kilka żaglówek przyszpilonych jak zabawki dziecinne, do gładzizny zatoki. Dwadzieścia dwa lata w tym mieście ani pięknym, ani brzydkim, ani lubianym, ani znienawidzonym; obojętnym. Trzydzieści osiem lat temu leżałem w trawie naszego dawnego sadu, słuchając szumu rzeczki płynącej od upustu. W dwa tygodnie później dopadł mnie w tym samym miejscu daleki huk bomb w stronie Skarżyska. I tyle ocalało, tyle trzeba nieść dalej: „ciemną miłość najnieszczęśliwszej ziemi”.22

19I drugi, z 29 maja 1980 roku, będący domknięciem rozważań o – zmieniającym się z biegiem lat – stosunku do Neapolu:

Może mi się za to przydarzyć, i przydarza się chyba licznym emigrantom, chwila przejmująco opisana przez Gombrowicza w końcowych partiach dziennika: „Wtedy zaleciały mnie (gdy spacerowałem po berlińskim parku Tiergarten) pewne wonie, mieszanina ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego… tak, Polska, to było już polskie… Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć”.23

20Herling dowodzi niejednokrotnie, że proustowski mechanizm powrotu do przeszłości staje się dla wielu ludzi (przede wszystkim jednak dla twórców emigracyjnych), chwilowym powrotem do – mówiąc słowami Herberta – „ogrodów dzieciństwa”, które na zawsze zakorzenione są w naszej pamięci. Przekonał się o tym Mattia Pascal, niejednokrotnie przywoływany przez Grudzińskiego bohater powieści Luigiego Pirandella. W notatce z 19 listopada 1981 roku, odnosząc się do książki Świętej pamięci Mattia Pascal, Herling ponownie powraca do problemu cienia, rozumianego jako przynależność bohatera do własnego „ja” i do tego okresu w życiu, w którym ukształtowały się jego pamięć i tożsamość:

Jej [powieści Świętej pamięci Mattia Pascal] bohater zostaje w rodzinnym miasteczku pochowany uroczyście na cmentarzu po znalezieniu przez mieszkańców nierozpoznawalnych zwłok samobójcy topielca. Z dala od rodzinnych stron i rodzinnych powikłań wpada na pomysł zbudowania sobie innej osobowości: zmienia nazwisko i twarz, usiłuje zniszczyć własną tożsamość i amputować swoją pamięć. Na próżno. Pokonany przez tożsamość i pamięć, cienie, które chciał pokonać, porzuca w Rzymie ukochaną i zakochaną w nim dziewczynę i wraca do domu.24

21Przeszłość i pamięć to fundamenty tożsamości, ściśle związane z miejscem, w którym się ukształtowała. Mattia Pascal usiłował się ich pozbyć, jednak te „cienie” okazały się silniejsze. Pirandellowski bohater „wraca do domu”, a więc jego ciało odzyskuje swój cień. Twórcy emigracyjni, nie mając możliwości fizycznego powrotu do ojczyzny, znajdują się w sytuacji nieszczęsnego Schlemihla. Mogą żyć, ale trawieni są wiecznym poczuciem braku. Jakże przejmująco wybrzmiewa w tym kontekście fraza autorstwa Czesława Miłosza, pochodząca z zakończenia napisanego w 1943 roku wiersza Wiara z cyklu Świat (Poema naiwne):

Patrzcie, jak drzewo rzuca długie cienie,
I nasz, i kwiatów cień pada na ziemię:
Co nie ma cienia, istnieć nie ma siły.25

Książę Niezłomny i Wieża jako literackie rozliczenie z emigracją

22Pierwszym opowiadaniem Herlinga był Książę Niezłomny. Utwór powstał w 1956 roku, a więc tuż po osiedleniu się Grudzińskiego w Neapolu, i jest ważnym tekstem rozrachunkowym pisanym przez emigranta skazanego (lub skazującego się) na „egzystencjalną samotność”26 w obcym, budzącym niechęć mieście. W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim Grudziński podkreśla odrębność Księcia Niezłomnego na tle jego wcześniejszej twórczości: „Jakkolwiek Książę Niezłomny ma charakter ściśle polityczny i historyczny, i tym różni się od moich opowiadań, to jest jednak równocześnie opowiadaniem osobistym, niemal prywatnym”27.

23Herling wskazuje na znaczenie Księcia Niezłomnego jako tekstu, który stanowi swoistą cezurę w jego twórczości. Opowiadanie to było – podkreśla Grudziński – „bardzo świadomym wyborem pisarskim”, udaną próbą odnalezienia właściwej formy narracji:

[…] wybrałem wówczas raz na zawsze, jak sądzę, formę narracji opartą na „ja”, czyli opowiadanie w pierwszej osobie. To ma zasadnicze znaczenie. Przecież Księcia Niezłomnego nie mogłem napisać po prostu jako obserwator z zewnątrz […]. Ale temat tego opowiadania był moim problemem osobistym. […] każde opowiadanie jest dla mnie problemem osobistym. Niestety, nie mam takiego narracyjnego dystansu do tematu, jakim posługują się noweliści o wyrobionej ręce. Ja piszę o tym, co jest moim osobistym problemem. I z tym jest związana forma opowiadania oparta na „ja”. Dlatego nie potrafiłbym przedstawić bohaterów Księcia Niezłomnego, czy moich innych utworów, tak jakby byli oglądani z zewnątrz, „przez szybę”, bez mojego udziału w opowiadanej historii. Muszę być w środku tego, o czym opowiadam, bo to są moje osobiste sprawy i tematy. Jeśli się tym kiedyś zajmiesz i zanalizujesz te opowiadania [Grudziński zwraca się do Boleckiego], to po prostu znajdziesz w nich dużą część mojej biografii. Książę Niezłomny jest w moim odczuciu typowym opowiadaniem autobiograficznym.28

24Akcja opowiadania rozgrywa się w powojennych Włoszech (w Neapolu i na Capri), w 1947 roku. W biografii Herlinga ten „włoski” okres tuż po wojnie jest wartościowany jednoznacznie pozytywnie. Mimo iż opowiadanie pisane jest w 1956 roku, a więc tuż po tym, jak pisarz na stałe osiadł w Neapolu, nie wyczuwa się w nim niechęci do tego miasta. Wystarczy przytoczyć pierwszy akapit Księcia Niezłomnego, by się o tym przekonać:

Nigdy nie zapomnę tego dnia kwietniowego 1947 roku. Przed dwoma laty ucichły ostatnie strzały wojny, Neapol wracał szybko do życia. Nic tak nie goi ran wojny jak słońce Południa. Wystarczy podnieść oczy do góry, wtopić je w gorącą płytę nieba, ześliznąć się leniwym wzrokiem na pomarszczoną tarczę morza i zgubić nagle horyzont, by znaleźć się w świecie, który nie zna praw zniszczenia i śmierci. Miasto przylepione do wzgórz kolorowymi muszlami domów, prażone upałem, nabrzmiałe tłumem i chwiejące się co pewien czas nierealnie w szklanym dźwięku dzwonów – gdzież tu miejsce na wspomnienie wojny?29

25W rozmowie z Boleckim Grudziński tłumaczy przyjętą w utworze perspektywę, odnosząc się do osobistych doświadczeń:

Ważne w tej całej historii jest to, że ja po prostu zakochałem się we Włoszech. To był mój wybrany kraj. Gdy w nim zostałem po wojnie z moją pierwszą żoną, Krystyną, i gdy z Giedroyciem założyliśmy tu „Kulturę”, to po prostu byłem szczęśliwy, że mieszkam we Włoszech.30

26Jednak nie rozważania na temat stosunku do Włoch stają się w Księciu Niezłomnym najistotniejszą autobiograficzną refleksją. To ideologiczny spór między dwiema formami emigracji jest kluczowym problemem opowiadania. Grudziński przeciwstawia sobie dwa stanowiska wybitnych Włochów wobec faszystowskich władz. Jedno z nich reprezentuje pisarz Guido Battaglia, „który po dwudziestu latach pobytu na emigracji wrócił pod koniec czterdziestego trzeciego roku z Londynu do kraju, do uwolnionego wówczas Neapolu, i odegrał później w Rzymie znaczną rolę w pierwszym roku Liberazione” (KN, 76). Pierwowzorami tej postaci byli przyjaciel Herlinga, pisarz Ignazio Silone oraz historyk Gaetano Salvemini31. Z kolei Gaetano Santoni wybrał emigrację wewnętrzną: „Przez dwadzieścia lat faszyzmu siedział zamknięty w domu” (KN, 79). Grudziński wzorował tę postać na Crocem: „pierwowzorem księcia Santoniego, tytułowego Księcia Niezłomnego, który w moim utworze reprezentuje emigrację wewnętrzną i broni jej sensu w okresie panowania faszyzmu włoskiego, był Benedetto Croce. Książę Santoni, rzecz jasna, jedynie odzwierciedla punkt widzenia Crocego, a nie jest jego literacką kopią”32. Mimo iż Battaglia i Santoni mieli wspólny cel – stawić opór systemowi, który zawładnął ich ojczyzną – to droga prowadząca do niego okazała się na tyle odmienna, że zrodził się między nimi pewnego rodzaju światopoglądowy spór: „Był to […] pojedynek o palmę pierwszeństwa dwóch rywalizujących ze sobą arystokracji antyfaszystowskich, z których jedna broniła sensu wygnania z kraju, a druga sensu wygnania w kraju” (KN, 81). Nawet jeśli z perspektywy czasu Herling ocenia, że to Croce miał rację, nie negując jednak sensowności i wartości walki prowadzonej przez Silonego33, sądzę, że bliższa jego emigranckiej kondycji jest postawa reprezentowana przez autora Fontamary.

27W tym kontekście niezwykle dobitnie wybrzmiewa refleksja, którą Battaglia dzieli się z prowadzącym narrację bohaterem Księcia Niezłomnego:

[…] emigracja ma to do siebie, że jest innym czasem, czasem rozkraczonym nad teraźniejszością, która przepływa jej między nogami. Jedną nogą tkwi w historii już ostygłej, a drugą szuka punktu oparcia w historii dopiero oczekiwanej. Nie może zmienić tej pozycji, choćby nie wiem jak próbowała wyszarpnąć tylną nogę z ostygłego brzegu i zanurzyć ją w strumieniu historii bieżącej. Cała jest nastawiona na jutro, które m u s i jej przyznać rację. I bywa czasem, że jutro przyznaje jej rację, ale w zupełnie inny sposób, niż to sobie wyobrażała. (KN, 89)

28Battaglia opowiada narratorowi o książce, nad którą pracuje:

Co innego jest oglądać ojczyste wzgórza z doliny wygnania, a co innego być na nich. Jeżeli […] mam uczciwie opisać te dwadzieścia lat emigracji, to muszę zejść znowu w dolinę wygnania i zapomnieć o jej widoku, który zobaczyłem później, gdy wdrapałem się wreszcie na górę. I muszę znów spojrzeć na Włochy między wojnami oczami emigranta, a nie oczami człowieka, który wrócił do kraju po upadku faszyzmu. Tylko wtedy dowiem się, czy wszystko i my, fuorusciti, mieliśmy jakąś teraźniejszość, która jest dziś częścią składową przeszłości naszego narodu, czy straciliśmy bezpowrotnie dwadzieścia lat życia. Jak pan widzi, mojej książce politycznej nie brak także pewnych proustowskich ambicji. (KN, 89)

29Bardzo istotne jest to, że literackim patronem wygnańców Grudziński uczyni w Księciu Niezłomnym Dantego, cytując w oryginale (i przekładając w przypisie) znamienny fragment XVII pieśni Raju, który Battaglia wybrał na motto swojej książki:

Tu lascerai ogni cosa diletta
Più caramente; e questo è quello strale,
Che l’arco dello esilio, pria, saetta.
Tu proverai si come sa di sale
Lo pane altrui, e come è duro calle
Lo scendere e’l salir per l’altrui scale.
E quel, che più ti graverà le spalle,
Sarà la compagnia malvagia e scempia,
Con la qual tu cadrai in questa valle;
Che tutta ingrata, tutta matta ed empia
Si farà contro a te; ma, poco apresso, Ella, non tu, n’avrà rossa la tempia.34

30Grudziński, podobnie jak Silone, nie zdecydował się na emigrację wewnętrzną, tylko opuścił ojczyznę i śledził jej bieżącą historię „z doliny wygnania”. W wypowiedzi włoskiego twórcy powracają zatem kwestie niezwykle ważne dla pisarskiej świadomości Herlinga. Znamienne jest również to, że Battaglia dostrzega wartość swojego utworu nie tylko jako tekstu o charakterze ideologicznym, ale też jako dzieła literackiego. Wspomniane na koniec „proustowskie ambicje” nie wydają się tu przypadkowe, wszak doskonale oddają one charakter niektórych narracyjnych zabiegów Grudzińskiego. Jakże znajomo brzmią w tym kontekście jego słowa: „Ja nigdy nie miałem wątpliwości, że to, co robimy na emigracji, jest ważne, słuszne, a przede wszystkim potrzebne. Miałem jednak do tego osobiste podejście. Po prostu czułem, że jestem pisarzem, zacząłem już wtedy dużo pisać, ale miałem też poczucie, że emigracja to jest rodzaj służby, zadania, które muszę wykonać”35.

31Kolejnym istotnym utworem, który postrzegać można jako osobiste rozważania na temat kondycji emigranta, jest opowiadanie Wieża. Grudziński pracował nad nim w Neapolu w 1958 roku. Tytułowa wieża staje się mikroświatem, zaś „trędowaty” Herling zamyka się w nim, by nie straszyć ludzi swoją innością, wynikającą z „braku cienia”: „Około roku 1782 Wieżę Strachu odrestaurowano i otoczono jak obrożą murem przewyższającym znacznie rosłego mężczyznę, by dać w niej schronienie trędowatemu i odizolować go całkowicie od świata”36. Obraz wykluczania, izolacji, zostaje przez pisarza wzmocniony metaforą „kamiennej obręczy”37. To zewnętrzne zamknięcie nie jest jednak równoznaczne ze zgodą na los, który przypadł mu w udziale. Zapomniany przez ludzi, sam nie potrafi o nich nie myśleć. Postrzega ich tak jak Schlemihl z pożądaniem patrzący na cień każdego napotkanego człowieka: „Los ludzi wolnych wydawał mu się tym godniejszy zazdrości, im bardziej opłakany był jego własny” (W, 10). W kontekście braku podstawowej gwarancji posiadania własnej, niczym niezachwianej tożsamości, każdy drobiazg, mogący przynieść poczucie szczęścia lub choćby wytchnienia, tego pocieszenia nie daje. Tak pojęta samotność (zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna) okazuje się przymusem. Trędowaty z Aosty, jak Schlemihl, jak „trędowaty” Herling, by pozostać przy życiu, musi zamknąć się w wieży; decyduje się na tę celę, bo innego wyboru nie ma. Jakże bolesne okazuje się wyznanie, rozpoczynające się od zakazu: „Nie wolno mi mieć innego towarzysza poza sobą samym […]” (W, 14).

32Symptomatyczne, że Herling, konstruując swoją opowieść, nie poprzestaje na paraboli, niezwykle silnie przemawiającej do czytelniczej wyobraźni. Nakłada na tę misterną, skłaniającą do autobiograficznej lektury przypowieść jeszcze jedną warstwę, tym razem już jawnie autobiograficzną, włączając do historii Trędowatego z Aosty, jako rodzaj kompozycyjnej klamry, dzieje swojego pobytu we Włoszech w 1945 roku po zakończeniu kampanii włoskiej oraz skojarzenie z „Pielgrzymem Świętokrzyskim”, który „jest posągiem bezgranicznej cierpliwości”, który jest „bezgranicznie samotny” (W, 16). Dlaczego Herling zdecydował się w – zdawałoby się – szczelnym, precyzyjnym literackim mechanizmie, opartym na wyrafinowanym koncepcie, na te eseistyczne szczeliny?

33Wydaje mi się, że nie jest to jedynie literacki chwyt, mający na celu uwiarygodnienie opowieści. Dokonująca się tu praca wspomnienia, wspomnienia, które nie przynosi ukojenia w bezgranicznej samotności, podszyta jest nieufnością wobec formy nazbyt wystudiowanej, metafizycznym lękiem przed jednoznacznością. Za sprawą odwołania do „Pielgrzyma Świętokrzyskiego” (W, 16) słowo „krzyż”, użyte w sformułowaniu „podwójny krzyż cierpienia i samotności” (W, 17), prócz tego, że ma znaczenie metaforyczne, nabiera dodatkowo bardzo realnego wymiaru, ukonkretnia się.

34W Dzienniku pisanym nocą 3 listopada 1972 roku Herling zanotował: „Wierzę w egzystencję krajobrazów mitopłodnych. Mogę się po tylu latach łudzić, oszukiwany wspomnieniami dzieciństwa, ale przysiągłbym, że w Polsce takim żyznym rejonem są Góry Świętokrzyskie. Nie tam, polem obok drogi z Nowej Słupi, posuwa się na klęczkach Kamienny Pielgrzym? Melancholijna refleksja: będę go pamiętał dłużej niż pejzaż, z którym jest zrośnięty”38.

35Niezwykle sugestywny i „mitopłodny” właśnie jest obraz „Pielgrzyma Świętokrzyskiego” wywołany z pamięci przez narratora Wieży. Domykając to opowiadanie, Herling, niewątpliwie mający „pewne proustowskie ambicje”, dzieli się z czytelnikami przejmującą wizją:

Gdyby nie było w życiu ludzkim na ziemi rzeczy, wobec których nasza wyobraźnia rozkłada ręce, musielibyśmy w końcu złorzeczyć rozpaczy przenikającej literaturę zamiast szukać w jej utworach nadziei. Ale często, gdy przymykam oczy, myślę o Trędowatym z Aosty. Lubię go sobie wyobrażać jak dociera wreszcie na klęczkach na szczyt Świętego Krzyża i z okrzykiem triumfu osuwa się, bezgranicznie zdrożony i sterany przez czas, na nagie skały. Ten krzyk ginie natychmiast w ogłuszającym huku końca świata. (W, 26)

36W 1958 roku, w Neapolu, Herling nie mógł napisać innego zakończenia.

Conrad, Joyce i Ribera jako „wspólnicy losu”

37Sądzę, że – z punktu widzenia biograficznej, czy wręcz autobiograficznej lektury œuvre complète Herlinga – nieprzypadkowo bohaterami wielu istotnych wpisów w Dzienniku pi­ sanym nocą stają się artyści (wśród nich przede wszystkim pisarze), którzy utracili swoje ojczyzny, zmagali się z problemem wyboru języka literackiej ekspresji, stanęli przed decyzją o charakterze tożsamościowym. Wśród nich najważniejszymi „wspólnikami losu” Herlinga są Joseph Conrad, James Joyce i Jusepe de Ribera. Wybór tych trzech postaci nie jest przypadkowy – polskie korzenie Conrada, nomen omen Korzeniowskiego, oraz włoskie „zadomowienie” Joyce’a i neapolitańskie Ribery postrzegam jako swoiste miejsca wspólne z doświadczeniem Herlinga, Polaka mieszkającego we Włoszech, w Neapolu, Polaka, który zmuszony jest do określenia swojego stosunku wobec włoskiej kultury, włoskiego społeczeństwa i – wreszcie, co szczególnie istotne – włoskiego języka. Dlatego fragmenty poświęcone Riberze, Joyce’owi i Conradowi odważę się czytać jako refleksje o charakterze kryptoautobiograficznym. Będę je traktować jako rodzaj zwierciadła, w którym przegląda się Herling. Jestem bowiem przekonana, że mówiąc o Riberze, Conradzie i Joysie, Grudziński zawsze myśli także o sobie i staje się – nie waham się użyć tego sformułowania – głęboko empatyczny.

38W pochodzącym z 1938 roku szkicu Z powodu „Pastwiska na Derborence”, dla którego punkt wyjścia stanowił artykuł Marii Dąbrowskiej Społeczne i religijne pierwiastki u Conrada opublikowany w „Wiadomościach Literackich” w 1932 roku, Herling-Grudziński podkreśla, że pisarstwo Conrada należy sytuować w kręgu kultury brytyjskiej:

Twórczość Josepha Conrada jest ściśle zdeterminowana przez cywilizację Wielkiej Brytanii, ukazującą jeszcze jedną fikcję tak zwanego Zachodu, według której suma imponujących wytworów kulturalnych równoznaczna jest ze stanem świetności i blasku. Skostniała i stężała w swej zarówno społecznej, jak i własnej treści – nic dziwnego, że szarpie się w ciągłej licytacji wartościującej, że sądzi i ocenia, że celuje w obrazach jakiegoś upadku czy uniesienia, zachwytów czy wstrętów, że nie umie w stosunku do niczego znaleźć miary obiektywnej, bo wszystko wydaje jej się równie godne uwiecznienia – jeżeli swój imperializm kulturalny ceni wyżej od doprowadzenia do stanu dojrzałości kulturalnej poszczególnych członków swej wspólnoty.39

39Mimo iż z tego wczesnego sądu nie da się wyczytać podziwu dla autora Jądra ciemności, który Herling niewątpliwie żywił, można jednak bez wahania stwierdzić, że Conrad to jeden z tych autorów, którzy od samego początku obecni byli w pisarstwie Grudzińskiego. Herling interesował nie tylko jego dziełami literackimi, ale również biografią. Obaj doświadczyli wszak trudów emigranckiego życia, choć w innym okresie historycznym i z odmiennych powodów40.

40W rozważaniach nad obecnością Conrada w twórczości Herlinga-Grudzińskiego perspektywę życia i bycia pisarzem na wygnaniu chciałabym uczynić najistotniejszym punktem odniesienia. Postaram się również dowieść, że Herling, pisząc o Conradzie, nieustannie (choć niekoniecznie świadomie) próbuje oswoić własne lęki, zrozumieć siebie – pisarza tworzącego z dala od rodzinnych stron, a więc skazanego na szczególnie pojętą inność oraz samotność, na zmagania z własnym oraz obcym językiem, na egzystencję w nieoswojonym i niedającym się oswoić krajobrazie, na specyficzny rodzaj imaginacyjnego kontaktu z ojczyzną, dokonującego się za sprawą pracy pamięci.

41Zanim przejdę do omówienia konkretnych fragmentów, w których Herling ujawnia swoją fascynację Josephem Conradem, chciałabym przyjrzeć się dokładniej opowiadaniu Amy Foster, określonemu przez Edwarda W. Saida w szkicu Reflections on Exile jako „może najbardziej bezkompromisowe przedstawienie wygnania, jakie kiedykolwiek napisano”41. Zadziwiające jest to, że Herling – uważny czytelnik Conrada, niezwykle wyczulony na wszelkie wzmianki o problemie emigracji – nie analizuje tego utworu42, a sporo miejsca poświęca Tajfunowi, pochodzącemu z tego samego zbioru opowiadań43.

42Janko, jeden z głównych bohaterów Amy Foster, opuszcza ojczyznę, by popłynąć do Ameryki. W wyniku katastrofy nie dociera do celu swojej podróży, trafia za to do Wielkiej Brytanii, u brzegu której rozbił się statek. Od samego początku głęboko przeżywa własną obcość44: „[…] czuł gorzko, leżąc w emigranckiej koi, swoje zupełne osamotnienie […]” (AF, 128). W innym miejscu opowiadania Conrad następująco oddaje kondycję psychiczną swojego bohatera:

[…] przytłaczająca samotność zdawała się nań padać z ołowianego nieba podczas tej zimy bez słońca. Wszystkie twarze były smutne. Nie mógł mówić do nikogo i nie miał nadziei, że kiedykolwiek kogo zrozumie. Zdawało mu się, że to są twarze ludzi z tamtego świata – ludzi umarłych […].45 (AF, 139)

43Także dla Herlinga emigracja równoznaczna jest z samotnością. Daje temu wyraz bardzo wcześnie: samotność jest jednym z istotnych (wyodrębnionych przez Herlinga graficznie) wątków przedmowy z 1946 roku do rzymskiego wydania Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego Adama Mickiewicza, zatytułowanej znacząco „Księgi Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego” na nowej emigracji. W imieniu „nowej emigracji” pisał on bowiem: „MICKIEWICZ SAMOTNY jest najlepszą odpowiedzią na wątpliwości, jakie budzić w nas może dziś lektura Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego”46. Samotność rozumiana jest tu jako bycie obcym i oddalonym od ojczyzny, ale i jako brak sojuszników w prowadzonej na emigracji ideologicznej walce. W tym sensie jest to uczucie zdecydowanie negatywne, odbierające wiarę we własne siły oraz w sensowność podejmowanych decyzji. Tak pojmowana samotność ma też niewiele wspólnego z „odkrywaniem siebie i samorealizacją”47, nie pozwala na komfort wewnętrznych poszukiwań, ponieważ nieustannie przypomina o wrogiej (lub co najwyżej – obojętnej) rzeczywistości, w której człowiek (zwłaszcza zaś pisarz) nie odnajduje dla siebie wsparcia. W takim kontekście obce społeczeństwo wraz ze swoim językiem, stylem zachowania, dziedziczoną tradycją staje się dla jednostki nie tyle partnerem w procesie międzykulturowej wymiany, ile wrogiem, w opozycji do którego jednostka definiuje, nierzadko w sposób negatywny, własną odrębność oraz tożsamość.

44Dla Herlinga niezwykle silnie odczuwana samotność wygnańca była, od samego początku jego pobytu we Włoszech, najważniejszą przeszkodą dla prób zadomowienia się na obcej ziemi. Grudziński, mówiąc o okolicznościach powstania Księ­ cia Niezłomnego, pierwszego opowiadania napisanego w Neapolu, wspomina swoją dojmującą samotność:

Osiedliłem się w Neapolu wśród ludzi bardzo mi bliskich, najbliższych, ale jednak obcych, bo ukształtowanych przez całkowicie odmienne doświadczenia, osiedliłem się w mieście fascynującym, ale przecież bardzo zamkniętym – zwłaszcza dla cudzoziemca.48

45Herling podkreśla, że dla neapolitańczyków istotne okazują się wyłącznie sprawy neapolitańskie. Sam, czując się Polakiem, koncentruje się przede wszystkim na problemach, z jakimi przyszło się mierzyć Polakom w powojennej Europie. Grudziński, jako polski pisarz emigracyjny, musi rozważyć te kwestie, to jego patriotyczna powinność. Nieprzypadkowo podkreśla on, że twórcy pozostający na wygnaniu dokonują w pierwszym rzędzie wyboru politycznego49.

46Rok późniejszy niż przedmowa do Ksiąg Narodu i Piel­ grzymstwa Polskiego jest artykuł „Bój napowietrzny” opublikowany w 1947 roku w piśmie „Robotnik Polski w Wielkiej Brytanii” jako reakcja na uchwałę, w myśl której pisarze emigracyjni decydują się nie publikować swoich utworów w czasopismach i domach wydawniczych znajdujących się pod kontrolą ówczesnych polskich władz. Zobowiązało się do tego czterdziestu literatów przebywających poza granicami kraju. Grudziński wyraźnie przeciwstawia się ich sposobowi myślenia. W swoim tekście Herling wskazuje „trzy ostatnie filary sumienia wolnego pisarza”. Są to: „prawo własnego i niezależnego osądu rzeczywistości, w której żyje, prawo swobodnego wyboru formy i środków wyrazu artystycznego oraz prawo wyboru dróg, jakimi zamierza dotrzeć do czytelnika”50. W tym samym szkicu pojawia się akapit, w którym Herling przywołuje nazwisko Conrada:

Kto chciał zostać Conradem w spódnicy i przy zupełnej prawie obojętności na sprawy polskie potraktować kraj jako rynek zbytu dla swoich książek – ten już to zrobił. Kto zaś „chciałby, ale się boi” – zrobi to nieco później. A Conrada, jak wiadomo, uważa się za pisarza angielskiego, który opuścił Polskę, i jego stosunek do spraw polskich bada się nie jako problem narodowo-moralny, ale jako fenomen psychologiczno-literacki.51

47Herling wprowadza dwie perspektywy oceny emigracji i bycia pisarzem na wygnaniu. Pierwsza, etyczno-patriotyczna, nie może być użyta w stosunku do Conrada, dopiero druga, estetyczno-psychologiczna, pozwala we właściwym świetle ujrzeć Conradowskie zmagania z „polskimi cieniami i duchami”52. Problem emigracji można zatem rozumieć szeroko: jako niepozostawanie obojętnym na sprawy polskie, jako powinność polityczną, lub wąsko: jako zmagania jednostki z własną przeszłością i nową, obcą rzeczywistością. Jednym z przejawów tej nieprzystawalności do nowego świata jest zmaganie z nieznaną przestrzenią. Nie powinien zatem budzić naszego zdziwienia fakt, że temat ten porusza Conrad w opowiadaniu Amy Foster.

48Janko nie identyfikuje się z miejscem, w którym przyszło mu żyć. Odczuwa szczególną obcość krajobrazu, ale – dzięki sile wspomnień – odkrywa bliskie mu miejsce i nadaje tej przestrzeni magiczny wymiar:

Wszystko tu było inne niż w jego ojczyźnie! Ziemia i woda były inne; nie spotykało się wizerunków Zbawiciela przy drogach. Nawet trawa była inna, a także i drzewa; wszystkie drzewa, prócz trzech starych norweskich sosen rosnących na kawałku trawnika przed domem Swaffera, które przypominały mu ojczyznę. Wyśledzono go raz o zmierzchu, jak oparł czoło o pień jednej z nich szlochając i mówiąc coś do siebie. Utrzymywał później, że te sosny były mu jak bracia. Wszystko poza tym wydawało mu się obce. (AF, 140)

49Bohater Amy Foster chce żyć przeszłością i upajać się rzadkimi chwilami, w których do rodzinnych stron powraca za sprawą siły pamięci i wyobraźni. Okazuje się, że te same emocje nieobce są również Grudzińskiemu. W cytowanym wcześniej „dragonejskim” fragmencie Dziennika pisanego nocą zdaje wszak relację z podobnego doświadczenia. Widać wyraźnie, że – zarówno u Conrada, jak i u Herlinga – nie chodzi o oswajanie obcej rzeczywistości, ale o epifanijne doświadczenie ojczystego pejzażu, które staje się punktem wyjścia do chwilowego doświadczania przeszłości (w znaczeniu, jakie nadaje temu konceptowi Frank Ankersmit, mówiąc o swoistej „wyrwie”53 w codziennym przeżywaniu świata). Cudzoziemski krajobraz traci zatem swą odrębność czy też autonomię, na moment przestaje być zupełnie obcy i odmienny, ponieważ jednostka odnajduje w nim ślad własnej przeszłości, element, który przypomina niegdysiejsze miejsca, postradaną przestrzeń. Nie oznacza to jednak, że bohater Conrada akceptuje i uznaje za własny ten angielski pejzaż bądź że Grudziński zaczyna czuć się w Dragonei jak u siebie. Wprost przeciwnie – podobieństwo drzew w Amy Foster oraz nagłe odczucie dragonejskiego świtu jako świtu świętokrzyskiego, z czego relację zdaje Herling w Dzienniku pisanym nocą, są dowodem skrajnego wyobcowania. Na obczyźnie istotne z terapeutycznego punktu widzenia okazuje się wyłącznie to, co przypomina ziemię rodzimą; bohater Conrada, a za nim – Grudziński, w tych momentach objawiania się przeszłości nie jest wrażliwy na odmienność, nie interesuje go suwerenność obcej przestrzeni. Odrębna kultura jest w tym przypadku czymś niezależnym, samoistnym, czymś, czego znaczenie należałoby odkryć, a może nawet sobie przyswoić. Nie, tutaj stawką jest rezygnacja z tego, co odmienne, i próba doszukania się w obcej przestrzeni pierwiastków rodzinnych, bo tylko one mogą jej nadać jakąkolwiek wartość. Conrad i Grudziński uciekają zatem od codzienności, ponieważ jest ona zanurzona w obcym substracie, a wytchnienia szukają w tym, co dobrze znane, choć odległe, zarówno w czasie, jak i w przestrzeni.

50Kolejnym istotnym problemem, z którym musi zmierzyć się emigrant, jest odpowiedź na pytanie o stosunek do języków – ojczystego i nowego (pisarz, dodatkowo, postawiony zostaje w sytuacji konieczności dokonania wyboru). Na obcy język emigrant zostaje „skazany”, najczęściej jest to bowiem jedyny możliwy środek komunikacji.

51Spójrzmy, jak z tym zagadnieniem radzi sobie Conrad w interesującym nas opowiadaniu. Janko w tytułowej bohaterce, Amy Foster, odnalazł bratnią duszę, jednak potrzebował drugiego człowieka, do którego mógłby odezwać się, używając rodzinnej mowy. To pragnienie zbudowania więzi równoznaczne było z koniecznością podtrzymania pamięci o ojczyźnie. Janko naiwnie wierzył, że sytuacja zmieni się z chwilą, kiedy Amy urodzi mu syna:

Kiedy im się urodził chłopiec, Janko podchmielił sobie „Pod Czwórką Koni”, spróbował znowu śpiewać i tańczyć i został znów wyrzucony. Ludzie użalali się nad losem kobiety zaślubionej temu pajacowi. A jemu było wszystko jedno. Istniał już teraz na świecie człowiek (powiedział mi to z przechwałką), któremu mógł śpiewać i do którego mógł mówić w swoim ojczystym języku, a z czasem i uczyć go tańca.
[…]
Ludzie opowiadali, że Amy zaczynała rozumieć, za jakiego człowieka poszła. Patrzył na morze obojętnymi, niewidzącymi oczami. Żona wyrwała mu raz dziecko z rąk, gdy siedział na progu, nucąc pieśń, którą matki śpiewają dzieciom w jego górach. Zdawała się myśleć, że on wyrządza dziecku jakąś krzywdę. Kobiety są dziwne. I nie chciała, żeby się głośno modlił wieczorem. Dlaczego? Spodziewała się, że z czasem chłopiec będzie powtarzał za nim głośno pacierze, tak jak i on odmawiał za starym ojcem – jako dziecko – w swoim kraju. I odkryłem, że czekał z tęsknotą na podrośnięcie syna, aby mieć z kim rozmawiać w tym języku, który dla naszych uszu brzmiał tak niepokojąco, tak namiętnie, tak dziwacznie. Czemu żonie ta myśl się nie podobała, nie umiał powiedzieć. Ale utrzymywał, że to minie. (AF, 147–148)

52Język okazuje się w tym przypadku czymś, co nawet w obcej przestrzeni potrafi przywrócić bohaterowi wiarę w sens życia i w potrzebę ciągłego przeciwstawiania się wrogiej (przynajmniej z pozoru) rzeczywistości. Janko, pozbawiony kontaktu z ludźmi wychowanymi w tej samej kulturze, zniechęcony małżeństwem z kobietą, która z wielu względów nie może go zrozumieć, żywi już wyłącznie nadzieję na to, że szczególna więź połączy go z synem – więź nie tylko biologiczna, ale (może przede wszystkim) kulturowa. Z nim będzie mógł rozmawiać w ojczystym języku, modlić się i śpiewać, a więc dawać wyraz najważniejszym doświadczeniom życiowym, do których w istocie należy porządkowanie przestrzeni metafizycznej oraz zmysłowej. Said, nazywając Amy Fo­ ster „najsmutniejszym opowiadaniem” Conrada, podkreśla, że izolacja Janka jest przede wszystkim konsekwencją problemów komunikacyjnych – kiedy bohater umiera, „bełkocze w dziwnym języku”, jego śmierć jest zaś „niepocieszona, samotna, mówiąca w języku, którego nikt nie potrafi zrozumieć”54.

53Nieprzypadkowe i bardzo symptomatyczne jest to, że Herling w 1964 roku przygotowuje omówienie opracowanego przez Zdzisława Najdera tomu Conrad’s Polish Background. Letters to and from Polish Friends. Wybór cytatów i wnioski, do jakich dochodzi, doskonale pokazują, że dla autora Innego Świata istotny jest nie tylko Conrad zmagający się z polskimi „cieniami”, ale także on sam, Herling, jako jeden z „pisarzy wygnańców”55. Rozterki i przemyślenia Conrada są dla niego punktem wyjścia do autoanalizy oraz sformułowania ogólnej refleksji na temat kondycji emigranta, który zdecydował się uprawiać twórczość literacką.

„Był człowiekiem odosobnionym – kończy swoją przedmowę Najder – ale właśnie ta izolacja, skazując go na niepokój i niepewność, pozwalała mu równocześnie widzieć problemy, które wymykały się wielu pisarzom ściślej związanym z istniejącym kontekstem społecznym: problemy samotności, odpowiedzialności, zdrady. Polskie zaplecze uczyniło Conrada człowiekiem wydziedziczonym, samotnym (jak na pisarza zachodnioeuropejskiego owych czasów) wyjątkowo świadomym złowrogich sił, ukrytych za ozdobioną bogato fasadą burżuazyjnego optymizmu politycznego. I to są cechy, dzięki którym odczuwamy Conrada jako naszego współczesnego”. Co ostatecznie, mutatis mutandis, można powiedzieć o smutnej i gorzkiej świadomości wszystkich pisarzy wygnańców.56

54Według Grudzińskiego, który cytuje Najdera, Conrad jest dla wielu pisarzy dwudziestowiecznych prekursorem przede wszystkim dlatego, że stał się twórcą wydziedziczonym, samotnym, przypominającym, iż narracje o szczęśliwym finale w społeczeństwach liberalnych są jedynie utopijnym snem. Conrad jest więc w odczuciu Herlinga żywym wyrzutem sumienia dla silnie zideologizowanych społeczeństw zachodnioeuropejskich, które chciałyby widzieć historię jako niczym niezakłócony rozwój przejawiający się w akumulacji duchowego spokoju oraz materialnego dobrobytu. Tymczasem zarówno dla Conrada, jak i Herlinga tak zdobyte poczucie bezpieczeństwa równoznaczne jest z marazmem, dobrobyt zaś – z rezygnacją z ideałów.

55W konsekwencji Herling koncentruje się na dwóch wypowiedziach Conrada, dotyczących świadomości bycia Polakiem i rezygnacji z języka polskiego w twórczości literackiej. Pierwsza (z listu z 14 sierpnia 1883 roku) to wzniosła deklaracja złożona swojemu opiekunowi, Stefanowi Buszczyńskiemu: „Pamiętam zawsze, co Pan mi powiedział, kiedy wyjeżdżałem z Krakowa: Pamiętaj – powiedział Pan – że gdziekolwiek los każe ci żeglować, będziesz żeglował ku Polsce! – Nigdy tego nie zapomniałem i nigdy nie zapomnę”57. Druga, z 14 lutego 1901 roku, pochodząca z listu do niespokrewnionego z Conradem Józefa Korzeniowskiego, jest zapewnieniem o szacunku dla polskości i polszczyzny mimo wyboru języka angielskiego jako medium pisarstwa58. Co istotne, Conrad formułuje ją z wyżyn literackiego parnasu:

Pozwalam sobie dodać, Drogi Panie (gdyż może Pan jeszcze o mnie usłyszeć to i owo), że w żadnym stopniu nie wyrzekłem się mej narodowości i nazwiska, które obaj nosimy. Powszechnie wiadomo, że jestem Polakiem i że Józef Konrad to są moje imiona, z których drugie przerobiłem na nazwisko, by obce usta nie zniekształciły mego prawdziwego nazwiska – nie mógłbym znieść takiego zniekształcenia. Nie wydaje mi się, bym zdradził mój kraj, wykazując Anglikom, że szlachcic z Ukrainy potrafi być równie dobrym marynarzem jak oni i że ma im coś do powiedzenia w ich własnym języku. Na uznanie, które zdobyłem, patrzę z tego szczególnego punktu widzenia i składam je w milczącym hołdzie tam, gdzie ono przynależy.59

56Warto w tym miejscu zaznaczyć, że również Grudziński w niektórych okolicznościach decydował się zmienić polskie brzmienie imienia na jego włoski odpowiednik, a także nie używał pełnej wersji swojego nazwiska, rezygnując z drugiego, trudnego do wymówienia członu. Artykuły publikowane we włoskiej prasie (między innymi w „Tempo Presente”) podpisywał bowiem „Gustavo Herling”. To jedno z nielicznych podobieństw między Conradem a Herlingiem, jeśli chodzi o stosunek do języka ojczystego. Refleksje Conrada chciałabym zestawić z fragmentem wypowiedzi Herlinga zatytułowanej Zagadnienia językowe literatury emigracyjnej i zawierającej rozważania na temat trzech zagadnień dyskutowanych przy okazji sympozjum Literatura emigracyjna w wieży Babel języków. Tekst ten po raz pierwszy publikowany był w „Kulturze” w 1961 roku:

Pisarz da się przyrównać metaforycznie do rzeźbiarza: jeśli zdołał wywieźć ze swojego kraju ojczystego blok surowca językowego, może w nim kuć z powodzeniem całe życie nawet na obczyźnie. Często oderwanie mu sprzyja: odnajduje wyczulonymi palcami w materiale własnego języka kształty i formy, do jakich nie dotarłby może nigdy, żyjąc pod nieustannym naciskiem żywej mowy: dostrzega wyostrzonym wzrokiem i słyszy czujniejszym uchem barwę słów i kadencję zdań uchwytną, być może, jedynie w izolacji i ciszy.60

57Mamy zatem w tym przypadku do czynienia z istotną różnicą między stanowiskiem Conrada a opinią Herlinga. Autor Amy Foster deklaruje, co prawda, swe przywiązanie do ziemi ojczystej, do tradycji oraz do odziedziczonych wartości. Jednocześnie podkreśla potrzebę kompromisu i konfrontacji – rezygnuje z brzmiącego obco nazwiska (w pewnym zatem sensie ulega wpływom odmiennej kultury), usiłując zarazem tak dalece przyswoić sobie obcy język, by prześcignąć tych, którzy władają nim od urodzenia. Perspektywa Grudzińskiego jest zdecydowania odmienna. Nawet jeśli decyduje się na częściowy kompromis (zmieniona notacja imienia, rezygnacja z drugiej części nazwiska), uznaje zarazem, że emigracyjne wyobcowanie skłania nie tyle do perfekcyjnej nauki języka obcego, ile do rozpatrywania tego ojczystego w dotychczas lekceważonej perspektywie. Tak oto język polski staje się we włoskich perypetiach Grudzińskiego czymś niemal materialnym, mającym swoją wagę, fakturę, szorstkość, czymś, czego możemy dotknąć. Nie bez powodu w przywołanym cytacie pisarz przemieszał metaforykę rzeźbiarską, muzyczną oraz malarską – wszystko z tą myślą i przeświadczeniem, iż język jest prawdziwą materią pisarską, zaś pisarz na obczyźnie ze zdwojoną mocą dostrzega piękno i złożoność mowy ojczystej.

58W tak zrekonstruowanym kontekście łatwiej nam zrozumieć refleksję, jaką w Grudzińskim zrodził fragment listu Conrada do Kazimierza Waliszewskiego z 5 grudnia 1903 roku: „Na morzu i na lądzie mój punkt widzenia jest angielski, z czego nie należy wnioskować, że stałem się Anglikiem. Tak nie jest. Homo duplex ma w moim wypadku więcej niż jedno znaczenie”61. Oto komentarz Herlinga, który można potraktować jako autokomentarz:

Homo duplex: trudno o lepsze określenie osobowości Conrada. I miał on niewątpliwie prawo twierdzić, że w jego wypadku ta autodefinicja posiadała „więcej niż jedno znaczenie”. Kto wierzy, że biograficzny klucz do literatury nie jest jednak całkowicie pozbawiony wartości – a skomplikowana i wielodenna twórczość Conrada upoważnia do takiej wiary – weźmie z radością do rąk książkę opracowaną przez znakomitego „conradologa” krajowego, Zdzisława Najdera.62

59Jestem przekonana, że z taką właśnie wiarą Herling sięgał po Conrad’s Polish Background…, wszak również w odniesieniu do własnej twórczości wskazywał klucz biograficzny jako jedną z metod interpretacji, sugerując Włodzimierzowi Boleckiemu, że autobiograficzna lektura opowiadań pozwoli czytelnikom choć częściowo zrozumieć koleje jego losu63. A zatem, według Herlinga, spod deklaracji Conrada dotyczących wyboru języka angielskiego jako własnego oraz spod warstwy kultury angielskiej, którą szczelnie okrył się autor Amy Foster, przebijają polskie korzenie, przywiązanie do mowy ojczystej, do obyczajów, wreszcie – polska tożsamość, której Conrad nigdy się nie wyrzekł.

60Co ciekawe, radykalniej na temat możliwości (wręcz – konieczności) biograficznej lektury dzieł Conrada wypowiadał się inny ważny, tworzący na emigracji, polski pisarz – Czesław Miłosz64. Bardzo charakterystyczny (i zarazem dobitniejszy w kwestii pisarskiej tożsamości autora Amy Foster) jest fragment szkicu Miłosza Joseph Conrad in Polish Eyes z 1957 roku:

Conrad jest angielskim pisarzem i Polacy nigdy nie próbowali wcielić go do swojej literatury, podobnie jak francuskiego poety Guillaume’a Apollinaire’a, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Kostrowicki. To Wielka Brytania w postaci swoich okrętów dała żeglarzowi to, czego mu brakowało: zrozumienie walki o życie i świadomość ludzkiego braterstwa w obliczu okrutnej i obojętnej natury. Dała mu także swój język. Zawsze źle go wymawiał, z silnym cudzoziemskim akcentem, jednak jego władza nad nim w piśmie uczyniła z niego rzadki przykład kulturowej transplantacji u człowieka w dojrzałym wieku.65

61Miłosz jest zatem skłonny widzieć w Conradzie pisarza angielskiego, całkowicie zawłaszczonego przez obcą kulturę i język – można by nawet powiedzieć: zawłaszczonego aż do tego stopnia, że rodacy Conrada sami zrezygnowali z myślenia o nim w kategoriach pisarza polskiego. Herling – chociaż nigdy nie miał wątpliwości co do tego, że Conrad jest autorem współtworzącym kanon literatury brytyjskiej – zawsze akcentuje jego polskość:

Pamiętam spory, „na wysokim szczeblu”, czy Conrad był, czy nie był Polakiem. Przecież to zupełny nonsens. Conrad był Polakiem w tym sensie, że miał poczucie swojej polskości. Doskonale czuł polszczyznę. Orzeszkowa nazywając Conrada zdrajcą, dlatego że nie pisał po polsku, tylko po angielsku, popadła w typową narodową histerię. Anglicy kochają Conrada między innymi dlatego, że jego angielszczyzna jest odrobinę egzotyczna. Byłem z wizytą u Bertranda Russella – on uwielbiał Conrada, to była niemal miłość do jego twórczości. Russell mi opowiadał zabawne dykteryjki o tym, jak to Conrad popełniał drobne błędy gramatyczne, których nigdy nie popełniłby urodzony Anglik. Ale to jest wspaniała proza i Conrad jest pisarzem angielskim. Nie ma najmniejszego sensu próbować go sobie przywłaszczać, dlatego że urodził się Polakiem. Conrada ostatecznie uformowała Anglia.66

62W napisanym w 1957 roku szkicu W oczach Conrada Herling podkreśla, że – w przypadku autora Lorda Jima – mamy do czynienia z kimś, kogo najkrócej, ale i niezwykle trafnie można określić słowami: „Polak z urodzenia, a Anglik z wychowania i wyboru”67. Jednak ten szkic zdominowany został przez inny, bliski Herlingowi jako więźniowi sowieckich łagrów, problem: stosunek do Rosji. Grudziński stara się przewartościować, a w konsekwencji zanegować jednostronne sądy Conrada na temat Rosjan, pokazując, jak „polska” biografia rodzinna68 i „angielskie” poczucie narodowej przynależności zaważyły na tym krzywdzącym obrazie:

Najłatwiej stosunkowo rozprawić się z […] Conradem ostrzeliwującym autokrację rosyjską z wyspiarskiej fortecy liberalizmu, z Conradem nadającym Zachodowi pojęcie zbyt zawężone i stanowczo nadużywającym angielskich szczudeł dla swych polskich namiętności. Jest to bowiem Conrad najmniej przekonywający, przesadnie wyniosły i świadomy luksusu własnej przynależności narodowej z wyboru, rzec by można (bez zjadliwego odcienia tego słowa) – prawie nuworysz spoglądający z wysoka na nędzarzy.69

63W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim Grudziński, przywołując szkic W oczach Conrada, kategorycznie wypowiadał się o zasymilowanym Conradzie, nie kryjąc swojego sprzeciwu wobec sądów na temat Rosjan, które pisarz pomieścił w książce W oczach Zachodu:

[…] nie jest mi bliska postawa wyznawcza, typowa dla Conrada. Wszystko, co Anglicy zrobią, jest nadzwyczajne, a wszystko, co Ruscy zrobią, jest potworne. Rozumiem powody takiej postawy, bo Conrad był dzieckiem zesłańców, które, można powiedzieć, z mlekiem matki wyssało nienawiść do Rosjan. Ale nie można się posuwać tak daleko jak Conrad, który pisze w jednym ze szkiców, że Anglicy są wzorem wszystkich najpiękniejszych cech demokracji, liberalizmu – i to w kraju, w którym obowiązywała kara chłosty. Całkiem jest mi obcy stosunek Conrada do Anglików. To, co pisał o Rosjanach, jest po prostu niesprawiedliwe. Conrad Anglików uwielbiał, a miał kompleksy z powodu Rosjan. Napisałem kiedyś o tym szkic pt. W oczach Conrada – bardzo krytyczny. Mimo to uwielbiam Conrada jako pisarza. Rzecz jasna, często się zdarza, że ci asymilowani Anglicy, tacy jak Conrad, niesłychanie wychwalają kraj, w którym się osiedlili.70

64Jaki zatem Conrad bliski jest Herlingowi? Z pewnością Conrad-człowiek, który szczerze wyznaje: „Życie wspomnieniami to okrutne zajęcie. Ja, który mam podwójne życie – jedno z nich zaludnione tylko przez cienie, które z biegiem lat stają się coraz droższe – wiem coś o tym”71. W referacie Sull’esilio [„O wygnaniu”] – będącym w dużej mierze polemiką z Czesławem Miłoszem – który Herling wygłosił 22 maja 1992 roku w Turynie na kongresie poświęconym literaturom wschodniej Europy, zorganizowanym przez Premio Grinzane-Cavour, wyznawał: Molte ombre hanno accompagnato la mia vita dell’esilio, ombre che preferirei di passare qui in silenzio […] („Mojemu życiu na wygnaniu towarzyszyły liczne cienie, cienie, o których tu wolałbym milczeć […]”)72. Widzimy wyraźnie, że Herling co prawda przyznaje, że cienie żyją w jego pamięci, ale nie chce się dzielić bolesnymi wspomnieniami. Wiemy, że „cienie” zaludniały niedostępne dla innych, nawet najbliższych mu osób, przestrzenie umysłu Herlinga. W swoim prywatnym dzienniku 21 marca 1957 roku notował: „Nie mogłem dziś pisać. Wystukałem tylko jeszcze jeden list do Ciołkoszów w rocznicę śmierci Andrzeja. Wszystko to tak powoli blaknie, że trudno nie myśleć o okrucieństwie ludzkiej pamięci. Mimo największych wysiłków, mimo zmuszania się, Krystyna i Andrzej stają się z nieubłaganą pomocą czasu – cieniami”73. Bliscy zmarli stopniowo zmieniają się w „cienie”, które żyją tak długo, jak długo przechowywane są pamięci74. Na podstawie analizy tego fragmentu można by zaryzykować tezę, że „utrata cienia” byłaby równoznaczna z utratą pamięci o przeszłości.

65Wpis z prywatnego dziennika, datowany na 21 marca 1957 roku, da się potraktować również jako świadectwo powolnego, acz niedającego się zatrzymać procesu wsiąkania w neapolitańską rzeczywistość. Herling ma świadomość, że jest to proces nieodwracalny i właśnie ten fakt budzi w nim wewnętrzny opór. Wiemy jednak, że wielopłaszczyznowe spotkanie polskiego pisarza z włoską kulturą i z włoskim językiem oznaczało nie tylko nieustanną pogoń za oddalającymi się polskimi cieniami – stało się również pierwszym krokiem w stronę „italianizacji” Grudzińskiego. Celowo używam tu tego pojęcia, które nieprzypadkowo pojawiło się także w refleksji polskiego pisarza. W Dzienniku pisanym nocą Herling umieścił szczególnie istotny w odniesieniu do tego problemu zapis. 23 października 1979 roku, wypowiadając się na temat „włoskiego” okresu w życiu (i twórczości) Joyce’a, stwierdza bowiem:

Wiedziałem, że Joyce, podczas swego długoletniego pobytu w Trieście, przywiązał się do Włoch i polubił Włochów. Ale nie zdawałem sobie sprawy, jak daleko zaszła jego „italianizacja”. Urodzonym w Trieście dzieciom nadał włoskie imiona Lucia i Giorgio. W domu mówiło się po angielsku i po włosku. A w latach 1907–1912 cała poboczna, dziennikarsko-eseistyczna „produkcja” Joyce’a odbywała się w języku „emigracyjnej przystani” (był to zresztą okres, w którym na właściwym warsztacie miał tylko częściową przeróbkę Portrait of the Artist). Z wydanego ostatnio tomu Scritti italiani widzę, jak pisał po włosku. Wybornie! Ze swadą, z elegancją, z zawijasami stylistycznymi, które zdumiewają pod piórem cudzoziemca. A przede wszystkim – bez śladów odruchowego tłumaczenia myśli z własnego języka na obcy, co w podobnych przypadkach jest zjawiskiem nagminnym.75

66W notatce dotyczącej Joyce’a pada kluczowe dla moich rozważań pojęcie „italianizacji”. Herling świadomie rozgranicza tu dwie kwestie: admirację dla Włoch i Włochów oraz „italianizację”, będącą – jak sądzę – czymś więcej: rodzajem zrośnięcia się z Italią, przesiąknięcia nią, konsekwencją szczególnego, pełnego odnalezienia się w obcej kulturze i obcym języku. Jestem przekonana, że Grudziński, pisząc te słowa, odnosił je – choćby po części – do własnego doświadczenia. Do losu polskiego pisarza mieszkającego od niemal ćwierćwiecza w Neapolu, którego dzieci urodziły się we Włoszech i otrzymały włoskie imiona – Andrea Benedetto oraz Marta76, i który bardzo szybko zaczął pisać i z niezmierną regularnością publikować swoje artykuły we włoskich czasopismach. Co istotne, Herling wyraźnie rozgranicza twórczość stricte literacką od publicystycznej „produkcji”. Dodaje jeszcze epitet „poboczna”, który dobitnie pokazuje, że w pisarstwie Joyce’a (ale i swoim) wyróżnia dwa tory – ten główny, literacki (mamy wówczas do czynienia z twórczością wyłącznie w języku ojczystym) i drugi, „poboczny” właśnie, stanowiący swoisty dodatek do właściwej działalności artystycznej. Nawet jeśli wyraźnie rozgranicza te dwa typy pisarstwa, nie deprecjonuje drugiego z nich, co więcej, w dziennikarskich zmaganiach Joyce’a dostrzega piękno języka, jakim posługiwał się pisarz. Języka włoskiego, który nie był dla irlandzkiego twórcy, podobnie jak dla niego, językiem oryginalnym, ojczystym. Również język włoski, którym posługiwał się Herling-publicysta, był stylistycznie dopracowany77. Należy jednak wyraźnie podkreślić, że wskazaną przez polskiego pisarza „poboczność” należy potraktować jako ważną kategorię także w jego „produkcji”.

67Joyce przybył do Triestu w październiku 1904 roku i nie był – delikatnie rzecz ujmując – zachwycony społecznością tego miasta78, borykał się też z problemami finansowymi, o czym wspominał w listach do swego brata Stanislausa. Przebywając w Poli, 31 października 1904 roku pisał:

Drogi Stannie,
Tutejsza szkoła jest prywatną własnością Signora Artifoni, do którego należy też szkoła w Trieście, kierowana przez Signora Bertelli. Kiedy powiedziano mi, żebym się wynosił, spędziłem kilka dni szukając pracy w dziale korespondencji angielskiej któregoś domu handlowego. Był to dla nas bardzo ciężki okres, ja zaś oczywiście pożyczałem w Trieście pieniądze od każdego, kto się nawinął. Udało mi się dostać jedną lekcję i mógłbym nieźle zarobić jako nauczyciel, gdybym miał dość pieniędzy, by utrzymać się przy życiu.79

68Podobne sformułowanie pada w pisanym z Triestu liście, datowanym na 18 sierpnia 1905 roku, już po narodzinach syna, Giorgia: „Możesz sobie wyobrazić, jak potrzebuję pieniędzy”80. Wśród podejmowanych tam przez Joyce’a aktywności (przede wszystkim pracował jako nauczyciel języka angielskiego) była także działalność dziennikarska. John McCourt podkreśla: „Poświęcił się również dziennikarstwu, pisząc dziewięć artykułów o Irlandii opublikowanych na pierwszej stronie «Piccolo della Sera»”81. Na podstawie analizy tej publicystyki Giorgio Melchiori określił go mianem „czysto włoskiego pisarza”82. McCourt w szkicu Joyce, „il Bel Paese” and the Ita­ lian Language zwraca uwagę na to, że spotkanie Joyce’a z językiem włoskim nie było przypadkowe. Irlandzki pisarz świadomie zdecydował się na naukę tego języka, jeszcze zanim trafił do Triestu. McCourt ubolewa nad tym, że wciąż nie docenia się wpływu języka włoskiego na twórczość Joyce’a:

Związek Joyce’a z językiem włoskim – „Kopciuszkiem nowożytnych języków” – nie był przypadkowy, okazjonalny czy zależny od faktu, że los uczynił go wygnańcem i nauczycielem języka angielskiego w austro-węgierskim porcie w Trieście, mieście, gdzie w przeważającej mierze mówiło się po włosku, a lepiej rzec – w dialekcie triestino. Triestino był faktycznie lin­ gua franca wielojęzycznej, różnorodnej etnicznie populacji.
Zbyt często jeszcze dziś ten istotny wpływ, jaki Włochy wywarły na Joyce’a, jest niedoceniany, jednakże uznanie dlań jako między innymi „włoskiego” pisarza jest dużo powszechniejsze. Zrozumienie Joyce’owskiego skupienia na włoskim języku i literaturze jest zasadniczym elementem, który należy mieć na uwadze, jeśli chcemy w sposób całościowy zrozumieć Joyce’a jako europejskiego pisarza irlandzkiego.83

69Nie ulega wątpliwości, że problem stosunku do włoskiego języka i literatury w przypadku Joyce’a jest złożony (sądzę, że dużo bardziej niż u Herlinga). McCourt przytacza w swojej rozprawie liczne przykłady nieprzeciętnego lingwistycznego słuchu Joyce’a, wskazując nie tylko na doskonałą znajomość włoskiego, ale również na podejmowane przez pisarza fascynujące próby gier z tym językiem. W utworach i zapiskach Joyce’a rozsiane są włoskie sformułowania, uwagi dotyczące języka, ale także włoskich krajobrazów i miast, na czele z La nostra bella Trieste. Pisarz zaskakuje jednak tym, że celowo i z niezwykłą finezją tworzy nieistniejące we włoskim słowa oraz konstrukcje gramatyczne, co dobitnie świadczy o zadomowieniu w tym języku. McCourt podkreśla niebagatelne znaczenie, jakie dla dzieł Joyce’a miało zbieranie „włoskiego materiału językowego” i robienie z niego twórczego, literackiego użytku. W porównaniu z innymi emigrantami, którzy uczynili Triest przybranym domem, Joyce’a wyróżniała znakomita znajomość języka. W tym kontekście nie powinien budzić zdziwienia zaskakujący przecież fakt, że w domu Joyce’ów rozmawiało się po włosku. Giorgio i Lucia nie mieli w Trieście możliwości na prawdziwy kontakt z językiem angielskim, nawet jeśli dla obojga rodziców to właśnie angielski był językiem ojczystym. Wiemy też, że nawet wiele lat później Joyce pisał listy do syna w języku włoskim. W centrum zainteresowań Joyce’a znalazł się, rzecz jasna, nie tylko sam język, ale i włoska literatura. Jeszcze zanim zamieszkał w Trieście, poznawał twórczość takich pisarzy jak Dante czy D’Annunzio. Zaś ucząc się włoskiego, przepisywał zdania włoskich klasyków, wśród których znaleźli się między innymi Tasso, Leopardi, Giacometti… McCourt podkreśla również, że artykuły dla „Il Piccolo della Sera” przygotowywane były przez Joyce’a po włosku bez czyjejkolwiek korekty84.

70Rodzi się zatem pytanie, dlaczego Joyce tak bardzo przywiązał się do włoskiej literatury i języka. Czy jedyną pobudką była wielka miłość do Italii, do jej literatury oraz pięknego, melodyjnego brzmienia jej mowy? McCourt nie przeczy, że była to prawdziwa pasja Joyce’a, sugeruje jednak, że powody tej zażyłości były dużo bardziej złożone i wynikały z nieoczywistego, skomplikowanego stosunku do własnego języka ojczystego: „[…] zainteresowanie Joyce’a włoską literaturą było głębokie i stałe, podobnie jak zainteresowanie językiem włoskim, językiem, który zwłaszcza w przypadku Finneganów trenu odgrywa istotną rolę w Joyce’owskiej próbie uwolnienia się «od najwymyślniejszej tortury» – konieczności pisania po angielsku”85. Zupełnie inaczej problem ten wyglądał u Herlinga, który ponad wszystko przedkładał przywilej tworzenia literatury w ojczystym języku, po polsku, i który nigdy nie zgodziłby się na to, by potraktowano go jako pisarza włoskiego. Giorgio Fabre otwiera artykuł Vedi Napoli e poi scrivi [„Zobaczyć Neapol, a potem pisać”] słowami: „Neapolitański Polak czy polski neapolitańczyk? Jeśli pytamy Herlinga, która formuła lepiej go określa, nie ma on wątpliwości: «Ani jedna, ani druga». Jest tylko i wyłącznie Polakiem […]”86.

71Nawet jeśli w kwestii najgłębszego stosunku do języka włoskiego nie da się postawić znaku równości między Joyce’em a Herlingiem, możemy odnaleźć wiele miejsc wspólnych we „włoskiej biografii” tych twórców. Podobnie jak Joyce, także Herling nie rozpoczynał swojej przygody z Italią i jej językiem oraz literaturą w 1955 roku, kiedy na stałe zamieszkał w Neapolu. W pisanych przez niego recenzjach odnajdujemy ślady włoskich lektur z najważniejszymi dwoma nazwiskami: Croce, Silone, które do samego końca obecne będą w jego twórczości. Herling miał również wojenne epizody włoskie z 1944 roku, które odegrały niezwykle ważną rolę w jego biografii: bitwa pod Monte Cassino oraz spotkanie z Crocem w Villa Tritone w Sorrento (wówczas też poznał swoją drugą żonę, Lidię). Również jego sytuacja finansowa nie należała do najlepszych, dlatego Grudziński chętnie podejmował współpracę z włoskimi dziennikami i czasopismami (wymienić tu należy przede wszystkim „Tempo Presente”, „La Fiera Letteraria”, „Il Mondo”, później również „Il Giornale”, „La Stampa”, „Il Corriere della Sera”, „Il Mattino” czy „Linea d’Ombra”). Przede wszystkim jednak zarówno w przypadku Joyce’a, jak i Herlinga mamy do czynienia z sytuacją emigranta (któremu patronuje czytany i ceniony przez obu twórców najsłynniejszy poeta wygnania – Dante87), trafiającego do obcego miasta i zaczynającego żyć oraz komunikować się w języku włoskim.

72Herling od samego początku podchodził do swojego nowego włoskiego domu z ogromnym dystansem, którego celowo i najzupełniej świadomie nie chciał skracać. Zdawał sobie jednak sprawę z tego, że uporczywie płynący czas sabotuje jego karmione nostalgią wysiłki. W Dzienniku pisanym nocą 17 stycznia 1978 roku, tuż przed spotkaniem z profesorem Palmierim, „kierownikiem zakładu medycyny sądowej na Uniwersytecie Neapolitańskim i jednym z dwunastu sygnatariuszy orzeczenia Międzynarodowej Komisji Medycznej w Katyniu”, Herling umieszcza wpis, w którym dokonuje swoistego podsumowania oraz rozrachunku z miastem: „Moje życie neapolitańskie jest pustawe i samotne, tą pustką i samotnością, które potrafi zrozumieć tylko emigrant w nieuleczalnie obcym, zaakceptowanym po wierzchu i nienawistnym w głębi, mieście; miałem wrażenie, że wybieram się na polski cmentarz, wrażenie zbliżone do gruzełka w gardle, jaki wywołuje we mnie zawsze widok Opactwa na Monte Cassino z autostrady do Rzymu”88. Herling miał świadomość, że pamięć o katyńskiej zbrodni czy bitwie pod Monte Cassino to „polskie cienie”, które żyją w jego pamięci i nie pozwalają mu na głębsze wniknięcie w tkankę Neapolu. Co więcej, wywodzący się z innej kultury pisarz nie potrafi w pełni oswoić nowych obyczajów, tradycji, codziennych i niecodziennych rytuałów, dlatego zawsze pozostanie nie tyle uczestnikiem włoskiego życia, ile jego obserwatorem i komentatorem. Jednym z przykładów takiej strategii jest Herlingowa relacja z wizyty na największym neapolitańskim cmentarzu (Cimitero di Poggioreale), którą pisarz najpierw definiuje w kilku trafnych słowach: „Dzień umarłych? Festa, wspólne Święto Żywych i Umarłych!”89, a następnie szczegółowo opisuje swoje odczucia po wizycie na cmentarzu Poggioreale:

73Odkąd zamieszkałem w Neapolu, uderza mnie ta zażyłość ze śmiercią. Parokrotnie o niej pisałem: o euforycznym czyszczeniu kości na Poggioreale, o całowaniu i pieszczeniu „cudownych czaszek” w katakumbach kościelnych, gdzie w XVII stuleciu grzebano bezimienne ofiary dżumy. W ciągu tylu lat powinienem się był z nią oswoić albo przynajmniej zrozumieć ją na tyle, by mnie za każdym razem nie zaskakiwała. Ale nie takie to łatwe. Stosunek neapolitańczyków do śmierci, odarty z Nieznanego, będzie mi zawsze uprzytamniał, jak bardzo jestem w tym mieście obcy; i jak bardzo jest mi ono obce. Układałem na ten temat rozmaite „teorie”, każda po jakimś czasie przestawała mi wystarczać. Zjawisko sięga czegoś tak głęboko wrośniętego, że nie uchwyci go nawet w części żadna rozumowa „interpretacja”. Tutaj poufałość ze śmiercią jest fizyczna i naturalna, jak gdyby Poggioreale było nie cmentarzem, lecz odmienną nieco od innych, „specjalną” dzielnicą Neapolu.90

74Herling zdaje sobie sprawę nie tyle z obcości miasta, ile z niemożności osiągnięcia całkowitej przynależności do neapolitańskiej kultury. Wniknięcie w tkankę neapolitańskiej rzeczywistości do tego stopnia, by przyswoić sobie obce obyczaje i pielęgnować je, nie wydaje się łatwe, więcej nawet – pisarz zastanawia się nad tym, czy taki proces w ogóle może się kiedykolwiek dokonać. Okazuje się jednak, że samotność i poczucie wyobcowania nie zaważyły w sposób bezwzględny na odrzuceniu przez Herlinga Neapolu jako drugiego domu. Mimo świadectw obcości, nieprzystosowania i niezrozumienia, Neapol, będący kulturowym palimpsestem, niesamowicie pociągał Grudzińskiego – miłośnika architektury, sztuki, starych kronik i legend:

Mimo wszystko jednak od pierwszych chwil byłem zafascynowany Neapolem jako miastem, i to tak dalece, że rodzina Lidii zaczęła mnie wkrótce uważać za jego znawcę. Wiele lat później w pewnym ilustrowanym, wysokonakładowym piśmie ukazał się artykuł, w którym przedstawiono mnie jako miłośnika i wybitnego „specjalistę” od Neapolu, który codziennie wychodzi na spacer, żeby poznawać coraz to nowe dzielnice. Ja rzeczywiście lubiłem się włóczyć po zaułkach i byłem w nich znany, zwiedzałem kościoły, jeździłem do górnego Neapolu, żeby podziwiać panoramę z widokiem na Zatokę, więc fizycznie przylgnąłem do tego miejsca, choć psychicznie jeszcze długo czułem się bardzo źle.91

75Herling daje tu wyraz bardzo ważnemu odczuciu – ambiwalencji, jaką budzi w człowieku nieznane, a zarazem fascynujące miasto. Podkreśla bowiem, że odnajduje w sobie rodzaj miłości do Neapolu jako tworu kultury śródziemnomorskiej, przy jednoczesnym psychicznym wyobcowaniu. Ta szczególna fizyczna bliskość neapolitańskich zaułków, tamtejszych kościołów (Santa Chiara), katakumb (Santa Maria della Sanità), muzeów (z Museo di Capodimonte na czele) czy panoramy Zatoki Neapolitańskiej rozciągającej się z uwielbianych i często przez Herlinga odwiedzanych tarasów widokowych (Capodimonte, Floridiana, Certosa di San Martino) bynajmniej nie jest pozorna ani powierzchowna, nawet jeśli głęboko w psychice człowieka tkwi silnie zakorzenione uczucie niechęci, odrzucenia. Te dwie, zdawałoby się, niemożliwe do pogodzenia perspektywy widzenia i przeżywania miasta nie muszą się wzajemnie wykluczać. Wręcz przeciwnie, odpowiadają kondycji emigranta rozdartego między teraźniejszością a przeszłością, emigranta, dla którego pokarmem staje się zarówno radość „barbarzyńcy w ogrodzie”92, jak i resentyment.

76Wpis z 29 maja 1980 roku chciałabym potraktować jako refleksję domykająca długi, dwudziestopięcioletni etap zmagań z Neapolem jako miastem, w którym przyszło Herlingowi żyć:

Całe przedpołudnie słoneczne, rzadkość podczas tej obrzydliwej wiosny-nie-wiosny. Udał mi się więc pierwszy po chorobie dłuższy spacer, pojechałem wyciągiem do górnego Neapolu, na taras panoramiczny Floridiany, skąd widok zatoki i miasta jest równie piękny jak z dachu Pałacu Królewskiego na Capodimonte. I tam, siedząc na ławce obok parapetu, szczęśliwy, ale równocześnie zmęczony, jakbym miał za sobą wielokilometrowy marsz, zastanawiałem się, czy w dwudziestą piątą rocznicę zamieszkania w Neapolu uchowało się coś jeszcze z mojej zadawnionej do niego niechęci (mówiąc eufemistycznie).93

77Na tarasie Floridiany Herling dokonuje swoistego rozliczenia. Wskazując na okres, jaki minął od momentu zamieszkania na stałe w Neapolu, sugeruje, że niezwykle istotna dla (wzrastającej w jego świadomości) zmiany nastawienia do Neapolu nie tylko jako miasta do poznawania i podziwiania, ale i do codziennego życia, jest rola upływającego czasu. Swoisty bilans neapolitańskiego ćwierćwiecza w biografii Herlinga wcale nie wypada na niekorzyść miasta, nawet jeśli pisarz ma świadomość, że początki były z wielu powodów trudne:

Zatoka była pusta, tylko daleko na horyzoncie sunął wolno, tak wolno, że chwilami wydawał się nieruchomy, jakiś okręt. Na lewo, w stronie portu, jakiś natrysk słoneczny zamazywał wszystko prócz kolorów: krwistej „czerwieni śródziemnomorskiej”, żółtozielonej patyny kopuł kościelnych, jaskrawej bieli domów, lazurowej emalii nieba. Neapol, gdy się nań patrzy z góry, jest miastem, które wynurzyło się nagle, po latach zatopienia, z morza; albo miastem, które wstrząs tektoniczny wydobył w gotowym już kształcie z wnętrzności ziemi, a ręce ludzkie uzupełniły cierpliwym dolepianiem. Miastem, innymi słowy, najmniej „architektonicznym”, „zaplanowanym” ze wszystkich mi znanych; najbardziej zaś zrośniętych z miejscem, jakie wyznaczyła natura. Kto się w Neapolu nie urodził i nie ma go we krwi, będzie tu zawsze obcym. Niewykluczone, że to przeczucie właśnie zrodziło i z roku na rok podsycało moją niechęć.94

78Herling wymienia ważne punkty prywatnego neapolitańskiego imaginarium: śródziemnomorski pejzaż z kolorami jakby żywcem zdjętymi z obrazów dawnych mistrzów, zatokę, która jest dowodem wiecznego zrośnięcia Neapolu z morzem, usytuowanie geologiczne, podsycające mityczną opowieść o narodzinach miasta oraz neapolitańczyków fizycznie złączonych z Neapolem więzami krwi. Herling, znajdujący się pod wpływem mocy neapolitańskiego krajobrazu, uświadamia sobie, że pielęgnowana od 1955 roku niechęć straciła już swoją siłę. Nie mamy tu jednak do czynienia z nagłym przełomem, ale ze stopniowym, niedającym się uchwycić, wrastaniem w Neapol:

Lecz dziś, w słońcu na tarasie Floridiany, ze wzrokiem to ślizgającym się po zatoce, to pełznącym wzwyż warstwami zabudowań, nie znalazłem w sobie nic z owej niechęci. Ćwierć wieku roztopiło ją w przyzwyczajeniu? Wyjście z choroby, samą tylko ulgą fizyczną, stępiło starą alergię? Zapewne, zapewne, podejrzewam jednak, że trzeba do tych czynników dorzucić rezygnację. Bardzo długo żyłem nostalgią bądź też wmawiałem ją sobie na siłę. I nie dopuszczałem myśli, że z biegiem lat, co ocaliła pamięć, niknie bezlitośnie jak obrazy na szkle zmywane deszczem. Nie chciałem dokonać na sobie zabiegu, o którym pisał kiedyś z odcieniem wyzwania Andrzej Bobkowski: profilaktycznego zabiegu wycięcia tęsknoty. Odbywało się to od pewnego czasu samo i dopełniło teraz. Tu żyję, tu najprawdopodobniej umrę; można na emigracji, gdy trwa tak długo, uratować bardzo dużo, z wyjątkiem jednej rzeczy: ż y w e j bliskości kraju rodzinnego. Nie ma tedy sensu bronić się uporczywie przed pokochaniem Neapolu…95

79Czyż słowa te nie powrócą później w eseistycznym opowiadaniu Ribera – Hiszpańczyk Partenopejski, pisanym w marcu 1992 roku?

O zmierzchu z trudem i ostrożnie zstępował po szczeblach drabiny na ziemię; ryglowano wrota kościelne wcześnie, w obawie przed złodziejami. Nie wracał do domu natychmiast. Miał zwyczaj, obok muru pałacu, długo wpatrywać się w panoramę Neapolu, tak dokładnie stąd widoczną, jak gdyby sporządzano na użytek widza mapę plastyczną miasta. Rozpoznawał poszczególne budynki i pałace, błąkał się wzrokiem po cienkich wstążeczkach ulic, przystawał na krążkach placów. Kochał to miasto po tylu spędzonych w nim latach, kochał miejsce urodzenia swojej żony i swoich dzieci? Czy też tęsknił po cichu do ojczystej Walencji? Nie potrafiłby odpowiedzieć jednoznacznie na te pytania. Zdarzało mu się i jedno, i drugie. Ale teraz, kiedy letni wieczór napełniał Neapol z lotu ptaka kłębami osiadającego po upale powietrza, i kiedy Ribera przeczuwał już wyraźnie, że miesiące są policzone, zrozumiał, że Walencja stała się dla niego półsenną zjawą, a pojednania i miłości bez wahań i oporów domagało się miasto jego malarskich modlitw i jego bliskiej już śmierci.96

80Zakończenie eseju o Riberze jest, moim zdaniem, jednym z najpiękniejszych kryptoautobiograficznych fragmentów w twórczości Herlinga. Jestem przekonana, że pisząc o Riberze, Herling myślał o sobie. Co więcej, użyte przez Herlinga w tytule utworu określenie Hiszpańczyk Partenopejski (którego pierwsza część jest tłumaczeniem czułego miana Lo Spagno­ letto, jakim obdarzyli malarza neapolitańczycy) jest „ulepione” podobnie jak il polacco napoletano – tak z kolei mieszkańcy Neapolu nazywali Herlinga. Sformułowanie il polacco napo­ letano niejednokrotnie pojawiało się w tytułach wywiadów z Herlingiem oraz artykułów o nim. Swój szkic o Riberze pisarz ukończył w marcu 1992 roku – musiał już wówczas znać ten przydomek. 18 marca 1992 roku ukazał się w „La Repubblica” wywiad, który z pisarzem przeprowadził Nello Ajello, oraz krótki artykuł zatytułowany właśnie Herling, il polacco na­ poletano97. Zapytany przez Ajellego o Neapol jako źródło inspiracji oraz o ambiwalentny stosunek do tego miasta, Herling wspomina o swoim „pojednaniu” z Neapolem: „W początkowym okresie nie żyło mi się tu dobrze. [Neapol – M. Ś.] wydawał mi się skupiony wyłącznie na swoich sprawach. Potem, krok po kroku, pojednałem się z Neapolem. Jestem przekonany, że tutaj umrę. To jest moje miasto”98.

81Zarówno w przypadku Ribery, jak i Herlinga mamy do czynienia z refleksją na temat sytuacji artysty pochodzącego z innego kraju, który zapuszcza korzenie w Neapolu. To miasto, początkowo obce, z biegiem lat daje się oswoić. Herling, wyruszając na spacer w kierunku Mergelliny, ma świadomość, że w tej części miasta mieszkał Jusepe de Ribera:

Zawsze wiedziałem, że tutaj, w pierwszej połowie XVII stulecia, gdy Mergellina występowała w dokumentach i potocznej mowie jako Mergoglic lub Mergoglio, ostatnie lata swego życia spędził Mistrz Jusepe de Ribera, malarz rodem z Walencji, tak z Neapolem, z grodem partenopejskim, zrośnięty rodzinnymi i warsztatowymi więzami, że nazywano go powszechnie Spagnoletto, Hiszpańczyk. Nie z uwagi na wzrost, bo wzrostu był słusznego. Z czułości, dla podkreślenia sympatii do przybranego syna, dla „naszego Hiszpana” w mieście rządzonym surowo przez „nich”, przez jego rodaków, władców Królestwa Neapolu z hiszpańskim garnizonem na ulicach i hiszpańskim wicekrólem w pałacu. (R-HP, 562)

82Nawet jeśli nie jest możliwe odnalezienie w neapolitańskiej przestrzeni konkretnych miejsc związanych z hiszpańskim malarzem, Herling odczuwa coś, co chciałabym nazwać wspólnotą krajobrazu. Obaj twórcy codziennie obcowali z tym samym widokiem i spoglądali na twarze współczesnych sobie neapolitańczyków. O ile pierwsza skłonność nie zaowocowała w twórczości Ribery – wręcz zadziwiająca jest nieobecność pejzażu w jego dziełach, o tyle szczególna umiejętność drobiazgowej obserwacji neapolitańczyków znalazła swoje ujście w malarstwie portretowym. Ribera nie wyspecjalizował się w reprezentacji krajobrazów, ale ludzkich twarzy:

Mergellina Ribery ocalała […] w trzech elementach: w morzu, w niebie i w łagodnych wzgórzach u wlotu drogi do Posillipo. Ale Ribera nie był pejzażystą, więcej – kroplomierzem dozował „tło”. Mając codziennie przed oczami Zatokę i jej błękitnopopielatą kopułę, wolał nie nadużywać krajobrazowej oprawy. […] Pasją Ribery były ludzkie twarze.
Do niczego nie prowadziłoby krążenie po Mergellinie w poszukiwaniu śladów Ribery. Tylko na przystanku autobusowym, gdzie muszę niekiedy długo czekać na autobus pod górę, do domu, zdarza mi się widywać twarze, które nieraz posiadają rysy utrwalone trzy i pół wieku temu przez hiszpańskiego mieszkańca Mergelliny. (R-HP, 563)

83Nicola Spinosa podkreśla, że, kiedy Ribera przybył do Neapolu, znany był już repertuar jego malarskich tematów:

[…] wizerunki postawnych starców, którym mądrości i przyjaznego wyrazu nadają doznane cierpienia. Ich skóra jest głęboko rzeźbiona zmarszczkami, a dłonie niezgrabne, spracowane; żebracy odziani w stare, podarte łachmany, których smutek i zmagania nie pozbawiły autentycznych emocji i głębokich uczuć; zuchwali młodzieńcy trapieni trudnościami i życiowymi złudzeniami; bohaterowie życia codziennego; postaci z tego teatru prawdy, którzy odgrywają swoje role w jednym z wielu zatłoczonych i nędznych zaułków miasta. Są to mieszkańcy Neapolu upozowani jako święci i filozofowie, przy czym nie tracą oni rysów swej prawdziwej kondycji, statusu i rzeczywistej integralności.99

84Nie jest tajemnicą, że Ribera czynił bohaterami swoich mistrzowskich płócien zwykłych ludzi:

Cykl Pięciu Zmysłów jest godny podziwu tak ze względu na znakomite cechy malarskie, jak absolutnie innowacyjne ikonograficzne potraktowanie (w rzeczywistości po raz pierwszy w sztuce europejskiej ten temat został ujęty przy użyciu naturalistycznego klucza z silnie polemicznymi akcentami: jako symbol węchu – rozcięta na pół cebula zamiast kwiatów). Wywyższenie zwykłych ludzi z biednych rejonów do rangi bohaterów robi na nas wrażenie; uchwycona została także ich prawdziwa indywidualność, wyrażone różnego rodzaju nastroje i temperamenty – od bolesnego patosu ślepca do wesołej beztroski biedaka.100

85Na tę wyjątkową umiejętność połączenia profanum i sacrum zwracał uwagę również Herling. Chcąc oddać w jednym trafnym koncepcie istotę malarstwa Ribery, pisze on, polemizując z literacką formułą Byrona z Don Juana: „Nie «krwią wszystkich świętych przesiąknięty był jego pędzel», lecz łagodną, zamyśloną wizją świętości na pograniczu ziemi i nieba” (R-HP, 564). Jako miłośnik portretów Herling dostrzega u Ribery zdolność do tworzenia wybitnych wizerunków i stawia tezę o jego szczególnym stosunku do twarzy człowieka. Taka postawa była polskiemu pisarzowi niezwykle bliska101.

86Herling, wyczytujący wizję artystyczną Spagnoletta z jego obrazów102, zapewne zgodziłby się z Gabrielem Finaldim, który stwierdza: „Poglądy Ribery na sztukę możemy ustalić tylko na podstawie jego prac, ponieważ bezpośrednie źródła nie ujawniają niczego w tej kwestii: pięć zachowanych listów, pisanych przez artystę, dotyczy życia, nie sztuki. Wspomina o chorobie, trudnościach finansowych, rodzinnej żałobie, postępach przy nieukończonych dziełach, jednak sztuka Ribery objawia szereg głębokich i wnikliwych wyborów estetycznych”103.

87Finaldi szkic A Documentary Look at the Life and Work of Jusepe de Ribera rozpoczyna od słów: „Pomimo pokaźnego korpusu dzieł artysty, licznych siedemnastoi osiemnastowiecznych źródeł biograficznych i bardzo bogatej dokumentacji, Jusepe de Ribera pozostaje dziwnie nieuchwytną indywidualnością i postacią schowaną w cieniu”104. Słowo „cień”, towarzyszące od początku moim rozważaniom, pada również w eseju Ribera – Hiszpańczyk Partenopejski: „Stojąc przed Komunią Apostołów w kościele Certosy, myśla łem o Hiszpańczyku Partenopejskim u kresu życia, o krok od śmierci. Prawdopodobnie bał się z każdym dniem bardziej wchodzenia na wysoką drabinę, przystawioną do górnej części ściany: okresowe bóle i zawroty głowy, niekiedy prowadzące do nagłego zamroczenia, nadały temu lękowi cechy nieodłącznego cienia” (R-HP, 567). Herlinga interesuje Ribera zarówno jako malarz, jak i człowiek, który zmaga się z chorobą, bólem, lękiem. Jak Lo Spagnoletto potrafił dostrzec i oddać w twarzy człowieka emocje, uczucia i trudne życiowe doświadczenia, tak Herling kreśli portret wyjątkowego artysty, zmagającego się z ziemskimi cieniami. Ribera skądinąd dawał w listach wyraz tych, czysto ludzkich, słabości.

•

88Kluczowe okazuje się odnalezienie miejsca wspólnego nie tylko między Riberą a Herlingiem, ale także w szerszej konstelacji – dostrzeżenie wspólnoty losu polskiego pisarza i Joyce’a, Conrada, a także innych artystów, którzy zaczynają żyć oraz, co niezwykle istotne, tworzyć w obcym dla siebie kraju. Ich działalność artystyczną można intepretować w sposób ambiwalentny, traktując ją z jednej strony jako wyraz izolacji, z drugiej jednak jako – nie zawsze świadomie podejmowaną – próbę oswajania nowej przestrzeni. Początkowo jest ona zaledwie tłem dla twórczości, lecz stopniowo, niemal niezauważalnie, staje się jednym z jej – na różne sposoby przetwarzanych – materiałów.