1. William Wordsworth – matter-of-factness

1Nowoczesna poezja zaczęła się w czasach, kiedy jeden z największych poetów romantyzmu – William Wordsworth – mógł odnieść sukces, opisując bezpośrednio własne doświadczenia1. Po raz pierwszy pojawiły się wtedy w poezji w takiej formie niezapośredniczone opisy, powiązane z elementem emocji, ale nie bez znaczenia także w oddzieleniu od wszelkiego komentarza, ważne jako proste świadectwa doświadczenia. Wordsworth chciał przede wszystkim: „nadać urok nowości sprawom codziennym i rozniecić uczucie analogiczne do wzruszenia nadnaturalnością, budząc umysł (mind’s attention) z letargiczności obyczaju i otwierając go ku dziwności i piękności roztaczającego się przed nami świata” – pisał o nim Samuel T. Coleridge2. Sprawy codzienne dostały się zatem do poezji europejskiej drogą okrężną – przez analogię do spraw niezwyczajnych, które miały już w niej od wieków ustaloną pozycję. Misją poetycką Wordswortha stało się rozszerzanie królestwa wzniosłości3, dotąd zarezerwowanego dla tego tylko, co nadzwyczajne. Metodą było zaś budzenie uwagi z letargu przyzwyczajenia i – równolegle, zarazem – budzenie tego, co zmysłowe, ze snu śmierci (arouse the sensual from their sleep / Of Death)4. Plany te do pewnego tylko stopnia udało się rzeczywiście zrealizować w poezji, która – nawet u Wordswortha – nadal była w dużej mierze wypełniona chwilami wyjątkowymi i zdarzeniami nadzwyczajnymi, podstawy teoretyczne okazały się jednak mocne i pozycja zwyczajności w literaturze została ugruntowana na dobre.

2Nikt lepiej niż Coleridge nie mógł w owym czasie znać programu poetyckiego Wordswortha. Od lipca 1797 poeci byli bliskimi sąsiadami, mieszkali obaj w okolicach Bristolu – Wordsworth z siostrą w Alfoxden, Coleridge z żoną w Clevedon, później w Nether Stowey. Głównym tematem ich rozmów była oczywiście poezja. W 1798 ukazały się Ballady liryczne, wspólny tom, w którym większą część zajmowały jednak wiersze Wordswortha. Coleridge zaś pisać miał dla odmiany „o osobach i zdarzeniach nadnaturalnych albo przynajmniej (at least) romantycznych”5. Przynajmniej? To, co „romantyczne” – wbrew wysiłkom Wordswortha i jemu podobnych – pozostanie na zawsze, zarówno w nurcie języka potocznego, jak i w niektórych dyskursach teoretycznych, pewną odmianą tego, co „nadnaturalne”.

Matter-of-factness

3John Stuart Mill chwalił podobno Wordswortha za uczynienie empirycznego świata istotnym6. Opis doświadczenia – najbardziej podstawowe i, zdawałoby się, najprostsze zadanie literatury – staje się tu po raz pierwszy jej zadaniem najdonioślejszym i wbrew pozorom niezwykle trudnym, co będą podkreślać późniejsi poeci o romantycznym rodowodzie. Jak blisko własnego bezpośredniego doświadczenia starał się pisać Wordsworth, zaświadczają między innymi dzienniki jego siostry Dorothy, która szczegółowo opisuje zdarzenia i ich natychmiastowe przełożenie na twórczość brata: „The withered leaves danced with the hailstones. William wrote a description of the storm” (A whirl-blast from behind the hill); „William went into the wood to compose” (Michał); „When I returned I found William writing a poem descriptive of the sights and sounds we saw and heard” (Written in March, while resting on the bridge at the foot of Brother’s Water)7. Na istotne znaczenie konkretnego opisu zwracają uwagę także niektóre nadzwyczaj długie tytuły wierszy, uparcie przywołujące dokładną datę i lokalizację doświadczenia, tym bardziej istotną, że doświadczeniu bezpośrednio towarzyszyło samo układanie wiersza: Wiersze napisane w górach, w odległości kilku mil od opactwa Tintern, podczas powtórnych odwiedzin brzegów rzeki Wye 13 lipca 1798; Na moście westminsterskim 3 września 1803. Podobny ton w niektórych tytułach przybiera zresztą także Coleridge. Przykładem mogą być utwory Patrząc na kwiat w dniu pierwszym lutego 1796 roku, czy Inskrypcja u miejsca odpoczynku obok drogi w połowie stromego zbocza zwróconego na południe.

4Coleridge jednak nie do końca rozumiał nowe zadanie, jakie postawił swojej poezji Wordsworth. W xxii rozdziale dzieła Biographia Literaria wśród wad jego wierszy wymienia matter-of-factness – opisywanie faktyczności, stanu rzeczy ze zbędną realnością i drobiazgowością. Cytując list Davenanta do Hobbesa, dowodzi następnie, że prawda jest domeną historii, nie poezji8. Tymczasem Wordsworthowi chodziło właśnie o wykorzystanie siły bezpośredniego opisu, o konsekwentne przywoływanie, i szczegółowe wymienianie tego, co zwyczajne. Romantyczna pochwała zwyczajności wywodzi się zdaniem M. H. Abramsa, do którego książki Natural Supernaturalism nieraz się jeszcze przyjdzie tu odwołać, w dużej mierze od św. Augustyna, którego Wyznania – idąc za Nowym Testamentem – ustanowiły tendencję do indywidualizowania historii biblijnej i losu człowieka w ogóle9. Tytułowy „natural supernaturalism” oznacza romantyczną tendencję do sekularyzowania doświadczenia religijnego i przenoszenia go na grunt zwyczajności właśnie.

5„Niewiele znajdzie się w tych utworach tak zwanego stylu poetyckiego, bo tyleż trudu zadałem sobie, by go uniknąć, co inni zadają sobie, by go stworzyć” – napisze Wordsworth w przedmowie do wydania Ballad lirycznych z 1800 roku10. „Styl poetycki” jest tu rozumiany jako przeciwieństwo opisu doświadczenia, upiększające barwy, które poeta nadaje wersom, niemające nic wspólnego z bezpośrednim przedmiotem opisu. Po pierwsze zatem, wbrew owemu stylowi Wordsworth postanowił wybierać zdarzenia i sytuacje z życia codziennego, po drugie „wpatrywać się pilnie (steadily) w swój temat” i po trzecie – posługiwać się „w miarę możliwości językiem używanym przez ludzi”11. W rezultacie – jak twierdził poeta, choć dzisiejszemu czytelnikowi trudno się z tym zgodzić – jego język zbliża się niekiedy do prozy. „Ta sama krew ludzka krąży w żyłach obu”12 – zapisze. A mowa codzienna, „wyrosła z powtarzających się doświadczeń” bywa przecież bardziej filozoficzna niż ta usilnie kształcona na poetycką13. Metoda zastosowania w poezji owego języka używanego przez ludzi różni się jednak rzecz jasna znacznie od metod współczesnej nam literatury. Wordsworth mianowicie – co z dzisiejszego punktu widzenia nie brzmi dobrze – oczyszcza język „z elementów, które można uznać za jego istotne wady, z tego wszystkiego, co trwale i słusznie budzi niechęć czy wstręt”14. W rezultacie z ówczesnego języka potocznego niewiele zostaje. Jednak sam ruch poezji w kierunku potoczności został rozpoczęty i, mimo że u początków europejskiej literatury uważnej – bo tu właśnie się znajdujemy – toczył się niezwykle wolno, zapoczątkował trwały i nieodwracalny proces, którego kilka późniejszych odsłon będę się starała pokazać w kolejnych rozdziałach. Być może najistotniejszym osiągnięciem tego szczególnego czasu w historii literatury było natrafienie poezji na trud opisu tego, co zwyczajne. Odtąd jej zmagania z nieuchwytną realnością z jednej strony, i z niewystarczająco giętkim językiem – z drugiej, będą stałym elementem literatury kolejnych epok.

Spots of time

6Poezja bierze swój początek „ze wzruszenia rozpatrywanego w spokojności”15 – brzmi najbardziej chyba znana formuła z przedmowy do Ballad lirycznych. Owa spokojność umożliwia działanie języka, jego dostosowanie do trudnej do uchwycenia realności, po tym, jak wzruszenie w jednym błysku umożliwiło ujrzenie rzeczy na nowo. Wordsworthowskie spots of time wiążą się zazwyczaj właśnie z przeszłym wzruszeniem, które jako przeżyte – zwykle w dzieciństwie albo wczesnej młodości – formowało poetę i człowieka, a opisywane ex post – stanowi ćwiczenie, odbywane w spokojności, i już tylko na słowach. Okaże się, że to ćwiczenie niełatwe i często ponad siły. Wordsworth jako pierwszy jednak otwarcie twierdził, że nawet najzwyczajniejsze pozornie zdarzenie – choć zdarzenia w jego poezji bywały wbrew deklaracjom raczej zupełnie niezwyczajne – wymaga od poety użycia pełnej palety słów, a czasem i to nie wystarcza:

It was in truth
An ordinary sight, but I should need
Colours and words that are unknown to man
To paint the visionary dreariness
Which, while I looked all round for my lost guide,
Did at that time invest the naked pool,
The beacon on the lonely eminence,
The woman and her garments vexed and tossed
By the strong wind.16

7Spots of time – w przeciwieństwie do epifanii opisanej bezpośrednio po lub podczas jej trwania17 – odnoszą się do przeszłości. Figurą epifanicznego przeżycia staje się postać dziecka18. Jak podkreśla M.H. Abrams, „dziecięce poczucie cudu i nowości” (child’s sense of wonder and novelty) staje się w romantyzmie brytyjskim swoistym kryterium świeżości doświadczenia19. Jako jedno z mott do rozdziału The Poet’s Vision: The New Earth and the Old cytuje Abrams słowa Coleridge’a: „To combine the child’s sense of wonder and novelty with the appearences, which every day for perhaps forty years had rendered familiar… this is the character and privilege of genius”20. Defamiliaryzacja, uwolnienie codziennego cudu spod władzy przyzwyczajenia stanowi istotny wątek teoretycznych rozważań w tym najobszerniejszym dziele Coleridge’a, a także w poezji samego Wordswortha. Staje się zarazem jednym z najistotniejszych elementów literackiej uwagi. Przy czym – należy to już teraz odnotować – u Wordswortha niejednokrotnie zdarza się, że sama egzystencja rzeczy wystarcza za cud. Helen Darbishire nazywa to trafnie w swojej książce o Wordsworcie – a za nią powtarza Abrams – „potencją czasownika być”21. Podobnie będzie później u Miłosza, w tym rozumieniu najbardziej romantycznego z xx-wiecznych polskich poetów:

Przyglądałem się tej twarzy w osłupieniu. Przebiegały światła stacji metra, nie zauważałem ich. […]. Na to mi przyszło, że po tylu próbach nazywania świata umiem już tylko powtarzać w kółko najwyższe, jedyne wyznanie, poza które żadna moc nie może sięgnąć: ja jestem – ona jest. Krzyczcie, dmijcie w trąby, utwórzcie tysiączne pochody, skaczcie, rozdzierajcie sobie ubrania, powtarzając to jedno: j e s t !
Wysiadła na Raspail. Zostałem z ogromem rzeczy istniejących.22

8Przekonaniu o obiektywnym istnieniu tego, co postrzegane – i o trudności wszelkiego opisu – towarzyszy tu świadomość doniosłości istnienia, afirmacja samego „jest”. Istotny element literackiej uwagi już u samych jej początków stanowi wiara postrzeżeniowa, wolna jeszcze od husserlowskich nawiasów epoché. Czy poezja może zachować zarazem moc opisu, siłę języka oraz prawo do afirmacji istnienia? Próbuję tu pokazać, że to bywa możliwe.

Dwa kwietniowe poranki

9Komentując wiersz Wordswortha The Two April Mornings, M.H. Abrams zauważa, że w bezpośrednim opisie – który tu nazywamy opisem „uważnym” – tkwi stale ryzyko, że co prawda uda się zakomunikować zwyczajność, ale już nie uda się wyrazić wynikającej z niej epifanii23. Pozostanie zatem jedynie owa surowa matter-of-factness, przeciwko której wypowiadał się Coleridge. Mniej delikatnie krytykował The Two April Mornings John Keats w liście do J. H. Reynoldsa: „Old Matthew spoke to him some years ago on some nothing, & because he happens in an Evening Walk to imagine the figure of the old man… it is henceforth sacred”, Anna Seward zaś nazwała pogardliwie Wordswortha „egotistical manufacturer of metaphysical importance upon trivial themes”24.

10Co ciekawe, wszystkie ówczesne obelgi są właściwie zgodne z prawdą, tyle tylko, że w zmienionym kontekście myślenia o poezji przestają być obelżywe. Owszem, Wordsworth celowo uświęca rozmowę z Mateuszem „o niczym”, i owszem – tym bardziej – nadaje metafizyczną ważność sprawom trywialnym. Różnica między typową epifanią a uważnością literatury, której zasadę próbuję tu uchwycić, polega między innymi właśnie na tym, że uważność surowej matter-of-factness się nie boi, a często dąży nawet do zachowania jej czystej opisowości, do zatrzymania jej właśnie na tym stadium przed lub poza epifanią, jak w prostym haiku:

Liście
Padają na kamień
Koło wody25.

11Pytanie o granicę między uważnością a epifanią, które zostało poruszone już we wstępie, jest oczywiście niezwykle trudne. Odpowiedź zależy od zakładanych definicji i nie może być jednoznaczna. Jednak w dużej mierze polega na pewno na przyjęciu pewnych – zarówno pisarskich, jak i interpretacyjnych – założeń. Przy mało restrykcyjnych kryteriach – jeśli uznamy, że objawienie może polegać na wyłonieniu się tego-oto przedmiotu spomiędzy innych, które go otaczają – haiku o liściach może uchodzić za epifanię, a prawie każda romantyczna epifania może zostać uznana za „uważną”. W zasadzie jednak ryzyko, o którym wspominał Abrams, dotyczy epifanii w tradycyjnym sensie, a uważności – która, jak w przypadku cytowanego haiku, wedle bardziej restrykcyjnych kryteriów epifanią w żadnej mierze nie jest – nie dotyczy. Co więcej, czysta matter-of-factness, która tu opatrzona była wskaźnikiem ryzyka, dla uważności staje się – celem. Powrócimy jeszcze do tej kwestii przy okazji haiku.

12Poezja Wordswortha w każdym razie zbliża się do przyjętych tu przez nas założeń literackiej uważności znacznie bardziej niż wersy innych ówczesnych romantyków – także innych romantyków brytyjskich – co czyni go jednym z najważniejszych jej prekursorów. Tę różnicę uwydatnia Ashton Nichols, podkreślając, że Wordsworth dbał o zachowanie obiektywnej ważności swoich epifanii, o ich powiązanie z własną autobiografią i ze zmysłowym doświadczeniem:

the least of things
Seemed infinite; and there his spirit shaped
Her prospects, nor did he believe, – he saw.26

13Coleridge tymczasem pozwalał epifanii tworzyć się na gruncie niezależnym od doświadczenia, tylko w wyobraźni. Epifanie Wordswortha opierały się na realnym, fizycznym doświadczeniu, Coleridge przeprowadzał je zazwyczaj na gruncie czysto psychologicznym. Podstawą epifanii w pierwszym przypadku była realna wizja, poszerzona jedynie mocą słowa, w drugim – sen i wyobrażenie. Epifanie Shelleya – którego Nichols uznaje za poprzednika Joyce’a w tej materii – były natomiast osadzone na gruncie bardziej intelektualnym. Shelley nie skupiał się na własnej biografii, jak Wordsworth, ani nie poprzestawał na mocach wyobraźni – jak Coleridge27. Szukał stale ukrytych źródeł percepcji i wyobrażeń.

14Wordsworth, poeta uważny, został tylko częściowo zrozumiany przez swoją epokę. Wydaje się, że sam nie przewidywał wszystkich konsekwencji, które wywoływała jego poezja.

Circuitous journey

15Wspólne w twórczości brytyjskich poetów romantycznych było przekonanie, że człowiek oddzielił się od natury, wyobcował ze świata, z którego się wywodzi i w tym oddzieleniu tkwi źródło jego nieszczęścia. Przekonanie to nam zdaje się dobrze znane, jako że od tego czasu pozostaje stałym wątkiem nie tylko filozofii, ale i psychologii, socjologii, ekonomii i sztuki, a także – jak podkreśla Abrams – wiedzy popularnej serwowanej w pigułce czytelnikom magazynów „Life” i „The Reader’s Digest”28. Współcześnie należałoby dorzucić jeszcze co najmniej magazyny kobiece, poradniki dobrego życia w duchu filozofii wschodu – w których termin „uważność” robi też szybką karierę – i seriale telewizyjne. Wszystko to nie zmienia doniosłego faktu, że przekonanie o konieczności naprawienia, przywrócenia relacji człowieka z tym, co utracił, stało się w czasach romantyzmu, a częściowo pozostało i później, jednym z najważniejszych zadań sztuki. Coleridge nazywa sztukę wprost „pośredniczką pomiędzy naturą a człowiekiem”29. Ruch powrotu do natury, do utraconego raju nie prowadzi jednak wzdłuż linii prostej. Podobnie jak pochodzący od niego i, jak zobaczymy, na tym etapie strukturalnie z nim związany ruch ku doświadczeniu źródłowemu, z powrotem do pierwotnego, a utraconego ze względu na rozmaite teologiczne, filozoficzne i psychologiczne przyczyny, kontaktu ze światem. Abrams nadał w nawiązaniu do linii tego ruchu trzem rozdziałom swojej książki nagłówek Circuitous Journey, „okrężna podróż”, i nazwał filozofię romantyczną – metafizyką integracji30. Okrężna podróż prowadzić będzie – w ogólnym ujęciu – od mitycznej i pierwotnej jedności z naturą i światem zmysłowym, poprzez kolejne stopnie oddalenia, oraz filozofię i literaturę, które owo oddalenie rozpoznają i nazwą, aż do powrotu, który pozostanie zresztą raczej upragniony niż zrealizowany, bardziej jeszcze mityczny niż sama pierwotna jedność. Abrams nadał oczywiście całemu procesowi szeroki kontekst kulturowy, historyczny i – przede wszystkim – teologiczny. Z naszego punktu widzenia najważniejszy jest jednak fakt, że na wzór drogi prowadzącej od natury, poprzez oddalenie, dezintegrację, z powrotem ku naturze, rozpoznać możemy w poezji romantycznej okrężną drogę uwagi.

16U Heideggera radykalna uwaga polegała na ruchu wstecznym refleksji, która powracała do własnych początków, aby je pomyśleć na nowo. Myślenie jestestwa, „sobie samemu ontycznie «najbliższego», ontologicznie najdalszego, ale przedontologicznie przecież nieobcego”31, przebyć miało okrężną drogę z powrotem do przedontologicznego gruntu, do nastawienia naturalnego. U Merleau-Ponty’ego droga skomplikowała się jeszcze bardziej. Po pokonaniu przesądów nauki i zdrowego rozsądku okazało się bowiem, że uwaga refleksyjna mimo wszystko nie może się przebić do zmysłowych podstaw doświadczenia źródłowego, udało się to dopiero – do pewnego stopnia – malarskiej uwadze refleksyjnej. W poezji Wordswortha i Coleridge’a ruch uwagi wstecz do pierwotnej jedności ze światem zewnętrznym – owo połączenie umysłu i świata, o które zabiegał w swoim Prospectus Wordsworth – ukształtuje się właśnie na wzór powrotu do pierwotnej jedności z naturą. Obie okrężne drogi – fenomenologiczna i poetycka – rozwinęły się rzecz jasna zupełnie niezależnie, na odrębnym gruncie historycznym i kulturowym, chronologicznie niespójne. A jednak, jeśli chcemy prześledzić ruch uwagi w dziejach, obie okażą się co najmniej równie istotne.

17Prospectus – fragment wstępu do The Excursion, najważniejszy manifest poetycki Wordswortha, a zarazem tekst, na którym oparta jest konstrukcja myślowa książki Abramsa – stanowi właśnie pochwałę zjednoczenia człowieka z naturą, i – szerzej – ze zmysłowym światem zewnętrznym:

How exquisitely the individual Mind
(And the progressive powers perhaps no less
Of the hole species) to the external World
Is fitted: – and how exquisitely, too, […]
The external world is fitted to the Mind;
And the creation (by no lower name
Can it be called) which they with blended might
Accomplish: – this is our high argument.32

18Metafora zaślubin Natury i Umysłu nie była zresztą oryginalnym pomysłem Wordswortha33, na uwagę zasługują tu raczej konsekwencje owego powiązania. Odzyskany kontakt z naturą i ze światem pozwala obudzić to, co zmysłowe, ze snu śmierci (arouse the sensual from their sleep / Of Death) i zarazem zrozumieć, że raj bywa prostym wytworem codzienności (simple produce of the common day). Oba istotne elementy literackiej uważności – afirmacja zmysłowości i codzienności doświadczenia – łączą się w tekście Prospectus po raz pierwszy w spójną wizję. Pojawiają się tu wszystkie najważniejsze z naszego punktu widzenia elementy filozofii Wordswortha. Łącznie z docenieniem piękna świata, który znajduje się tu, tuż, pod nogami:

– Beauty – a living Presence of the earth,
Surpassing the most fair ideal Forms
Which craft of delicate Spirits hath composed
From earth’s materials – waits upon my steps34

19Geoffrey Hartman umieścił Wordswortha na początku poetyckiej nowoczesności – przed Hopkinsem, Rilkem i Valérym – uznając za najważniejszą jej cechę wizję niezapośredniczoną (tytułową unmediated vision), czyli właśnie możliwość – i istotność – przywoływania w poezji czystego opisu doświadczenia35. Okaże się jednak – jak podkreśla za Hartmanem Agata Bielik-Robson – że wobec zadania opisu nagiego doświadczenia pewien rodzaj zapośredniczenia jest tym bardziej konieczny36, u Wordswortha jego zaczątkiem jest owo warsztatowo niezbędne opóźnienie w czasie – „wzruszenie rozpatrywane w spokojności”. Zaś główną figurą zapośredniczenia stało się w filozofii romantycznej – powtórzenie.

Einmal ist Keinmal

20„To Generalize is to be an Idiot; To Particularize is the Alone Distinction of Merit”37 – podkreślał dobitnie Blake. Uchwytywanie pojedynczości, poszczególności stanowiło jedno z naczelnych zadań, jakie stawiała sobie literatura romantyczna. Wyjątkowa rola tego, co Poszczególne – The Particular – miała zapewne swoje źródła w zasadzie, która dotyczyła najpierw samego podmiotu. Jedną z podstawowych cech romantycznej duszy czującej była właśnie jej pojedynczość38.

21Kierkegaard jako pierwszy bronił poszczególności przeciwko machinom Heglowskiego idealizmu, które mełły wszystko, co subiektywne, na jednolitą papkę ogólności, traktując to-oto, das Diese, bezpośredni fakt doświadczenia, tak w poezji istotny, jako pojęcie puste39. Opór romantyzmu brytyjskiego wobec idealizmu wiązał się także z żywym jeszcze wpływem angielskiego empiryzmu, który tak cenił partykularne doświadczenie zmysłowe. „Rozumowi więc ludzkiemu nie trzeba dodawać skrzydeł, lecz raczej ołowiu i ciężarów, ażeby hamowały wszelkie wyskoki i wzloty”40 – pisał Francis Bacon. W tym śmiało sformułowanym zdaniu pobrzmiewa zarówno pragnienie utrzymania kontaktu człowieka z zewnętrznym światem natury, światem zmysłów (choć na tym etapie utrata owego kontaktu nie została jeszcze jednoznacznie rozpoznana), jak i świadomość, że wysiłki nauki i filozofii (które bywają w tym kontekście zagrażającymi poznaniu przesądami) niejednokrotnie bardziej oddalają, niż przybliżają do prawdy doświadczenia. Romantyzm brytyjski był w tym sensie pewną drogą rozwoju empiryzmu, nie – jak zwykło się uważać – skokową zmianą i rewolucją myślenia.

22Niestety kłopot w tym, że to, co poszczególne, przemija. Einmal ist Keinmal, co wydarzyło się raz, wcale się nie wydarzyło – podkreślał Kierkegaard. „Jaki rodzaj bytu ma na przykład wschód słońca gdzieś nad Morzem Śródziemnym w pewien poranek majowy roku, dajmy na to, 1215, jak też kwiaty, które wtedy się otwierały, przelatująca mewa, ramię kobiety czerpiącej wodę ze studni”?41 – pytał Czesław Miłosz. Romantyk, dla którego owa przelatująca mewa po raz pierwszy w historii literatury staje się naprawdę ważna, nie może uniknąć tego pytania. Praca poezji nad nazwaniem, zapisaniem, ocaleniem za pomocą słowa tego, co poszczególne, nabiera w tym kontekście niezwykłej powagi. Literatura – także jako „wzruszenie rozpatrywane w spokojności” – staje się swoistą formą ocalającego przed przemijaniem powtórzenia – w języku. „To, co raz zostało zobaczone, już nigdy nie może powrócić do chaosu” – cytuje Tamte brzegi Nabokova Agata Bielik-Robson42. Zobaczone, nazwane, utrwalone przez poetę, pisarza nie powróci już do piekła rzeczy przemijających, które zdarzyły się tylko raz.

23Nadawanie nazw rzeczom od czasów biblijnego Adama stanowi zadanie człowieka na ziemi43. W tym sensie język od samych jego początków był od razu językiem powtórzenia, językiem poetyckim. Romantycy jednak szukali powtórzenia także w samym doświadczeniu. Nie bez powodu jeden z najbardziej znanych wierszy Wordswortha, Wiersze napisane w górach, w odległości kilku mil od opactwa Tintern, podczas powtórnych odwiedzin brzegów rzeki Wye 13 lipca 1798, stanowi opis odwiedzin p o w t ó r n y c h. Konieczność powrotu nad brzegi Wye jest skutkiem pojedynczości tego, co doświadczone tam za pierwszym razem. I dopiero „Wtedy oczyma, potęgą harmonii, / Mocą radości uspokojonymi, / Patrzymy w samo życie rzeczy”44. „Powtórzenie jest rzeczywistością i powagą bytu. Ten, kto wybrał powtórzenie, dojrzewa w powadze” – napisał Kierkegaard. Co więcej: „Gdyby Bóg nie zapragnął powtórzenia, nie powstałby świat”45. Myśl tę powtórzył w odpowiednio wypaczonej formie Gombrowicz, wspominając w Dzienniku na przykładzie popielniczki, o „skojarzeniu dwukrotnym” i jego mocy stwórczej46.

24Formę powtórzenia stanowi także sama uważność. Zwrócenie uwagi jest przecież wobec samego spojrzenia aktem dodatkowym, pewnym nadmiarem w stosunku do bezpośredniej percepcji, gestem wskazania, podkreślenia przedmiotu czy chwili, który odpowiada powtórzeniu zawartemu w słowie, może być wobec niego równoległy albo – jak często bywa – wcześniejszy. Uważność wyraża się w języku – jej efektem jest wówczas literatura, wtedy też łatwiej o niej mówić, bo posiada konkretne, materialne przejawy – ale może także pozostać owym niemym gestem, samym nadmiarem percepcji nadbudowanym na przedmiocie, na chwili. Jak wiadomo od Blake’a, to właśnie „droga nadmiaru prowadzi do pałacu mądrości”47.

Romantyzm i nowoczesność

25Powtórzmy : nowoczesna poezja zaczęła się w czasach, kiedy jeden z największych poetów romantyzmu – William Wordsworth – mógł odnieść sukces, opisując bezpośrednio własne doświadczenia. Romantyzm, w wydaniu brytyjskim, stanowił zatem początek nowoczesności, nie – jak często się sądzi – jej przeciwieństwo. Broniąc tej tezy, M. H. Abrams powołuje się na książkę The Romantic Image Franka Kermode’a i podaje za nim kilka figur, uznawanych za typowo „nowoczesne”, których wyraźne ślady wytropić można już w romantyzmie: koncepcja samowystarczalnego obrazu lub symbolu, wiersza jako obiektu, czy artysty udręczonego i wyalienowanego. Zdaniem Abramsa – także w tym przypadku idącego w poprzek utartych sądów na ten temat – do głównych wartości romantycznych należały między innymi: „życie” i „radość”48. Romantycznemu witalizmowi, celebracji istnienia towarzyszy w wersji Abramsa radość, która – jak później u Bergsona – stanowi znak dany od natury, że przeznaczenie zostało osiągnięte49. Agata Bielik-Robson natomiast – która niedawno w książce Duch powierzchni przedstawiła dokonany najpierw przez Abramsa i Frye’a, a później na kontynencie amerykańskim przez de Mana i Blooma renesans romantyzmu – podkreśla:

Wszystko, co dziś wiemy o traumie nagiego doświadczenia; o niewysycalnej reszcie „tego, co realne”; o „przypadkach”, które opierają się na prostej integracji z narratywną całością życia podmiotowego; o temporalnych zaburzeniach Bildung i subiektywnej kondycji opóźnienia; o nietrwałości rozejmu, jaki psyche zawiera ze światem w krótkich chwilach wytchnienia; o skomplikowanej transformacji wpływu w dar i siły w znaczenie – wszystko to pochodzi od romantyków, którzy jako pierwsi otworzyli się na oddziaływanie świata skrajnie odczarowanego, wyzutego z „metafizycznych kulis” i „transcendentnych pośredników”, a następnie doświadczenie to próbowali wypowiedzieć w subtler language.50

26Subtler language, czulszy, delikatniejszy język, to język epifanii romantycznej, która reaguje z wrażliwością na rzeczywistość, jednocześnie nie narzucając się jednostce jak religijne objawienie – objawia się z pełną siłą, ale jednocześnie delikatnie, jako możliwość nowego spojrzenia51.

27Jednym z pierwszych śladów nowoczesności była w romantyzmie brytyjskim – jak próbuję pokazać w tym rozdziale – również poetycka zasada uważności. Odnotujmy kolejno jej obecne już wówczas komponenty, o których była tutaj mowa: docenienie wagi doświadczenia potocznego i jego defamiliaryzacja, podkreślanie zmysłowego charakteru owego doświadczenia, potrzeba powrotu do natury i – co za tym idzie – do doświadczenia źródłowego, afirmacja istnienia, poszczególność podmiotu i przedmiotu, ocalanie rzeczy spod władzy przemijania za pomocą słowa.

28A jednak mimo wszystko romantyzm pozostał „najbardziej pokrzywdzonym prekursorem nowoczesności”52. Do dziś podkreśla się raczej jego zacofanie, naiwność i egzaltowany styl. Do dziś – zarówno w potocznym mniemaniu, jak i w dyskursach teoretycznych – uznaje się go za dawny i poboczny tor historii. Tymczasem – jak podkreśla Agata Bielik-Robson – z trzech elementów podanej przez Schlegla definicji romantyzmu: rewolucji francuskiej, teorii wiedzy Fichtego oraz Wilhelma Meistra Goethego, tylko jeden – dzieło Goethego – odpowiada rzeczywistości. Definicja opisuje zatem raczej „romantyczną świadomość fałszywą” – obejmującą przygodne cechy osobowości romantycznej, jak rewolucyjny zapał czy idealizm filozoficzny – która będzie stałym źródłem dalszych nieporozumień i przyczyną niezrozumienia epoki przez jej następców53.

29Ścieżki wiodące od romantyzmu do nowoczesności śledzi także Charles Taylor w Źródłach podmiotowości. Wymienia na przykład realizm jako pierwszą z trzech późniejszych transformacji romantyzmu (pozostałe dwie to „epifania kontrnatury” Baudelaire’a i „energia natury amoralnej”, zapoczątkowana przez filozofię Schopenhauera), która – choć w zasadzie przecież kontrepifaniczna – dąży jednak przede wszystkim do opisu rzeczy takimi, jakimi są54, a tym samym nawiązuje do mniej znanych – ale nie mniej istotnych – wątków romantyzmu w jego niezafałszowanym wydaniu. Tak rozumiany realizm przejmuje w spadku po romantyzmie między innymi właśnie wymóg uważności. Taylor przywołuje przy tej okazji znamienne słowa malarza-pejzażysty, Constable’a, który twierdził, że „w swoim życiu nie widział brzydkiej rzeczy”55. Opis rzeczy takimi, jakimi są, wymaga bowiem na tym etapie – jak dobrze wiadomo z historii sztuki i estetyki – odrzucenia kategorii piękna jako obowiązującej. „Chwilo, zatrzymaj się, nie dlatego, że jesteś piękna” – zaprzeczy dobitnie logice Faustowskiego oczarowania pięknem Czesław Miłosz56.

30Jako przedstawiciela tak rozumianego ruchu realistycznego wymienia Taylor także Cézanne’a, malarza-postimpresjonistę, który w ramach próby odnowy żywego doświadczenia poszukiwał nowego języka otwierającego ukryte obrazy rzeczy. Oto jak – tłumaczy Taylor – pierwotnie antyepifaniczny ruch otwiera nowe tereny dla sztuki epifanicznej57. Oto jak – powiedzieć moglibyśmy w tym kontekście – epifania przemienia się w uważność: poszukiwania innej prawdy, przeświecającej przez rzeczy naszego świata się kończą, teraz oto same rzeczy stać się mogą objawieniem, wystarczy tylko na nowo je zobaczyć. „To, co próbuję wam wyjaśnić, jest o wiele bardziej tajemnicze; splata się z samymi korzeniami bytu, nieuchwytnym źródłem doznań”58 – podkreślał Cézanne.

31Metafizyczne właściwości malarstwa Cézanne’a odkrył już, jak pamiętamy, Maurice Merleau-Ponty. Wkraczamy tu na grząski grunt, zestawiając filozofię brytyjskiego romantyzmu z fenomenologią. Takie połączenie wydaje się nieuprawnione. A jednak – choć brak tu bezpośredniego wpływu – istnieje pewna wspólna grupa tematów, czy raczej pewnych sposobów mówienia o świecie. Oba okresy w historii kultury stanowiły bowiem istotne fazy intensywnego procesu powrotu ducha ludzkiego do świata.

32Meyer Howard Abrams podkreśla także, że romantyzm brytyjski przywiązywał szczególną wagę do oka, przedmiotu postrzegania oraz – do relacji między nimi. Na potwierdzenie cytuje między innymi Blake’a: „As a man is, So he Sees”, Carlyle’a: „Poetic creation, what is this too but seeing the thing sufficiently”, i Ruskina: „The gratest thing a human soul ever does in this world is to see something, and tell what it saw in plain way”59. Ostatni cytat mógłby z powodzeniem posłużyć za motto do całości rozważań nad zagadnieniem uwagi. Po krótkim wstępie dotyczącym oka i widzenia świata przez poetę następują w książce Abramsa trzy krótkie – ale tu dla nas niezwykle ważne – rozdzialiki: Freshness of sensation, Moments i Transvaluations, które opisują sposoby romantycznego widzenia uważnego60. „Le poète est celui qui regarde” – podsumowuje Abrams ten wątek cytatem z Gide’a na początku kolejnego rozdziału61. W owym szczególnym przywiązaniu romantyków do postrzegania zmysłowego, zwłaszcza za pomocą oka, trudno nie dostrzec wątków tkwiących u podstaw o wiele późniejszej fenomenologii. W kontekście zestawienia romantyzmu z fenomenologią należy wspomnieć jeszcze jedną postać – Gottfrieda Herdera i jego fenomenologiczne w swej istocie badania nad naturą dotyku, który uznawał za zmysł najbliższy duszy i najbardziej wiarygodny62. Być może poszukiwanie korzeni fenomenologii w romantyzmie nie jest całkowicie skazane na porażkę? To jednak temat na osobne rozważania.

Czarne i białe kwiaty

33Zanim zakończymy część poświęconą romantycznym źródłom uwagi, zadajmy jeszcze jedno nader interesujące pytanie: Czy ślady uważności można odnaleźć także w romantyzmie polskim? Czy opisy z Nie-boskiej komedii lub niektóre wiersze Słowackiego traktować można jako „uważne” w znaczeniu tutaj przyjętym? Wydaje się, że byłoby to nieuprawnione. W tym sensie w każdej literaturze, i w ogóle w każdej wypowiedzi artystycznej, tkwi szczypta uwagi wobec otaczającego świata, co jest stwierdzeniem prawdziwym i ważnym, ale niewiele do badań nad uwagą wnoszącym. Jedynym polskim romantykiem uważnym lub – żeby posłużyć się dość dziwacznym terminem – przeduważnym był być może Cyprian Kamil Norwid. Ryszard Nycz uznaje jego Czarne i białe kwiaty za wyraz nowej estetyki, która odbiega zarówno od przyjętej w romantyzmie polskim, jak i od estetyki samego Norwida zawartej w innych jego dziełach. W książce Literatura jako trop rzeczywistości rozdział o Norwidzie znajduje się w części dotyczącej poetyki epifanii i początków nowoczesności. Norwidowska epifania z Kwiatów powstaje wedle nowoczesnych już wzorców i antycypuje – zdaniem Nycza – epifanie Joyce’a. Mimo to Ryszard Nycz, w przeciwieństwie do Hartmanna, przyjmuje wyraźną linię graniczną pomiędzy romantyzmem i modernizmem, przypisując zasadę wizji niezapośredniczonej tylko temu ostatniemu63.

34W Kwiatach zwykłe zdarzenia, które przytrafiły się zwykłym ludziom, nabierają szczególnego sensu, nie dlatego, że prześwieca przez nie inna, wyższa rzeczywistość, ale dlatego, że stają się ważne właśnie same w sobie64. Wedle zasad uważności. Norwid skupia się na szczegółach życia, które dotąd nie znajdowały wiele miejsca w literaturze, cytuje dosłowne wypowiedzi, opisuje szczegółowo wnętrza i osoby. Szczegółowość opisu jest tu czymś więcej niż tylko krokiem w stronę realizmu. „Nie wiem jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych, samo czasem zdaje się określać i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić”65. Chęć inwentaryzacji świata, odnotowania każdej z osobna przemijającej chwili rzeczywiście stawia późną twórczość Norwida w kontekście gdzie indziej w romantyzmie polskim niespotykanym. Co więcej – wydaje się, że sam poeta zdawał sobie sprawę z nowatorstwa używanej techniki: „Rzeczy tu opisane, Czarnemikwiatami zwę, wierne są jak podpisy świadków […], kiedyś! W literaturze, którą może z o b ac z ę i n ny m r a z e m… pisma takie nie będą dziwnie wyglądały dla szukających powiastek czytelników. – Są bowiem powieści i romanse i drammy i tragedye w świecie niepisanym i nieliterackim, o których się naszym literatom a niśniło, ale – te określać – czy warto?… już?…”66. Już?

2. Haiku – wskazanie rzeczy.

35Co najmniej wiek zanim zasada uważności wobec zewnętrznego świata stała się za sprawą romantyzmu brytyjskiego stałym i świadomym elementem literatury europejskiej, około sześć tysięcy kilometrów na wschód rozwinęła się drobna, ale niezwykle wpływowa jej literacka forma – japońskie haiku67. Surowa matter-of-factness, którą krytykował w poezji Wordswortha Coleridge, stanowi tu fundament poetyckiego świata. Zamiarem tego krótkiego rozdziału nie jest jednak przedstawienie złożonej filozofii ani tym bardziej historii gatunku, lecz jedynie wskazanie na pewne wątki najważniejsze z punktu widzenia historii powrotu ludzkiego ducha do świata i kategorii uwagi.

Koń i róża – opis doświadczenia

Różę kwitnącą
Koło drogi
Zjadł mój koń.68

36– napisał Matsuo Bashō i od tej chwili dzieje poezji potoczyły się inaczej. W 1684 roku mistrz i twórca haiku odbył podróż z Edo (dzisiejsze Tokio) do prowincji Iga (na południe od Kioto), w której się urodził. Powstał dziennik Podróż roku 1684. A ów przydrożny kwiat zjedzony przez konia zrewolucjonizował podobno historię gatunku. „Bashō pozwolił przemówić rzeczywistemu doświadczeniu, a nie przetrawionym przez umysł emocjom” – podkreśla Donald Keene69. Zauważmy od razu znamienny fakt, że ta sama wypowiedź mogłaby dotyczyć w równej mierze poezji Williama Wordswortha. Zresztą R.H. Blyth – autor czterotomowego dzieła Haiku i dwutomowej Historii haiku – wprost porównuje przemianę z tradycyjnej japońskiej formy waka w haiku, której dokonał Bashō, z xix-wiecznym powrotem do natury, widocznym w poezji Wordswortha, którego postać pojawia się skądinąd niezwykle często w pierwszym tomie dzieła Blytha. Przy czym ośrodkiem porównania jest tu nie tylko motyw powrotu do świata zewnętrznego, ale i dążenie do ujmowania tego świata za pomocą potocznego języka, zdolnego do opisania codzienności70.

37Subiektywne przeżycia podmiotu zostały zatem w haiku zastąpione bezpośrednim opisem doświadczenia obiektywnego, doświadczenia, które – jak w fenomenologii – wykracza nawet poza podział na subiektywne i obiektywne, bo w jego kontekście takie rozgraniczenie przestaje mieć sens71. Nie stało się to oczywiście nagle, ale koń zatrzymujący się w biegu i intensywny kolor róży przy zakurzonej drodze działają na wyobraźnię silniej niż inne delikatne haiku mistrza w rodzaju: „Tą drogą / Nikt nie idzie / Tego jesiennego wieczoru”72. Wolno zatem sądzić, że koń i róża wtargnęły w dzieje poezji japońskiej, aby z pełną wyrazistością dokonać tego, co później – dzięki stworzonemu przez nie casusowi – będzie mogło się ujawniać znacznie delikatniej. Dokonać opisu chwili.

38W tradycji japońskiej haiku podlegało ścisłym normom formalnym. Musiało składać się z 17 sylab – 5, 7 i 5 – oraz zawierać kigo – słowo określające czas zdarzenia: „burza jesienna”, „letni księżyc”, „ranna rosa”, „koniec roku”. I – choć także w tłumaczeniu te określenia czasu nadają całości pewien melancholijny rys – wydaje się, że oryginalne kigo umieszczają opisane zdarzenia w szczególnym kontekście czasu cyklicznego, rytualnego – a ten ich aspekt jest rzeczywiście nieprzetłumaczalny73. Ścisłe określanie momentu w czasie i miejsca pozostało jednak – w przypadku romantyzmu oczywiście bez wpływu haiku – cechą poezji uważnej, skupionej na szczegółach świata, opisującej je z wiarą w ich obiektywne i namacalne istnienie. Wystarczy przypomnieć tytuły niektórych wierszy Wordswortha i Coleridge’a, jak choćby znane Wiersze napisane w górach, w odległości kilku mil od opactwa Tintern, podczas powtórnych odwiedzin brzegów rzeki Wye 13 lipca 1798. Co do poezji xx-wiecznej, zarówno polskiej – szczególnie poezji Miłosza – jak i amerykańskiej, wpływ haiku nie jest już bynajmniej wykluczony, choć zdaje się, że pragnienie precyzyjnego odniesienia do linii czasu i pola przestrzeni jest w mowie wiązanej częste i nie wymaga tłumaczenia poprzez żadne wpływy : „Powietrze było wielkie z głosem jaskółek. / Ooo śpiewało we mnie, ooo. / Jakie południe a nie będzie innego”74 (Czesław Miłosz). „Nagle / wszystko zaczyna trąbić: jest 12.40 / w pewien czwartek. / Neon za dnia to / duża frajda”75 (Frank O’Hara). „Szedłem Czterdziestą Drugą Ulicą, gdy zapadał wieczór. / Po drugiej stronie jezdni był Bryant Park”76 (Charles Reznikoff ).

39Współczesne haiku z oczywistych względów wymknęły się językowym rygorom. Skrupulatny japonista powie, że są jedynie naśladownictwem tradycyjnej formy. A jednak rygory obejmujące haiku są nie tylko formalne. Nie wystarczy wybrać byle szczegół i prosto go opisać w trzech lakonicznych wersach, dorzuciwszy dla smaku wybrakowaną, zachodnią wersję kigo. Wiedział o tym dobrze Allen Ginsberg, kiedy na wykładach o poezji Williama Carlosa Williamsa na uniwersytecie w Boulder uczył studentów: „Wszystko jest poezją, jeśli umie się to zobaczyć”77 i powoływał się na tradycję wschodnią poetyckiej uwagi. W tym sensie „umieć zobaczyć” to przede wszystkim wycofać emocje podmiotu, umożliwiając dostrzeżenie rzeczy takimi, jakie są. Bashō podkreślał także, że poeta powinien zapisywać doświadczenie rzeczy jak najszybciej, zanim szczegóły znikną, a analiza intelektualna zniszczy naiwność postrzeżenia78. Przypomina się znów brytyjski romantyzm i opisywane przez Dorothy Wordsworth chwile twórczości brata, które zwykle następowały tuż po przeżytym doświadczeniu79.

Bambus i sosny – lojalność wobec rzeczy

40„O sosnach ucz się od sosny, a o bambusie od bambusa”80 – pisał Bashō. Jedną z najważniejszych cech haiku – obok bezpośredniego ujmowania doświadczenia w konkretnym czasie i miejscu, najlepiej zaraz po jego przeżyciu – była obiektywność doświadczenia, rozumiana nie tylko jako – symbolizowane tu dla nas przez konia i różę – przeciwieństwo liryki refleksyjnej, ale jako pewna tkwiąca u podstaw opisu poetyckiego pokora wobec rzeczy, lojalność.

41Nieustająca pogoń poezji uważnej za rzeczywistością, jej maniacki rytuał inwentaryzacji szczegółów świata, prostota słów i poetyckich konstrukcji, które nie mają być piękne, lecz (tylko? aż?) lojalne, wszystko to sprawia, że – jak twierdzi między innymi amerykańska krytyczka poezji Marjorie Perloff81 – tego rodzaju poezja poezją być przestaje. Tymczasem poniekąd właśnie zbliżanie się do rzeczywistości aż do granicy nie-poezji stanowi cel owych wierszy uważnych. Stara zasada Jacobsona, że język poetycki to taki, który zwraca uwagę sam na siebie, tym razem się nie sprawdza. Haiku jest wskazaniem rzeczy, wyodrębnieniem jej spośród innych, zwróceniem uwagi właśnie, odkryciem, nie stworzeniem, „wytarciem lustra do czysta” – jak powtórzył skwapliwie Miłosz za R.H. Blythem82. Objawieniem, odsłonięciem rzeczywistości, nie tylko jej opisaniem. Słowa znikają, bo nie o słowa chodzi. Nie miały nic wyrazić, a jedynie oczyścić przestrzeń pomiędzy podmiotem a przedmiotem83, umożliwić widzenie. Pozostaje to, na co wskazywały, co uratowały z jednolicie toczącego się biegu przemijających zdarzeń – takość84 rzeczy. Różę zjadł koń. „Things must speak to us so loudly that we cannot hear what the poets have said about them. A haiku is not a poem, it is not literature; it is a hand beckoning, a door half-opened, a mirror wiped clean” – zapisał Blyth85.

42Poetyckie odsłonięcie „takości” rzeczy, które tak dobrze widać na przykładzie japońskiego haiku, stanowi najpełniejszą realizację fenomenologicznego postulatu „powrotu do rzeczy samych”, który na gruncie samej fenomenologii nie mógł zostać w pełni zrealizowany ze względu na ograniczenia języka86.

Żaba – wiara postrzeżeniowa

43Czy haiku może być wyobrażone? Czy Bashō mógł konia zjadającego kwiat wymyślić? Czy

Stara sadzawka
Żaba – skok –
 Plusk.87

44mogło odbyć się bez żaby? Czy taki „Plusk” można wymyślić? Wydaje się, że kolejnym warunkiem dobrego haiku jest właśnie jego – rozumiana najbardziej naiwnie – realność. Żaba musiała rzeczywiście wskoczyć do sadzawki. Albo poeta tylko opisuje ją tak, jakby wskoczyła. Ale tego nam – czytelnikom – wiedzieć nie wolno. Utrata wiary w realność jawiącego się tu i teraz świata oraz możliwość bezpośredniego uchwycenia go w słowach, skutkować mogą utratą wrażliwości na poezję uważną w ogóle. Znany wiersz Williamsa o śliwkach („Chcę ci tylko / powiedzieć / że zjadłem / śliwki / które były / w lodówce […]”88) stałby się pociętą na wersy zwykłą kartką na lodówce, a O’Hara, opisujący „godzinę lunchu”, małostkowym urzędnikiem muzeum. Tak rozumianą wiarę postrzeżeniową podzielać będzie, jak zobaczymy, także wielu innych amerykańskich poetów codzienności, od Walta Whitmana („Jestem poetą rzeczywistości. / Twierdzę, że ziemia nie jest echem”89) i Robinsona Jeffersa („Wszelkie sztuki bledną / Wobec istotnej rzeczywistości / Stworzeń zajętych swoimi sprawami”90), po wspomnianych Williamsa, O’Harę i Reznikoffa. Ale też Seamus Heaney. Zbigniew Herbert jako wielbiciel flanowania i autor Kamyka, Miron Białoszewski jako piewca łyżki durszlakowej i potocznych babich rozmów. I wielu innych, którzy mniej lub bardziej świadomie uprawiali poezję uważną. Świadomość niekoniecznie bowiem jest tu do czegokolwiek potrzebna.

45Haiku w każdym razie – które bywa raczej wskazaniem rzeczy niż jej opisem – zakłada całkowitą ontologiczną niezależność świata zewnętrznego, natury od podmiotu91. Obiektywna faktyczność (zwróćmy uwagę na powracające pojęcie matter-of-factness) konkretnego doświadczenia jest nieodłącznym elementem tej poetyckiej formy uważności. Opisywana chwila – jako ta-właśnie, obiektywnie istniejąca – pozostaje niepowtarzalna, jak w tradycji japońskiej niepowtarzalna była – pomimo powtarzalnych ścisłych reguł jej wypełniania – każda jedna ceremonia picia herbaty92. Także haiku powinno się czytać tylko pojedynczo, tylko jedno na raz. Każde z nich jest przecież zupełnie osobnym światem.

46Haiku jako epifania – wąski otwór w ścianie przesłaniającej rzeczy, „półotwarte drzwi” – ujawnia tylko wycinek, ale daje pojęcie o całości świata za ścianą, za drzwiami. Japończycy – za Bashō – dla opisu tego złożonego mechanizmu używają pojęć: fueki (niezmienność, czyli wieczność) oraz ryūkō (zjawiskowa ulotność)93. Na plan pierwszy wysuwa się właśnie zjawiskowa ryūkō i to ona stanowi temat haiku, ale fueki jest jej stałą i nieusuwalną podstawą metafizyczną, owym światem za ścianą. W innej interpretacji obie płaszczyzny mogą odnosić się do procesu tworzenia: „Pozostawiając umysł w stanie kontemplacyjnej wzniosłości, poeta winien powrócić do tego, co doczesne, co jest mu dane w doświadczeniu jego własnej faktyczności” – powiadał Bashō94. Codzienność pozostaje zwykle ukryta przed oczami podmiotu, defamiliaryzacja jest rezultatem dodatkowych okoliczności – między innymi wolnego czasu po pracy (Husserl), doświadczeń ciała (Merleau-Ponty), wzruszenia (Wordsworth), zatrzymania czasu (Miłosz), podróży (Herbert). W haiku ową dodatkową okolicznością jest stały stan objawienia – kontemplacja właśnie. Dlatego dopiero po przejściu drogi objawienia doświadczenie własnej faktyczności staje się możliwe. Dlatego – jak cytowałam już przy okazji analizy powrotnej drogi uwagi u Heideggera95 – powiadał mistrz Saisho: „Kiedy zrozumiałem zen, […] znów widzę góry jako góry, wody jako wody”96.

47Wspomnieć tu należy jeszcze jedną istotną zasadę haiku. Otóż paradoksalnie im wyraźniejsza, im bardziej obecna owa zjawiskowa ulotność (ryūkō), tym bardziej rośnie ukryty potencjał – niewyrażonej, a niekiedy niewyrażalnej – niezmienności (fueki). „Taka jest zasada poezji, / dystans między tym, co się wie / i tym, co się wyjawia” – napisał Miłosz w jednym z ostatnich swoich ważnych utworów –Traktacie teologicznym97. „Czyjaś gazeta / W śnieżnej zamieci / O 4-tej rano”98 (Jack Cain). Dystans powstaje tu między gazetą o 4-tej rano – którą się wyjawia – a całym światem, o którym poeta wie. Między ryūkō – ulotnością przemijalnej gazety, a fueki – niezmiennością owego świata. I, co więcej, świat staje się tym bardziej niezmienny, im gazeta szybciej ulatuje w śnieżnej zamieci. I tym bardziej niewyjawiony, niedopowiedziany. Niedopowiedzenie (yūgen) stanowi kolejną ważną w sztuce japońskiej kategorię estetyczną. Wrócimy jeszcze do tej kwestii w części poświęconej poezji samego Miłosza.

Kruk i ślimaki – potoczność

48W dobrym haiku nie wystarczy jednak obiektywność wydarzenia. Istotny jest także jego udział w tym, co powszednie, związek z owymi najprzeciętniejszymi, pozornie nieważnymi trybami codzienności, które zostały odsłonięte przez kontemplację. „Wierzba w wiosennym deszczu jest dobrym tematem pieśni renga99. Haiku jednak wymaga obrazów bardziej swojskich, jak kruk polujący na ślimaki na polu ryżowym”100 – podkreślał Bashō. Jakkolwiek dzisiejszemu czytelnikowi kruk i ślimaki na polu ryżowym zdają się zapewne mniej codziennym widokiem, a czytelnicy zapewne w większości takiego widoku nigdy nie widzieli, intencja poety jest jasna. xviii-wieczny mistrz haiku Buson podaje przykład złego haiku, które spełnia pozornie wszystkie wymogi estetyczne, ale nie zawiera hai-i, ducha haiku, właśnie dlatego, że brakuje w nim bezpośredniego związku z codziennością:

brzeg jeziora
pogodny i przejrzysty
w jesiennej wodzie101

49Ujawniają się tu także szerokie związki haiku z buddyzmem zen. Mistrz Zhaozhou na pytanie ucznia o istotę nauki Buddy – nie chcąc, aby myślał, że oświecenie polega na oderwaniu się od codzienności – odpowiada: „Czy zjadłeś już swój poranny ryż? W takim razie idź i umyj swoją miskę”102. Charakterystyczna dla klasycznego okresu dziejów zen (vii–x w.) metoda „dziwnych słów i niepojętych czynów”103, która ma wytrącić ucznia ze schematu myślenia, ze sztywnej struktury podmiot-przedmiot, osadza go na powrót w codzienności. „Gdy otchłań, której nie zdołałeś okiełznać, zrzuci cię z siodła, siądź na ziemi i odkryj na nowo trawę i piasek”104 – powiedziałby uczniowi Gombrowicz. Człowiek staje się Buddą także wtedy, kiedy myje miskę. Zen, haiku – i Gombrowicza – łączy tu uparte dążenie do świadomego przeżywania teraźniejszości.

50Żaden z trzech największych poetów haiku – Bashō, Buson, ani Issa – nie był jednak formalnie buddystą zen. Jako jedyny – dość krótko – studiował zen Bashō. Związki zen i haiku nie są formalne, wynikają raczej ze wspólnego kulturowego gruntu, łączy je pewnego rodzaju nastawienie umysłu, które zakłada między innymi właśnie docenienie partykularnego momentu percepcji, realności otaczającego świata, i powagi codzienności105. Poprzez związek z zen zawarte w haiku szczegóły nabierają także niekiedy dodatkowego znaczenia religijnego. „Jest to droga powrotu do natury, do natury księżyca, do natury kwitnienia wiśni, do natury spadającego liścia, jednym słowem do natury Buddy” – napisał o haiku Daisetsu T. Suzuki106.

51Wbrew pozorom wyjątkowości i komplikacji hołdem wobec codziennej przyziemności jest także tkwiący głęboko w tradycji japońskiej i związany z filozofią zen proces parzenia i picia herbaty. xvi-wieczny ojciec japońskiej „Drogi Herbaty” Sōeki Sen(-no) Rikyū podaje:

Sztuka herbaty
Trzeba wiedzieć,
Jest niczym innym
Jak gotowaniem wody,
Przygotowaniem herbaty i piciem.107

52Sztuka japońska pozostaje blisko prostej codzienności. A sama codzienność – w ceremonii picia herbaty czy układania kwiatów – zostaje podniesiona do rangi sztuki.

53Tymczasem zauważmy, że współcześnie statusy na Facebooku i wpisy na Twitterze, które mają odpowiedzieć na pytanie, „o czym teraz myślisz”, „co robisz” albo „co się dzieje”, bywają nowoczesnymi wersjami haiku. Na pewno mogą pełnić rolę współczesnej poezji uważnej i z powodzeniem wyłuskiwać momenty teraźniejszości ze strumienia czasu. „Jem parówki na śniadanie”. „Jesień, z okien znów widzę Pałac Kultury”. „Różę kwitnącą koło drogi zjadł mój koń”. Powróćmy jednak do oficjalnej historii literatury i zobaczmy, jak zasada uważności sprawdza się w xx-wiecznej poezji polskiej, mając wciąż w pamięci pierwsze zdanie z książki R. H. Blytha o haiku: „The history of mankind, as a history of the human spirit, may be thought of as consisting of two elements: an escape from this world to another; and return to it”108. Interesuje nas tu rzecz jasna element drugi.