1. Walt Whitman – poeta rzeczywistości

1W 1855 roku, kiedy w historii polskiej literatury wraz ze śmiercią Mickiewicza kończył się oficjalnie romantyzm, a Norwid powrócił już z wyprawy do Ameryki, na Brooklynie ukazało się pierwsze wydanie Leaves of Grass Walta Whitmana. Po raz pierwszy poezja amerykańska odzywa się pełnym, własnym głosem, ustawiając go na kolejne dziesiątki lat na częstotliwości uwagi: szczegółu, konkretu, powierzchni rzeczy, teraźniejszości. Niejedno opracowanie poezji autora Źdźbeł trawy bazuje na założeniu, że to właśnie wraz z jego wierszami głos amerykański oddzielił się od brytyjskiego i odtąd stał się samodzielny1. Zauważył to także Ralph Waldo Emerson, który zaraz po ukazaniu się tomu napisał do Whitmana entuzjastyczny list2. Twierdził tak również – co nie bez znaczenia – sam autor, który anonimowo opublikował w prasie aż trzy teksty na temat własnej poezji. Jeden z nich zaczyna się wprost słowami: „An American bard at last!”3. Poezja nowego szerokiego kontynentu i dynamicznych, rozwijających się miast musiała znaleźć własne środki wyrazu, nie mógł już jej pasować tradycyjny angielski wers, rozwijany przez wieki na dalekiej postrzępionej przy brzegach wyspie4. Tu potrzeba było słowa, które podołałoby opisowi nowego lądu, dziecięcej prawie naiwności percepcji („Kim ostatecznie jestem? Dzieckiem tylko, które lubi dźwięk swojego imienia i powtarza je ciągle”5), konieczności nazywania wszystkich rzeczy od nowa, jak za czasów biblijnego Adama.

2Nowego języka opisu wymagała też rozwijająca się amerykańska demokracja. Whitman przyznawał, że jego wiersze nie mogłyby powstać w innym czasie niż w drugiej połowie xix wieku i w innym miejscu niż demokratyczna Ameryka6. Otwarcie poetyckich strof na to, co zwyczajne, codzienne, dotyczące każdej i każdego wiązało się – podobnie jak za czasów Wordswortha – z głębokimi przemianami społecznymi i politycznymi. Paradoksalnie jednak poezja Whitmana została najpierw doceniona w Europie7. Dopiero później – za pośrednictwem starego kontynentu – poetycką rewolucję, którą proponował Whitman, przyjęto w jego ojczyźnie. W książce In the American Grain William Carlos Williams podaje domniemane przyczyny opóźniania się owego amerykańskiego przełomu w literaturze i jego zrozumienia wśród samych Amerykanów. Oto w związku z tym, że przybysze z Europy nie mieli własnej ziemi, odebrali ją Indianom, nigdy do końca nie poczuli się na nowym kontynencie osadzeni, realni, ogarniał ich neurotyczny strach przed rzeczywistym zamieszkaniem i zobaczeniem tego świata, zawsze pozostawał on raczej wymarzony, wymyślony niż rzeczywisty. Dlatego uwalnianie się od kultury angielskiej nigdy nie było w ich interesie, przeciwnie – było im wedle Williamsa wygodnie trwać w ułudzie, bo podświadomie wiedzieli, że ta ziemia nie do nich należy8.

3Whitman jednoznacznie zerwał z ułudą, budując postać nowego bohatera lirycznego – obywatela szerokiego i zróżnicowanego kontynentu amerykańskiego.

Wyruszając z rybokształtnego Paumanok, gdzie się urodziłem, […]
Mieszkaniec Mannahatty, mojego miasta, albo wędrujący przez południowe sawanny,
Żołnierz spoczywający w obozie albo dźwigający plecak i strzelbę, górnik w Kalifornii […]
Patrzący na stada bawołów pasących się na równinach, […]
Słuchający o świcie niezrównanego dźwięku, śpiewu drozda pustelnika z nadbagiennych cedrów,
Samotny, śpiewający w ziemi Zachodu, przebijam drogę do
Nowego Świata.9

Wymienianie

4Ów osobny amerykański głos, który się wreszcie w wydaniu Whitmana pojawił – o ile rzeczywiście oddziela się wyraźnie od głównego nurtu literatury brytyjskiej – stanowi zarazem pewną kontynuację romantyzmu w jego uważnej właśnie, Wordsworthowskiej wersji, wraz z docenieniem wagi matter-of-factness, wyraźną intencją budzenia tego, co zmysłowe, „ze snu śmierci”.

W szeroko otwartych wrotach cichej wiejskiej stodoły
Słoneczne pastwisko z pasącym się bydłem i końmi,
I perspektywa, i mgiełka, i rozpływający się w dali horyzont.10

5Poezję Walta Whitmana bardzo trudno cytować. Jej charakter oddają dopiero długie kolumny opartych na tej samej strukturze gramatycznej i rozpoczynających się często od tego samego słowa wersów, podstawową poetycką figurą różnicowania świata staje się – wymienianie. Zwierzęta i rośliny, zdarzenia przeszłe, teraźniejsze i przyszłe, cechy, szczegóły, okoliczności, ludzkie i nieludzkie sprawy.

Jestem, gdzie chusty z serem wiszą w poprzek kuchni, gdzie ruszty rozpierają się na rozżarzonym kominie, gdzie przędze pajęcze jak festony zwisają z belki pułapu;
Gdzie z trzaskiem dudnią młoty, gdzie prasa drukarska wiruje tłokami;
Wszędy tam, gdzie serce człowiecze z straszliwym bólem porodowym tłucze o żebra; […]
Gdzie wypasa się jałówka, gdzie gęsi krótkim szarpnięciem łapią poślad;
Gdzie cienie zmierzchowe roztaczają się nad samotną bezgraniczną
prerią11

6Wymienianie, powtarzanie stałych konstrukcji to czynność ulubiona zarówno przez dzieci, jak i poetów ; zabieg stosowany zarówno w bajkach, jak i w poezji ludowej – a później poezji uważnej. Nazywanie elementów rzeczywistości po kolei, szczegół po szczególe, punkt po punkcie pozwala obcować ze światem na najprostszym, ale i najbardziej pierwotnym poziomie. Umożliwia także powrót do używania języka jako narzędzia precyzyjnego opisu, do słów bezpośrednio wskazujących na rzeczy, zamiast je przysłaniać. U Whitmana, jak to bywało później także u wiele Whitmanowi zawdzięczającego Miłosza, poeta staje się wszechwiedzącym i – co ważniejsze nawet – wszechwidzącym podróżnym świata. Obejmuje – nie wyobraźnią, ale obserwacją – rzeczy w różnym czasie i różnej przestrzeni, wymieniając je, wydaje się nad nimi panować i zarazem być z nimi tożsamy. Potwierdza istnienie rzeczy, afirmuje złożoność świata w każdym jego szczególe. Przygotowuje tym samym poetycki grunt między innymi dla Miłoszowego „panseksualnego obrazożercy”12, którego apetyt na świat będzie już nieskończony.

7Badania zależności między poezją Whitmana i Miłosza musiałyby obejmować zarówno analizę przekładów Miłosza, nawiązania do twórczości amerykańskiego poety w jego własnych wierszach oraz esejach, jak i – przede wszystkim – rozważania nad pewnymi punktami wspólnymi obu tych poetyk, które sprawiły, że Miłosz mógł napisać w Widzeniach nad Zatoką San Francisco, że sposób myślenia Whitmana o świecie stał się jego sposobem myślenia, jeszcze zanim zaczął go czytać13. Byłoby więc to badanie nie tyle pasaży, co pewnej myślowej wspólnoty, wcześniejszej i ważniejszej niż wszelkie powiązania. Kategoria uwagi byłaby w takiej analizie bardzo pomocna.

Źdźbło

8Poziom szczegółu, do jakiego schodzi w opisie ten pierwszy amerykański poeta-obserwator określa – celowo – już sam tytuł Źdźbła trawy. I choć dziś nas to nie dziwi, wtedy było posunięciem odważnym, uwielbienie Whitmana dla szczegółu świata i jego maniackie wymienianie nie spotkało się bynajmniej z dobrym przyjęciem całej ówczesnej i nieco późniejszej krytyki. Jak przypomina we wstępie do wierszy zebranych Stephen Matterson14, George Santayana nazywał wiersze Whitmana poezją barbarzyńską15, a D. H. Lawrence – „rurą otwartą na obu końcach”16, która przekazuje nieuporządkowany świat zewnętrzny czytelnikowi, nie zachowując odpowiednich reguł sztuki poetyckiej i nie wybierając w żaden sposób materiału. Poeta jako rura pojawiał się – przypomnijmy – w innym zupełnie kontekście w historii romantycznej poezji polskiej: „Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością”17 – pisał o poecie Krasiński. W kontekście poezji uważnej inwektywa Lawrence’a – podobnie jak wcześniej w przypadku Wordswortha oskarżenia o nadawanie wartości metafizycznej sprawom trywialnym18 – staje się określeniem pozytywnym. Wytarte do czysta lustro wiersza staje się przecież na swój sposób – rurą. Przenika przez nią do czytelnika najmniejszy szczegół widzialnego świata.

Wierzę, iż źdźbło trawy nie mniej znaczy niż rzemiosło gwiazd,
A mrówka jest równie doskonała i ziarnko piasku i jajko strzyżyka, […]
A krowa, żująca z pochylonym łbem, przewyższa każdy pomnik,
A mysz jest cudem wystarczającym, by wstrząsnąć sekstylionem
niewiernych.19

9Nie tylko to, co małe, drobne, szczegółowe (źdźbło, mrówka, ziarnko, jajko strzyżyka) jest u Whitmana wywyższone, także to, co zwyczajne, pospolite, codzienne (krowa, mysz), skłania to do porównania z jednej strony z poezją Wordswortha, który walczył o możliwość wersowanego opisu codzienności (sam z tej możliwości wiele nie skorzystał, ale przygotował grunt dla Whitmana właśnie, a po nim wielu innych), z drugiej zaś do późniejszych szczegółowszych jeszcze i radykalniejszych inwentaryzacji, dokonywanych przez takich poetów jak Miron Białoszewski, a na kontynencie amerykańskim – Frank O’Hara. Recepcja twórczości Whitmana mogła stać się pełniejsza, gdy zapoczątkowane przez niego tendencje nie były już nowością, ale stałym elementem poetyckiego namysłu nad światem. Przełom w interpretacji utworów Whitmana, możliwość ich nowego odczytania przyniósł dopiero – jak twierdzą niektórzy historycy20 – Howl Ginsberga. Reinterpretacja Źdźbeł trawy odbywała się także poprzez takich pisarzy jak Hart Crane, Jack Kerouac i oczywiście William Carlos Williams, o którym szerzej będzie tu mowa. Ginsberg zaś wierszu A Supermarket in California (pochodzącym jeszcze z tomu Howl) pisał o Whitmanie jako o mistrzu wyliczeń i twórcy katalogów rzeczy :

Zmęczony i głodny, wszedłem w poszukiwaniu obrazów do oświetlonego neonem supermarketu, rozmyślając o bogactwie twoich wyliczeń.
Jakie brzoskwinie i jakie półcienie! Całe rodziny na wieczornych zakupach!
Przejścia pełne małżonków! Żony wśród owoców avocado, dzieci wśród pomidorów […]
Widziałem cię, Walcie Whitman, bezdzietny, samotny, stary żarłoku, jak grzebałeś w zamrażarce z mięsem i zerkałeś na młodziutkich sprzedawców.
Słyszałem, jak zadajesz im pytania: Kto zabił wieprzowe kotlety? Ile kosztują banany? […]21

Cuda

10Źdźbła trawy zawierają także pierwsze w historii „uważne” opisy miasta. Manhattan, który stanie się później dla grupy poetów nowojorskich – i nie tylko – całą rzeczywistością, nieskończoną przestrzenią radości, spacerów i opisów, już dla Whitmana był cudem, szczególnie uprzywilejowaną przestrzenią wydarzania się świata.

O, cóż może być dla mnie bardziej uroczystego i godnego podziwu niż otoczony masztami
Manhattan ?
Rzeka i zachód słońca, i ząbkowane brzegi fal przypływu?
Mewy oscylujące ciałem, łódź z sianem o zmierzchu i spóźniona barka?22

11Od Manhattanu zaczyna się także znany wiersz o cudach:

Co do mnie, nie wiem o niczym innym, jak tylko o cudach,
Czy spaceruję ulicami Manhattanu,
Czy rzucam spojrzenie ponad dachy domów na niebo […]
To i wszystko inne, wszystko razem i każde z osobna, to są dla mnie cuda23

12Abrams zaznaczał w wielokrotnie tu już cytowanej książce o romantyzmie brytyjskim, Natural Supernaturalism24, że zasada świeżości każdego doświadczenia, która miała swoje początki właśnie za czasów Wordswortha, najpełniejszą kontynuację znalazła w poezji amerykańskiej. Powołując się na The Reign of Wonder Tony’ego Tannera25, Abrams podkreśla ciągłość tej tradycji na nowym kontynencie. Nie ulega wątpliwości, że pierwszym, który tak pisał, był Walt Whitman. Miłosz przytacza w Wypisach z ksiąg użytecznych taki oto mało znany i niedokończony jego wiersz:

Jestem poetą rzeczywistości.
Twierdzę, że ziemia nie jest echem
Ani człowiek widmem.
Ale że wszystkie rzeczy widzialne są prawdziwe.
Świadectwo i białe świtanie rzeczy są równie prawdziwe.
Rozciąłem ziemię i twardy węgiel, i skały, i lite łożysko morza,
Zeszedłem tam, żeby badać długo,
I przynoszę stamtąd sprawozdanie,
Dowodzę, że wszystko tam pozytywne i gęste,
I że jest takie, jak wydaje się dziecku.26

13Znajdujemy tu wszystkie prawie elementy późniejszej uważnej poezji amerykańskiej – i polskiej, w wydaniu zafascynowanego Whitmanem Czesława Miłosza: wiara postrzeżeniowa; afirmacja rzeczywistości; poeta jako poseł, który przynosi wieść o „pozytywności” i „gęstości” rzeczy ; spojrzenie dziecka jako metafora świeżości doświadczenia. Dzięki tak ustawionej tonacji następca Whitmana, William Carlos Williams, będzie mógł pójść dalej, ku samym rzeczom, pojedynczym, poszczególnym, wyjętym już z kolumn wyliczeń i katalogów.

2. William Carlos Williams – pozwolić rzeczom być

Chcę ci tylko
powiedzieć
że zjadłem
śliwki
które były
w lodówce
i które zapewne
przeznaczyłaś
na śniadanie
Wybacz mi
były wyborne
takie słodkie
i takie zimne27

14Liścik zostawiony dla żony na lodówce stał się później wierszem? Czy to może raczej wiersz spełnił rolę liścika zostawionego na lodówce? Prostotą tego znanego fragmentu zachwycał się Allen Ginsberg w swoich prowadzonych w roku 1975 w Naropa University w Boulder wykładach poświęconych Williamsowi, o których wspominałam już przy okazji haiku28. „Więc wszystko jest poezją?” – pyta student. „Wszystko jest poezją, jeśli umiesz to zobaczyć” – odpowiada Ginsberg29. Williams Carlos Williams, godny kontynuator Whitmana, jako jeden z pierwszych w historii poezji amerykańskiej – i w historii poezji w ogóle – rzeczywiście chciał „umieć zobaczyć”.

15W tekście o wizualizacji poezji u Williamsa Marjorie Perloff przytacza jego wypowiedź na temat owej notki o śliwkach, z której wynika, że on sam uważał notkę za wiersz głównie ze względu na regularne metrum. Tymczasem – argumentuje Perloff – w wierszu nie ma żadnej regularności ani w rytmie akcentów, ani w liczbie sylab. Williams „myli wygląd z brzmieniem”, czterowiersze po prostu wyglądają podobnie, mają zbliżony kształt30, a wiersz Chcę ci tylko powiedzieć różni się od liścika zostawionego na lodówce właściwie tylko tym, że jest pocięty na kolejne linijki, wizualnie zaprojekowany. Podobnie Hugh Kenner, komentując Czerwoną taczkę Williama Carlosa Williamsa, dowodził, jak niewiele sensu zostałoby z wiersza, gdyby zlikwidować podział na wersy : „Tak wiele zależy od czerwonej taczki lśniącej po deszczu obok białych kurcząt”31.

16Słowa zyskują nowy kontekst w oddechach wersów. To w ich rytmie zawiera się owo „umieć zobaczyć”. Więcej nie trzeba. Poezja uważna stanowi przecież jedynie (i aż) swoiste powtórzenie, nabudowany na opisie nadmiar32; składa się z – przezroczystych często – słów opisujących świat i z nadanego im znaku ważności, wskazania „to oto”, odpowiedniej domieszki zdziwienia. W wierszach Williamsa takim znakiem ważności, zwróceniem uwagi staje się właśnie podział na wersy. A „wizualna prozodia”, o której pisała amerykańska krytyczka, wiąże się ściśle z bezpośrednią obecnością widzialnego świata, na który słowa wskazują.

No ideas but in things

17Znana formuła Williamsa „no ideas but in things” („nie idee ale rzecz do rzeczy” w niedosłownym tłumaczeniu Artura Międzyrzeckiego33) bywała bardzo różnie rozumiana, przede wszystkim interpretować ją można na dwa sposoby : jako uwagę dotyczącą warsztatu poetyckiego – skup się na obrazach, unikaj teoretyzowania, albo jako wyraz nominalistycznej ontologii – tylko to, co partykularne, jest realne34, rzecz jest sobą i niczym więcej. Sam autor klasyfikacji rozmaitych interpretacji tego istotnego fragmentu, Donald W. Markos uważa, że nominalizm Williamsa był jednak niepełny, bo poeta chciał wydobyć także coś uniwersalnego z partykularnych rzeczy. Jego wiara, że to, co uniwersalne, pochodzi bezpośrednio z tego, co partykularne i realne, to zdaniem Markosa krok ponad dualizmem Hume’a, Descartes’a i Locke’a, z powrotem ku Arystotelesowskiej filozofii, w której umysł mógł postrzegać uniwersalia poprzez to, co go bezpośrednio otacza35.

18„Close to the nose” („pod nosem”) – opisywał studentom prosto, krótko, i bardzo trafnie sedno tej formuły Ginsberg. Zasada „no ideas but in things” polega w tej interpretacji przede wszystkim na zachowaniu bliskiej relacji z „rzeczą”, przedmiotem, realnością, i zarazem odpowiedniego dystansu do oderwanych od widzialności abstrakcyjnych „idei”. Ginsberg podkreślał także, że pragnienie Williamsa, żeby zrewolucjonizować język amerykańskiej poezji, uwolnić go od angielskiej tradycji, wiązało się z jego przekonaniami na temat historii narodu amerykańskiego wyrażonymi we wspomnianym fragmencie In the American Grain36.

19Jeśli rzeczywiście tak było, to dla historii poezji przekonania Williamsa o historii dziejów okazały się bardzo doniosłe. Ten lekarz z miasteczka Rutherford w stanie New Jersey poświęcił całą swoją twórczość odnowieniu, zrewolucjonizowaniu języka poezji amerykańskiej, tak, aby mówienie o rzeczach stało się możliwe. Aby odnaleźć jej ukrytą w wyrzutach sumienia tożsamość, i nadać jej tożsamość nową, opartą na realności nowej ziemi, nie na krajobrazie wyobrażonym, symbolicznym. Młoda kobieta w oknie37, okruchy zielonej butelki (Między ścianami38), niebieskie flagi39, pusta ulica40, kot wspinający się na szafkę kuchenną (Wiersz41), cyfra 5 na czerwonym wozie strażackim (Wielka cyfra42). I:

[…] śnieg
porysowany koniuszkami starych
traw. Nigdy nie znuży mnie ten widok,
znajduję w nim zawsze wytchnienie,
bo jest tu ułamek świętości,
który odnaleźć można w co zacniejszych rzeczach.43

20Williams nie był jednak stale, a jedynie bywał niekiedy poetą uważnym. W kontekście badań nad historią uważności trzeba pamiętać, że w jego tomach wierszy prawdziwie uważnych nie ma wcale tak wiele, prostota użytych w nich słów bywa złudna, a moc wyobraźni podkreślał równie często, co potrzebę obserwacji świata. Potoczność języka poetyckiego pozostała raczej doniosłym postulatem niż praktyką. Ogromne zasługi Williamsa dla poezji uważnej polegają raczej – podobnie jak to było wcześniej w przypadku Wordswortha – na skutecznym przeprowadzeniu gruntownej rewolucji w myśleniu o tym, czym może być poezja.

Liczba pojedyncza

21„Co zacniejsze rzeczy” znalazły w każdym razie swoje miejsce w poezji Williamsa i tym samym na dobre zadomowiły się w poezji amerykańskiej. Należy do nich sławna czerwona taczka. „Tak wiele zależy / od / czerwonej / taczki / lśniącej / po deszczu / obok białych / kurcząt”44. Wiele napisano o tym fragmencie. Ale nikt tak polskiej wersji czerwonej taczki się nie przysłużył jak jej tłumaczka, Julia Hartwig, która w najnowszym tłumaczeniu w tomie Spóźniony śpiewak uczyniła taczkę znów pojedynczą, znów jedyną. Poprzednia wersja polskiego tłumaczenia – zapewne ze względu na angielski rodzajnik nieokreślony a – brzmiała: „tak wiele zależy / od / czerwonych / taczek”45. Otóż nie! Nie od czerwonych taczek zależy, ale od tej właśnie, tu oto stojącej obok białych kurczaków, czerwonej taczki. Wysiłek poetycki Williamsa polegał na tym, by pojedynczość w poezji wywyższyć, by realną – nie wymarzoną i nie wymyśloną – pojedynczość narodowi amerykańskiemu przywrócić. By przywrócić powagę i „zacność” jednej czerwonej taczki. Opisy pojedynczych przedmiotów nie pojawiały się w tym kształcie jeszcze ani u Wordswortha – który jako pierwszy wprowadził do poezji możliwość opisu czystej matter-of-factness, ani u Whitmana – który odkrywał dla poezji świat przedmiotowy, ale opisy rzeczy podawał raczej w długich katalogach, niekończących się spisach z realności.

22A dlaczego tak wiele od owej czerwonej taczki zależy? J. Hillis Miller, w książce Poets of Reality Six Twentieth-century Writers46 – gdzie obok Williamsa pojawiają się Conrad, Yeats, Eliot, Thomas i Stevens – twierdzi, że Williams stworzył filozofię dokładnie odwrotną do Kartezjańskiego Cogito. Zamiast zawieszenia świata, żeby odzyskać ja; w poezji Williamsa zawieszeniu ulega podmiot, żeby można było świat odzyskać. I choć to porównanie jest nieco przesadzone, choć nie tak wiele wierszy Williamsa wpisuje się w ten schemat, to poetyckie odwrócenie – umieszczenie taczki, pojedynczej, tej-oto, jako głównego tematu utworu – było dla historii poezji rzeczywiście prawie równie doniosłe, co przełom Kartezjański dla filozofii.

23Dlaczego akurat taczka? „A good poet doesen’t select his material. What is there to select? It is”47. Ta stanowcza i w kontekście poezji uważnej niezwykle istotna formuła, zapisana przez Williamsa we wstępie do zbioru wierszy innego poety – Byrona Vazakasa, stanowi inne ujęcie Miłoszowego zawołania: „Chwilo, zatrzymaj się, nie dlatego, że jesteś piękna”48. Każdy wycinek świata jest równie wart uwagi, ten-oto, poszczególny, w liczbie pojedynczej.

Pietruszka i róża

W połyskliwym świetle gazowym
odkręcam kurek kuchennego kranu
i patrzę, jak woda spływa
do czystego, białego zlewu.
Na rowkowanej suszarce
z jednej jej strony
stoi szklanka pełna naci pietruszki –
 jędrnej i zielonej […]49

24Nie chodzi o to, żeby pietruszkę jak najszczegółowiej opisać, używając możliwie najbardziej wyrafinowanych słów – jak by to zrobił na przykład francuski poeta Ponge. Albo opowiedzieć o niej z każdego możliwego punktu widzenia, jakby się próbowało wytłumaczyć jej właściwości Marsjanom, jak to uczynił z gruszką Wallace Stevens, i został słusznie skrytykowany przez Miłosza w Wypisach z ksiąg użytecznych za nielojalność wobec rzeczy, tworzenie wiersza autotematycznego pod pozorem opisywania rzeczywistości (w Studium dwóch gruszek i Wierszach z naszego klimatu)50. Williamsowi chodzi tu jedynie – jak w niektórych malarskich martwych naturach, jak w haiku – o wskazanie przedmiotu. Poezja tego rodzaju stanowi przede wszystkim sposób na to, żeby pozwolić rzeczom być51. Pietruszka to nieredukowalny, uparty fakt. Słowa ją opowiadają, ale nie próbują nią zawładnąć, nie stają się ważniejsze niż ona sama. Słowo i rzecz pozostają niezależne – a doniosłą rolą słowa, rolą poezji staje się umacnianie rzeczy w ich rzeczowości.

25„As birds’ wings beat the solid air without which none could fly so words freed by the imagination affirm reality by their flight”52. Wedle Williamsa akty wyobraźni nie mają zaprzeczać realności, ale przeciwnie – ją potwierdzać. Odejście od koncepcji sztuki jako zwierciadła – czy też rury – nie musi oznaczać zatem porzucenia uważności, rozumianej jako lojalność wobec rzeczy. Pietruszka Williamsa – choć wiersz Dobranoc także jest na swój sposób autotematyczny, odchodzi od zmysłowego obrazu ku rozważaniom na temat pamięci, i mógłby być przez to narażony na krytykę Miłosza – zostaje przez słowa wiersza potwierdzona i opatrzona znakiem ważności. „A rose is a rose / and the poem equals it / if it be well made”53. Róża jest różą. I pietruszka pietruszką. Wystarczy na to zwrócić uwagę. Te wersy z wiersza The Pink Locust odwołują się oczywiście do innego znanego fragmentu o róży. „A rose is a rose is a rose is a rose” – pisała Gertrude Stein54. Wiele jest interpretacji tego wersu, ale tu dla nas – jak dla Williamsa – najważniejsza jest zawarta w nim tautologia i potwierdzenie realności za pomocą słowa.

26Pietruszka zostaje potwierdzona w swoim istnieniu i przywraca w wierszu spokój. Wszystko pozostaje sobą, wszystko jest na swoim miejscu i „wiersz to oznacza, jeśli jest dobrze zrobiony”.

[…] Pietruszka w szklance,
cisza i światło
przywołują mnie na miejsce. Zabieram napój
i ziewam błogo.
Jestem gotów do łóżka.55

Wyjść na ulicę

27Ginsberg wykładał w Boulder studentom poezję Williamsa w duchu filozofii zen i nauki – znanego w tym czasie w Stanach Zjednoczonych – mistrza Trungpy. Otóż Trungpa – jak powiedział studentom Allen Ginsberg – przekonany, że to lepiej zbliżyłoby ich do zrozumienia poezji, kazałby im wyjść na ulice Boulder i patrzeć zamiast siedzieć w sali wykładowej i o patrzeniu słuchać56. Tak właśnie zdaniem Ginsberga najpełniej można by studiować także poezję Williamsa. Ucząc się uwagi, samodzielnie obserwując świat. Jak zobaczymy przy okazji poezji Reznikoffa i O’Hary, poruszanie się – wędrówki i spacery (strolls) po Manhattanie – stają się nieodłącznym elementem owej obserwacji.

28Podobny zabieg zastosował w swoim wykładzie dla początkujących studentów Edwin Denby, znany krytyk tańca – a przy tym autor wierszy o nowojorskiej codzienności i bliski przyjaciel innego poety, który kontynuował tradycję dbałości o szczegół świata w poezji amerykańskiej, Franka O’Hary. Obiecał studentom, że jeśli zamiast siedzieć na jego wykładach będą chodzić po mieście i opowiadać mu, co widzieli, zaliczy im obecność. Sztuka uczy uwagi, sam Denby – do jego poezji powrócimy jeszcze przy okazji O’Hary – podkreślał, że nauczył się patrzeć na Nowy Jork, oglądając fotografie Rudolpha Burckhardta. Ale potem trzeba także samemu „umieć zobaczyć”57, powrócić do świata za oknem, na ulicy, do okruchów zielonej butelki, cyfry numer 5 i czerwonej taczki. W liczbie koniecznie pojedynczej.

3. Charles Reznikoff – poezja obiektywna.

Na stercie cegieł i tynku leży
Belka, nadal pozostająca sobą pośród gruzu.58

29Belka pośród gruzu. Nic więcej.

30Dwuwers Charlesa Reznikoffa Louis Zukofsky cytował jako przykład poezji obiektywnej. Obiektywiści nigdy nie zaistnieli jako grupa. I to nie tylko dlatego, że w historii literatury kategoria grupy w ogóle wydaje się podejrzana. Poeci uznawani za obiektywistów – Zukofsky, Reznikoff, George Oppen, Carl Rakosi, czy Brytyjczyk Basil Bunting – najzwyczajniej nigdy się w grupie nie spotykali, nie napisali żadnego manifestu, niektórzy nawet się nie znali. Charles Reznikoff przyznawał się wprawdzie do poezji obiektywnej, ale definiował ją inaczej niż Zukofsky, który twierdził, mówiąc najogólniej, że sam wiersz powinien – właśnie jak belka pośród gruzu – pozostawać sobą, „obiektem”59.

Obiter Dicta

31Tymczasem Reznikoff w eseju Obiter Dicta60, najbardziej zwięzłym (jak zaznacza redaktor dzieł, Seamus Cooney) tekście, zawierającym jego teorię poezji, podkreśla, że w poezji obiektywnej chodzi raczej o dążenie do opisywania świata zewnętrznego, zamiast – typowych dla potocznie, szkolnie rozumianego stylu romantycznego – subiektywnych przeżyć podmiotu. Przytacza przy okazji fragment z monografii Goethego pióra Barkera Fairleya61. Oto Goethe prosi poetę Wolffa, żeby opisał swój powrót do Hamburga. Zgodnie z przeczuciami Goethego, Wolff opisuje subiektywny stan swojego umysłu, nie wspominając ani słowem o Hamburgu jako miejscu. Hamburgu jako takim. Goethe, utwierdzony w swoich przekonaniach, podkreśla zatem, że jeśli poeta potrafi wyrazić tylko swoje własne uczucia, w ogóle nie jest poetą. Nie byłoby sensu przytaczać tej – niekoniecznie w szczegółach prawdziwej – anegdoty, gdyby nie fakt, że Reznikoff tak szczegółowo ją komentuje i że, sięgając po Goethego, odwołuje się świadomie do innej, znanej nam tutaj, formuły romantyzmu. W innym akapicie Obiter Dicta zresztą, znów nawiązując do romantyzmu, tym razem już bezpośrednio brytyjskiego, wywodzi tendencję i możliwość używania języka potocznego w poezji od Whitmana i Wordswortha62. Obiektywistyczna tendencja do opisu raczej niż wczuwania się, do skupiania się w poezji na świecie zewnętrznym, miałaby więc wedle Reznikoffa swoje źródła już właśnie w – uważanym potocznie za dokładne przeciwieństwo – romantyzmie. Obiektywizm, tak jak go rozumie Reznikoff, był nieobcy już Wordsworthowi w jego wysiłku odkrywania mowy potocznej dla języka poezji. Wskazania co do tego, jak należy wchodzić w kontakt ze światem przedmiotowym, zapominając zarazem o samym sobie, autor „Obiter Dicta” znajduje także we francuskim pamflecie na filozofię zen. I choć wskazania zen – jak twierdzi – zachodzą zbyt daleko, to na pewno należy podążać w tym kierunku63. Podobnych oporów nie będzie miał już Ginsberg, który w wykładach o Reznikoffie wprost powie o pokrewieństwie obiektywizmu z filozofią zen, ze względu na fakt, że poezja także stanowi zawsze rodzaj uważności w rozumieniu religii wchodu (mindfullness)64.

32Reznikoff zdawał sobie sprawę z pęknięcia między opisem stanów wewnętrznych a opisem świata, które dotyczy nie tylko samego romantyzmu, ale poezji w ogóle. Wspomniany esej zaczyna od przyznania, że szybko wyrósł z rymów i rytmów, nabrał poczucia, że w tradycyjnie formułowanej poezji jest nieprzyjemna nuta fałszu wobec świata zewnętrznego. Tymczasem proza także mu nie wystarczała – brakowało jej koniecznej intensywności. Z tego pęknięcia wyrosła poezja obiektywistyczna Charlesa Reznikoffa – nie rymowana i nie rytmiczna, poprzestająca często na samym szorstkim opisie. Szorstkim wobec czytelnika, i samego autora. Ale czułym przecież wobec świata. Wobec belki pośród gruzu.

33Rytmiczne oddechy wersów są w poezji obiektywistycznej – zarówno u Williamsa, jak i Reznikoffa – jedynymi sygnałami poetyckości, wyznacznikami możliwego do odczytania poetyckiego sensu. Reznikoff używa tutaj niezbyt malowniczego, ale dosadnego porównania: porównuje poezję obiektywną do świadczenia w sądzie. Wypowiedź świadka nie powinna zawierać żadnej oceny, tylko opis faktów. Ocenę należy zostawić ławie przysięgłych. A w poezji czytelnikowi. „Belka pośród gruzu”. Miary wersów pozostają jedynym wyznacznikiem kierunku interpretacji faktów. Bez nich poezja obiektywna ociera się o granicę niebycia poezją w ogóle. Jak każda poezja uważna.

Decydujący moment

34A jednak to właśnie dzięki bliskości owej granicy nie-poezji, suchego i monotonnego po-prostu-nazywania świata, poezja podejmuje wysiłek przywrócenia utraconego wedle George’a Steinera kontaktu między słowem i rzeczą65.

Szedłem Czterdziestą Drugą Ulicą, gdy zapadał wieczór.
Po drugiej stronie jezdni był Bryant Park.
Za mną szło dwóch mężczyzn
i dobiegł mnie fragment ich rozmowy : […]
Odwróciłem się, żeby spojrzeć na tego, który dawał tak dobrą radę,
i nie zdziwiło mnie, że jest człowiekiem starym.
Ale jego towarzysz
któremu tak gorąco jej udzielał
był równie stary;
i wtedy wielki zegar na szczycie domu zalśnił
po drugiej stronie parku.66

35Zegar na szczycie domu działa tu podobnie jak u Williamsa pietruszka – przywraca spokój, prawidłowy porządek, w którym to rzeczy, świat obiektywny stanowi główny temat poezji. Rozmowa, jej treść i sposób, dwóch przechodniów, rozważania dotyczące ich wieku, wszystko to przestaje być ważne wobec lśnienia po drugiej stronie parku. Pointą powrotu do świata przedmiotowego kończy się wiele wierszy uważnych. Rytm wiersza Dobranoc Williamsa i [Szedłem Czterdziestą Drugą Ulicą] Reznikoffa przypomina znane z poprzednich rozdziałów wiersze Miłosza, czy Białoszewskiego. Każdy z nich jest minitraktatem o świecie, w którym emocje, refleksje, wszystko, co przynależne do poetyckiego „ja”, znika wobec niemej i niezwykle silnej obecności rzeczy, tego co widzialne.

36Paul Auster w eseju o Reznikoffie o znamiennym tytule The Decisive Moment porównuje jego wiersze do fotografii i odnajduje w nich ten sam – zidentyfikowany przez Cartier-Bressona – „moment decydujący”67, jedyny moment, kiedy świat na chwilę się zatrzymuje i można uchwycić obraz, konstelację zdarzeń, można uchwycić rzecz w jej pełni. Czterdziesta Druga ulica, wieczór, rozmowa dwóch mężczyzn, i oto po drugiej stronie parku lśni „wielki zegar na szczycie domu”. Tylko teraz. Jedyna chwila objawienia. Decydujący moment, właśnie-ten, jak na zrobionym podczas wędrówki po Manhattanie zdjęciu.

37Charles Reznikoff takie wędrówki odbywał codziennie. Zamiast aparatu – miał swoje zapiski. Jak opowiada Auster, Reznikoff, który pracował przez pewien czas jako sprzedawca czapek, pisał wiersze nawet siedząc na ławce w Macy’s, kiedy czekał na swoją kolej na pokazanie próbek. Codziennie przemierzał wiele mil przez Manhattan z Riverdale, na Bronxie, gdzie mieszkał, do pracy na Brooklynie. Te spacery stały się jego rytuałem, koniecznym elementem każdego dnia68. Poezja Reznikoffa to poezja przechodnia, piechura, flâneura. Kogoś, kto wie, że świat najlepiej poznawać z bliska, w wolnym tempie. Kiedy zaproponowano mu wyjazd do Izraela, odpowiedział podobno, że nie pojedzie, bo nie poznał jeszcze wystarczająco dobrze Central Parku69.

38Obserwacja w ruchu stanie się w przypadku Reznikoffa i O’Hary – jak podróż u Herberta – sposobem na świeżość spojrzenia. Fenomenologicznym wytrychem do nowoczesnego świata. Reznikoff wędrował i, pisząc, zatrzymywał przestrzenie w wierszach-fotografiach, zapiski O’Hary czynione podczas sławnych przechadzek (strolls) w czasie lunchu oddawać będą raczej samą zmianę w przestrzeni, ruch. U O’Hary szczegół „nie ma czasu celebrować siebie”. Służy także – przechodzeniu dalej70. „I dalej / na Times Square”71.

39Po Whitmanie to jednak właśnie Reznikoff był kolejnym w historii amerykańskiej literatury poetą miasta. Piotr Sommer przytacza niesprawiedliwe zdanie Alana Feldmana, autora monografii O’Hary, który stwierdził, że „przed O’Harą jedynym ważnym poetą amerykańskim, który upodobał sobie miasto, był Walt Whitman”72. Tymczasem to u Reznikoffa pojawia się najpierw wiele wątków, które potem rozwinie O’Hara. Chociażby miejska sygnalizacja świetlna:

W ten zadymiony poranek zimowy –
 nie gardź zielonym klejnotem błyszczącym wśród gałązek
gdyż jest to światło skrzyżowania.73

Amerykański lis

40W szkicowanym konsekwentnie klatka po klatce w kolejnych wierszach krajobrazie pojawiają się także elementy nieoczekiwane, jak lis, do którego poeta zwraca się podniośle w tych słowach:

Wspaniały współrodaku, biegnący lekko i bezgłośnie
po bitej drodze dzielącej las na dwoje,
usłyszałeś mnie,
odwróciłeś spiczasty łeb
i przez chwilę patrzyliśmy na siebie,
lis i człowiek […]74

41Ów amerykański „współrodak” przywodzi na myśl innego lisa, który zaledwie kilka lub kilkanaście lat wcześniej, około roku 1925 (tom Reznikoffa, w którym został zamieszczony wiersz o lisie został wydany w roku 1941), na innym kontynencie, wyszedł z kamienistych jelniaków niedaleko wioski Żegary, ukazał się chłopcu, i stał się tematem napisanego czterdzieści lat później wiersza, w którym polski poeta walczył o konkretność słowa, o bezpośredniość opisu tego-właśnie nie innego, pojedynczego fragmentu rzeczywistości75.

42Także podejmowana przez Reznikoffa próba obiektywnego opisu zegara, rozmowy, belki wśród gruzu wymaga wyjątkowo delikatnej operacji na samym słowie poetyckim. Poezja obiektywna to poezja nazywająca od nowa. Jej cały wysiłek polega na wskazywaniu rzeczy. Dokładnie przeciwnie niż we wskazaniach symbolizmu, którego zasada polegała raczej na tym – przywołuje słowa Mallarmégo Reznikoff – że „zasugerować” to coś stworzyć, a „nazwać” to zawsze „zniszczyć”76. Efektem ubocznym nazwania rzeczy jest przecież zanik słowa, to rzecz ma trwać, wyłowiona słowem z chaosu, z nadmiaru. Słowo prowadzi do rzeczy, ale gdyby całkowicie spełniło swoją rolę mogłoby już zniknąć – znów odwrotnie niż w tradycyjnym myśleniu o poezji, niż w definicji Jacobsona, wedle której język poezji przede wszystkim zwraca uwagę na samego siebie. Na szczęście – niestety? – słowa nie znikną, bowiem rzeczy do nazwania jest prawie nieskończenie wiele, mało zaś słów które potrafią je precyzyjnie określić. Poezja obiektywna nie ustaje jednak w wysiłkach. Towarzyszy jej – jak zauważa Paul Auster także przy okazji interpretacji wierszy Reznikoffa – fenomenologia, jako filozofia, która od metafizyki ucieka z powrotem do powierzchni rzeczy, „do rzeczy samych”, do konkretu.

43Z nazywającym od nowa, od początku językiem poezji obiektywnej wiąże się poczynione przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego rozróżnienie na mowę wysławiającą i wysłowioną77. Mowa wysłowiona jest już dokonana, niezmienna, zastygła w swojej formie. Mowa wysławiająca natomiast – niedokonana – właśnie powstaje, stale pracuje nad uchwyceniem nowego sensu. Tak wedle Merleau-Ponty’ego fenomenologia staje się, w odróżnieniu od potocznej mowy wysłowionej, „prozy świata”, wysławiającą „poezją świata”. Poezją obiektywną świata.

4. Frank O’Hara – konieczny rzeczom

To moja pora lunchu, więc idę
na spacer w barwnym szumie
taksówek. Najpierw chodnikiem
gdzie robotnicy, nie zdejmując żółtych
kasków, karmią swoje umorusane
lśniące torsy kanapkami i coca
colą. […]
I dalej
na Times Square, gdzie reklama
papierosów wypuszcza mi nad głową dym,
a poniżej wodospad przelewa się lekko.
Jakiś Murzyn, ospale ożywiony,
stoi w drzwiach z wykałaczką.
Blondynka z kabaretu cmoka głośno: on
się uśmiecha i pociera policzek. Nagle
wszystko zaczyna trąbić: jest 12 : 40
w pewien czwartek.
Neon za dnia to
duża frajda, jak by napisał Edwin Denby,
podobnie jak zapalone w dzień żarówki. […]78

44Edwin Denby, który pojawia się także w wielu innych wierszach Franka O’Hary79, a o którego wykładach wspominałam już przy okazji Williamsa, był krytykiem tańca i poetą. Jego zebrane w szczupłym tomie Collected poems nie mają siły wierszy O’Hary, ale u ich podłoża tkwi to samo pragnienie opisu chwil codziennych w każdym szczególe, przechadzek po mieście, ludzi na rogach, subtelnych tonów budynków i ulic Nowego Jorku, jak na zdjęciach Rudy’ego Burckhardta. Wystarczy szybki przegląd tytułów : The Subway, Standing on the Streetcorner, A New York Face, People on Sunday, First Warm Days80. „Neon za dnia to / duża frajda” – jak „by napisał Edwin Denby”, a pisze Frank O’Hara. Pora mieszania się dnia z nocą, zwana przez filmowców magiczną godziną, stanowi oświetlenie niejednego wiersza. Zwykle jednak przywołuje sentyment za przeszłością, tęsknotę, refleksje, przekłada akcent na stronę podmiotu. U O’Hary – i Denby’ego – jest odwrotnie. Neon „to duża frajda” dlatego, że pozostaje w świecie przedmiotowym, że do chaotycznego świata podmiotu wnosi spokój przysługujący rzeczom, przynosi ulgę, i dlatego, że to ten-właśnie-neon, nie inny. „Jest 12 : 40 / w pewien czwartek” i „wszystko zaczyna trąbić”. Neon wydarza się w czasie stale teraźniejszym, dokładnie tu i teraz. „Mr. Denby’s own art has the classical gift for giving, in the present tense” – pisze O’Hara w posłowiu do Collected poems81. To samo mógłby napisać o sobie.

45Podobnie jak u Wordswortha i w japońskim haiku czas i miejsce mają tu znaczenie zasadnicze. Bardziej jeszcze niż u Whitmana, Williamsa i Reznikoffa, bo podczas szybkiej przechadzki pracownika Museum of Modern Art w przerwie na lunch czas gęściej dzieli się na chwile, a uwaga wymaga większego jeszcze wysiłku uchwytywania teraźniejszości i lokalnej tutejszości. Spiętrzenie czasów i miejsc nastąpi w wierszu Dzień w którym zmarła Lady Day: „Jest 12 : 20 w Nowym Jorku pewien piątek / trzy dni po rocznicy zburzenia Bastylii, acha / jest rok 1959 i wychodzę żeby znaleźć czyścibuta / bo o 7 : 15 wysiadam w Easthampton / z tego o 4 : 19 a potem idę prosto na kolację”82. Marjorie Perloff podkreśla za Charlesem Altierim także wagę nazw i imion własnych u O’Hary. Nie mają one ani krzty znaczenia symbolicznego, a jedynie wskazują, uszczegóławiają, wydobywają z milczenia elementy zróżnicowanego świata. Dowiadujemy się na przykład, że miejsce na lunch nazywa się Juliet’s Corner, a człowiek, z którym O’Hara ma się spotkać – Norman, i nic więcej się za tym nie kryje niż właśnie to, że świat jest pełen różnych miejsc na lunch i ludzi, a tu chodzi o właśnie tych83. „Jest 12.20 w Nowym Jorku” – godzina nie jest ważna, ale to niezwykle ważne, że to ta właśnie godzina, nie inna. Tu właśnie, na Manhattanie.

Uwaga równa się życie

46W posłowiu do wierszy Denby’ego O’Hara wskazuje na romantyczne korzenie jego twórczości84. Natomiast w istotniejszym tu, z naszego punktu widzenia, wstępie do tekstów teoretycznych pisze o nim wprost jako o badaczu i artyście uważnym. „He sees and hears more clearly than anyone alse I have ever known”. Widzi i słyszy nie tylko to, co przedstawia sztuka – Denby podkreślał jak dziwaczną w gruncie rzeczy sytuacją jest na przykład koncert albo podziwianie malarstwa, które polega na patrzeniu na brud rozłożony w kształty na płótnach i towarzyszących patrzeniu emocjach85 – ale przede wszystkim codzienność. „He gives an equation in which attention equals Life”86. Wątek uwagi skierowanej na „życie” pojawia się także w niewielkim tekście wspomnieniowym o innym artyście i przyjacielu O’Hary – Larrym Riversie. „What his work has always had to say to me, I guess, is to be more keenly interested while I’m still alive. And perhaps this is the most important thing art can say”87. „Czy są pesymistyczne czy optymistyczne, wiersze są zawsze pisane przeciwko śmierci. I jestem przekonany, że jedyną racją bytu poety jest otworzyć temu, kto go czyta, nowy wymiar, tak żeby bardziej pasjonująca stała się sama sprawa życia wśród ludzi” – pisał Miłosz88. Podobieństwo obu fragmentów jest uderzające. Sztuka ma nam do powiedzenia właśnie przede wszystkim to – zwróćcie więcej uwagi ku samemu życiu. Na pewno to właśnie ma nam do powiedzenia poezja „uważna”. To zdanie, napisane przez O’Harę we wspomnieniowym, pozornie mało ważnym tekście, jest dla zrozumienia jego poezji kluczowe. Dadaizm i surrealizm, o których – jako dobrze zapamiętanych przez nowojorskiego poetę lekcjach – wspomina, skądinąd słusznie, Marjorie Perloff89, na niewiele by się zdały, gdyby nie poczucie, że warto pisać o lunchu, taksówkach, coca-coli, neonie i zwracać uwagę właśnie na sam świat.

47A patrzeć warto nie tylko na sztukę, na taniec, ale przede wszystkim na ulicę, na przykład na róg 106 ulicy i Broadwayu – tłumaczy Edwin Denby studentom90. Problem jednak polega na tym, że z takiego patrzenia nie ma żadnego bezpośredniego pożytku. Dlatego praca uwagi bywa tak trudna, pokonać musi praktyczną stronę myślenia, potoczny wymóg użyteczności wszystkich działań. Pokonanie automatyzmu percepcji staje się najważniejszym celem poezji. W codziennym życiu przeciętny podmiot stara się to, co nietypowe, ugładzić i unormalnić, sztuka odwraca ten proces. Wiktor Szkłowski, jeden z twórców formalizmu rosyjskiego, nazywa to trafnie „udziwnianiem” (ros. ostraneniye). Wspomina w tym kontekście o wpisie do Dziennika Tołstoja z 1897 roku, w którym ów zauważa, że nie pamięta, czy wytarł kurz z kanapy. A zatem jest zupełnie tak, jakby nie wytarł. I podobnie jest z życiem – kontynuuje Szkłowski – sztuka staje się jedynym zapisem mijających chwil i przez to utwierdza je w istnieniu. A zarazem czyni percepcję trudniejszą, przedłuża ją. Wedle zasad rosyjskiej szkoły formalnej jednak to sama forma sztuki, sam jej „chwyt” odmienia widzenie, sztuka nie odnosi się bezpośrednio do rzeczy. Proza – w przeciwieństwie do poezji – nie spełnia dobrze tego zadania, właśnie dlatego, że sam jej rytm automatyzuje, nie udziwnia. „Sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne”91. Przedmiot się nie liczy, dlatego założenia formalizmu tylko częściowo pomóc mogą w analizie sztuki uważnej92. Staram się tutaj dowieść, że także sama, niekiedy zresztą od formy niemożliwa do oddzielenia, treść poezji – a zatem i prozy – przyczynić się może znacznie do owego koniecznego uwadze utrudnienia, udziwnienia. I że przedmiot – dla poety uważnego – ma znaczenie pierwszorzędne.

48„Don’t be bored, don’t be lazy, don’t be trivial, and don’t be proud. The slighest loss of attention leads to death” – mówi O’Hara93. WMeditations in an Emergency ujmie to znacznie ostrzej: „It’s not that I’m curious. On the contrary, I am bored but it’s my duty to be attentive, I am needed by things as the sky must be above the earth. And lately, so great has their anxiety become, I can spare myself little sleep”94. Uważność nie stanowi wyboru, ale konieczność. Świat zmusza poetę do uwagi. Staje się on „konieczny rzeczom”95 – żeby utwierdzić je w istnieniu, zapisać – nie tylko w pamięci. Czy także nowojorski poeta wierzył w swoiste apokatastasis? Jako świadek istnienia w każdym razie nie może pozwolić sobie na sen.

Robię to i tamto

49O’Hara i Lowell czytają wiersze w Wagner College na Staten Island. O’Hara zaczyna: „jak płynąłem tu promem, napisałem taki wiersz” i czyta Lana Turner has collapsed!. A Lowell zaczyna: „No cóż, j a nie napisałem tego wiersza po drodze…”, sugerując, że poezja to poważna sprawa i nie należy jej trywializować. Ta przytaczana przez Perloff za LeSueurem anegdota96 pokazuje, że praktyka O’Hary, żeby pisać o sprawach trywialnych i w trywialny sposób – podczas przerwy na lunch, na serwetce, w doskoku między jednym a drugim zajęciem – nie była w jego czasach uznawana za przeprowadzoną świadomie i sensownie, ale za kaprys lekkoducha. Diane di Prima, przyjaciółka poety, opowiada, że maszyna do pisania stała na stole w kuchni i O’Hara dopisywał co i raz to jedno zdanie, kilka linijek, w czasie czyjejś wizyty, albo jedząc coś. Potem te wiersze można było znaleźć porozrzucane w całym domu. Tylko niektóre z nich zostały opublikowane, także dzięki temu, że O’Hara dawał je znajomym, jeśli któryś im się spodobał97.

50Chodziło bowiem o pisanie samo, w odpowiedzi na wezwanie rzeczy do bycia uważnym, nie tylko – a być może w ogóle nie – o zachowywanie tego co zapisane dla pamięci.

It is 12 : 10 in New York and I am wondering
If I will finish this time to meet Norman for lunch
Ah lunch ! I think I am going crazy […]
I wish I were staying in town and working on my poems98

51Właściwa wierszom O’Hary formuła „I do this, I do that” najbardziej widoczna staje się w cyklu Lunch poems, które zostały wydane w osobnej książeczce siedem lat po tym, jak Lawrence Ferlinghetti, właściciel księgarni i wydawnictwa City Lights Books w San Francisco zaproponował poecie ich zebranie, i zadedykowane wielbicielowi formy „I do this, I do that”, Josephowi LeSueurowi. Nie należy interpretować tej formuły zapisu wersów jako sposobu na silną obecność podmiotu, przeciwnie, wiersze O’Hary są antykonfesyjne, podmiot – choć obecny jako obserwator – wyłącza siebie z obrazu rzeczywistości codziennej, który go interesuje. Podobnie jak u Williamsa, także i tutaj siła widzialności świata spotęgowana zostaje przez wizualność samych wersów. To poezja dla oka, nie dla ucha99.

52Frank O’Hara chciałby przecież być malarzem. „Nie jestem malarzem, jestem poetą. / Dlaczego? Może i wolałbym być / malarzem, ale nie jestem”100. Gdzie indziej zwraca się do Larry’ego Riversa, tego samego, którego prace zawsze mu mówiły, żeby był „bardziej zainteresowany światem, póki żyje”: „Don’t complain, my dear, / You do what I can only name”101. Tylko nazwać? Słowo O’Hary wskazuje i – raczej aż niż tylko – nazywa, jak haiku odsłania wybrany fragment świata. A jego pragnienie bycia malarzem – choć na pewno silne ze względu na zwielokrotnioną widzialność świata – nie w każdym kontekście bywało powtarzane z równą mocą. Pojawiają się nawet stwierdzenia o przewadze pisania nad malowaniem i rzeźbieniem: „It seems to me that painting and sculpture take so much concentration over such period of time that I’m not sure I can do it. Whereas one can write relatively fast”102. Wychodzi na to, że Herbertowskie porównanie pisania do „przesuwania ciężkich mebli”, w przeciwieństwie do wizji malarskiej – krajobrazu ujrzanego nagle „w świetle błyskawicy”103, traci ważność, jeśli mamy do czynienia z poetą, który zapisywał przechadzki w czasie przerwy na lunch, i pisał wiersze, płynąc promem na Staten Island.

Pić colę

53Najważniejsze, żeby gdzieś, blisko, pod ręką zawsze było miasto. „I can’t even enjoy a blade of grass unless I know there’s a subway handy, or a record store or some other sign that people do not totally regret life”104. Ten fragment Meditations in an Emergency został wygrawerowany na barierce w Battery Park na Manhattanie, tuż przy wybrzeżu Hudson River. Mimo że O’Hara – zapewne świadomie – używa na określenie źdźbła trawy słowa blade, nie leave, skojarzenie z tomem wierszy Whitmana jest nieuniknione. Nie sposób cieszyć się źdźbłem trawy – najmniejszym szczegółem świata – jeśli nie wiadomo na pewno, że gdzieś blisko jest metro albo sklep z płytami – znak, że ludzie nie żałują, że żyją, są szczęśliwi. Okazuje się zatem, że warunkiem udanej operacji uwagi wobec świata jest poczucie szczęścia. Ono bywa także jej wynikiem, jak u Miłosza: „Na te, w spokojnym blasku ukazane dziwy / Spoglądam i nie pragnę, bo jestem szczęśliwy”105. Szczęście u O’Hary nie ma jednak nic wspólnego z patetycznymi słowami i intensywnością emocji. Przeciwnie – powstaje, jak jego wiersze – pomiędzy jedną i drugą czynnością, na przechadzce, w czasie lunchu. Podczas picia coli.

Pić z tobą colę
to jeszcze lepsze niż jechać do San Sebastian, Irún, Hendaye, Biarritz, Bayonne
lub dostać mdłości na Travesera de Gracia w Barcelonie
po części dlatego że w pomarańczowej koszuli wyglądasz jak lepszy szczęśliwszy św. Sebastian
po części dlatego że cię kocham, po części dlatego że ty kochasz jogurt
po części z powodu fluoryzujących pomarańczowych tulipanów dookoła brzóz
po części z powodu naszych uśmiechów skrywanych przed ludźmi i posągami106

54„There’s nothing so spiritual about being happy / but you can’t miss a day of it, because it doesen’t last”107. Poczucie szczęścia – jak uważność – jest cielesne, zmysłowe, powstaje w kontakcie ze „skórą świata”. Jak zobaczymy na przykładzie poety Alberta Caeiry, zapatrzenie się poety uważnego w świat przedmiotowy ma jednak swoje granice.