1. Czesław Miłosz – chwile uwagi

1Jeśli przyjmiemy za Blythem, że „historia ludzkości, jako historia ludzkiego ducha, może być ujęta jako złożona z dwóch elementów : ucieczki z tego świata do innego, oraz powrotu”, i zechcemy prześledzić historię owego powrotu w poezji polskiej xx wieku, to zacząć powinniśmy od Czesława Miłosza. Jego wiersz Po wygnaniu, który mógłby posłużyć za motto całej książki, jest precyzyjnie sformułowanym wezwaniem poety uważnego:

Abyście o poranku
Byli uważni: pochylenie głowy,
Ręka z grzebieniem, dwie twarze w lustrze
Są tylko raz, na zawsze. I niekoniecznie w pamięci.
Abyście byli uważni na to, co jest chociaż mija
I w każdej chwili wdzięczni, świętujący wszelkie istnienie.
(Po wygnaniu, w4 14)1

2Znaleźć tu można zarówno afirmację potoczności i zmysłowego odbioru świata, jak i przekonanie, że samo istnienie rzeczy – nawet jeśli niezachowane w pamięci – stanowi wystarczający powód do świętowania. Wszystkie te wątki znamy już z poprzednich rozdziałów. U Miłosza pojawia się jednak element, który dotąd nie był tu szerzej omawiany, a który w jego poezji – choć nie tylko jego – stanowi często warunek udanej epifanii i udanej operacji uwagi – chwila.

3Pojęcie „chwili”, „momentu” bywało często łączone z pojęciem „epifanii”, mówi się – zarówno w poezji i prozie, jak i w opracowaniach teoretycznych – o chwilach objawienia, „momentach wiecznych” (Miłosz), spots of time (Wordsworth), infinite moments (Browning), great moments (Yeats), sublime instants (James), moments of awakening (Stevens), frozen moments (Woolf) itd.2 M. H. Abrams, podając wiele przykładów romantycznej chwili – u Schellinga, Hölderlina, Goethego, Blake’a, Shelleya i Wordswortha – wywodzi samo pojęcie od św. Augustyna3:

I oto w chwili wstrząsającego widzenia dusza moja dotarła do tego, co jest. Wtedy wreszcie pojąłem – poprzez rzeczy stworzone – niewidzialne sprawy Twoje. Ale nie miałem dość siły, żeby się w to dłużej wpatrywać. Odepchnięty własną słabością wróciłem do zwykłych doświadczeń, stamtąd przynosząc z sobą tylko pełną tęsknoty pamięć.4

4W tym cytacie pojawia się wiele elementów, które będą także cechowały epifaniczną chwilę Miłoszową: przede wszystkim waga „rzeczy stworzonych”, które prowadzą do spraw „niewidzialnych” oraz słabość leniwej uwagi, która natychmiast po objawieniu wraca do codziennych spraw. Mimo intensywnego procesu sekularyzacji epifanii w literaturze, jej religijne podłoże jest właściwie nieredukowalne, bo stanowi ona zawsze pewne odwołanie do innego świata, do rzeczywistości bezczasowej, i – często – do wieczności. Miłosz świadomie przyjmuje sakralne podłoże przeżycia epifanicznej chwili, umieszczając je w kontekście nauk religii katolickiej. Choć, jak zobaczymy, odstępstw od dogmatu jest wiele; a poza chwilami epifanii w wierszach Miłosza pojawiają się – zawierające znacznie słabszy pierwiastek religijny – chwile uwagi. Wzajemne zależności uwagi i epifanii są złożone5. Uważność także dzieje się w chwili, choć nie prowadzi od „rzeczy stworzonych” do spraw „niewidzialnych”, a poprzestaje na świecie danym tu-oto. Chwilę nazwać można na użytek tego rozdziału – nie próbując mieszać się w spory pomiędzy różnymi definicjami – jednostką uważności w czasie6. Uważność bowiem – podobnie jak epifania – nie jest stanem permanentnym, a raczej doraźnym, chwilowym właśnie. „Odepchnięty własną słabością” podmiot powraca „do zwykłych doświadczeń, stamtąd przynosząc z sobą tylko pełną tęsknoty pamięć” – w przypadku uważności jest to pamięć o rzeczach tu-oto, nie o rzeczach innego świata. Świadectwem pamięci chwil bywa natomiast poezja uważna.

Skóra świata

5W komentarzu do Traktatu poetyckiego Miłosz podejmuje polemikę z teorią chwili Eliota (Traktat poetycki, w2 237, 246, 248), ujawniając zarazem pewną odrębną cechę własnej koncepcji. „Historia to deseń / Chwil bezczasowych”7 – pisał autor Ziemi jałowej. Ale określenie „bezczasowa chwila” oznaczało dla niego coś zupełnie innego niż dla Miłosza. Eliot wierzył w „nieruchomy punkt krążącego świata”8, do którego podążają wszystkie chwile, i który jest właśnie „deseniem chwil bezczasowych”, historią bez czasu. Wydaje się, że Miłosz wspomina niekiedy o takim samym bezczasowym punkcie: „w nieruchomym punkcie globu, gdzie Tybr czas rozplata”, „gdzie nic się nie zmienia”, „w wielkiej, błyszczącej ciszy nieruchomego punktu” (Dwaj w Rzymie, w2 23 i n.). Czym się różnią oba punkty? Otóż Eliot w „nieruchomym punkcie”, momencie wiecznym szuka oderwania od świata, ucieczki od doczesności, od ciągłej przemiany. Chce wyrzec się świata. Miłosz natomiast podkreśla, że jego intencją jest „humanizacja czasu”, nie zanegowanie go, szukanie „nieruchomego punktu” poza czasem. Miłosz „nie kocha duszy świata, ale jego skórę”9. A rolą jego poezji nie jest odrywanie czytelnika od świata, ale właśnie zbliżanie go do niego, ukazywanie mu jego różnorodności i zmysłowości. Co więcej, to właśnie kontemplacja szczegółu, szacunek dla dotykalnych rzeczy, jak „okrągłość kamyka, skrzela okonia, bóbr” (Traktat poetycki, w2 247) przywraca kontakt z bytem, z „esse”. U Eliota „nieruchomy punkt” jest poza światem, u Miłosza „moment wieczny” to chwila, jedna z wielu ziemskich chwil, która, co prawda, jest wieczna, ale pozostaje elementem tego świata i właśnie tego, nie innego świata chce być elementem. Uczestniczą z nią w wieczności „stuk obcasów”, „tulipan”, „chrabąszcz” i „październikowe żurawiny” (Traktat poetycki, w2 206, 225, 244). Porównanie chwil Eliota i Miłosza dobrze pokazuje, na czym polega różnica pomiędzy epifanią a chwilą uwagi.

6„Poprzez czas tylko zwycięża się czas”10 – podkreśla Eliot. Czas wieczny – chwila – zwycięża czas ziemski, czyli przemijanie. Tak jest u Eliota. Tak jest też u Miłosza. Różnica polega na tym, że czas wieczny u Eliota jest poza światem, ma wymiar eschatologiczny, u Miłosza natomiast powstaje w obrębie czasu ludzkiego. U obu poetów czas wieczny jest sacrum, jednak Eliot chce do tego odległego sacrum uciec, natomiast Miłosz sprowadza sacrum do profanum, uświęca sferę powszedniości, codzienności, namacalności, zamiast ją porzucać. Miłoszowa chwila nie jest ucieczką od świata, ale zbliżeniem się do niego; nie pogardą dla zmysłowości, lecz uwielbieniem jej; uświęceniem codzienności, nie jej porzuceniem. Podobnie było u Wordswortha.

7Na potwierdzenie warto przywołać jedną z pierwszych chwil Miłoszowej uważności, z 1932 roku, jeszcze z tomu Poemat o czasie zastygłym:

Aby w jednym mistycznym olśnieniu poznać
serię obrazów, które ciało żywe
plus metal puszczony w ruch stwarza,
trzeba przymrużać oczy,
patrzeć na rzeczy z ich zewnętrznej strony.
(Opowieść, w1 9)

8Dlaczego mielibyśmy patrzeć na rzeczy „z zewnętrznej strony”? Wydawałoby się, że, aby ujrzeć prawdę o rzeczach, należy właśnie patrzeć na nie od strony wewnętrznej, wniknąć w nie, próbować zrozumieć ich istotę. Relacja zewnętrznej i wewnętrznej strony rzeczy jest analogiczna do relacji między skórą świata i jego duszą. Miłosz wybiera skórę świata nie dlatego przecież, że nie interesuje go, co jest pod skórą, ale paradoksalnie dlatego właśnie, że go to interesuje. W poezji Miłosza dusza świata – objawia się właśnie przez to, co konkretne, cielesne.

Kisną ogórki w zapotniałym słoju
Z badylem kopru. Ogórki są wieczne.
(Traktat poetycki, w2 225)

9Sformułowanej przez Miłosza ostensywnej definicji chwili dostarcza także rozdział antologii Wypisy z ksiąg użytecznych11, który zawiera około trzydziestu wybranych i przetłumaczonych przez poetę wierszy, opisujących doznanie chwili. Są to wiersze bardzo różne – od chińskiego poety Tu Fu, przez Walta Whitmana, aż po Józefa Czechowicza. Wszystkie spełniają pewne szczegółowe zasady, o których będzie mowa na kolejnych stronach tego rozdziału. Wypisy z ksiąg użytecznych w całości stanowią zresztą materiał w kontekście badań nad uważnością niezwykle istotny. Miłosz – przekonany, że tendencja obiektywna cechuje epoki postępowe – podkreśla we wstępie, że interesuje go świat widzialny, „odsłaniający się oku”12. W przyjętej tu terminologii Wypisy stają się zatem także – poza nielicznymi wyjątkami – antologią poezji uważnej.

Instrukcja
Co można wyrazić? Nic nie można wyrazić.
Ogień pod fajerkami. Nastka smaży bliny.
Grudzień. Przed świtem. W wiosce koło Jaszun.
(Notatnik, w5 202)

10A jednak coś wyrazić można. Miłosz, jak przystało na poetę uważnego, wierzy w istnienie rzeczywistości, więcej – mimo wszystko wierzy, że niekiedy jest ona poznawalna. Poezja ma „dar zdzierania zasłon” (kdp 248), a „wyniosłość [literatury] nie jest pogardą, ale wiedzą o zasłonach czasu” (Literatura polska, w4 143). To właśnie w chwili, czyli poza zasłoną czasu można ujrzeć obiektywną rzeczywistość. Ogień, patelnię z blinami, bladą poświatę wschodzącego powoli za oknem słońca. Warunkiem wyrażalności chwili jest także przebicie się przez jeszcze jedną zasłonę – zasłonę języka. „Jak rozedrzeć zasłonę słów?” – pyta poeta (Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun, w3 251). To pytanie powtórzy w formie mniej bezpośredniej wiele jeszcze razy. Ufność, że poezja ma „dar zdzierania zasłon” dotyczyć będzie jednak także słów, a walka o poetyckie słowo zdolne do opisu rzeczywistość wiązać się będzie nieodłącznie z zaglądaniem za zasłonę czasu – z poetycką chwilą.

11A jak przebiega Miłoszowe przeżycie chwili? W jednym z wierszy poeta podaje instrukcję:

[…] Cóż ja mam, z moim bólem i buntem?
 – Chwilę weź jedną, a gdy się rozchyli
Jak dłonie złożone piękna muszla chwili,
Co widzisz? […]
 – W mgnieniu jednym, w tej gwieździe czasowi odjętej
Co widzisz, kiedy wicher zmienności ustaje?
 – Ziemię, niebo i morze, ładowne okręty,
Wiosny mokre od rosy i zamorskie kraje.
Na te, w spokojnym blasku ukazane dziwy
Spoglądam i nie pragnę, bo jestem szczęśliwy.
(Rozmowa płocha, w2 291)

12Poszczególne aspekty przeżycia chwili uwagi, które zostaną tu omówione, stanowią zarazem rozwinięcia poszczególnych fragmentów tego wiersza. Jak powstaje u Miłosza chwila? („Chwilę weź jedną”). Co objawia się w chwili? („W mgnieniu jednym, w tej gwieździe czasowi odjętej / Co widzisz, kiedy wicher zmienności ustaje? / – Ziemię, niebo i morze, ładowne okręty, / Wiosny mokre od rosy i zamorskie kraje”). Jaki jest cel przeżycia chwili uwagi? („Na te, w spokojnym blasku ukazane dziwy / Spoglądam i nie pragnę, bo jestem szczęśliwy”).

„Chwilę weź jedną”

W nocnym pociągu, zupełnie pustym, hałasującym przez pola, przez lasy, młody człowiek, ja dawny, niepojęcie ze mną tożsamy, podkurcza nogi na twardej ławce, bo zimno w wagonie, i drzemiąc słyszy klask przejazdów, echo mostów, takty przęseł, gwizd lokomotywy. Budzi się, przeciera oczy i widzi nad przelatującymi kosturbami sosen granatowy obszar, w którym jarzy się, nisko, jedna krwawa gwiazda.
(Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun, w3 258)

13Młody człowiek drzemie w pociągu. Słyszy : „klask przejazdów, echo mostów, takty przęseł, gwizd lokomotywy”. Widzi: „jarzy się, nisko, jedna krwawa gwiazda”. Doznanie ruchu i nieruchomości, zmiany i stałości, wielości i jedności. Obraz gwiazdy – jedynego stałego elementu – wyłania się z ruchu, bez tego kontrastu jej obecność niewiele by znaczyła. I podobnie – gdyby nie było punktu nieruchomego, nie byłoby także tak silnego doznania ruchu. Miłoszowa chwila powstaje na styku przeciwieństw – ruchu i niezmienności.

14Krok pierwszy to zauważenie równoczesności ruchów :

Doznał radości, mocnej, bez przyczyny,
Radości oczu. Wszystko było rytmem
Przesuwających się drzew, ptaka w locie,
Pociągu na wiadukcie, świętem ruchu.
(To jedno, w3 248)

15Krok drugi: „spostrzeżenie dziwności”:

Na szosie w nocy spostrzeżenie dziwności jaką stwarza równoczesność ruchów: radio w samochodzie gra marsza, rytm jeden; krajobraz przesuwa się w ciemności, rytm drugi; auta mijane, rytm trzeci; auta jadące w przeciwnym kierunku, rytm czwarty; ruch pociągu13 wzdłuż szosy, rytm piąty.
(Notatnik amerykański, k 68)

16Muzyka, krajobraz, auta, pociąg – wszystko porusza się we własnym rytmie, siedzący w samochodzie człowiek szuka elementu wspólnego, szuka punktu, w którym on – pojedynczy i nieruchomy przecież – mógłby siebie umieścić. Dziwność polega zatem na niezgodności ruchomego z nieruchomym i na braku punktu wspólnego dla owych ruchów równoczesnych. Człowiek zaczyna więc takiego punktu szukać (krok trzeci). Moment, w którym go znajduje albo tylko wyczuwa jego istnienie, to u Miłosza narodziny chwili.

17„Godzisz się co jest / Niszczyć i z ruchu podjąć moment wieczny / Jak blask na wodach czarnej rzeki? Tak.” (Notatnik: Brzegi Lemanu, w2 163) – pyta i odpowiada Miłosz. Jest wiele warstw możliwej interpretacji tego znanego fragmentu. Ruch może oznaczać różnorodność życia poety14, konwencjonalną, praktyczną sferę życia, sferę zdrowego rozsądku15, a także – ogólną zmienność16. „Moment wieczny” może jednak mieć również sens metafizyczny17, to najgłębszy poziom, stanowiący – jak pokazuje Aleksander Fiut18 – dogodny klucz do interpretacji twórczości poetyckiej Miłosza. Na tym poziomie „moment wieczny” to owa chwila, którą „podejmuje się z ruchu”. To „czas wyniesiony ponad czas przez czas” (Traktat poetycki, w2 237), gdzie pierwszy „czas” to wieczność, drugi „czas” – ulotność, a trzeci – zderzenie ulotności i wieczności, czyli chwila, która „wynosi” wieczność ponad ulotność, „wynosi” „z ruchu” ów punkt wspólny, „moment wieczny”.

18Takie doznanie nie przychodzi jednak samo. Wymaga wysiłku umysłu – uwagi właśnie, chwilę trzeba przygwoździć, „wyrwać z gardła ruchowi” (zu 29). To nie zawsze się udaje. Grzęźnie się często w połowie myśli i objawienie pozostaje tylko częściowe. O uwadze, skupieniu, które należy narzucić umysłowi pisała bliska Miłoszowi Simone Weil: „Jest coś w naszej duszy, co ma odrazę do prawdziwej uwagi o wiele bardziej gwałtowną, niż odraza jaką ma ciało do zmęczenia. To coś znacznie bliższe zła niż ciało. Dlatego też za każdym razem, kiedy się naprawdę uważa, niszczy się zło w sobie”. Dlatego też uwaga staje się u Weil substancją miłości19.

19Marcel, bohater powieści Prousta, także nie od razu zrozumiał tajemnicę magdalenki umoczonej w herbacie. Dopiero kolejne doznania – potknięcie się na niedbale ociosanych płytach kamiennych na dziedzińcu pałacu Guermantów oraz przypadek, który doprowadził do tego, że bezpośrednio po tym wydarzeniu siedział sam bezczynnie w bibliotece i podjął rozważania nad istotą dziwnego szczęścia, które przynosiły te chwile – sprawiły, że udało mu się odnaleźć „stracony” czas. „Bo dla nas, prawie wszystkich, jest to tylko chwila / Nie dostrzeżona chwila w czasie i poza nim, / Spazm roztargnienia zagubiony w snopie słońca, / […] Cień aluzji tylko, po czym domysł […] / Cień pół-przeczuć, pół pojęty dar”20 – pisał Eliot.

Dystans

20„Dystans jest duszą piękna” – pisała Simone Weil21. Istnieją jednak różne rodzaje dystansu. Miłosz dopowiada: „jeżeli dystans jest istotą piękna, bo przez dystans rzeczywistość zostaje oczyszczona […] – to właśnie dystans osiąga się wtedy, kiedy świat ukazuje się we wspomnieniu” (zu 28). Poezja bierze się „ze wzruszenia rozpatrywanego w spokojności”22. Wspomnienie23 – dystans rozumiany jako oddalenie w czasie – to u Miłosza zatrzymanie czasu jak na klatce taśmy filmowej, przy czym zatrzymanie zawsze wiąże się właśnie z oddaleniem owego momentu, z przeniesieniem go w przeszłość:

A to jest, jak kiedy przy stole na naszym przyjęciu studentów i studentek nagle przestawałem tam być i nas wszystkich, rozgadanych, śmiejących się, ogarniałem wzrokiem, jak gdyby już tych, co żyli byli dawno.
(Nie rozumiem, w5 87)

21Dystans osiąga się więc we wspomnieniu. „Tak, ale i wręcz przeciwnie” (zu 28). Istnieje także znacznie bardziej skomplikowana zasada poetyckiego dystansu.

22Oto definicja poezji, którą Miłosz zawarł w Traktacie teologicznym: „[…] taka jest zasada poezji, / dystans między tym, co się wie / i tym, co się wyjawia” (Traktat teologiczny, w5 218). Należałoby dodać – „zasada wielkiej poezji”, bowiem definicja ta pojawia się w kontekście poezji Mickiewicza. Im poezja lepsza tym większy ów dystans. „To, co się wie” – to poziom treści, a „to, co się wyjawia” – poziom wyrażania. Relacji nie należy jednak sprowadzać do prostej zależności myśl-słowo. „To, co się wie”, nie zawsze staje się uświadomioną myślą, a „to, co się wyjawia” – to nie zawsze tylko słowa, to także ich kontekst, ich znaczenie, ich treść potoczna. W jaki sposób tak rozumiany dystans staje się zasadą chwili? Co się „wie”? Ale najpierw – co się właściwie u Miłosza w chwili „wyjawia”?

23„Z mego języka tłumaczę: «Kto nie dotknął ziemi ni razu…», / Tak napisano dawno. Nie każdy sens rozumie” (W Mediolanie, w2 296). Sens tych słów zrozumieć można w kontekście poezji Miłosza:

Jestem po stronie księżyca między winnicami,
Kiedy wysoko widać śnieg na Alpach.
Jestem po stronie cyprysów o świtaniu
I niebieskiego powietrza w dolinach.
Pieśń bym ułożyć nawet dzisiaj mógł
O smaku brzoskwiń, o wrześniu w Europie. […]
Nie ukrywam, że wszystkie kwiaty, jakie są,
Chciałbym zjeść i zjeść, jakie są kolory.
Czterdzieści lat pochłaniam ten świat nadaremnie,
A wystarczyłoby tego na tysiąc.
Tak, być poetą pięciu zmysłów chciałbym […]
(W Mediolanie, w2 295)

W wielkim mieście, na bulwarach, rano. Podnoszenie żaluzji i markiz, spryskiwanie płyt chodników, echo kroków, łaciata skóra drzew. […] cynofoliowe korony, rajstopy, imitowana sierść zwierząt, łuska jaszczuroptaków. Oczami wchłaniać wnętrze otwartej kwiaciarni, […] czuć na języku smak wypitej kawy.
(Haftki gorsetu, w4 15)

piętrzy się nieogarniona forma liści
lancetowatych, mieczykowatych,
sercowatych, łopatowatych,
językowatych, pierzastych,
karbowanych, ząbkowanych,
piłkowanych – i kto to wypowie.
I kwiaty ! Białawe baldachy,
modre kielichy, jaskrawożółte gwiazdy,
różyczki, grona.
Siedzieć i patrzeć
na uwijanie się trzmieli, loty ważek,
podrywanie się muchołówki,
w plątaninie łodyg pośpiech czarnego żuka.
(Nad strumieniem, w5 101)

24Oto, co dla Miłosza znaczy Mickiewiczowskie „dotknąć ziemi”. Opisy „niepojętej mnogości widzialnych rzeczy” pojawiają się u Miłosza wszędzie – od krótkich wierszy lirycznych, poprzez poematy, po powieści i eseje. Dokończmy fragment: „Kto nie dotknął ziemi ni razu, / Ten nigdy nie może być w niebie”24. „Dotknięcie ziemi”, jej „nieogarnionych form” – które funkcjonują tu na poziomie wyrażania – jest zatem warunkiem wzniesienia się na wyższy poziom – tego, co „się wie”. I rzeczywiście – w poezji Miłosza nie ma ogółu bez konkretu, stałości bez kruchości, wieczności bez ulotności. „Ulotne i wieczne są być może niby dwie strony tego samego arkusza” ((O bezgraniczny…), w4 153) – powtarza poeta za klasykami zen. Dotyczy to także konstrukcji chwili.

Ulotność

25Jest świt, przed wojną:

Jechaliśmy przed świtem po zamarzłych polach,
Czerwone skrzydło wstawało, jeszcze noc.
I zając przebiegł nagle tuż przed nami,
A jeden z nas pokazał go ręką.
To było dawno. Dzisiaj już nie żyją
Ni zając, ani ten, co go wskazywał.
Miłości moja, gdzież są, dokąd idą
Błysk ręki, linia biegu, szelest grud –
 Nie z żalu pytam, ale z zamyślenia.
(Spotkanie, w1 148)

26„Nie z żalu […], ale z zamyślenia” – nie chodzi tu o przemijanie, o tęsknotę za tym, co odchodzi. A w każdym razie nie tylko o to chodzi, bo zupełnie takiego żalu wyeliminować się nie da – problem polega jedynie na tym, żeby „ból przemijania” nie stał się czymś banalnym. Jak trafnie opisać coś, co tyle razy było nieudolnie ujmowane w słowa, że stało się banałem? Jak uciec od schematu, któremu język łatwo się poddaje? Jak zachować dostojność słowa, jeżeli jego siła została tak bardzo już osłabiona przez częstotliwość używania i spłycona przez używanie bezmyślne? Jednym ze sposobów Miłosza jest niedomówienie, czyli pozostawienie pewnych treści w obszarze tego, co niewyrażone, a czasem niewyrażalne. Niedopowiedzenie (yūgen) stanowiło ważną kategorię estetyczną także w kontekście japońskiego haiku. A niedopowiedziane, niewyrażone to właśnie to, co „się wie”, a czego się nie „wyjawia”. Zrozumienie tajemnicy ciszy, tajemnicy niedomówienia stanowi jeden z pierwszych kroków do poetyckiego wtajemniczenia. Słowo-banał ustępuje wtedy słowu-poezji – silnemu nieobecnością, a jeśli obecne – silnemu prostotą.

27W ostatniej zwrotce Spotkania Miłosz zadaje pytanie i nie tylko na nie nie odpowiada, ale nawet powstrzymuje się od postawienia na końcu trzech kropek. Ucina – „nie z żalu pytam”. „Pytam […] z zamyślenia”. „Z zamyślenia” spróbować można zbliżyć się do odpowiedzi, a jeśli – co prawie pewne – zbliżyć się nie uda – można na tej podstawie określić, na czym polega takie „spotkanie” z chwilą, bo to ona jest przecież główną bohaterką wiersza, nie zając. Choć zając, co – jak zobaczymy później – ma znaczenie zasadnicze, jest bowiem tym właśnie, nie jakimkolwiek zającem.

28Jest świt, przed wojną. Poskładajmy elementy : „przed świtem” – na granicy nocy i dnia, bo wstaje już „czerwone skrzydło”; przebiega zając – „nagle”, „tuż”; „błysk ręki, linia biegu, szelest grud”; „to było dawno”. Co one znaczą zebrane razem? Szczególny, krótki moment przejścia nocy w dzień; szybkość i równoczesność ruchów, taka równoczesność przecież jak we fragmentach cytowanych wcześniej; oddalenie w przeszłość – do jakiego słowa odsyłają te wszystkie okoliczności składające się na chwilę „spotkania”? Ulotność. Symbolizm zatem? Nie – to antypody symbolizmu albo – jak niektórzy twierdzą – symbolizm à rebours25. „Błysk”, „linia”, „szelest” nic nie symbolizują, one same są równie ważne, odsyłają poza siebie, ale nie są tylko sposobem wyrażenia. Są nie tylko signifiant, ale także signifié.

29Kategoria ulotności nabiera teraz barw. Oto ulotność u Miłosza: zając – ten-właśnie-zając; „linia” jego „biegu” – rytm jeden, „szelest grud” – rytm drugi, „błysk ręki” – rytm trzeci. Krok pierwszy – zauważenie równoczesności ruchów. Krok drugi – „spostrzeżenie dziwności”. Krok trzeci – poszukiwanie punktu wspólnego. Narodziny chwili. „Gdzież są, dokąd idą”? – oto poszukiwanie punktu wspólnego.

Nieprzebrane, niepoliczone substancje ziemi.
Zapach cząbru, kolor jodły, szron, tańce żurawi.
A wszystko równoczesne. I chyba wieczne.
(Podziw, w3 198)

30„Błysk ręki, linia biegu, szelest grud” – także są równoczesne. „I chyba wieczne”. Idą więc od ulotności ku wieczności i ową ulotność ku wieczności unoszą. Ulotność i wieczność są przecież dwiema stronami tego samego arkusza.

Fueki i ryūkō

31Ze specyfiką konstrukcji Miłoszowej chwili, którą spróbujemy tu rozpoznać, wiąże się jego fascynacja japońskim haiku, określanym przez niego za znawcą poezji japońskiej R.H. Blythem „wytarciem lustra do czysta” (h 8). Oznacza to wierne odwzorowanie rzeczywistości i poprzestanie na jej opisie. Ale zarówno w haiku, jak i w poezji Miłosza – tej poezji, która jest opisem chwili, bo przecież niekiedy Miłosz używa także luster olbrzymich rozmiarów – owo lustro jest bardzo niewielkie, odbija tylko szczegół, konkret, to, co kruche i ulotne. „Kruchość rzeczy cennych jest piękna, bo kruchość jest znakiem istnienia. Zburzenie Troi. Osypywanie się płatków z kwitnących drzew owocowych. Wiedzieć, że wszystko, co najbardziej cenne, nie jest zakotwiczone w istnieniu. To piękne. Dlaczego? Przerzuca dusze poza czas” – pisze Simone Weil26.

32Zacznijmy od wiersza Miłosza, który szczególnie przypomina tłumaczone przez niego haiku:

Pory roku
Przezroczyste drzewo pełne ptaków przelotnych
O niebieskim poranku, chłodnym, bo jeszcze śnieg w górach.
(Pory roku, w3 120)

33„Przezroczyste”, „przelotne”, „poranek”, „jeszcze” – znowu ulotność. Tym razem wydaje się, że poza mimetycznym opisem rzeczywistości nic się nie kryje. Ale przecież stawiamy ów trzeci krok – szukamy punktu wspólnego dla przezroczystości drzewa i przelotności ptaków, dla kruchości i przemijalności. Odniesienie do wieczności pozostaje głęboko ukryte i nie sposób go odnaleźć na poziomie wyrażania. Ale czy rzeczywiście odczucia wieczności tu w ogóle nie ma?

34Dochodzimy tu do ważnego punktu. Otóż arkusz chwili w poezji haiku27 i w poezji Miłosza widoczny jest na pierwszy rzut oka tylko z jednej strony. Ze strony ulotności. I choć odczucie wieczności jest zawsze gdzieś w tle obecne, choć ulotność zawsze wyłania się z wieczności, to nigdy nie staje się – jak w poezji symbolicznej chociażby – jedynie drogą do ujrzenia owej wieczności. Ulotność jest ważna jako ona sama, a nie tylko jako narzędzie do poznania tego, co poza nią. To właśnie specyfika Miłoszowej chwili, która odróżnia ją między innymi od chwili Eliota. I jedna z podstawowych zasad jego poezji. To właśnie sprawia, że możemy w przypadku Miłosza mówić nie tylko o epifaniach, ale i o – ważniejszych w tym kontekście – chwilach uwagi.

35Dogodne do opisu poezji Miłosza są tu dwie podstawowe kategorie stosowane w teorii haiku, o których była mowa w poprzedniej części – to fueki (niezjawiskowa niezmienność, czyli wieczność) i ryūkō (zjawiskowa ulotność)28. Na plan pierwszy wysuwa się właśnie zjawiskowa ryūkō i to ona stanowi temat i zasadę haiku, ale fueki jest jej stałą i nieusuwalną podstawą metafizyczną. Im wyraźniejsza, im bardziej obecna zjawiskowa ulotność (ryūkō), tym bardziej rośnie ukryty potencjał – niewyrażonej, a niekiedy niewyrażalnej – niezmienności (fueki). Ulotność jest przeciwieństwem niezmienności. A więc im mniej niezmienności na jednym poziomie, tym jej więcej na innym. Relacja odwrotnie proporcjonalna. Powracamy tu do „zasady poezji”, która – jak się okazuje – rzeczywiście może być także zasadą chwili. Ulotność bowiem to zwykle to, co „się wyjawia”, a niezmienność, wieczność – to, co „się wie”.

36Co istotne, para fueki i ryūkō stanowi zasadę haiku nie tylko na poziomie ontologicznym, ale również na poziomie stylistycznym29. Fueki jest ustandaryzowaną normą estetyczną, a ryūkō ulotną wariacyjnością. Tak samo jak na poziomie ontologicznym, fueki stanowi podstawę, ale to w ryūkō przejawia się istota haiku.

Synekdocha

37Podobnie u Miłosza. Waga ulotności na poziomie stylistycznym jest równie wyraźna. Jego ulubioną figurą poetycką jest synekdocha. To coś więcej niż często używany trop. Synekdocha stanowi zasadę opisywania i konstruowania świata, szkielet stylistyczny tej poezji30. Poza tym, to synekdocha bardzo specyficzna. Pars pro toto, jedna z podstawowych zasad synekdochy, oznacza przecież część za całość, czyli – na poziomie konstrukcji chwili – ulotność za wieczność. Ulotność jest przecież jakąś częścią wieczności, dlatego może być dana za nią, jako za całość. Niepokoi jednak słówko „za”. Część „za” całość, a więc część „zamiast” całości, ulotność „zamiast” wieczności. Niemożliwe. W poezji Miłosza część nie jest „zamiast” całości na poziomie stylistycznym, tak jak na poziomie konstrukcji chwili ulotność nie jest „zamiast” wieczności. Partes w takiej synekdosze nie są zatem pro toto. Odsyłają, co prawda, do całości, ale nie kosztem samych siebie.

38W grudniu 1980 roku Czesław Miłosz wygłosił w Królewskiej Akademii Szwedzkiej mowę noblowską (Królewska Akademia Szwedzka Sztokholm, grudzień 1980, zmu 348). Przywołał w niej jedną z ulubionych książek swojego dzieciństwa – Cudowną podróż Selmy Lagerlöf. Bohater tej powieści – Nils Holgersson – odlatuje z kluczem dzikich gęsi. Podróżuje wysoko nad ziemią, ogarnia ją z góry, ale zarazem widzi ją w każdym szczególe. Według Miłosza ta sytuacja może być metaforą powołania poety. Nils widzi świat pod sobą jak olbrzymią mapę, widzi nie tylko wsie, lasy, miasteczka, ale i ich położenie względem siebie, odległości między nimi, zmiany ukształtowania terenu. Jednocześnie jednak poznaje historie pojedynczych ludzi i miejsc. Przypomina to technikę filmową polegającą na przeplataniu się planów ogólnych i zbliżeń kamery31.

39Miłosz, „podróżny świata”, także jest takim Nilsem. Na poziomie biografii – Europa i Ameryka; Wilno, Paryż i Berkeley; Niewiaża, Sekwana i Ocean Spokojny; ale także drewniana ukochana wiewiórka w Dorpacie (zu 45); dwa źdźbła trawy na polu koło bombardowanej przez samolot szosy (re 256) i polska rodzina chłopska w gmachu dworca kolejowego w jednym z wielkich miast Ukrainy (zu 233 i n.). Na poziomie twórczości – tematyka historyczna, społeczna, czy filozoficzna; ale także wiersze przypominające haiku jak cytowane wcześniej Pory roku, czy Dar (w3 121). Na poziomie obrazowania poetyckiego – częste opisy rzeczywistości, która widziana z góry, jest także poznawana w szczególe, rzeczywistości oglądanej z perspektywy lotu. WWarsztacie Grafiki Ludowej (w2 143), na przykład, „słońce toczy się nad górami, dolinami” i to z jego perspektywy oglądamy świat: „niebieskie zbocza wulkanów” i „szelest bosych stóp na ziemi”; w Podziwie (w3 198) „nad kwiatami lecimy”; w Stanie poetyckim (w3 215) widzimy „jakby zamiast oczu wprawiono odwróconą lunetę, świat oddala się i wszystko, ludzie, drzewa, ulice, maleje, ale nic a nic nie traci na wyrazistości, zgęszcza się”. Taką „odwróconą lunetą” jest także synekdocha – to spojrzenie na świat oczami Nilsa Holgerssona.

40Zbliżyliśmy się nieco do odpowiedzi na pytanie o okoliczności powstawania chwili i o zasadę jej konstrukcji. Po pierwsze więc – chwila powstaje z ruchu, zaś kolejne etapy tego przeżycia prowadzą do odczucia wieczności. Po drugie, jej zasadą jest dystans pomiędzy tym, co „się wie”, a tym, co „się wyjawia”; pomiędzy wiecznością i ulotnością. Po trzecie, przeżycie chwili w poezji Miłosza, podobnie jak w japońskim haiku, nie jest porzuceniem ulotności dla wieczności, ale dwustronnym arkuszem, którego obie strony są niemożliwe do rozdzielenia.

Dostojna rzeczywistość

41Świt, przed wojną, przebiegł zając. Równoczesność, ulotność, wieczność – tak powstaje chwila. A jaka rzeczywistość ukazuje się w chwili, co widać „w tej gwieździe czasowi odjętej”? Czym w ogóle dla Miłosza jest rzeczywistość? „Słowu temu nadaję znaczenie naiwne i dostojne, nie mające nic wspólnego z filozoficznymi sporami ostatnich stuleci. Jest to Ziemia widziana przez Nilsa z grzbietu gąsiora” (zmu 350) – pisze. Taką właśnie rzeczywistość – w znaczeniu naiwnym i dostojnym tego słowa – odsłania Miłoszowa chwila uwagi.

42Przywołajmy raz jeszcze ów cytat z mistrza Saisho:

Nim zacząłem studiować zen widziałem góry jako góry, wody jako wody. Kiedy nauczyłem się trochę zen góry przestały być górami, wody wodami. Ale teraz, kiedy zrozumiałem zen, […]widzę góry jako góry, wody jako wody.
(Epigraf, w4 132)

43Naiwne znaczenie, jakie nadaje Miłosz rzeczywistości, powstaje na etapie ponownego widzenia gór jako gór i wód jako wód. Po odpowiedniej zmianie danych owa formuła brzmiałaby : „Nim zacząłem studiować filozofię, widziałem rzeczywistość jako rzeczywistość. Kiedy nauczyłem się trochę filozofii, rzeczywistość przestała być rzeczywistością. Ale teraz, kiedy zrozumiałem filozofię, znów widzę rzeczywistość jako rzeczywistość”. Tak przekształcona formuła określa trafnie także opisywanie wcześniej dążenie Maurice’a Merleau-Ponty’ego do ponownego osiągnięcia etapu wiary postrzeżeniowej w fenomenologii. Zabiegi filozofa i poety uważnego, które mają na celu zbliżenie podmiotu do rzeczywistości i umożliwienie opisu, bywają bardzo do siebie podobne.

44„Ziemia jest płaska” – powtarza Miłosz za Williamem Blakiem (wku 89). Ta metafora równoznaczna jest ze stwierdzeniem: „nadaję rzeczywistości znaczenie naiwne”. Rzeczywistość także jest „płaska”, mimo że dostojna. A właściwie – właśnie dlatego. Oskar Miłosz – poeta francuski, kuzyn i mistrz Czesława – określił natomiast poezję jako „namiętną pogoń za rzeczywistością”, co polski poeta przytacza, czyniąc z tego sformułowania program swojej poezji i poezji w ogóle (śp 25, 58). W przedmowie do Roku myśliwego obiera za motto swojej twórczości tłumaczony przez siebie wiersz Robinsona Jeffersa, w którym „dziki łabędź świata” nie daje się upolować (rm 6). Także w poezji Miłosza niejednokrotnie pojawiają się podobne metafory – rzeczywistość ucieka, a poeta jest myśliwym, któremu jednak pozostaje właściwie tylko pogoń: „Wielkie było polowanie z ogarami na sens niedosiężny świata” (Zima, w4 35), „pobożny chłopczyk, ścigając pod przebraniem utraconą rzeczywistość” (Capri, w5 14), „nie mogę ułapić rzeczywistości; świat po prostu przecieka mi przez palce”32. Dostojna rzeczywistość to zatem taka, która wiecznie się wymyka, ale którą mimo to wiecznie należy gonić. Człowiek jest przecież – powtarza Miłosz za Heideggerem – pasterzem bytu33, a poeta jest nim szczególnie (pś 232). Pasterzem zatem, czy myśliwym? Jednym i drugim. Poeta rzeczywiście „pasie” byt, ale najpierw musi go upolować w sieć słowa, której oka bywają jednak często zbyt duże, aby schwycić ruchliwe i delikatne fragmenty rzeczywistości. Jak upleść sieć, żeby okiełznać rzeczywistość? Każdą metaforę należy w odpowiednim momencie porzucić, wydaje się jednak, że ta dostarczy nam jeszcze odpowiedzi na jedno pytanie. Otóż trzeba zmniejszyć oka sieci. A to oznacza zwężenie pól znaczeniowych słów. Odkrycie siły słowa-konkretu.

45Rozważaliśmy w poprzednim rozdziale pewną odmianę konkretu – szczegół, obecny w często stosowanych przez Miłosza synekdochach. Szczegół jest odmianą konkretu, ale konkret nie zawsze musi być szczegółem. Słowo-konkret to także na przykład „stół”: „Tylko ten stół jest pewny. Ciężki. Z masywnego drzewa” (Stół i, w4 125), „Wygładzony na połysk, stół z ciężkiego drzewa” (Stół ii, w4 126), „I na samym brzegu otchłani ustawić stół, na nim szklankę, dzban / i dwa jabłka” (Mistrz mego rzemiosła, w5 176), „[…] od poczucia przemijalności mego ciała bronię się dotykając stołu” (wzsf 7); wspomniane kiszone ogórki: „Kisną ogórki w zapotniałym słoju / Z badylem kopru. Ogórki są wieczne” (Traktat poetycki, w2 225), konewka: „Konewka ma więc wszelkie dane na zajęcie pokaźnego miejsca w naszej wyobraźni i kto wie, czy właśnie tu, w uchwyceniu się wyraźnie obrysowanych kształtów, nie zawiera się nadzieja ocalenia ze wzburzonych wód nicości i chaosu” (Konewka, pp 144). Konewka jako „naczynie objawienia”, odniesienie do nieskończoności – źródło epifanii raczej niż uważności – pojawiła się zresztą w historii literatury już na początku wieku xx, za sprawą Hugo von Hofmannsthala34.

Słowo-konkret

46A jakie warunki musi spełnić słowo, aby stać się słowem-konkretem? Dochodzimy tu do prowadzonego uparcie i konsekwentnie przez Miłosza „sporu o uniwersalia” (Sroczość, w2 272)35. Miłosz prowadzi ów zaciekły spór z językiem, ze słowem. O zawężenie znaczenia właśnie. O jego konkretność.

Z otchłani […]
niech wyjdzie martwy lis i zaświadczy przeciw językowi.
W mrówczanym świetle igliwia stojący sekundę przed chłopcem,
którego wezwano, żeby mówił o nim czterdzieści lat później.
Nie ogólny, pełnomocnik idei lisa w płaszczu podbitym uniwersaliami.
Ale on, mieszkaniec kamienistych jelniaków niedaleko wioski Żegary.
(Na trąbach i na cytrze, w3 59 i n.)

47Około roku 1925 czternastoletni chłopiec w lesie niedaleko wsi Żegary spotyka lisa. W 1965 roku ten sam chłopiec, czterdzieści lat starszy, na innym kontynencie i w innym półwieczu pragnie opisać tamto zdarzenie. Ale chce opisać tamtego chłopca, nie „chłopca”, tamte „kamieniste jelniaki”, nie „las” i jego, mieszkańca tych waśnie jelniaków, nie „lisa”. „Chłopiec”, „las”, „lis” – to słowa „podbite uniwersaliami”, pojęcia ogólne, a to oznacza, że są tylko zbiorem wspólnych cech swoich desygnatów. Poeta szuka zaś czegoś dokładnie przeciwnego pojęciu ogólnemu – słowa-konkretu właśnie. Niekiedy można zbliżyć się do konkretności używając słów o mniejszej liczbie desygnatów, jak „kamieniste jelniaki” zamiast „las”; „cukrówka”, „sapieżanka”, „ulęgałka”, „bera” lub „bergamota” zamiast „gruszka” (Po ziemi naszej, w2 317 i n.); nazwa własna miejscowości („Żegary”) lub rzeki, zamiast ogólnego określenia miejsca. Wydaje się jednak, że to nie mniejsza liczba desygnatów ma tu zasadnicze znaczenie – chodzi przecież o to, żeby desygnat był dokładnie jeden36 – lecz o plastyczność opisu, jaką się w ten sposób uzyskuje. Miłosz chce uczynić ze swojego słowa-konkretu coś w rodzaju pędzla malarskiego37, ale takiego pędzla, który ma moc tworzenia obrazu bezpośrednio w wyobraźni czytelnika. I tak jak Carpaccio pędzlem, chce słowem malować damy weneckie, „weneckie kurtyzany” (Nie więcej, w2 274). Pisze o tym jednak w trybie warunkowym, bowiem świata się nie da zamknąć w słowie, a „z opornej materii” można zebrać „najwyżej piękno”. Najwyżej? Tak – „piękno” to przecież także powszechnik.

48Poeta wysyła więc „martwego lisa”, tamtego dokładnie lisa, aby zaświadczył przeciw językowi. Zaświadczył samym swoim istnieniem, że nie jest „lisem”. Trudno mówić tu o wygranych i przegranych w sporze, ale wydaje się, że poecie udaje się jednak poskromić lubujący się w uniwersaliach język. Przy pomocy słowa-konkretu udaje mu się niekiedy dotrzeć bezpośrednio do przedmiotu, przebijając się przez zasłonę języka. Co nie znaczy, że na zawsze z myśliwego może stać się już tylko pasterzem.

49Pozostaje zastanowić się, na ile trafne jest tu określenie „spór o uniwersalia”. Rozumiane tradycyjnie oznacza spór pomiędzy realistami pojęciowymi, którzy przyznawali powszechnikom odrębne istnienie, i nominalistami, którzy uważali, że powszechniki mogą służyć jedynie jako nazwy i jako takie są potrzebne, aby był możliwy język, natomiast nie istnieją one w rzeczywistości. Kim miałby być Miłosz w takim sporze? Opowiada się za skrajnym realizmem – „jest koniowatość, jest koń” – ale zaraz dodaje: „nie mówię tego zanadto poważnie”38. W swojej poezji walczy przecież przeciwko powszechnikom w języku, a więc nie jest realistą pojęciowym. Nominalistą więc? Także nie, nie chodzi mu przecież o to, że powszechniki to tylko nazwy, ale o to, że one w ogóle nie nadają się do opisywania rzeczywistości. Określenie „spór o uniwersalia” nie do końca więc tu pasuje. To spór między poetą, który chce użyć języka, aby dotrzeć do rzeczywistości i językiem samym, który uparcie nie chce do tego dopuścić. Bronią języka są między innymi uniwersalia, bronią zaś poety słowo-konkret i – największy poetycki kaliber – synekdocha. I w poezji Miłosza sroka pokonuje przecież ostatecznie „sroczość”, martwy lis „lisa”, a cukrówka „gruszkę”.

Jabłko – Gombrowicz i Miłosz

50„W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego: / powstaje z nas rzecz, o której nie wiedzieliśmy, że w nas jest” (Ars poetica?, w3 78). Ale wydaje się, że owa „nieprzystojność” poezji wynika także z czego innego, mianowicie z bezsilności poetyckiego języka wobec rzeczywistości. To tę bezsilność zarzucał poezji Gombrowicz39, „czysta poezja”, przeciw której się opowiadał, to poezja abstrakcyjna, hermetyczna, słowa odnoszą się w niej do słów, a nie bezpośrednio do rzeczy – to mowa wtórna i wysłowiona. Miłosz dobrze zrozumiał te zarzuty, co więcej – zgadzał się z nimi. Dyskusja Gombrowicza i Miłosza – nie tylko ta prowadzona w Dialogu o poezji, ale obecna w całym ich pisarstwie – stanowi zresztą bardzo dobry punkt wyjścia do rozważań o twórczości każdego z nich osobno. Miłosz porównuje: „co mnie fascynuje to jabłko: zasada jabłka, prawidło jabłka, jabłkowatość sama w sobie. Natomiast u Gombrowicza nacisk jest położony na „«fakt psychiczny», na odbicie jabłka w samotności”40. Miłosz widzi więc jabłkowatość, a Gombrowicz jabłko jako „fakt psychiczny”. Ucieszyłby się historyk literatury. Można porównywać i przeciwstawiać: dwie osobowości kultury polskiej xx wieku, dwa poglądy filozoficzne, dwa stanowiska, dwa sposoby widzenia jabłka. Ale czy rzeczywiście? Czy Miłosz i Gombrowicz to „dwa na słońcach swych przeciwnych –Bogi”41?

51„Jabłkowatość” jednak to przecież powszechnik, dotyczy każdego jabłka. Miłosza fascynuje raczej to-właśnie-jabłko, jednostkowość, haecceitas jabłka, w tym miejscu i w tym czasie: odcień czerwieni skórki, kształt ogonka, załamania powierzchni i to, jak się w niej odbija światło wschodzącego akurat za oknem słońca. Interesuje go zatem nie jabłkowatość, ale jabłkowatość tego-właśnie-jabłka, a więc konkret, nie jabłko w ogóle. A co zauważy Gombrowicz? „Fakt psychiczny”? Ale przecież jego także fascynuje to oto, leżące na stole, jabłko. On jednak próbuje umiejscowić je w kosmosie rzeczywistości, czyli w kosmosie znaczeń, kosmosie „faktów psychicznych” także. Zapyta zatem: co oznacza, że to jabłko leży na stole? Dlaczego leży i po co? Co wynika z tego, że leży, dla człowieka, który na nie patrzy? I – czy na pewno leży?

52Podstawowa różnica polega bowiem nie na tym, że Gombrowicz widzi odbicie przedmiotu w podmiocie, a Miłosz przedmiot sam, ale na tym, że Gombrowicz nie jest pewien istnienia owego jabłka i właściwie nie to, czy ono istnieje, naprawdę go interesuje. Miłosz natomiast jest tego absolutnie pewien. Właśnie tego i być może tylko tego: „Do tego byłem wezwany: / Do pochwalania rzeczy, dlatego że są” (Kuźnia, w4 221). To Jabłko „jest”. Jego interesuje głównie ontologia jabłka, nie – jak Gombrowicza – epistemologia. Epistemologiczny punkt widzenia jest mu mniej bliski42. Jabłko jest przecież elementem rzeczywistości, rzeczywistości dostojnej, rozumianej naiwnie, wedle prawideł wiary postrzeżeniowej.

Chropowatość słowa

53Słowo-konkret, słowo uważne to zatem słowo, które potrafi opisać jabłko, które nie tylko nie niszczy indywidualności, odrębności, niepowtarzalności i jednorazowości rzeczy, ale ją podtrzymuje i umacnia. Tak też należy rozumieć mimetyczność poezji Miłosza. Jego mimesis to takie powtarzanie rzeczywistości, które rejestrując ją dokładnie taką, jaka jest, składa jej najwspanialszy możliwy hołd. To rodzaj inwentaryzacji rzeczywistości. W poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (w3 122) poeta zamieszcza Reiestr spisania rzeczy ruchomich, w domą Opitolockim będących spisany w 1587 roku przez Piotra Szuksztę, sędziego żmudzkiego. Upodobanie, z jakim przytacza ten i inne dokumenty zaświadczające istnienie tego, co już minęło – przedmiotów, miejsc, nazw, czy ludzi – jest tak wyraźne, że nasuwa się pytanie, co go właściwie fascynuje we wszelkich spisach, rejestrach i inwentaryzacjach, i – co chce osiągnąć przepisując je w całości i ze wszystkimi szczegółami do swoich utworów? Otóż Miłosz chciałby sporządzić rejestr rzeczywistości i zapisać każdy przedmiot, każdą chwilę i każde miejsce, tak jak Piotr Szukszta „lyzki”, „misy”, „fliasze” i „ynsze rzeczy drobne”. Chciałby dokonać inwentaryzacji tak szczegółowej, że na jej podstawie byłoby możliwe odtworzenie gdzieś, kiedyś takiej samej rzeczywistości. A może tej samej.

54Słowo, które sprawnie inwentaryzuje rzeczywistość, jest dobrą bronią poety, to słowo przede wszystkim konkretne. Słowo Miłosza jest jednak także szorstkie, „chropowate” – a to oznacza, że – jak pisze Jan Błoński – ważniejsza jest jego dokładność od elegancji43. Takie słowo to spadek po Mickiewiczu, wyjątkowo dobrze zagospodarowany spadek. Zamiast być gładzone, szlifowane, wybierane z wielu możliwych słowo takie staje się oczywiste, jedyne, konieczne – jak pisze Wojciech Karpiński, porównując Słowackiego i Mickiewicza44.

55Oto fragment, w którym przymiotnik „chropowaty” został użyty pozornie w zupełnie normalnym znaczeniu – jako określenie cechy skalnej ściany :

Śniło mi się, że znalazłem się na wąskim progu nad głębią, w której widać było poruszające się wielkie morskie ryby. Bałem się, że jeżeli będę patrzeć, spadnę. Więc odwróciłem się, chwyciłem się palcami chropowatości skalnej ściany i powoli przesuwając się tyłem do morza wydostałem się na miejsce bezpieczne.
Byłem niecierpliwy i drażniło mnie tracenie czasu na głupstwa, do których zaliczałem sprzątanie i gotowanie. Teraz z uwagą kroję cebulę, wyciskam cytryny, przyrządzam różne gatunki sosów.
(Stan poetycki, iii 215 i n.)

56„Wielkie morskie ryby” są piękne, ale można na nie tylko patrzeć, to nie one tworzą rzeczywistość, ale „głupstwa”, konkrety : skała, cebula, cytryny. I uwaga wobec nich. Na czym polega ich „chropowatość”? Skała chropowata to skała naturalna, nie poddana obróbce, nie wygładzona, zachowana w swoim kształcie pierwotnym. Tyle na poziomie dosłownym. W przytoczonym fragmencie jednak ta dosłowność jest pozorna. „Chropowatość” chroni tu przecież przed niebezpieczną „głębią”, odkrycie tkwiącego w niej piękna jest ważnym elementem snu i zarazem przełomem, olśnieniem, objawieniem prawdy o rzeczywistości: „byłem niecierpliwy”, „teraz z uwagą kroję cebulę”. Odkrycie „chropowatej” rzeczywistości prowadzi do zrozumienia wagi konkretu i umożliwia bycie uważnym wobec „krojenia”, „wyciskania”, „przyrządzania”.

57Poeta – myśliwy i pasterz – posługuje się słowem, które – jeśli posiada odpowiednie cechy – staje się jego bronią i pasterskim kijem. Rzeczywistość mimo to wciąż się wymyka. Miłosz ma jednak na nią jeszcze jeden sposób. Usiłuje ją schwytać w jej bezczasie, właśnie w sidła chwili. Tylko w ten sposób można schwytać świt nad Sekwaną – „rzeczywista jest dla mnie tylko ta chwila o świcie” (O świcie, w4 53); letnie południe na Korsyce – „a nie będzie innego” (W południe, w4 54); wieczór nad morzem – „kto widzi? Ten, kto zwątpił o swoim istnieniu” (Wieczór, w4 223). W poezji Miłosza kontemplacja teraźniejszości stanowi stały element przeżywania rzeczywistości. Opis każdej chwili uwagi to przecież za każdym razem kolejny cenny punkt w spisie, kolejny z trudem zinwentaryzowany wycinek rzeczywistości. „Zaraz dzień / jeszcze jeden / zrób co możesz” (O aniołach, w3 119).

Esse

58Oto jedna z najbardziej znanych Miłoszowych chwil, cytowana już przy okazji poezji Wordswortha, która jest zarazem jego najgłośniejszym i najbardziej ekstatycznym hymnem pochwalnym istnienia:

Przyglądałem się tej twarzy w osłupieniu. Przebiegały światła stacji metra, nie zauważałem ich. Co można zrobić, jeżeli wzrok nie ma siły absolutnej, tak żeby wciągał przedmioty z zachłyśnięciem się szybkości, zostawiając za sobą już tylko pustkę formy idealnej, znak, niby hieroglif […] Lekko zadarty nos, wysokie czoło z gładko zaczesanymi włosami, linia podbródka […]. Wchłonąć tę twarz, ale równocześnie mieć ją na tle wszystkich gałęzi wiosennych, murów, fal, w płaczu, w śmiechu, w cofnięciu jej o piętnaście lat, w posunięciu naprzód o trzydzieści lat. Mieć. To nawet nie pożądanie. […] Na to mi przyszło, że po tylu próbach nazywania świata umiem już tylko powtarzać w kółko najwyższe, jedyne wyznanie, poza które żadna moc nie może sięgnąć: ja jestem – ona jest. Krzyczcie, dmijcie w trąby, utwórzcie tysiączne pochody, skaczcie, rozdzierajcie sobie ubrania, powtarzając to jedno: jest !
Wysiadła na Raspail. Zostałem z ogromem rzeczy istniejących. Gąbka, która cierpi, bo nie może napełnić się wodą, rzeka, która cierpi, bo odbicia obłoków i drzew nie są obłokami i drzewami.
(Esse, w2 255)

59Paryż. 1954 rok. Wagon metra. Ruch, migające kolejno światła stacji, twarz kobiety. Równoczesność ruchów, z których rodzi się chwila, równoczesność rzeczy. Pragnienie „wciągnięcia wzrokiem” przedmiotów, twarzy kobiety, principium indviduationis. Wciągnięcia „z zachłyśnięciem się szybkości”. To „lekko zadarty nos, wysokie czoło z gładko zaczesanymi włosami, linia podbródka” są tu najważniejsze. I mimo że ich poznanie prowadzi w pierwszym etapie do poznania „jest”, nie stają się przez to jedynie środkiem do celu. Podobnie jak ulotność prowadzi do wieczności, ale jest także ważna jako ona sama. Relacja się jednak odwraca i tutaj to dopiero głębokie doznanie „j e s t” mogłoby umożliwić ponowne, pełniejsze dotarcie do upragnionego konkretu, z tęsknotą wyczekiwanego – bo na co dzień zamkniętego w swojej odrębności – przedmiotu.

60Kobieta wysiada jednak na stacji Raspail. Miłosz zostaje sam z „ogromem rzeczy istniejących”, ale bez możliwości dotarcia do którejkolwiek z nich. Pozostają mu tylko odbicia. A nie odbicia przecież chciał „mieć”, ale same „obłoki i drzewa”. Doznanie bytu – którego początkiem jest wstępna kontemplacja przedmiotu – nie doprowadza tu ostatecznie z powrotem do przedmiotu, „jest” pozostaje tylko pustym dźwiękiem. Ruch uwagi nie zostaje dokończony, chwila nie spełnia się.

61Około dziesięciu stacji metra na północny zachód, po drugiej stronie Sekwany, na stacji La Concorde, Ezra Pound przeżył podobną epifanię: „nagle ujrzałem piękną twarz, potem drugą i trzecią, a potem twarz jakiegoś pięknego dziecka i jeszcze jakąś piękną kobietę, i przez cały dzień usiłowałem znaleźć słowa, żeby opisać, co te twarze dla mnie znaczyły, ale nie znajdowałem nic, co wydawałoby się ich godne albo równie cudowne jak tamto nagłe uczucie”. Dopiero ponad rok później powstał wiersz Na stacji metra: „Pośród wielkiego tłumu widok ludzkich twarzy; / Kwiaty na czarnym, wilgotnym konarze”45. Pound ostatecznie znajduje rozwiązanie w symbolizmie. Miłosz poprzestać chciałby na rzeczywistości „widzianej przez Nilsa z grzbietu gąsiora”. Dostojna rzeczywistość jednak wymyka mu się. Chwila uwagi nie prowadzi tym razem do epifanii rzeczywistości, lecz jedynie do objawienia samego istnienia, samego „jest”.

Łąka nadrzeczna

62„Dystans jest duszą piękna”46. Mówiliśmy już w kontekście chwili o dystansie między tym, co się wie, i tym, co się wyjawia; o dystansie między ulotnością i wiecznością; o dystansie jako oddaleniu w czasie. Miłosz rozumie to słowo także w duchu filozofii Schopenhauera (a 280)47. Dystans to w tym kontekście oczyszczenie rzeczywistości, które następuje przez oczyszczenie podmiotu poznającego z uczuć, z emocji, z woli. Poznający i to, co poznawane, stają się jednym, podmiot zlewa się z przedmiotem, nie sposób już odróżnić percypującego od percepcji. W takiej chwili – bo u Schopenhauera pozaczasowość poznania również jest podkreślona – nie rozpatrujemy już w rzeczach ich „gdzie”, „kiedy”, „dlaczego” i „po co”, ale wyłącznie ich „co”. Miłosz nazywał owo „co” – „takością” rzeczy (wku 92). Stanowi ona odpowiednik hacceitas, pierwiastka jednostkowości, dzięki któremu – nawet jeśli takie same – rzeczy odróżniają się od siebie; kategorię „takości” odnieść można także do quidditas, która według Dunsa Szkota stanowiła esencję bytów jednostkowych, istotę wewnętrzną rzeczy, a którą Joyce nazywał w słynnej analizie postrzeżenia koszyka z Portretu artysty z czasów młodości – whatness of a thing48

63Rzeczywistość, którą postrzegamy w takim oczyszczeniu jest – jak podkreśla Schopenhauer za Kantem – transcendentalna, bo oglądana poza formami czasu, przestrzeni i przyczynowości. Poznanie transcendentalne odbywa się na drodze krytyki czystego rozumu, ale u Schopenhauera może być także czysto intuicyjne49. Oczyszczona, transcendentalna rzeczywistość jest z konieczności obiektywna. Podmiot, który uwalnia się ze swojej jednostkowości, uwalnia się także od subiektywizmu. U Miłosza w chwili objawia się dostojna, naiwnie rozumiana rzeczywistość – i jest to rzeczywistość istniejąca obiektywnie. Jako przykład transcendentnego oglądu świata w dziele sztuki Schopenhauer podaje malarstwo holenderskie xvii wieku. Miłosz natomiast –Pana Tadeusza (a 280). Jego zdaniem Mickiewicz stworzył Soplicowo oczyszczony już z emocji, oczyszczony przez dystans czasowy. I tylko dlatego mógł je stworzyć tak bardzo rzeczywistym. Być może w polskim romantyzmie nie tylko Białe i czarne kwiaty, ale i fragmenty Pana Tadeusza należą do gatunku poezji uważnej.

64Czy zasada chwili w poezji Miłosza opiera się także na Schopenhauerowskim dystansie? Czy u Miłosza podmiot zlewa się z przedmiotem? Czy oczyszczenie z uczuć jest do tego konieczne? I przede wszystkim – czy Schopenhauerowska rzeczywistość oczyszczona i rzeczywistość dostojna są sobie bliskie? Oto najbardziej schopenhauerowska z Miłoszowych chwil:

Była to łąka nadrzeczna, bujna, sprzed sianokosów,
W nieskazitelnym dniu czerwcowego słońca.
Całe życie szukałem jej, znalazłem i rozpoznałem:
Rosły tu trawy i kwiaty kiedyś znajome dziecku.
Przez na wpół przymknięte powieki wchłaniałem świetlistość.
I zapach mnie ogarnął, ustało wszelkie wiedzenie.
Nagle poczułem, że znikam i płaczę ze szczęścia.
(Łąka, w5 23)

65Cała świadomość zwraca się ku kontemplacji przedmiotu – „łąki nadrzecznej”, „czerwcowego słońca”, „traw i kwiatów”, „świetlistości”, „zapachu”. Podmiot oczyszcza się z uczuć – „ustało wszelkie wiedzenie”. Dochodzi oczyszczające działanie dystansu czasowego50 – „rosły tu trawy i kwiaty kiedyś znajome dziecku”. Podmiot roztapia się w przedmiocie – „poczułem, że znikam”. Na razie wszystko się zgadza. Ale u Schopenhauera rzeczywistość oczyszczona nie mogłaby być „łąką nadrzeczną sprzed sianokosów” i „świetlistością” „czerwcowego słońca”. Byłaby raczej – dla Schopenhauera aż, dla Miłosza zaś tylko – ideą łąki i ideą słońca. Bowiem w czystej percepcji czysty podmiot poznania kontempluje rzeczywistość transcendentną, a więc czystą formę, czystą ideę. Miłosz natomiast, jeżeli pragnie poznać ideę, to tylko po to, żeby doprowadziła go do konkretu, do uwielbianej i poszukiwanej przez niego materii. W Esse to właśnie, co się udało nad „łąką”, nie powiodło się, poznanie doszło do poziomu kontemplacji bytu i na tym poziomie pozostało. Schopenhauer byłby zachwycony. Ale Miłosz chce odnaleźć tę właśnie łąkę nad tą właśnie rzeką, jej – tej właśnie – zapach, który zna od dzieciństwa i słońce tej właśnie świetlistej czerwcowej chwili.

66A płacz? Bo ją odnalazł. Bo powrócił do tamtej chwili, kiedy wąchał te trawy jako chłopiec. Bo to tak bardzo ta-właśnie-łąka i sam znika w jej świetlistości. Oraz – udało się skraść jeszcze jedną klatkę z kliszy rzeczywistości.

Poseł

67„To było i przeszło, jak to jest możliwe?” (Chwilo!, pp 260) – pytanie, z którego nic nie wynika; sentymentalny i rozpaczliwy ton, wywołujący niekiedy pobłażliwy uśmiech. Ontologiczne pytanie o to, jak coś może być i nie być jednocześnie. Inaczej sformułowane przez poetę pozwala uciec od banału: „Gdzie jest pamięć dni, które były twoimi dniami na ziemi, / I sprawiały radość i ból, i były tobie wszechświatem?” (Notatnik, dp 43).

68Odpowiedź na to pytanie byłaby warta paktu diabelskiego z Mefistofelesem. Faust jednak, który także przecież marzy o szczęściu ludzkości (Warsztat Grafiki Ludowej, w2 143 i n.), popełnia błąd. „Trwaj chwilo, o chwilo, jesteś piękna!” – wykrzykuje i tym samym zaprzedaje swoją duszę. Miłosz rozumie błąd Fausta. Dla niego to nie piękno chwili się liczy, ale samo jej istnienie, jej przeżycie, przeciwstawia temu okrzykowi spokojne stwierdzenie: „Chwilo, zatrzymaj się, nie dlatego, że jesteś piękna” (Chwilo!, pp 259). Właśnie dlatego, że „istniałaś i teraz nie wiadomo, co z tobą zrobić”.

69Nie wiadomo? Powstaje chwila. Udaje się w nią złapać cząstkę rzeczywistości. Co dalej? Jak Miłosz próbuje odpowiedzieć na owo banalne, ale zasadnicze pytanie o przemijanie? Do czego ostatecznie prowadzi przeżycie chwili uwagi?

70W jednym z ostatnich tomów wierszy poeta ujawnia wreszcie to, co dotąd „ukrywał przed ludźmi”:

Gdziekolwiek jestem, na jakimkolwiek miejscu
na ziemi, ukrywam przed ludźmi przekonanie,
że nie jestem stąd.
Jakbym był posłany, żeby wchłonąć jak najwięcej
barw, smaków, dźwięków, zapachów, doświadczyć
wszystkiego, co jest
udziałem człowieka, przemienić co doznane
w czarodziejski rejestr i zanieść tam, skąd
przyszedłem.
(Gdziekolwiek, w5 106)

71Jeśli „ludzie” byli wcześniej uważnymi czytelnikami jego poezji, mogli odczytać tę prawdę, składając kolejne jej okruchy, które pojawiają się co jakiś czas już od pierwszego wiersza z Poematu o czasie zastygłym: „młody człowiek przeprowadzał badania nad istotą kształtu […] / Chciał użyć w tym celu wszystkich pięciu zmysłów” (Opowieść, w1 9); „wszystkie kwiaty, jakie są, / Chciałbym zjeść i zjeść, jakie są, kolory” (WMediolanie, w2 295); „moja pogoń za nieosiągalną ucztą panseksualnego obrazożercy” (re 192); „jest moja ziemia, gdziekolwiek się zwrócę / […] Bardziej od innych szczęśliwy, mam wziąć / Spojrzenie, uśmiech, gwiazdę, jedwab zgięty / Na linii kolan” (Mittelbergheim, w2 139); „moja krótkotrwałość nie ma nade mną mocy” (Haftki gorsetu, w4 15); „sprawdzam co tutaj jest trwałe” (Stół ii, w4 126); „poczucie, że jestem tu tylko na chwilę” ((Otrzymane właśnie zdjęcia…), w4 52); „moje oczy słabną, ale dalej są nienasycone. […] pożądam wszystkiego” (Uczciwe opisanie samego siebie…, w5 97); „byłem podglądaczem wędrownym na ziemi” (Voyeur, w5 107). Sześćdziesiąt siedem lat później przyznaje się otwarcie.

72Miłosza określa się mianem „podróżnego świata”51 i nie chodzi tu przecież tylko o długotrwałe życie – w Wilnie, Kalifornii i Krakowie; młody debiutant, znany poeta i stary mistrz. Ani tylko o olbrzymią twórczość, poszukiwania „formy bardziej pojemnej” (Ars poetica?, w3 78). Także – i przede wszystkim –Miłosz jest „podróżnym świata”, bo wszystko, co widzi, słyszy, przeżywa, przenosi właśnie w ów „czarodziejski rejestr”. To podróżnik, który przemieszczając się z kraju do kraju, z chaty do chaty zapisuje nie tylko dzieje narodów, ludzi i miejsc, ale inwentaryzuje „noże z rogowym trzonkiem i cynowe misy” (Stół ii, w4 126), zapisuje „głosy […] / Między tubą pasty do zębów i zardzewiałą żyletką” (Gucio zaczarowany, w3 9). Podróżując, szpieguje, podgląda, pożąda, pożera obrazy, bada, kolekcjonuje, aby „zanieść tam skąd przyszedł”.

73Rzeczywiście jest posłem52. Ale – skąd przybył? I – co to za „czarodziejski rejestr”, w który przemienia uchwycone wycinki rzeczywistości? Uchwycone chwile.

Wpatruję się w nią jakbym widział jej twarz po raz pierwszy.
I w niego. I w nią. Żebym ich pamiętał
W jakiej nieziemskiej strefie czy krainie? […]
Jeżeli cały jestem tu i kroję mięso
W tej oberży nad chwiejną wspaniałością morza.
(Stół i, w4 125)

74Struktura pytania, w jakie układają się te wersy jest taka: dlaczego wpatruję się w nich, żeby ich pamiętać w jakiejś „nieziemskiej strefie”, skoro „cały jestem tutaj”? A więc chodzi o wytłumaczenie paradoksu – „cały jestem tutaj”, a chcę ich zapamiętać tak jakbym cały tutaj wcale nie był, ale myślał już tylko o jakiejś „krainie”, do której trafię. A rozwiązanie brzmi: właśnie dlatego, że chcę to pamiętać w innej „strefie”, „cały jestem tu”. Więcej – im bardziej chcę być w innej „strefie”, tym bardziej „cały jestem tu”. Pod jakim warunkiem w ogóle jest możliwe stwierdzenie: „jestem tu, aby być tam”? Otóż „tu” i „tam” na pewnym poziomie muszą być tożsame. „Sprzeczność jest uprawnionym narzędziem ludzkiej inteligencji. Jeżeli jest niepokonana, kontemplacja jej przenosi w wymiar wyższy”53 – pisała Simone Weil.

75„Cały jestem tu i kroję mięso”, ale chcę też być „tam”, wpatruję się w nich, tak jakbym „tam” miał ich odtworzyć. Musi istnieć poziom, na którym nie ma już sprzeczności. Tam także „kroję mięso / W tej oberży nad chwiejną wspaniałością morza”. Dlatego im bardziej jestem „tu”, tym bardziej jestem „tam”, im bardziej „tu” kroję, tym bardziej kroję „tam”. Bowiem „tam” jest jak „tu”. Z jedną różnicą: „tam” nic nie przemija. „Jeżeli po śmierci dostanę się do Nieba, musi tam być jak tutaj, / tyle że pozbędę się tępych zmysłów i ociężałych kości. / Zmieniony w samo patrzenie, będę dalej pochłaniał proporcje / ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie, / całą niepojętą, niepojętą mnogość widzialnych rzeczy” (Uczciwe opisanie samego siebie…, t 23 i n.).

Cztery czarodziejskie kroki

76Oto jak poseł „przemienia w czarodziejski rejestr” i „zanosi” do owej „nieziemskiej krainy”, „tam”, gdzie nie ma już przemijania. Poeta wciąż przemienia „tu” w „tam”. Inwentaryzuje. Rejestruje. Przenosi. Ocala. Oto cztery „czarodziejskie” kroki – czarodziejskie także w rozumieniu omawianej we wstępie poetyckiej możliwości skoku ponad logiczną niemożnością opisu54.

77Inwentaryzacja polega na uchwyceniu wycinka rzeczywistości. Rejestrowanie zaś – to zapis według pewnych reguł. Słowo musi być konkretne i „chropowate”, docierać bezpośrednio do rzeczywistości, potrafić odpowiednio opisać – lub wskazać – to, co uważnie ujrzane i zinwentaryzowane. Nie zmarnować fragmentu świata, który wpadł w sidła chwili. I oto odpowiedź na pytanie, czym jest ów „rejestr”. To czarodziejski rejestr poezji. Tylko zapis w tym rejestrze umożliwia przenoszenie. I po to on właśnie jest. Poeta jako pasterz bytu, kiedy już uchwyci, zinwentaryzuje choć jedno jabłko, jedną twarz kobiety, jedno popołudnie korsykańskiego lata – i na chwilę może przestać być myśliwym – używa słowa, swojej poezji, swojego „czarodziejskiego rejestru” jak pasterskiego kija. Używając go, zagania to, co uchwycił, do krainy, z której przybył. Przeprowadza. Przenosi. Trudno o większą doniosłość poezji. Tylko dzięki niej przecież możliwa jest tu trzecia z kolei czarodziejska czynność – przenoszenie. A na czym ono polega?

Podminowane jest serce człowieka.
Czas dany mu do życia i czas inny
Są w jego świadomości jak dwie linie,
Zamiast być jednym w harmonii.
(Notatnik: Europa, w2 158)

78Przenoszenie polega na tym, żeby uczynić te dwie linie „jednym w harmonii”. Linia pierwsza – „czas dany do życia”. To czas tragiczny, którego główną, nieodwołalną zasadą jest przemijanie. Czas, w którym „było i przeszło”. I – „jak to jest możliwe?” – pyta człowiek. „Czas inny”, druga linia, to czas, w którym nie ma przemijania, to owa „strefa” z wiersza Stół i. I trudno tu właściwie mówić o „linii”, bo to nie czas, ale wieczność. To także odpowiedź na pytanie skąd przybył ów dziwny poseł – jest posłem wieczności. Przy czym wieczności nie należy tu rozumieć tylko w kontekście religijnym – choć niektóre wiersze Miłosza ten kontekst oczywiście wprowadzają – chodzi po prostu o strefę bez przemijania, o „moment wieczny”.

79Ale w jaki sposób mają „być jednym w harmonii”? Chodzi o to, aby punkt na pierwszej linii – linii czasu – był za każdym razem odkładany w wieczności. Aby wycinek rzeczywistości przeżyty w czasie odpowiadał temu samemu wycinkowi w wieczności. Nie takiemu samemu, ale temu samemu właśnie. Na tym polega harmonia. Oba punkty mają być tożsame. Tylko w świadomości człowieka bowiem istnieją dwie linie. W rzeczywistości jest tylko jedna. A zatem – jak są od siebie zależne – czas i wieczność?

80Znów – jak często przy rozważaniu poezji Miłosza – warto pójść tropem myśli Simone Weil: „Czas jest p r ó b ą wieczności. Możliwość – konieczności. Zmienność – niezmienności. Walor danej wiedzy, danego dzieła sztuki […] mierzy się stopniem o p o r u w tej próbie”55. Związek czasu i wieczności polega zatem na tym, że pierwsze jest próbą drugiego. „Próbę” należy tu chyba rozumieć jako „próbkę”, czyli pewną ilość czegoś, pobraną do przeprowadzenia określonych badań. Czas byłby zatem „pewną ilością” wieczności pobraną w określonym celu. W jakim celu – nie będziemy się tu zastanawiać, bowiem jest to właściwie pytanie o cel istnienia świata i próba odpowiedzi na nie wykraczałaby nieco poza tematykę niniejszych rozważań. Możemy natomiast zapytać – czym jest „opór” w takiej „próbie”? Stopień oporu to stopień, w jakim owa próbka jest reprezentatywna, to znaczy, na ile jej rozważanie, jej kontemplacja pozwala na zbliżenie się do wyobrażenia o tym, czego jest „próbą”. Czyli – na ile kontemplacja czasu pozwala zbliżyć się do zrozumienia, czym jest wieczność, do wyobrażenia, czym ona w ogóle mogłaby być. Taki jest związek czasu i wieczności. Jeżeli czas jest jej dobrą, reprezentatywną „próbą”, może nam dać o niej wyobrażenie. A wtedy punkt czasu, mały element owej „próby” może stać się tym samym, co jego odpowiednik na linii wieczności. Bezczasową chwilą.

81Jak osiągnąć taką harmonię? Otóż chwila uwagi właśnie może stać się narzędziem jednoczenia owych dwóch linii w świadomości. Narzędziem, które pozwala uwolnić się od postrzegania rzeczywistości w czasie. Chwila to czysta teraźniejszość, bezczasowy punkt. Dlatego jej przeżycie, uchwycenie punktu teraźniejszości pozwala na połączenie obu linii. Opór czasu jako próbki wieczności w ogóle znika i stają się jednym. Chwila jest więc właśnie odkładaniem punktu linii czasu na linii wieczności. Czymś, co między czasem i wiecznością pośredniczy, co je łączy, ale należy do obu porządków jednocześnie. Istnieje gdzieś na granicy otchłani:

Przemijanie ludzi i rzeczy nie jest jedyną tajemnicą czasu.
Który wzywa, żeby zwyciężać pokusę naszego poddaństwa.
I na samym brzegu otchłani ustawić stół, na nim szklankę, dzban i dwa jabłka,
Żeby uświetniały niedosiężne Teraz.
(Mistrz mego rzemiosła, dp 15 i n.)

Apokatastasis

82Jan Błoński zwraca uwagę na to, że tytuł powojennego tomu Ocalenie, który jest zazwyczaj rozumiany jako „ocalenie z zagłady”, musiał mieć już wtedy dla poety głębsze znaczenie56. Ocalanie to właśnie inwentaryzowanie, rejestrowanie i przenoszenie bytu, to ów czwarty czarodziejski krok chwili. Bowiem „żadna, najkrótsza chwila nie przemija i […] łudzi nas nihilizująca pamięć” (zu 29), pamięć jako część świadomości rozdziela przecież dwie linie, które w rzeczywistości są jednym. Ocalanie polega na tym, żeby to nihilizujące działanie pokonać. Ocalanie jest czymś więcej niż przenoszenie. Przenoszenie to tylko czynność pozwalająca zachować chwilę, ocalanie zaś to takie przenoszenie, żeby uchronić przed zniszczeniem, a więc to czynność odwrotna do działania nihilizującego.

83„Ocalanie” może być także rozumiane jako rola poezji i sztuki w zachowywaniu wydarzeń i rzeczy w pamięci zbiorowości, ocalanie przed działaniem przemijania to jednak zupełnie inny wymiar – ontologiczny. Rola poezji w takim ocalaniu jest znacznie bardziej doniosła. To przecież „czarodziejski rejestr”, szyfr pozwala zakodować chwilę, zakodować rzeczywistość i w całości przenieść dany jej wycinek. Zasada „non omnis moriar” nabierałaby tu nowego sensu. Nie umrę nie dlatego, że na zawsze pozostanę w pamięci ludzi zachowany w mojej twórczości, ale dlatego, że stałem się cząstką chwil, które przenoszę w wieczność, tam, gdzie nie ma zapomnienia. Więcej – nie tylko „nie wszystek” umrę, a w ogóle nie umrę, zachowam się cały tak, jak zachowam to bladoczerwone jabłko z przekrzywionym ogonkiem, psa wraz z kształtem jego łatek i ten bardzo żółty i skośny, bo już późne popołudnie, promień słońca.

84Czy poseł ocala chwilę wraz z tym, co w niej zawarte, czy też rzeczywistość samą? Otóż wydaje się, że o ile chwila w trzech pierwszych etapach jest niezbędna, o tyle na czwartym, najważniejszym etapie, staje się już niepotrzebna. Podobnie jak niepotrzebne staje się na tym etapie w poezji uważnej słowo, które spełniło już swoją rolę – doprowadziło do rzeczy, opisując ją, lub na nią wskazując. Chwila jako wyrwa w czasie, jako bezczas na tym poziomie rozpływa się, bo nie ma już czasu, na którego tle mogłaby się wyróżniać. Pozostaje sama treść chwili – to, co poszczególne, Blake’owskie The Particular. I to ta treść zostaje ocalona. Spełnia się wreszcie marzenie z wiersza Esse: „zostawić za sobą już tylko pustkę formy idealnej, znak, niby hieroglif, który uproszczono z rysunku zwierzęcia czy ptaka” (Esse, w2 255). Ocalona zostanie nie „sroczość”, ale ta-właśnie-sroka, która skrzeczała w dębowym lesie, sroka o „sroczym sercu” i „włochatym nozdrzu nad dziobem” (Sroczość, w2 272).

85Pora inaczej sformułować owo zasadnicze pytanie o przemijanie. „Jaki rodzaj bytu ma na przykład wschód słońca gdzieś nad Morzem Śródziemnym w pewien poranek majowy roku, dajmy na to, 1215, jak też kwiaty, które wtedy się otwierały, przelatująca mewa, ramię kobiety czerpiącej wodę ze studni” (Piasek w klepsydrze, on 30)? – pyta Miłosz. I dodaje, że tego pytania trudno uniknąć. Można natomiast szukać na nie odpowiedzi w poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada:

Należę jednak do tych, którzy wierzą w apokatastasis.
Słowo to przyobiecuje ruch odwrotny,
Nie ten, co zastygł w katastasis,
I pojawia się w Aktach Apostolskich, 3, 21.
Znaczy : przywrócenie. Tak wierzyli święty Grzegorz z Nyssy,
Johannes Scotus Eriugena, Ruysbroeck i William Blake.
Każda rzecz ma więc dla mnie podwójne trwanie.
I w czasie, i kiedy czasu już nie będzie.
(w3 176)

86Jak Miłosz rozumie pojęcie apokatastasis?

87Oto jedyne zdanie Biblii, w którym pada owo greckie słowo (z gr. przywrócenie, odczynienie, odnowienie): „[…] Jezus, którego niebo musi zatrzymać aż do czasu odnowienia wszystkich rzeczy” (Dzieje Apostolskie 3, 21). Teologia katolicka – głównie ze względu na dogmat o wieczności mąk piekielnych – nie przyjmuje jednak apokatastasis, mimo nauki św. Pawła, że łaska jest potężniejsza niż upadek. W filozofii, poza wymienionymi przez Miłosza, zasadę apokatastazy przyjmowali także między innymi stoicy, neoplatonicy, gnostycy chrześcijańscy, Klemens Aleksandryjski, a po Orygenesie – który najbardziej rozbudował to pojęcie – niektórzy pisarze Kościoła wschodniego, w xx wieku także niektórzy teologowie protestanccy. To bardzo złożone zagadnienie, w obrębie każdej nauki ma nieco inne znaczenie i trudno je tu szczegółowo analizować. Zwłaszcza że Miłosz przyjął tylko niektóre aspekty apokatastazy, zupełnie pomijając inne.

88Najogólniej mówiąc, rozróżnia się w teologii apokatastazę kosmiczno-materialną, która zakłada odnowienie się świata materialnego, i osobową, która dotyczy zbawienia tylko istot rozumnych57, ale wszystkich istot rozumnych, czego właśnie teologia katolicka zaakceptować nie może. Jeżeli mielibyśmy poruszać się w obrębie tego podziału, to Miłosz oczywiście ma na myśli apokatastazę kosmiczno-materialną.

89Ale to za mało. Bo u Miłosza, „kiedy czasu już nie będzie”, przywrócone zostanie nie tylko Morze Śródziemne, kwiaty na jego brzegu, mewa i kobieta; ale Morze Śródziemne w tamten poranek, połyskujące w promieniach tamtego majowego słońca, jego kolor, kształt fal o poranku; kwiaty wraz z układem płatków, ich cieniem, bladą zielenią listków; mewa, jej krzyk i jego brzmienie na tle huku fal; ramię kobiety, mięśnie napięte w wysiłku, jej odbicie na dnie studni. Chce, aby ów poranek majowy trwał w pełni. Aby trwała każda najmniejsza chwila i każde stworzenie w tej właśnie chwili. Jak klatki ogromnej taśmy (Dla Heraklita Wstęp, w4 167). Niewiele ma ta koncepcja wspólnego z teorią apokatastasis Grzegorza z Nyssy, Orygenesa i Eriugeny, które, choć różnią się od siebie, wszystkie zakładają głównie apokatastazę osobową, powszechne zbawienie, odnowienie świata, przywrócenie stanu sprzed grzechu pierworodnego. Miłosz zresztą jest w pełni świadom tej odrębności i drobnego nadużycia, jakie popełnia używając tego samego greckiego słowa58.

90Jaki więc rodzaj bytu ma w poezji Miłosza ów wschód? Podwójny rzeczywiście. W czasie i w wieczności. A poeta widzi oba poziomy naraz: „[…] teraz widziane przeze mnie za granicami czasu: / jej grzebień, słoik z kremem i farbka do ust / na pozaziemskim stoliku” (Elegia dla Ygrek Zet ps , w4 91). Czy – jak chcą niektórzy badacze59 – apokatastaza Miłosza jest tylko koniecznością psychologiczną? Byłaby wtedy odpowiedzią na – jeszcze inaczej, egzystencjalnie – sformułowane pytanie zasadnicze: „Cóż mają począć ludzie, dla których niebo i ziemia jest za mało i nie mogą żyć, jeżeli nie oczekują innego nieba i innej ziemi?” (zu 268). Nie mogłaby wtedy jednak być odpowiedzią na pytanie o rodzaj bytu, jaki ma dana chwila. Wydaje się zatem, że Miłosz ma na myśli nie tylko konieczność psychologiczną przywrócenia wszystkich chwil, ale i konieczność najwyższą – ontologiczną. Apokatastaza nie ma być tylko pocieszeniem, obietnicą, że przemijanie ma swój kres, ale stwierdzeniem realnego faktu – istnieje „ogród niezmienny po drugiej stronie czasu” (Powrót, w4 278).

91Powróćmy do poematu. Oto jego zakończenie:

Nagle umilknie warsztat demiurga. Nie do wyobrażenia cisza.
I forma pojedynczego ziarna powróci w chwale.
Sądzony byłem za rozpacz, bo nie mogłem tego zrozumieć.
(Gdzie wchodzi słońce i kędy zapada, w3 179)

92„Forma pojedynczego ziarna”, „pojedynczego”, czyli tego-właśnie-ziarna, każdego tego-właśnie-ziarna, wszystkich tych-właśnie-ziaren, jakie istniały i istnieją, a potem także tych, które będą istniały, bo wydaje się, że przeniesienie do tamtej krainy następuje jednak dopiero w momencie zaistnienia w tej. To trudny do ogarnięcia poziom szczegółowości. Bo – cóż to za ziarno? W tym-właśnie-momencie – niech to będzie ów poranek majowy 1215 roku. Ale to nie wystarczy, na poranek składa się przecież wiele momentów, niech będzie więc godzina 7 : 39, 17 sekund. To także nie wystarczy, ale umysł nie umie ogarnąć chwili wiele krótszej niż sekunda, chwili, która może być dzielona w nieskończoność. Ziarno leży pod stodołą. W tym-właśnie-miejscu. Kształt – wszystkie najdrobniejsze wypustki i wgłębienia powierzchni. Barwa – przechodzące z jednego w drugi odcienie żółtego. Zapach – kurzu, wyschniętej trawy. Sprężystość, miękkość, smak, dokładne położenie względem źdźbła trawy, grudki ziemi i biedronki gramolącej się na patyczek wbity obok w ziemię. To nie do opisania. Poszczególne.

Życie wśród ludzi

93Pojawia się jednak jeszcze pewien problem. Jeżeli wedle zasady apokatastazy wszystko, co istnieje, trwa także w wieczności, jeżeli nieuchronnie każdy przedmiot zostaje tam zapisany, każda chwila ocalona, to jaki sens ma w poezji Miłosza działanie posła? Po co inwentaryzuje, przemienia, przenosi i ocala, jeżeli wszystko i tak jest ocalane? Czy wiara w apokatastasis nie wystarczy?

94WZiemi Ulro poeta przytacza monolog Losa z poematu Blake’a Milton:

[…] ani jedna Chwila
Czasu nie ginie, ani jedno Zdarzenie w Przestrzeni.
Wszystko zostaje: cała tkanina Sześciu Tysięcy Lat
Trwa, tak jak trwała. Na ziemi, gdzie Szatan
Upadł i został odcięty, rzeczy giną i nie ma ich więcej,
Ale nie dla mnie i moich synów. My każdą chronimy.
Pokolenia ludzi płyną z prądami Czasu,
A przecie rysy ich twarzy ocalone są na wieki wieków.
(zu 178)

95Los to czas, ale nie czas absolutny, to czas człowieka, czas ziemski. Los włada linią „czasu danego do życia”. Miłosz określa go mianem „kosmicznego poety”. Los i jego synowie chronią Chwile, ocalają je. I właśnie w tym sensie są poetami. Znają cztery czarodziejskie kroki i tajemnicę przemiany w „czarodziejski rejestr”. Więcej – są „poetami kosmicznymi”, a więc przemieniają dokładnie każdą Chwilę, każde Zdarzenie i każdą ludzką twarz. Łączą nieustannie linię czasu z linią wieczności. Dzięki nim możliwe jest u Blake’a apokatastasis. Zwykły, nie „kosmiczny” poeta jest także wysłannikiem Losu, posłem wieczności. Nie przemienia wszystkich chwil, lecz tylko niektóre. Jego praca nie jest niezbędna. Apokatastaza dokonałaby się także bez niego. I powraca pytanie – po co się trudzi? Otóż Los jest bogiem czasu ziemskiego, a tu, na ziemi, rzeczy jednak przemijają. W świadomości człowieka są dwie linie, jego serce jest „podminowane”, nawet jeśli wie, że w rzeczywistości linia być może jest tylko jedna – wieczność. Bo to dwa różne poziomy: „tam”, co prawda, nic już nie przemija; ale człowiek żyje „tu” i chodzi także o to, aby ten czas „dany do życia” był jak najpełniejszy. Aby linia czasu także w świadomości człowieka dążyła do linii wieczności i była jej coraz bliższa, aby człowiek zbliżał się myślą do owej „harmonii”.

96„Czy są pesymistyczne czy optymistyczne, wiersze są zawsze pisane przeciwko śmierci. I jestem przekonany, że jedyną racją bytu poety jest otworzyć temu, kto go czyta, nowy wymiar, tak żeby bardziej pasjonująca stała się sama sprawa życia wśród ludzi” (Rencontre Mondiale de Poésie, Montreal, wrzesień 1967, zmu 346) – pisze Miłosz. W podobnym duchu będzie, jak zobaczymy, pisał amerykański poeta uważny Frank O’Hara60. Oto odpowiedź na pytanie – po co się trudzić? Aby otworzyć czytelnikowi inny wymiar, pokazać mu jak ważna jest każda chwila, jak cenne jest życie „tu”, wśród ludzi. Pokazać wieczność w czasie, niezmienność w zmienności, nieskończoność w skończoności. Walor danego dzieła sztuki mierzy się przecież stopniem oporuwpróbie. Pisać przeciwko śmierci to pisać przeciwko czasowi, czyli uwalniać kolejne chwile z poddaństwa. Tak u Miłosza, w chwili, która jest zwycięstwem nad czasem, zwycięstwem nad śmiercią rodzi się szczęście.

„Abyście o poranku byli uważni”

Tak nierozsądni jesteśmy, że błąkamy się w czasach, które nie są nasze, nie myśląc o jedynym, który mamy; i tak letcy, że myślimy o chwilach, które już są niczym, a przepuszczamy niebacznie jedyną, która istnieje. Zazwyczaj bowiem teraźniejszość rani nas. […] A jeśli jest miła, żałujemy, że się nam wymyka. […] Nie myślimy prawie o teraźniejszości; a jeśli myślimy, to jeno aby zaczerpnąć z niej treści do snucia przyszłości. Teraźniejszość nie jest nigdy naszym celem. […] Tak więc nie żyjemy nigdy, ale spodziewamy się żyć; gotujemy się wciąż do szczęścia, a co za tym idzie nie kosztujemy go nigdy.61

97W przeżyciu chwili uwagi teraźniejszość – wbrew ustanowionej przez Pascala regule – staje się celem. Poezja wyłamuje się z ustalonego porządku. Wyniosłość literatury bazuje bowiem na „wiedzy o zasłonach czasu” (Literatura polska, w4 143), umiejętności przeżywania chwili. Nie mniej ważna jednak jest – towarzysząca owej wyniosłości – pokora:

Skąd bierze się moja pokora? […] Ja ciągle z moim nienasyceniem, jak w tej chwili kiedy podchodzę do okna, widzę wieżę z zegarem, w dole śnieg na trawnikach campusu Ann Arbor, przechodzącą po ścieżce dziewczynę i samo już to, bycie tu, przy tym oknie, w chwili takiej jak każda inna, to znaczy niepowtarzalnej, z bielą śniegu i ruchem nóg oglądanym z wysoka, wystarcza żeby mnie wpędzić w lament nad niewystarczalnością języka.
((Służyłeś czasowi…), w4 40)

98O ile wyniosłość literatury jest „wiedzą o zasłonach czasu”, o tyle jej pokora byłaby wiedzą o „niewystarczalności języka”, czyli – inaczej mówiąc – o trudno usuwalnej zasłonie słów. Poetyckie słowo uważne – wyzwolone od ograniczeń logiki wywodu, które wiązały język używany przez fenomenologów – potrafi jednak tę zasłonę w chwilach uwagi uchylać:

Abyście o poranku
Byli uważni: pochylenie głowy,
Ręka z grzebieniem, dwie twarze w lustrze
Są tylko raz, na zawsze. I niekoniecznie w pamięci.
Abyście byli uważni na to, co jest chociaż mija
I w każdej chwili wdzięczni, świętujący wszelkie istnienie.
(Po wygnaniu, w4 14)

99Uwaga to u Miłosza zdolność pokonywania owego oporu w próbie. Czas jest próbą wieczności. A „pochylenie głowy” i „ręka z grzebieniem” – i nawet przechodząca po śniegu dziewczyna na kampusie Ann Arbor, której nie udało się szczegółowo opisać, ale udało się przecież za pomocą słowa jej obecność wskazać – są próbą rzeczywistości obiektywnej i to właśnie jej odsłonięcie staje się celem uwagi. Miłosz znajdzie sprzymierzeńców w tym poetyckim zadaniu.

2. Zbigniew Herbert – moc tautologii

100Wezwanie Miłosza, aby chwila trwała, nie dlatego bynajmniej, że jest piękna, i pasję skrupulatnego inwentaryzowania rzeczywistości dzielił z nim inny polski poeta – Zbigniew Herbert. Choć historycy literatury bardziej skupiali się na różnicach niż podobieństwach ich poetyk, i uczyniono z pewnością wiele krzywdy poezji Herberta stale ją zestawiając z twórczością Miłosza, to z perspektywy badań nad historią uwagi obaj poeci są raczej sprzymierzeńcami niż antagonistami.

101Prezentowana tutaj interpretacja poezji Herberta obejmuje jedynie nieliczne wybrane utwory. O ile w przypadku Miłosza odstępstwa od uważności – i możliwości interpretacji jego twórczości jako raczej odsyłającej do innego świata niż skupionej na danym tu-oto – potraktować można raczej jako wyjątki, to z Herbertem sprawa jest już mniej oczywista. Wiele interpretacji znajdzie w innych utworach swoje przeciwieństwo. Herbert bywa moralistyczny i deklaratywny, co uważności przeczy. Natomiast liczne stwierdzenia i pisarskie taktyki zarówno w wierszach, esejach, jak i będących cennym dokumentem listach do Miłosza, wskazują, że co najmniej poetą uważnym bywał, a – z pewnością – chciał nim być. Pragnienie bycia uważnym jest z punktu widzenia historyka uwagi prawie równie interesujące, co zrealizowany akt uwagi. Chodzi bowiem – wracając do określenia Blytha62 – o pewne dążenie ludzkiego ducha.

Kramarski kosmos

102Akropol. Wielokrotnie rysowany, oglądany na fotografiach. I oto jest. We wrześniu 1964 roku, późnym wieczorem, po ciemku, Zbigniew Herbert zobaczył go po raz pierwszy. I – policzył kolumny. Suma zgadzała się z rysunkami ze szkolnych zeszytów. „Spełniał się cały, był równy samemu sobie. Powtarzałem sobie tedy niezdarną formułę: on jest i ja jestem” (lnm 129)63. Niezdarną? Co innego pozostaje do powiedzenia? Co jeszcze można zrobić, aby silniej odczuć upragnioną obecność tego, co tu, przed nami, na linii wzroku? Można już tylko potwierdzać sam byt tej rzeczy, wskazywać i umacniać ją uparcie – za pomocą słów – w najbardziej źródłowym istnieniu, zatwierdzanym przez wiarę postrzeżeniową przyjmowaną bez cienia wątpliwości. I liczyć kolumny – dzięki skupieniu na szczególe być może uda się uniknąć losu pasażera paryskiego metra z Esse Miłosza, który szukał konkretu, a został z pustą łupiną „j e s t”64.

103Podobnie jak w Akropolu, w Diariuszu greckim Herbert próbuje tym samym sposobem wniknąć w niedostępne podróżnikowi lokalne życie. Wylicza szczegółowo wydatki, szkicuje sylwetki budynków, zapisuje nazwy, zbiera bilety i ulotki. „Jeśli tak dalej pójdzie, będę grzebał w śmietniku”. Postanawia na przykład ze wszystkimi detalami opisać ulicę Veranzerou, jedną z wielu ateńskich uliczek, zatrzymuje się dopiero przy dziesiątym obiekcie „z pustą głową, suchym gardłem, z garścią słów bez związku, z nicią Ariadny, która prowadzi donikąd”65. Wyliczanie nie zawsze pomaga. A jednak ta pasja inwentaryzowania, maniackiego gromadzenia najdrobniejszych szczegółów świata – jeśli tylko pióro nie zawiedzie – zyskuje, jak u Miłosza, wymiar poetycki. Ma umożliwić podmiotowi dostęp do rzeczywistości, pogodzić go ze światem. Herbert podkreśla tę zasadniczą rolę sztuki w zamieszczonym w apokryfach do Martwej natury z wędzidłem Liście Vermeera do przyjaciela przyrodnika: „Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie, polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą go rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi – cały ten kramarski kosmos” (mnw 137). I oto znów „magiczna” moc poetyckiego wyliczenia, wymienienia, powtórzenia.

104Herbert nie raz wspomina o roli tautologii – jednej z ważnych figur poetyckiego powtórzenia, której romantyzm jeszcze nie znał – w próbie zmierzenia się z prostą prawdą świata. „Uwielbiał tautologie / tłumaczenie / idem per idem / […] kochał / płaski horyzont / linię prostą / przyciąganie ziemi” – opowiada o Panu Cogito (Pan Cogito i wyobraźnia, p 454 i n.). A Pan Cogito podróżnik potwierdza: „natura powtarzała swoje mądre tautologie: las był lasem morze morzem skała skałą” (Modlitwa Pana Cogito – podróżnika, p 448). Na wzór natury – Akropol jest Akropolem i ta tautologia przynieść może stęsknionemu za pełniejszą jeszcze obecnością rzeczy obserwatorowi największą ulgę. Pozostaje już tylko policzyć kolumny.

Podróż

105Podróż zawsze wiąże się u Herberta z poszukiwaniem epifanii świata. Epifanii, które nie mają przecież ściśle religijnego wymiaru, co w przyjętej tu perspektywie zbliża je raczej do aktów uwagi66. Nie odsyłają do sensów obecnych poza światem, ale – dokładnie przeciwnie – sam świat, w jego najmniejszym szczególe, uznają już za wystarczający sens objawienia. Stąd też moc tautologii, która staje się w ten sposób najlepszym narzędziem opisu objawienia – lub uwagi wobec – świata. Akropol w każdym razie jest Akropolem. A liczenie kolumn to – wykonywane skrupulatnie przez wzorowego ucznia – sprawdzanie równania.

106Herbertowska epifania zwykle jest jednak tylko częściowym odsłonięciem, a bardzo często w ogóle się nie udaje67. Pozostaje – zarówno w wierszach, jak i esejach – czymś trudnym i zupełnie wyjątkowym. Herbert nie używa jej jako prostego pisarskiego wytrychu, przeciwnie – to właśnie ten moment, kiedy to już ma się odsłonić tajemnica świata, ale do drzwi dzwoni listonosz (Objawienie, p 285), okazuje się momentem prawdziwie poetyckim. To właśnie epifania przerwana – która bywa przecież zupełnie udanym aktem uwagi – stanowi ośrodek herbertowskiego świata.

107Podróżnik Herberta – czy też podróżnik Herbert – ów wzorowy uczeń szkoły rzeczywistości, wciąż szuka, wytęża zmysły, gromadzi okoliczności, prowokuje wydarzenia. A wystarczy zmęczenie, nieodpowiedni trolejbus, „paraliż wrażliwości” i Akropol nie jest już Akropolem, wzrok martwieje i ślizga się po kamieniach68. Innym razem z kolei: blask, upał, droga pod górę do Heraklionu. I „odrażające uczucie wytrącenia z rzeczywistości”. Herbert nazwie to „wstydliwym epizodem” (lnm 8 i n.). Bo dla podróżnika – tak jak i dla poety – brak kontaktu z rzeczywistością oznacza klęskę. Percepcja pozbawiona elementu zdziwienia światem, spojrzenie „pusto antycypujące” – które pojawia się wbrew wymogom uwagi, a zgodnie z zasadami zdrowego rozsądku – stanowiło także, jak wynika z poprzednich rozdziałów, przekleństwo fenomenologów69.

108W Holandii – podczas podróży późniejszej o dekadę, odbytej zapewne w drugiej połowie lat siedemdziesiątych – bohatera nieoczekiwanie wybawia ze stanu takiej podróżniczej niemożności dolina rzeki Lek (mnw 12). Nazwy miejscowości w rozkładach jazdy nic mu nie mówią, niczym nie nęcą, dopiero traf podrzuca dźwięczną nazwę doliny. Tylko dzięki wyczulonym zmysłom, dzięki zaufaniu do zbiegów okoliczności i przypadków, zdołał tym razem uniknąć katastrofy. Podróżnik nie może się śpieszyć, tylko powolność daje szansę na zrozumienie, na objawienie. Ze świątynią grecką na przykład „trzeba spędzić wśród kolumn przynajmniej jeden dzień, aby zrozumieć życie kamieni w słońcu” (bo 40). Turysta „ślizga się po rzeczywistości, jak kropla po szybie”70, ale podróżnikowi musi wystarczyć pokory i cierpliwości, żeby przedostać się za szybę. Musi porzucić banalny repertuar zachowań i zmierzyć się z rzeczywistością (jako „zapasy ze światem” opisywał Herbert podróżowanie w liście do Czajkowskich71). „Jeśli wybierasz się w podróż niech będzie to podróż długa […] / żebyś nie tylko oczami ale także dotykiem poznał szorstkość ziemi / i abyś całą skórą zmierzył się ze światem” (Podróż, p 545). Jak bohater Itaki Kawafisa, do której Podróż nawiązuje72. Zwiedzać, poznawać świat lepiej metodą „prosto, potem trzecia w lewo, znów prosto i trzecia w prawo” (bo 71), niż według powielających schematy widzenia turystycznych przewodników. Trzeba stać się bezwstydnym śmieciarzem „kramarskiego kosmosu”, niczego nie lekceważyć, dostrzec każdy szczegół, aby uchronić się przed tamtym – znacznie dotkliwszym – wstydem nierzeczywistości. Herbert sformułował nawet we Wspomnieniach z Valois pewien repertuar podróżniczych zachowań niebanalnych, instrukcję „flanowania” w herbertowskim stylu: „włóczenie się bez planu”, „oglądanie egzotycznych warsztatów i sklepów”, „gapienie się”, „podnoszenie kamyków”, „wyrzucanie kamyków”, „przytykanie twarzy do murów w celu łowienia zapachów”, „asystowanie przy grze w kości”, dokładne czytanie ogłoszeń, „zwłaszcza pisanych ręcznie” (bo 255 i n.).

109W podróży można uwierzyć, że „życie jest piękne i ludzie są dobrzy” (bo 114), można się modlić: „dziękuję Ci Panie że stworzyłeś świat piękny i różny” (Modlitwa Pana Cogito – podróżnika73, p 450). Herbert podróżnik pragnie mimo wszystko „pozostać wiernym niepewnej jasności” (Pan Cogito i wyobraźnia, p 456). „Naszym [artystów] zadaniem” – zaznacza w cytowanym już Liście Vermeer – „nie jest rozwiązywanie zagadek, ale uświadomienie ich sobie […], a także przygotowywanie oczu na nieustający zachwyt i zdziwienie” (mnw 137). Wszystkie te zabiegi służą wyostrzeniu spojrzenia, przemianie oka praktycznego w oko uważne. W podróży, „w stanie wyobcowania wzrok reaguje szybko na przedmioty i zdarzenia najbardziej banalne, które dla oka praktycznego jakby nie istniały” (mnw 10). W aparacie sensorycznym zachodzą trudne do opisania zmiany (mnw 8). W podróży nabierają znaczenia szeroko rozumiane mechanizmy ciała, zmieniają się zasady działania zmysłów. Cielesne intuicje, drobne doznania i skojarzenia wywoływane zapachami, obrazami świeżego świata, bywają w podróży bardzo istotne. Podróżnik uczy się lepiej ciało rozumieć, a – co za tym idzie – precyzyjniej czytać własne doznania zmysłowe, zasadnicze często dla rozpoznania danej chwili, danej przestrzeni.

110Nie tylko oczy trzeba „przygotować na nieustający zachwyt i zdziwienie”. Herbert jak wytrawny fenomenolog docenia udział wszystkich zmysłów w poznawaniu świata. Podobnie jak dawni mistrzowie martwych natur, którzy „apelowali nie tylko do oka – ale budzili inne zmysły – smak, węch, dotyk, słuch nawet. […] Obcując z ich dziełami, odczuwamy najzupełniej fizycznie – kwaśny smak żelaza, […] łaskotanie brzoskwini i welurów, łagodne ciepło glinianych dzbanów, suche oczy proroków, […] powiew nadciągającej burzy” (mnw 93). Gapienie się, wąchanie, słuchanie miejscowych. Podróżnik-poeta postępuje jak holenderski mistrz. Nie lekceważy żadnego ze zmysłów, choć być może – jak we wczesnym wierszu Dotyk i jak u Herdera – w konsekwencji to namacalność stanie się ostatecznym sprawdzianem prawdy. „Wtedy przychodzi pewny dotyk / rzeczom przywraca nieruchomość / […] i od pozoru rzecz oddziela”. „Na skraju prawdy rośnie dotyk” (p 84 i n.).

111Przemiana zmysłów, wyostrzenie uwagi jest konieczne zarówno w podróży, jak i w poezji. Ma służyć przełamaniu codzienności, odzyskaniu pierwotnej świeżości doznań. Ciekawość – jak u Husserla – rodzi się „po godzinach pracy”. Herbertowska uważność wymaga powolności, rozmaite okoliczności świata muszą mieć szansę zbiec się w jednym punkcie przestrzeni i czasu, by stworzyć tę jedyną chwilę. Objawienie rzadko ma szansę się dopełnić. Zanim zadzwoni listonosz. Ale – podkreślmy raz jeszcze – przerwana epifania także ma swój sens – jako akt uwagi. Listonosz zadzwonił i pozostaje tęsknota za światem, która stanie się tematem wiersza. „Usiadłem nieruchomo / z załzawionymi oczami / wypełniony pustką / to znaczy pożądaniem” (Objawienie, p 285). Wysiłek uwagi zostanie podjęty od nowa. Znów trzeba będzie podnosić kamyki, znów węszyć przy murach, włóczyć się bez planu, ale z nadzieją, że chwila przydarzy się jeszcze raz. A wtedy „nie ruszy mnie ani dzwonek listonosza / ani wrzask aniołów / będę siedział / nieruchomy / zapatrzony / w serce rzeczy”.

Rzecz

112Zanim o „sercu rzeczy” uda się coś powiedzieć, do znalezisk uważnego oka trzeba dobrać precyzyjne słowo. W niewielkim – ale cennym, bo zawierającym pewne sądy ogólne na temat twórczości poetyckiej – tekście Poeta wobec współczesności, który został wygłoszony na spotkaniu w miesięczniku „Odra”, a później przedrukowany jako wstęp do zbioru Poezje z 1998 roku (p 5), Herbert sformułował wymagania wobec języka poetyckiego. Jego zdaniem dobra poezja to taka, w której sam znak nie zwraca uwagi na siebie, ale odsyła od razu do przedmiotu. Jak w haiku – poezja to „wytarcie lustra do czysta”74. Uwaga czytelnika skierowana zostaje od razu na rzeczywistość. Konkretna rzeczywistość ma być najważniejszą sferą działalności poety. Niełatwo znaleźć w innych esejach Herberta tak dobitne i klarowne słowa, wyrażające oczekiwania wobec – własnej przede wszystkim – poezji. Ta przejrzystość słowa, jego lojalność wobec rzeczy – oraz związana z nią w sposób konieczny prostota i precyzja – stanowią najpoważniejsze wyznaczniki języka poetyckiego Zbigniewa Herberta.

113Dobrze to widać, jeśli porównamy na przykład wiersze Herberta o przedmiotach z małymi utworami prozaicznymi Francisa Ponge’a. Często zestawiano ich ze sobą, podkreślając, że obaj skupiają się na świecie konkretnych, istniejących rzeczy, obaj powracają do pierwszych elementów świata, aby w swojej poezji zbudować go od początku, na nowo. Jerzy Kwiatkowski – w tekście napisanym na samym początku lat 60., a więc zaraz po wydaniu Studium przedmiotu – podkreśla jednak, że choć Herbert i Ponge interesują się przedmiotem, i choć obaj natrafiają na granicę poznania, na tajemnicę „serca rzeczy”, to Ponge’a ta tajemnica przestaje w tym momencie interesować, Herbert natomiast właśnie na owej tajemnicy w swojej poezji się skupi75. Karl Dedecius z kolei76 porównuje Prolog do kamienia Ponge’a, w którym autor radzi uznać wszystkie rzeczy za nieznane i zacząć poznawanie świata od nowa, z dramatem Herberta Rekonstrukcja poety, opowieścią o ślepnącym Homerze, który na nowo bada świat: „Wszystko, co dotychczas wiedziałem, było nieprzydatne. […] Trzeba było poznać na nowo, zaczynając nie od Troi, nie od Achillesa, ale od sandału, od sprzączki na sandale, od kamyka potrąconego niedbale na drodze”77. W dramacie bezpośrednio po cytowanym fragmencie następuje wiersz o kamyku, który wszedł także do tomu Studium przedmiotu i o którym będzie jeszcze mowa. Z Rekonstrukcji poety pochodzi także Tamaryszek, w którym Homer przyznaje, że opiewał wielkie bitwy, ale zapomniał o krzewie tamaryszku, rosnącym tuż przy twarzy umierającego. Ten wiersz to pochwała poezji skupionej na szczególe, na tym, co pozornie dla wielkiej historii bez znaczenia. Zarówno w esejach, jak i w wierszach Herberta wiele jest zresztą chwil takiej uwagi poświęconej szczegółom. Domy przedmieścia (p 380), stacja Rovigo (p 618) – „arcydzieło przeciętności” i Różowe ucho ukochanej (p 126). Żeby nawiązać kontakt z rzeczywistością, odnaleźć trzeba jej materialne ślady (lnm 29). Herbert ma tu na myśli rzeczywistość historyczną, ale ta uwaga w dużej mierze dotyczy także własnej przeszłości. Pana Cogito przerażają dni w kalendarzu „nie zapisane / żadną notatką / choćby tak banalną / jak – oddać bieliznę do prania / kupić szczypiorek”. Banalną? Otóż właśnie szczypiorek u Herberta nie bywa banalny78. Podobnie jak pietruszka z wiersza Dobranoc Williama Carlosa Williamsa, o której będzie jeszcze szerzej mowa79. Tylko szczegół może wyzwolić od „gniotącej lekkości pozoru” (Przypowieść o królu Midasie, p 63).

114Natomiast już przy powierzchownej lekturze staje się jasne, że Ponge’owi zależy raczej na popisaniu się swoim kunsztem pisarskim niż na samej obecności przedmiotu. Wybiera w tym celu najtrudniejsze do opisania przedmioty, jak niektórzy xvii-wieczni malarze martwych natur, którzy malowali przełamany chleb, błysk światła w kielichu – inaczej niż Cézanne poszukujący sedna rzeczy w jabłku – po to tylko, żeby zadziwić swoim talentem. Chleb i kielich jako takie nie stanowiły przedmiotu ich zainteresowań. Choć później znalazł się poeta, wielbiciel ich malarstwa, który oglądając obrazy, tę obecność rzeczy, nieświadomą niekiedy afirmację konkretnego świata docenił. Ale o martwej naturze będzie jeszcze mowa. Powróćmy do Ponge’a. Wyrafinowane słownictwo. Opisy Moreli, Ostrygi80. A Herbert? Stołek, kamyk, drewniana kostka. Rzeczy obecne tu, obok, towarzyszące codzienności. Przejrzysty, klarowny język przenosi uwagę na samą ich szlachetną, cierpliwą i cenną obecność. Nie próbuje nawet szczegółowo ich opisać – a jedynie słowem je wskazać. Pokornie im samym oddaje pierwszeństwo. Poezja ma przecież – zamiast zwracać uwagę na samą siebie – odsyłać od razu do przedmiotu.

115„W końcu nie można ukryć tej miłości / mały czworonóg na dębowych nogach / o skórze szorstkiej i chłodnej nad podziw / przedmiot codzienny” (Stołek, p 56). Stołek stał się pierwszym wyrazistym poetyckim przedmiotem Herberta. Wiersz pochodzi jeszcze ze Struny światła. Poeta broni konkretności i oczywistej, widzialnej obecności przedmiotu przed zakusami filozofów : „– wiesz mój kochany byli szarlatani / którzy mówili: kłamie ręka kłamie / oko kiedy dotyka kształtów co są pustką – / to byli ludzie źli zawistni rzeczom / świat chcieli złowić na wędkę zaprzeczeń”. Przedmiot przychodzi zawsze „na wołanie oczu”, sama widzialność stanowi wystarczające potwierdzenie jego realności. Maurice Merleau-Ponty nazwałby to wiarą postrzeżeniową. „Wierność rzeczy otwiera nam oczy” – zaprzyjaźnieni ze stołkiem nie zwątpimy już w istnienie świata.

116W Rozmowie o pisaniu wierszy – w której zresztą wspomina także o „przejrzystości” języka – Herbert przyznaje, że dialog z rzeczami wiązał się dla niego zawsze z próbą „dotarcia do czystych źródeł mowy”81. Prostota i przejrzystość języka sprzyja poszukiwaniu źródłowych elementów świata. Jeśli poeta potrafi mówić o przedmiocie wprost, dostosować precyzyjne słowo do jego – zawsze jedynej w swoim rodzaju – obecności, uwaga skupi się na samym przedmiocie z taką siłą, że niewiele już zabraknie do objawienia. Jak podkreśla Edward Hirsch – w tekście o znamiennym tytule Wierność rzeczy82 – radykalnie lapidarny styl, jakim niekiedy posługuje się Zbigniew Herbert, jest szczególnym rezultatem poszukiwania rzeczy samych w sobie. Akuratność staje się tu tym samym – zdaniem Hirscha – cnotą, wartością etyczną. Chodzi o to, żeby styl upodobnić do natury poszukiwanych rzeczy, a nie odwrotnie, żeby trafne słowo mogło wyrazić rzecz, samą jej prostą obecność. Wyrazić już nawet nie na poziomie opisu, ale chociażby tylko – aż? – precyzyjnego wskazania, nazwania, zawołania. „Nie dziwcie się, że nie umiemy opisywać świata / tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu” (Nigdy o tobie, p 106). „Inaczej mówiąc / oddam wszystkie przenośnie / za jeden wyraz / wyłuskany z piersi jak żebro” (Chciałbym opisać, p 86).

Wieloryb

117Podróż – aby uzyskać świeżość patrzenia. Precyzja języka – aby nazwać to, co ujrzane. Poeta – miłośnik rzeczywistości, piewca przedmiotu. Pan Cogito „cenił konkretne przedmioty / cicho stojące w przestrzeni” (Pana Cogito przygody z muzyką, p 555). A jednak ten – wydawałoby się – idealnie spójny obraz musi zostać podważony za sprawą jednego wiersza, Studium przedmiotu (p 276). Najczęściej komentowany utwór poety. Utwór, który Miłosz określi jako „bluźnierczy”. Oto – rzeczywiście potworne wobec wszystkiego tego, co zostało powiedziane wcześniej – pierwsze dwie linijki:

Najpiękniejszy jest przedmiot
którego nie ma

118Wiersz interpretowano wielorako, zwykle jednak podkreślając jego odrębność wobec głoszonych gdzie indziej przez Herberta deklaracji. Jarosław Marek Rymkiewicz uważa, że deklarowana we wczesnym Stołku wiara w realność rzeczy po prostu opuściła z czasem poetę83. Zdaniem Jana Józefa Lipskiego chodzi tu o pierwszeństwo platońskiego, idealnego porządku nad światem rzeczy konkretnych84. Andrzej Kaliszewski w ogóle odrzuca interpretację wiersza jako deklaracji ars poetica autora, proponując własną interpretację alchemiczną85. Julian Kornhauser z kolei uznał – przy okazji interpretacji Studium przedmiotu i paru innych wierszy z tomu – że u Herberta świat przedmiotów w ogóle jest raczej pozbawiony stałości i ontologicznego bytu, a właśnie wszelkie zapewnienia poety o jego miłości do bytu przedmiotowego należy traktować podejrzliwie86. Jacek Łukasiewicz natomiast wyklucza tu zarówno wyższość porządku platońskiego, jak i nihilistyczne uwielbienie nieobecności. Pragnienie nieobecności przedmiotu byłoby raczej wyrazem tęsknoty do stanu sprzed stworzenia, do surowych, pierwotnych elementów świata, z których dopiero stwórca – albo poeta – mógłby zbudować rzeczywistość87.

119Studium przedmiotu stanowi także zasadniczą przeszkodę dla przeprowadzanej tutaj interpretacji poezji Zbigniewa Herberta jako poezji uważnej, a więc afirmującej to, co obecne. Po wydaniu korespondencji Herberta i Miłosza znajdujemy się już jednak w nieco innym położeniu niż komentatorzy, którzy tych listów nie znali88. Dyskusja poetów na temat Studium przedmiotu, w której Miłosz atakuje, a Herbert się broni, wiele wyjaśnia. Miłosz wyrzuca Herbertowi bluźnierstwo, podkreślając zarazem, że jego wiersz mógłby być tematem pracy doktorskiej. Nawiązuje do angelizmu – zaprzeczenia materii istniejącej – i do neoplatońskiej ascezy. A – jeśli chodzi o wiek xx – Studium wchodzi w świeże ślady „tej swołoczy” Mallarmégo89. Sam Miłosz natomiast opowiada się oczywiście za konkretnymi drzewami i wielorybami, które w wierszu proszą o portret. I pozostają poza granicami idealnego świata rzeczy niestworzonych. O rozmiarze oburzenia Miłosza świadczyć może fragment jego wiersza Gucio zaczarowany: „Lubiłem go, bo nie szukał idealnego przedmiotu. / Kiedy słyszał, jak mówią: «Tylko przedmiot, którego nie ma, / Jest doskonały i czysty», rumienił się i odwracał głowę”90. „Rumienił się i odwracał głowę”. Bo człowiek przyzwoity – a tym bardziej poeta – znieść nie może najmniejszej wzmianki o tym, że to, co istnieje, mogłoby być gorsze od tego, czego nie ma. Rumieni się ze wstydu już na samą myśl.

120Łukasiewicz uznał Herbertowskiego wieloryba – podobnie zresztą jak drzewa, anioły, królów i trąbki – za twór sztuki jarmarcznej, potraktowany pogardliwie jako przejaw niższej, głupawej rzeczywistości konkretnej91. Tymczasem w liście do Miłosza Herbert nie tylko nie potwierdza swojego uwielbienia dla „przedmiotu, którego nie ma”, ale wprost nazywa Studium przedmiotu „wierszem-maską”. Obrzuca Mallarmégo kolejną wiązką wyzwisk: „obrzydliwy jak zaświat Greków pełen mokrych cieni jest dla mnie ten francuzik”. I – także opowiada się po stronie wielorybów. To właśnie ów jarmarczny świat konkretu, „kramarski kosmos” zasługuje na uwagę poety. „Tylko pełna akceptacja zmysłowego świata może doprowadzić do poznania Istoty”.

121A zatem jednak wieloryb piękniejszy jest od „przedmiotu, którego nie ma”. W każdym razie gdyby powstała szkoła literatury należałoby w niej zaczynać od opisu przedmiotów92. Dlatego, że przedmioty najtrudniej opisać. Ale i dlatego, że – przypomnijmy – sferą działania poety jest rzeczywistość konkretna. W tomie Studium przedmiotu, poza utworem tytułowym, znalazło się wiele wierszy, w których poeta podejmuje próbę opisu pewnych szczegółowych wycinków codziennej i mniej codziennej rzeczywistości: Kamyk (p, 280), Koń wodny (p 381), Tamaryszek (p 383), Drewniana kostka (p 292), Mysz kościelna (p 293), Komin (p 294), Zegar (p 296), Ostrożnie ze stołem (p 301), Krzesła (p 302). Niektóre przedmioty poddają się opisowi, kamyk jednak stanowczo „nie daje się oswoić”, „pilnuje swoich granic”. I – jak Akropol – jest „równy samemu sobie”. Tautologia przecież jednak trochę go oswaja. Podobnie drewnianą kostkę „opisać można tylko z zewnątrz”. „Jesteśmy zatem skazani na wieczną niewiedzę o jej istocie”. A jednak już to tylko, że opisać ją można tylko z zewnątrz jakże trafnie ją charakteryzuje. I znów – coś jednak o przedmiocie udaje się powiedzieć. Więcej niż umiałby swoimi wyrafinowanymi zdaniami wypowiedzieć Ponge.

122Kamyk interpretowano także w duchu Studium przedmiotu93. Byłby samym „przedmiotem, którego nie ma”, kwadratem Malewicza, ekwiwalentem pustki. Tymczasem to, że kamień i drewniana kostka są nieprzenikalne, niepojęte, dostępne tylko od zewnątrz, świadczy raczej o ich przedmiotowości zwielokrotnionej niż o wewnętrznej pustce. Wyraźna, namacalna obecność granic rzeczy umacnia dodatkowo istnienie ich nieprzeniknionego wnętrza.

123Szczególny manifest poezji obiektywnej można wyczytać także z tekstu Herberta Dlaczego klasycy?94. Zbigniew Herbert nie był romantykiem (podkreślał to między innymi Josif Brodski95). Nie odpowiadała mu stereotypowa romantyczna koncepcja poety, który „manifestuje swoje obolałe «ja»”, opisuje sny raczej niż przedmioty. Tymczasem „poza ręką artysty rozpościera się świat ciężki, ciemny, ale realny. Nie należy tracić wiary, że można go ogarnąć słowem”. I zarazem – „wymierzyć mu sprawiedliwość”. UHerberta przecież odpowiedniość słowa ma także wartość etyczną. Cenił bardziej artystów skupionych na zewnętrzności. Poetów, ale i malarzy. Jego podziw dla Ruysdaela – jak opowiada w Delcie – opadł, odkąd na jego płótna „wstąpił duch”, odkąd przyroda zaczęła uczestniczyć w ludzkich rozterkach (mnw 15). Tymczasem najpiękniejsza pozostaje przyroda niewspółczująca. Kamyk, którego granic nie da się przeniknąć. Wbrew stereotypowi – jak wynika z rozdziału poświęconego romantyzmowi brytyjskiemu – także poetyckie zamiłowanie do świata obiektywnego, prostej matter-of-factness ma korzenie romantyczne.

124Holandia jest „królestwem rzeczy”, „wielkim księstwem przedmiotów” (mnw 12). Wiąże się to z pewnym – podziwianym przez Herberta – światopoglądem Holendrów, zakładającym „zgodę na to, co istnieje”, „naiwną, spontaniczną akceptację rzeczywistości96”. „O ! nienasycone, niezaspokojone głody rzeczywistości!” (mnw 27) – wykrzykuje autor, przytaczając historię o Holendrze, który zamawia u ulubionego malarza kolejne sceny targowe i żąda coraz to więcej połci mięsa, ryb i warzyw. Martwa natura – obraz, ale i wiersz Herberta o takim samym tytule są wynikiem uporczywego pragnienia, żeby coś jednak po konkretnym, materialnym świecie pozostało, żeby coś zachować, ocalić. Dlatego właśnie najpełniej opisaną – i zapewne najpełniej przeżytą – Herbertowską epifanią pozostaje Martwa natura z wędzidłem Torrentiusa.

Linia i kolor

125„Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia – jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie” (mnw 75). Jak określić ten stan? Herbert nazywa to zresztą „zgodą na olśnienie”, nie samym olśnieniem. Potwierdza po raz kolejny znaczenie chwili uwagi tuż przed epifanią, „zanim zadzwoni listonosz”. Tym razem jednak wydaje się, że objawienie przebiegło bez zakłóceń. Wszystkie standardowe warunki epifanii97 zostały spełnione: nagłość odczucia; przekonanie o jego nieracjonalności; odczucie zasadniczej nieadekwatności przedmiotu wywołującego objawienie do samej siły przeżycia98; poczucie, że całe zdarzenie ma szczególne znaczenie, że stanowi niespodziewanie poważny krok w procesie poznawania świata. Jaki jest związek pomiędzy doniosłą treścią a pozornie błahą przyczyną tej epifanii? Pomiędzy objawieniem świata a Martwą naturą z wędzidłem Torrentiusa?

126Herbert przywołuje przy tej okazji gombrowiczowską krytykę zasadniczej „głupoty” sztuk plastycznych (mnw 91) i podkreśla, że ta sama głupota, która tak raziła Gombrowicza, jego uszczęśliwia. Brak intelektualnych uzasadnień, nieobecność abstrakcyjnych pojęć w malarstwie sprawiały przecież, że malarz mógł poprzestać na rzeczywistości konkretnej. „Woda była wodą, skała skałą, ogień ogniem”. I znowu – najmądrzejsze są tautologie. Naiwność tematu, spokój patrzenia, ulga obecności. Gombrowicz widział w obrazach pretensjonalnego pośrednika pomiędzy człowiekiem a światem99, Herbert odkrył, że – przeciwnie – dzięki „naiwnemu” pośrednictwu właśnie można odzyskać konkretność rzeczywistości, źródłowy, a (jak twierdzili już romantycy) w dużej mierze przez człowieka utracony dostęp do świata.

127Malarstwo, a zwłaszcza martwa natura „zaprasza do kontemplacji rzeczy wzgardzonych, jednostkowych, odbiera im banalną przypadkowość – i oto zwykły kielich znaczy więcej niż znaczy, jakby był sumą wszystkich kielichów – esencją gatunku” (mnw 92). W tym fragmencie z kolei odnaleźć można – choć tym razem to chyba przez poetę niezamierzone – polemikę z Miłoszem. Miłosz powiedziałby zapewne, że liczy się ten-właśnie-kielich, nie suma, nie „esencja gatunku”. I zapragnąłby swojego apokatastasis dla każdego pojedynczego tego-właśnie-kielicha. Porównując Herberta i Miłosza w tym kontekście warto sięgnąć do pewnej wypowiedzi Miłosza. Autor Gucia zaczarowanego podkreśla w niej przywiązanie Herberta do rzeczywistości, ale „nie kolorem, lecz linią”100. A czym różniłby się na przykład wieloryb narysowany linią od wieloryba namalowanego kolorami?

128Zaznaczony linią kształt wieloryba zwracałby uwagę na jego formę, na harmonijne proporcje tułowia i ogona, na poszczególne cechy wieloryba, wielorybowatość jako taką. Natomiast wieloryb wypełniony kolorami nabiera cech indywidualnych. Staje się tym oto wielorybem, bardziej namacalnie obecnym. Przy czym różnica nie sprowadza się bynajmniej do tego, że wieloryb Herberta byłby samą abstrakcyjną ideą, a wieloryb Miłosza jej ucieleśnieniem. Oba wieloryby są rzeczywiste. Ich autorzy są przecież obaj wyznawcami obecności, poetami uważnymi. W tym sensie poezja Herberta afirmuje rzeczywistość nie mniej niż poezja Miłosza. Różnica między linią a kolorem nie jest różnicą pomiędzy nierzeczywistością a rzeczywistością, ale pomiędzy formą a materią. Wedle starej reguły, że to materia stanowi principium individuationis.

129Zatem wieloryb Herberta, subtelny, naszkicowany ołówkiem, „prosi o portret” w imieniu całego wielorybiego gatunku; kształtu, wielkości i całej istoty wieloryba. W imieniu wielorybów. Wieloryb Miłosza natomiast, pociągnięty grubą warstwą kolorowej farby, jako ten-oto-wieloryb, prosi o ocalenie samego siebie. Prośba obu wielorybów wydaje się być równie zasadna. I obaj opowiadający się po stronie obecności poeci próbowali usilnie takie prośby spełniać. Uważność wobec rzeczy staje się jednak u Herberta dodatkowo cnotą podróżnika i poety. Liczy się tu nie tylko to, czy rzecz faktycznie uda się utrwalić, ale lojalność wobec rzeczy, językowa akuratność i pokora spojrzenia. Miłosz z jego wiarą absolutną w obiektywność świata umieszcza uwagę od razu po stronie przedmiotu, wynosząc ponad czas jego jednostkowość. Herbert pozostawia uwagę po stronie patrzącego podmiotu101. Epifania dotyczy bardziej jego samego i jego samego bardziej zmienia niż kielich holenderski typu römer, który epifanię wywołał.

130„Martwa natura” Torrentiusa – która przez parę wieków służyła jako pokrywka beczki z rodzynkami (mnw 89) – to kilka przedmiotów na ciemnym tle. Nie będziemy tu parafrazować Herberta. To być może jeden z najbardziej precyzyjnych opisów obrazu, jakie w ogóle powstały w historii literatury (mnw 75 i n. oraz 92 i n.). I zarazem pełny, szczegółowy, sformułowany za pomocą najtrafniejszych możliwych słów opis kilku przedmiotów. Kielich, dwa dzbanki – srebrny i gliniany, powyżej wędzidło. Herbert zwraca uwagę na podobieństwo obrazu do wklęsłego zwierciadła, na ciemne tło i ostre światło. Wszystko to sprawia, że jeszcze silniej zaznacza się obecność poszczególnych przedmiotów. Kilka wybranych istnień na skraju nicości. Byt razi w oczy. Uważność skierowana na rzeczy jest początkiem epifanii.

131W wierszu Martwa natura (p 207) to także nie bez znaczenia, że przedmioty zostały wysypane z „przemyślną niedbałością”. Martwa natura nie ma przecież być naturalistycznym odzwierciedleniem rzeczywistego układu przedmiotów. Przeciwnie – paradoksalnie to, że zostały celowo umieszczone w ramach obrazu, że „odłączono je od życia”, sprawia, że ich istnienie nabiera siły. Bo to te właśnie, nie inne wzięto, bo zostały dzięki temu ukazane w swojej jednostkowości. Stąd już zupełnie niedaleko do obsesyjnej pojedynczości tego-właśnie-przedmiotu u Miłosza. Herbert podaje też symboliczne interpretacje Torrentiusa (mnw 94 i n.), ale sam nie jest chyba przekonany do żadnej z tych wersji. Ceni przecież zewnętrzność właśnie, nie uduchowienie obrazu.

132„Wolność, o której napisano tyle traktatów, że stała się pojęciem bladym i abstrakcyjnym, była dla Holendrów czymś tak prostym jak oddychanie, patrzenie, dotykanie przedmiotów. […] Dlatego w ich sztuce nie ma podziału na to, co wielkie i małe […]. Malowali jabłka, portrety kupców bławatnych, cynowe talerze, tulipany, z taką cierpliwą miłością, że gasną przy nich obrazy zaświatów i hałaśliwe opowieści o ziemskich tryumfach” (mnw 110).

Poza ruchem

133W Martwej naturze z wędzidłem literacki opis porównuje Herbert do „mozolnego przesuwania ciężkich mebli”. W opozycji do wizji malarskiej – krajobrazu ujrzanego nagle „w świetle błyskawicy” (mnw 92). Poeta „przesuwa ciężkie meble” z lekkością baletnicy, ale nie sposób zaprzeczyć, że między wizją literacką a malarską występuje zasadnicza różnica102. Jedna odbywa się w czasie, druga w przestrzeni103. Dlatego – z założenia – malarstwo jest szybsze, lżejsze, bardziej bezpośrednio ujmuje przedmiot. Autor Martwej natury dąży do osiągnięcia takiej przejrzystości języka, która mogłaby dorównać przejrzystości płócien wielbionych przez niego mistrzów holenderskich. Dorównać owemu bezpośredniemu, malarskiemu ujęciu. Nieraz mu się to udaje. Nie tylko przy okazji opisu samych obrazów.

134Herbertowskie chwile uwagi i epifanie – w spotkaniu z przedmiotem i w podróży – zwykle rzeczywiście mają w sobie coś malarskiego. Są próbą zatrzymania, uchwycenia przestrzeni bez czasu, zmysłowego objawienia rzeczy poza ruchem. Uwagę, która dzieje się w chwili, poza czasem, znamy już z poezji Miłosza, chwytanie w bezruchu – poza wymiarami przestrzeni – jest jej odmienną wersją. Już jeden z pierwszych komentatorów twórczości Zbigniewa Herberta, Jerzy Kwiatkowski, zauważył, że znany – i bardzo dla naszej interpretacji istotny – wiersz Objawienie (p 285) został oparty na antynomii ruch-bezruch104. „Siedziałem nieruchomo”, „ziemia stanęła”, „moja nieruchomość / była prawie doskonała”. Ale „zadzwonił listonosz”, „sprzęty nieba i ziemi / zaczęły znowu wirować”.

135W Sienie, na piazza del Campo podróżnik znów na chwilę uwolni się od ruchu: „Nad piazza del Campo – luna plena. Kształty tężeją. Między niebem a ziemią napięta struna. Taka chwila daje dojmujące uczucie zastygłej wieczności. […] Zostaniemy tak wszyscy utrwaleni: ja podnoszący szklankę wina do ust, dziewczyna w oknie poprawiająca włosy, staruszek sprzedający pod latarnią pocztówki, a także plac z ratuszem i Siena” (bo 85 i n.). Chwila dobiega końca, wymiary przestrzeni powracają na swoje miejsca, ziemia musi powrócić na stałą orbitę. Objawienie dzieje się w bezruchu, w malarskiej wersji chwili. Wraz z ruchem powraca czas. I literatura znów staje się „mozolnym przesuwaniem ciężkich mebli”.

3. Miron Białoszewski – „sprawdzanie siebie wobec świata”

136Inny polski poeta uważny, Miron Białoszewski przez współczesnych krytykowany bywał za to samo dokładnie, za co krytykowano w xix wieku Wordswortha – swojską matter-of-factness wmieszaną jakby nigdy nic do „najwyższego gatunku ludzkiej mowy”, jakim jest poezja. Tymczasem Białoszewski pisał ściśle wedle reguły, która – choć nie zawsze przez niego artykułowana wprost – dobrze określa cel, jaki przyświecał wszystkim właściwie zapiskom warszawskiego poety : „o: trzeba sprawdzać, sprawdzać… siebie wobec świata, czy równo, bo grozi rozjazd…” (I ogon łysieje jesieni, 5, s. 76)105. „Sprawdzanie” siebie wobec świata dotyczy nie osobno świata samego i nie siebie, ale relacji pomiędzy nimi, jednego wobec drugiego. Jak podaje Anna Sobolewska, wystarczy czasem zgubienie klucza (Poznańska, 5, s. 112) albo nudna niedziela z rodziną (Drugi trans, 5, s. 252), żeby utracić kontakt ze światem106. Zupełnie tak, jak u Herberta upalna droga pod górę do Heraklionu, czy późniejsza podróż po Holandii, którą ożywia dopiero dolina – i bardziej nawet może nazwa doliny – rzeki Lek107. O ile jednak u Herberta uwaga dotyczyła najbardziej stanu wewnętrznego podmiotu, i dotrzymywana skrzętnie stawała się etyczną cnotą, a u Miłosza określała raczej obiektywną rzeczywistość przedmiotu objawionego i ujrzanego w chwili108, o tyle u Białoszewskiego opisuje dokładnie relację siebie i świata, relację, którą trzeba wciąż „sprawdzać”, bo grozi „rozjazd”. W obawie przed rozjazdem, i w stałym pragnieniu „sprawdzania” powstawały wiersze i proza – we wszystkich białoszewskich gatunkach: zarówno „obroty rzeczy”, „donosy”, „szumy”, jak i „zlepy” i „ciągi”.

137Ze względu na tę relacyjność podmiotu i przedmiotu – choć z pozoru trudno o poetę mniej filozoficznego – Białoszewskiego opisy rzeczywistości przywodzą na myśl opisy fenomenologiczne, lub raczej ich idealne wersje, nigdy przez samych uwięzionych w języku fenomenologów niezrealizowane – to atomy „być”, „odstrychnięć” i „dojść”109, precyzyjnie wyodrębniane z „gniota”, zlepka rzeczywistości za pomocą mechanizmu przybliżeń, wyodrębnień, międzysłownych i międzywersowych ujęć. Anna Sobolewska jako element wiążący twórczość Białoszewskiego z fenomenologią podaje redukcję fenomenologiczną, która w jego przypadku dotyczyć by miała redukcji podmiotu lub – co bardziej prawdopodobne, choć także bardzo odległe od husserlowskiego pojęcia epoché – wzięcia w nawias dotychczasowej wiedzy o rzeczach110. Tymczasem wydaje się, że już sama tak ustawiona relacja podmiotu i świata, „sprawdzanie siebie wobec świata” jest działaniem z gruntu fenomenologicznym. Przypomnijmy za Husserlem: fenomenologia stanowi „radykalny i pierwszy początek nauki o uwadze”, ponieważ uwaga jest przede wszystkim podstawowym rodzajem „modyfikacyj intencjonalności”111. Jako udane modyfikacje intencjonalności interpretowane być mogą zapiski Białoszewskiego. Co najważniejsze, zostały także zapisane w języku, który pozwala czytelnikowi owe modyfikacje odtworzyć i zastosować we własnej codzienności.

Węch i prych – fakty i słowa

138„Mijane / z daleka / w ledwie omgiełkowaniu / czegoś wypuszczonego / ukazują swoją konstrukcję / jako odkrycie” – zapisuje poeta w wierszu o znamiennym tytule Drzewa – kwiecień – uwaga (10, s. 280)112. Modyfikacja intencjonalności polega tu na odnowieniu spojrzenia i – równoległym – odnowieniu towarzyszącego mu słowa. Zamiast określić odpowiednim rzeczownikiem, co mianowicie na drzewach się znajduje, poeta nazywa to „czymś wypuszczonym” i – wbrew pozorom – osiąga dzięki temu większą precyzję – poetycką i fenomenologiczną – opisując dokładnie to, co widać, przedmiot od strony patrzenia. Tę figurę – którą nazwać należałoby metonimią, choć to metonimia bardzo szczególna – autor Donosów rzeczywistości stosuje niezwykle często. U Białoszewskiego świeżość doświadczenia i świeżość słowa, zadziwienie światem i jego opis są w zasadzie nierozdzielne. Nie ma tu prawie – znanego nam z Miłosza i Herberta – żalu nad niewyrażalnością słowa wobec rzeczy, nie ma kokieteryjnych – ani wypowiadanych na poważnie – świadectw klęski opisu. Co nie znaczy, że poeta z tego problemu nie zdawał sobie sprawy. „To się nie da przepisać / z faktyczności / na wyrażalność” ((jak to powiedzieć…), 10, s. 120). A jednak przez większość jego wierszy płynie się tak, jakby nie tylko wiara postrzeżeniowa, ale i wiara w możliwość opisu nigdy nas nie zawiodła – płynie się bez szczeliny między słowem a rzeczą, bez wahania, czy słowo do rzeczy odnosić się może, bez żalu za utraconą w niewyrażalności rzeczywistością.

139„Fakty do słów, słowa do faktów. Jak psy do kota? I węch, i prych. […] Słowa odfrunęły, przefrunęły. Daleko. Oj, moje gołąbki. Grzeszne, pocieszne, plujcie na siebie, prychajcie, ale wąchajcie się z życiem, faktami. Przefruwajcie przez siebie. Bawcie się, bawcie. Bo co tu innego?” (Transy, 5, s. 249). Słowa mają się bawić i fruwać. Pozornie nie wyznacza im się tutaj żadnych wielkich zadań. Ale mylili się ci, którzy interpretowali poezję Białoszewskiego jako czysto „lingwistyczną”. Zabawa słowami – choć rzeczywiście bardzo udana i efektowna – nie jest tu główną przyczyną językowych sztuczek i neologizmów. Słowa szukają nowych form dla samych siebie, bo na polecenie poety „wąchają się z faktami”. To z tego spotkania wynika konieczność modyfikacji, dostosowania utartych określeń – mowy wtórnej, jak powiedziałby Merleau-Ponty113 – do życia. Bo przecież zdarza się nie tylko „węch”, ale i „prych”. Elastyczność słowa, świeżość wypowiedzi – mowa pierwotna, źródłowa – staje się w poezji Białoszewskiego absolutnym priorytetem. A okazuje się to tym trudniejsze, że rejestr faktów, rzeczy, sytuacji wartych opisu znacząco się rozszerza w stosunku do poezji dawniejszej, ale także do współczesnych – Miłosza i Herberta. Jeśli wierzyć zapiskom z Transów, poeta miał lat niecałe osiemnaście, kiedy Ludwik Hering przekonywał go, że „krople w wychodku spadające to większa poezja niż fałszywe nabzdyczenia” (5, s. 250). „Podejmować każdy temat. Każde byleco, którego nikt nie tyka. I tylko z tego (żywego, niby – dla innych niepozornego) może wyrosnąć epopeja żywa o dziś dla dziś i jutra”114. Prowadzona przez Miłosza inwentaryzacja rzeczywistości rozszerza się tu o dodatkowe działy. Warte zapisania – jak najbliżej oryginału, bo słowa bezpośrednio wąchają się z faktami – jest zatem wszystko: wypowiedzi, opowieści, dźwięki, pogoda, komunikacja miejska, napisy na murach, rozmowy w przychodni, załatwianie, odgłosy od sąsiadów, zwierzęta przyjaciół, baby z kwiatami, wreszcie – widoki przez okno na placu Dąbrowskiego i na Lizbońskiej, dla osadzonego w lokalności Mirona przeprowadzka jest całkowitą zmianą życia i staje się okazją do filozoficznej redukcji, do podjęcia próby opisu świata od nowa. A wszystko opowiada z czułością, odnotowuje drobiazgowo i precyzyjnie. Bez stanowczych stwierdzeń, bez konsekwentnych wywodów, bez uporządkowanych sprawozdań z lektur i myśli. Bo w życiu – a chodzi tu o życie i nic innego – jest „raz tak, raz tak” (11, s. 55). „Życie jest życie. Ubezpieczalnia, poczta, sklepy, przystanki, czytelnia, wszystko to razem trzyma człowieka we władzy lokalności jak w podręcznej siatce” (11, s. 324). W tytułach utworów – na znak lokalności – pojawiają się dokładne daty i miejsca, w Donosach rzeczywistości pewien fragment nosi nawet znamienny tytuł Tutejszy wtorek 1971 (4, s. 237).

140To, co „niższe”, prowincjonalne, zaściankowe – co wypełnia owe dodatkowe działy czekające na inwentaryzację – ciekawi Białoszewskiego już od pierwszych wierszy z Obrotów rzeczy – Ballad rzeszowskich i Ballad peryferyjnych. Ale ciekawi go zupełnie inaczej niż Gombrowicza, nie ma tu pragnienia perwersji, odwrócenia ustalonego porządku. Choć pisano wiele w tym kontekście o odwróceniu ról wysokiego i niskiego, o sakralizacji profanum, a nawet o „unicestwieniu wszelkich hierarchii wartości”115, to wydaje się, że podstawowa przyczyna przyjęcia takiej perspektywy jest znacznie prostsza. „Podejmować każdy temat. Każde byleco, którego nikt nie tyka” – byleco nie jest ważniejsze od owych wysokich tematów zwykle przez poezję podejmowanych, ale po prostu gęściej i częściej występuje w rzeczywistości niż fakty doniosłe. Nie ma tu zatem żadnego odwrócenia, niższe nie wchodzi na miejsce wyższego, ale procentowo w opisywanym świecie jest go po prostu więcej. „Chwilo, zatrzymaj się, nie dlatego, że jesteś piękna” – potwierdziłby Białoszewski116.

141Tomy Utworów zebranych to swoisty atlas prowincjonalny Polski: Garwolin – „miastko wieczne” (1, s. 121) i garwolińskie kaczki (7, s. 109), Mińsk Mazowiecki „jak wieprzowina” (1, s. 404), Prabuty w anegdocie opowiadanej Austriaczce (1, s. 407 i 412), Inowrocław (6, s. 109) i wiele innych. Ale ulubiona przez poetę prowincjonalność nie ogranicza się do rozkładu w przestrzeni, do geografii. Na prowincjach przedmiotów zamieszkują przecież – „szare eminencje zachwytu”.

Zielony : więc jest

142„Stoi krzesło: / artykuł prawdy / rzeźba samego siebie” (1, s. 137) – te znane trzy linijki pochodzą z wiersza Sprawdzone sobą. Krzesło „sprawdzone sobą” to „rzeźba samego siebie”, opisywalny tylko za pomocą tautologii „artykuł prawdy”. Na przykładzie krzesła Anna Nasiłowska porównuje opisy przedmiotu w poezji Herberta i Białoszewskiego117. U obu poetów przedmiot po prostu jest oraz – nie jest piękny, obaj opisują przedmioty należące do sfery życia codziennego. A jednak – jak trafnie zaznacza Nasiłowska – pierwszego nazywano klasykiem, drugiego traktowano jako poetę zbaczającego z głównego nurtu ogólnie przyjętych poetyckich tematów. Zdaniem autorki Trzech krzeseł między oboma poetami więcej jest w kontekście sposobu opisu przedmiotu różnic niż podobieństw. Herbert szukał mitu o wewnętrznym życiu przedmiotów i opisywał wyłącznie sytuacje rozczarowania, Białoszewski wydobywał z przedmiotów „spotęgowaną przedmiotowość”, „uporczywą konkretność” – najpierw na scenie na Tarczyńskiej, potem także w wierszach i prozie. Dalej: Herbert podkreślał pojedynczość swojego przedmiotu, Białoszewskiemu ledwie udawało się na moment schwytać przedmiotowość w przepływie świata. Białoszewski zdaniem Nasiłowskiej jest w swoim stosunku do przedmiotu bliższy Miłoszowi, choć o nim nie można powiedzieć, że kocha „skórę świata”, ale raczej całość, która w ogóle „nie ma skóry”, bo poeta znajduje się w samym jej środku.

143Wszystko się zgadza. Poza jednym. Nasiłowska kończy te rozważania stwierdzeniem, że przedmiot u obu poetów staje się laboratorium, drogą poszukiwania „ja”118. Tymczasem jest raczej odwrotnie – obaj dążą do uczynienia świata przedmiotowego tematem poezji, przy czym jest to świat przedmiotowy oderwany, jeśli nie od spojrzenia subiektywnego w ogóle, to na pewno od zagrożenia nieistnieniem, które wiąże się z kaprysami percepcji subiektywnej. I jeśli nie zawsze im się udaje, to nie dlatego, że czynią z przedmiotu laboratorium „ja”, ale raczej ze względu na ograniczenia języka. Albo – jak w przypadku Herberta – dlatego, że aby relacja „uważności” mogła zaistnieć, niezbędne są także pewne cechy podmiotu. W tym sensie to podmiot raczej staje się drogą do przedmiotu.

144W każdym razie, przy wszystkich różnicach, w przyjętej tutaj perspektywie poezji uważnej liczy się jednak przede wszystkim – podobna u obu poetów – relacja wobec przedmiotu, relacja uwagi właśnie. Przedmiot zostaje wyodrębniony z otaczającego go świata – mimo że u Białoszewskiego ów świat jest w stałym ruchu; oraz jest opisywalny wedle wskazówek wiary postrzeżeniowej – mimo że u Herberta stan uwagi nie prowadzi do objawienia i często kończy się w chwili, kiedy „dzwoni listonosz”. A także – jak zauważa Nasiłowska, i wbrew pozorom nie jest to stwierdzenie banalne – ów przedmiot jest. I jego istnienie stanowi fakt doniosły, fakt, z którego należy się cieszyć, który słusznie wzbudza euforię. „Jesteś… nie jesteś… / wierzyć w ciebie czy wątpić / z czego byś nie był – / albo gdybyś nawet / z niczego był / – – zielonyś –”. Tytuł wiersza nie pozostawia wątpliwości co do jego interpretacji: Zielony: więc jest (1, s. 81). Istnienie przedmiotu jest zatem oczywiste – zielony znaczy widzialny, a wedle wskazówek wiary postrzeżeniowej: widzialny – znaczy istnieje. Radość codzienności i euforię związaną z samym istnieniem świata wyczytać można także z wczesnego Autoportretu radosnego (1, s. 110). „Świadomość jest tańcem radości. / Moja świadomość tańczy / przed lampą deszczu / przed łupiną ściany / przed sklepem spożywczym z wiecami kapusty […] / przed niewydrążoną rzeźbą rzeczywistości”. Tę interpretację łatwo obalić, przytaczając pierwsze linijki wiersza: „Nie myślcie, że jestem nieszczęśliwy. / Cieszę się, że myślę. / Myślcie, że się cieszę”. Ogólna wymowa utworu nie zmienia jednak tonu radości brzmiącego tak silnie w kolejnych linijkach wyliczanki rzeczy, przed którymi „świadomość tańczy”. Wiersz nie jest traktatem logicznym i postawione na początku zaprzeczenie nie musi odwracać znaczenia kolejnych tez. Tym bardziej, że owo zaprzeczenie postawione jest ironicznie i zapewne trudno byłoby tu o jednoznaczne decyzje interpretacyjne. Autoportret radosny pozostaje zatem – nawet jeśli miałoby to dotyczyć tylko niektórych jego części – autoportretem radosnym. Radość z tego, że istnieje świat – tak a nie inaczej – oraz z samej materii nieożywionej przewijać się będzie przez kolejne tomy. „Czułość do rzeczy jest u Białoszewskiego poprzedzona czułością do budującej te rzeczy substancji, do materii” – zapisze Marian Stala119. „Ten śmietnik świata / czasem piękny jest” (W Ameryce jak gdzie indziej, 10, s. 249).

145„Wtem / miłość / ku komu? ku komu? // nogami uginany / na odwrót klęczek / krzesłu / pierwszemu / zwierzam / i jest wzruszenie / i wspólne zgięcie / i teraz to ty / o krzesło / kocham cię / krzesło / kocham cię / i to jest miłość tragiczna” (Romans z konkretem, 1, s. 149). Miłość do krzesła jest tragiczna, nie dlatego, że nieodwzajemniona – o tym nic wiedzieć nie możemy – ale dlatego, że reszta świata niewybranego w tym akcie uwagi będzie się mścić za zdradę. „Zdradzona / reszta świata / wygląda / wygląda nie dla mnie”. „A więc macie do wyjaśnienia nie to jak percepcja powstaje, ale jak się ogranicza, ponieważ de iure byłaby obrazem całości, de facto zaś zostaje zredukowana do tego, co was interesuje”120 – pisał w podawanym wyżej fragmencie Bergson. Podobnie z obrazu całości poeta wyłania „szare eminencje zachwytu” (1, s. 57–72): łyżkę durszlakową, piec, podłogę, stół, szafę, ścianę i widelec, do którego z szacunkiem zwraca się zapomnianą i staroświecką formą wołacza: „widelcze”. Wiersz O mojej pustelni z nawoływaniem, który zaczyna się od wezwania do ściany („Nie jestem godzien, ściano, / abyś mię ciągle syciła zdumieniem…”), widelca właśnie oraz kurzów stanowi ostatnie ogniwo cyklu i kończy go doniosłym fragmentem:

Włóż, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
pociągajcie za sznury od bielizny
i za dzwony butów
na odpust poezji
na nieustanne uroczyste zdziwienie… !
(1, s. 72)

146W kolejnych tomach Utworów zebranych przewinie się wiele jeszcze nieobjętych bezpośrednio tą nazwą – a zatem jeszcze bardziej szarych – „szarych eminencji”.

Dech chwili

147Wyodrębnienie konkretnego przedmiotu nie stanowi jednak jedynego przykładu poetyckiej uwagi Białoszewskiego. Częściej jeszcze świat przedmiotowy – razem z ludzkim – tworzą szerokie pole uwagi, które podmiot wchłania w całości i w miarę możności bez wyjątków, jak fenomenologiczna gąbka. W tym sensie do poezji Białoszewskiego najbardziej pasuje przytaczana już definicja Simone Weil:

Uwaga polega na tym, że zawiesza się myśl, że pozostawia się ją giętką, pustą i gotową wchłonąć przedmiot […]. Myśl powinna być wobec wszelkich poszczególnych myśli już uformowanych jak człowiek na górskim szczycie, który patrząc przed siebie, dostrzega równocześnie pod sobą, ale nie przypatrując się im, wiele lasów i równin. A przede wszystkim myśl powinna być pusta, w oczekiwaniu, niczego nie szukać, ale być gotową do przyjęcia w jego nagiej prawdzie przedmiotu, który ma w nią przeniknąć.121

148Idzie się, chodzi albo siedzi. Patrzy się, gapi. I się pisze, tak, żeby jak najwięcej z tego świata zachować:

Ciepło. Nieruchomo.

Znów zjechałem. Poszedłem
Z uliczki Chamowa
Między bliźniakowce,
Wieżowce,
Zielska.
Zielsk tyle, że ojej,
A to zawsze
Całe ich skwery, ulice,
Wyższe od ludzi
I jeszcze rosną. (…)
(30 lipca w nocy, 7, s. 61)

okno jeszcze niezamknięte
w rogu półkuchenki
stanął zakurzony
słupek słońca
(Słupek słońca z wariacjami, 10, s. 117)

noc
idzie się
szosa
…
wysocy po bokach stoją (zawsze)
dziś nimi nic nie macha
…
znajomi kwitnący kryją kolory
nie mówią (nigdy) […]
(Domki i psy w lesie tej planety, 10, s. 30)

149Określenia „wysocy” i „kwitnący”, podobnie jak wcześniej cytowane „coś wypuszczonego” stanowią szczególne metonimie. Drzewa i kwiaty – ze względu na to, że nie określa się ich tu wprost, ale poprzez cechę, która rzuca się najbardziej w oczy – stają się czytelnikowi, a wcześniej zapewne samemu poecie, szczególnie bliskie. Dodatkowym elementem jest personifikacja – „wysocy” i „kwitnący” to formy przymiotników określające ludzi. Najważniejsza staje się bezpośredniość – zarówno percepcji, jak i przekazu, opowieści o tym, co ujrzane, usłyszane i poczute. Bezpośrednie doznanie codzienności wiąże się z wymiarem metafizycznym, jak w poruszającym wierszu Kończę 60 lat (10, s. 166), w którym wisząca na ścianie gałąź prowadzi do myśli o mijaniu i „wygaszaniu”. Niesłusznie rozdzielano obie te kwestie, pytając osobno o to, czy Białoszewskiego nazwać można poetą codzienności, a osobno o to, czy jest poetą metafizycznym. Oba elementy nie tylko się nie wykluczają122, ale w poezji autora Szarych eminencji są nierozdzielne. Dobry przykład tego połączenia stanowią późne wiersze, zgromadzone głównie w tomach Odczepić się i Oho, gdzie konkretne, punktowo osadzone w życiu poety wydarzenia i chwile łączą się z myślami na temat czasu i przemijania, które pomimo owego zaczepienia w tu i teraz123 rozciągają się szeroko w rejony najbardziej „metafizyczne”.

ja idę zamoczony w myśleniu
[…]
chwilowość od drzewa do drzewa
przeciąga się
na nitce wieczności
śpią
łodygi tej planety
w mrowiu osobności.
(Przejście 2, 10, s. 29)

150„Mrowie osobności” oznacza tu mniej więcej tyle, co u Merleau-Ponty’ego „globalna lokalność”, czyli osobność razem124, i dotyczy łodyg całej planety. Ale punkt wyjścia stanowi chwila tu i teraz. Chwilowość – podobnie jak u Miłosza – rozciąga się „na nitce wieczności”, fueki i ryūkō trwają na swoich miejscach. „Tymi drzwiami wleciał dech chwili / tamtymi wyleciał / ja / w środku / kroplami kapiące stulecia / wte – i – dy // teraz ich nie ma / ani mnie” (10, s. 14). Pojawia się tu jednak dodatkowy, międzyludzki, aspekt chwili. Choć w relacji Białoszewskiego ze światem przedmiotowym duże znaczenie mieć musiała jego samotność – długie dni i wieczory spędzane sam na sam z mieszkaniem, przedmiotami, zaciemnionym światłem zza okna; choć jego zamiłowanie do teatru i teatralna „spotęgowana przedmiotowość” przedmiotów wiązać się musiały z zażyłością ze światem materii; to jego proza i poezja pozostają zarazem świadectwem przyjaźni, ciepłej relacji z najbliższym gronem osób. Czułość wobec materii, wobec świata jako całości przekładała się w jego życiu na relacje z ludźmi – choć niektórzy uznaliby zapewne, że musiało być odwrotnie. Uwaga jest przecież także substancją miłości, jak twierdzi Simone Weil125. W każdym razie chwila u Białoszewskiego – co u Miłosza się jednak nie zdarzało – bywa przeżyciem wspólnym: „w jednym człowieku / gubi się wieczność // a między dwoma przez wieki / może zahaczyć się / ta sama chwila” (10, s. 15).

151Relacja między codziennością a metafizycznością jest tu bardzo złożona. Myśl dążąc – jak w tradycyjnej formule sonetu – od konkretu ku sformułowaniom ogólniejszym i bardziej uniwersalnym, zarazem w codziennej rzeczywistości pozostaje, co wywołuje tak obrazowe i w odbiorze do gruntu metafizyczne (bo pozafizyczne) połączenia, jak „czas aż zrobił… kupę” (Dłużej popasać, 7, s. 259), „zaglądam w kąt / zwinięta w kłębek / nieskończoność” (Po nitce, 7, s. 233), „ktoś dzwoni / do lewego ucha / – Kto? / – nieodwracalność?” (W pokoju, 7, s. 233), „to uniesienie to coś / nim się zdechnie” (Natchnienie w drzwiach, 7, s. 277). Myśli o „przemijaniu” – choć to słowo brzmi w kontekście poezji Białoszewskiego banalnie, abstrakcyjnie i zręczniej byłoby mówić po prostu o „oddalaniu się” w czasie – pojawiają się w reakcji na bezpośrednie dane zmysłowe. Oto na przykład pewnego – „tutejszego” zapewne, a więc „tamtejszego” z perspektywy naszego od niego oddalenia – sierpniowego czwartku nad Saską Kępą wisi księżyc w pełni, tworzy się cały układ, złożone pole uwagi – poeta w oknie, ziemia, księżyc, Wisła, siekierkowskie psy w oddali (11, s. 121). Poeta biegnie zapisać i wraca do okna „powisieć kontemplacyjnie”, ale układ się zmienił, pojawiło się „zakłócenie”. „Tamta noc już uciekła, już nigdy nie wróci, tylko będzie się ode mnie oddalała, oddalała, potem ja się z nią będę oddalał, oddalał…” (11, s. 123). Innym razem – jak zazwyczaj, przy oknie – w słońcu, poeta patrzy z góry na piaskownicę: ciepły piasek, dzieci, pieski. „Czas wisi”. Ale po chwili powraca świadomość: „Ale racja. Za ileś to ten piesek nie będzie tak w tym szczęściu. I to dziecko też nie. Zmienią się, odmienią z czasem” (11, s. 339).

152Osadzenie myśli w konkrecie bywa zwykle w poezji Białoszewskiego warunkiem dobrego wiersza, dobrego fragmentu prozy. Przy czym to warunek tak oczywisty, że stosowany podświadomie. Myśl powstaje z widoku, uogólnienie z rozmowy, oddalanie się w czasie – z księżyca, psów, albo piaskownicy, osiadłość i trwanie – z topoli. „A ja naprzeciw niej. / W starym oknie. / Zeszłoroczny” (Poruszenie, 7, s. 55).

Wschodni mędrzec

153„Z wysoka / wyglądam / ogólnie ogólnie” (10, s. 14). Podmiot wierszy Białoszewskiego jak gąbka chłonie każdy widok, każde poczucie, każde poczućko w samej chwili jego powstania, uchwytując w najpierwszym świeżym błysku to, co za chwilę – mocą przyzwyczajenia – stanie się pełnoprawną częścią świata, treścią języka i niezauważone przez nikogo przedostanie się do normalności. Nastawienie umysłu (typowe dla haiku i filozofii zen), które zakłada między innymi właśnie docenienie teraźniejszego, partykularnego momentu percepcji, realności otaczającego świata, i powagi codzienności u Białoszewskiego tworzy się spontanicznie, jako naturalna reakcja na dziwność świata. Jak u Simone Weil myśl jest „pusta, w oczekiwaniu, niczego nie szuka, ale jest gotowa do przyjęcia w jego nagiej prawdzie przedmiotu, który ma w nią przeniknąć”.

154Poetę porównywano zresztą nieraz do wschodniego mędrca. Miłosz pisał o nim jako o „najbardziej wschodnim z polskich poetów” i podkreślał, że nie tylko styl poezji, ale i styl jego życia odpowiadał ideałowi skromności i oderwania126. Przy czym zaznaczyć należy – i zgodziłby się zapewne z tym Miłosz – że owo „oderwanie” w przypadku Białoszewskiego nie oznaczało bynajmniej porzucenia codzienności na rzecz jakichś spraw ponadziemskich, a jedynie – i aż – oderwanie percepcji oraz języka od popularnej i ustalonej wersji, w której nic nowego nie pozostało już do odkrycia, bo nie sposób dojrzeć rzeczy i zjawisk za zasłoną przyzwyczajenia i wymogu użyteczności. Miłosz zaznaczył w tym samym tekście podobieństwo „wierszy-spostrzeżeń” Mirona i haiku. Anna Sobolewska podaje, że chodzi głównie o Wypisy z morza i Homeryki, czyli niejasności z tomu Oho oraz Wiersze na błysk z Rozkurzu127. Dodałabym do tego co najmniej Przechyły, Kontemplację i Wyrwy z zamyśleń z Odczepić się oraz niektóre Namysły i rozmysły i Wiersze bez bicia z Oho. Wydaje się jednak, że ważniejszy niż to, które konkretnie cykle i wersy przypominają haiku od zewnątrz – pod względem budowy wiersza i stopnia bezpośredniości spostrzeżeń, jest pewien nastrój, ton tej poezji, który narzuca zarówno poecie, jak i czytelnikowi stan trwałej kontemplacji, szeroko rozciągającej się w oglądany na nowo świat wzmożonej uwagi.