Wzorce i odbicia. O komiksowych grach z wiekiem XIX

p. 143-173


Texte intégral

Wstęp

1Rozważania dotyczące tytułowej kwestii zacząć należy od nakreślenia ogólniejszej sytuacji polskiego komiksu. Pierwsze istotne pytanie, na które warto choć pokrótce odpowiedzieć, brzmi: jak umiejscowić ów komiks na umownej osi rozwoju kultury polskiej? Jasne jest, że podobnie tak jak dla wielu innych zjawisk, istotny jest tu przełom roku 1989, jednak w inny sposób niż dla literatury. Po chwilowej erupcji podaży komiksowej (to w latach 1988–1991 ukazywało się po polsku kilkanaście tomów stworzonej przez Jeana Van Hamme’a i Grzegorza Rosińskiego serii Thorgal, która stała się specyficznym przeżyciem pokoleniowym195, wtedy też wydano sporą liczbę komiksów europejskich196) przełom ten spowodował w dziedzinie komiksu zupełną rynkową zapaść. W latach następnych nie ukazywały się na polskim rynku żadne poważniejsze tytuły komiksu zagranicznego, a jeszcze trudniejsza była sytuacja polskich twórców. Sytuacja zaczęła się zmieniać pod koniec dekady. Wydawnictwo Egmont postanowiło zaryzykować i wydać na polskim rynku nowe tomy serii Thorgal (początkowo, co może z dzisiejszej perspektywy wydawać się nieprawdopodobne, by ograniczyć ryzyko rynkowe, komiksy sprzedawano w prenumeracie, dopiero po jakimś czasie zdecydowano się na normalne dostarczanie ich do księgarń). Równolegle powstał magazyn „Produkt”, który stał się katalizatorem dla rodzimej twórczości komiksowej, a Michała „Śledzia” Śledzińskiego, jego redaktora i twórcę „flagowej” serii pisma, czyli Osiedla Swoboda, nie bez racji nazwano Giedroyciem polskiego komiksu197. Początek nowego tysiąclecia to zatem z jednej strony rozkwit (krótkotrwałej) koniunktury na komiksy zagraniczne, z drugiej zaś nowy głos polskich autorów. Z powyższego skrótowego opisu wynika, że współczesny polski komiks odrodził się dopiero w pierwszych latach naszego wieku i w pewnym sensie dopiero wtedy zaczął uczyć się nowoczesnego języka tej sztuki. Wtedy też zyskał możliwość szerszej prezentacji. Szybko okazało się jednak, że nie stał się dziedziną sztuki konsumowaną przez czytelników masowo198.

2I tu dochodzimy do pytania drugiego – jak umiejscowić komiks na umownej mapie współczesnej kultury polskiej? Jak już w innym miejscu wspominałem, moim zdaniem w polskiej rzeczywistości najlepiej pasuje do tego rodzaju sztuki określenie „niszowy”199, zresztą cytowany w przypisach Tomasz Kołodziejczak z Egmontu używa tego samego przymiotnika. W przeciwieństwie do wielu innych krajów (zwłaszcza Stanów Zjednoczonych, krajów frankofońskich i Japonii) komiks polski nie trafia do czytelnika masowego – w związku z tym brakuje rynku i „przemysłu” komiksowego, który w różnych formach funkcjonuje w wymienionych przed chwilą kręgach kulturowych, polscy twórcy są zaś na poły hobbystami200. Oczywiście nie musi to automatycznie oznaczać elitarności ich dzieł, choć w praktyce wydaje się, że wśród (niezbyt zresztą licznych) polskich komiksów przeważają te raczej ambitne, na pewno zaś skierowane do dosyć wąskiej grupy miłośników komiksów201. Mała liczba powstających w Polsce komiksów powoduje, że polskie utwory, którymi się w moim tekście zajmę, nie są reprezentantami szerszych zjawisk, lecz właściwie całością produkcji komiksowej podejmującej tematy XIX-wieczne.

3Trzecia kwestia, którą wypada we wstępie poruszyć, wiąże się z tym, co już zostało powiedziane – polscy twórcy dopiero od stosunkowo niedawnego czasu uczą się swojego języka komiksowego. O ile w utworach zajmujących się polską współczesnością znakomicie sprawdziły się pomysły rodzime – wybitne serie Śledzińskiego (Osiedle Swoboda, Na szybko spisane) czy Wilq braci Minkiewiczów posługują się poetyką stworzoną w dużej mierze we własnym zakresie. Inaczej sprawa ma się z utworami zanurzonymi w wiek XIX – w tym przypadku nie sposób było (także ze względu na wysoką jakość tych wzorców) uciec od lekcji twórców zagranicznych, a zwłaszcza najwybitniejszego chyba nauczyciela komiksowych powrotów do XIX stulecia, Alana Moore’a.

4Brytyjski twórca cieszy się statusem gwiazdy – dzięki temu podczas pracy nad komiksami omawianymi w dalszej części artykułu mógł narzucić spore wymagania dotyczące standardów plastycznych. Oba omawiane utwory stworzone zostały z grafikami, którzy idealnie pasowali do opowiadanych historii, dzięki czemu gra z wiekiem XIX odbywa się nie tylko na poziomie scenariusza, ale również oprawy wizualnej, gęstość odniesień do innych tekstów kultury jest ogromna. Istotna jest także kwestia literackiej wyobraźni Moore’a – w omawianych tekstach jest to o tyle istotne, że Prosto z piekła ma strukturę bardzo literacką, podczas gdy Liga niezwykłych dżentelmenów zawiera niezliczone odniesienia do literatury wiktoriańskiej.

5Moje rozpoznania zaczynam od analizy strategii stosowanych przez tego twórcę, by później przejść do ich rodzimych „odbić”.

Wzorce

Prosto z piekła – wiek XIX w wersji „hard”, a nawet „meta”

6Komiks Alana Moore’a i Eddiego Campbella w specyficzny sposób opowiada jedną z wersji historii Kuby Rozpruwacza. Narracja jest tu spokojna i regularna – strony (plansze) zawierają przeważnie dziewięć kadrów tej samej wielkości, po trzy w każdym rzędzie (niekiedy w którymś z rzędów umieszczone zostają nie trzy, lecz dwa lub jeden większego kadru) – dotyczy to także np. scen morderstw, gdzie wyraźny jest kontrast między gwałtownością przedstawianych zdarzeń a regularnym sposobem opowiadania. Sporadyczne miejsca z poważniejszymi odstępstwami od spokojnej narracji charakteryzują się istotnymi znaczeniami – odpowiadają przeważnie objawom choroby psychicznej doktora Williama Gulla (który w tej wersji opowieści jest mordercą) i towarzyszą jego „proroczym” przebłyskom i szaleńczym szowinistycznym opowieściom wygłaszanym na tle londyńskiej architektury202.

7Czarno-biała, stylizowana grafika przywodzi na myśl ilustracje z XIX-wiecznej prasy. Dzięki formie graficznej utwór właściwie nie epatuje makabrą ani erotyką – choć sceny morderstw i stosunków seksualnych przedstawione są bardzo dokładnie, poprzez formę graficzną dokonuje się ich odrealnienie – włączają się one raczej w ciąg mozolnych rekonstrukcji nierozerwalnie związanych ze sobą opowieści o Londynie drugiej połowy XIX wieku (jakże charakterystycznej przestrzeni zarówno dla ówczesnej prozy, jak i dla współczesnych powrotów do tego stulecia)203, szaleństwie doktora Gulla i szaleństwie ludzkości uosabianym przez Kubę Rozpruwacza. Choć obserwujemy śledztwo, nie ma ono nic wspólnego z kryminałem – gdy jeszcze prowadzone jest sumiennie, co chwila grzęźnie w absurdalnych działaniach, jak przesłuchanie Mexico Joe i indiańskiej trupy Buffalo Billa, później zaś prowadzi do zatuszowania właściwego sprawcy. Jego samego zresztą znamy od samego początku204.

8W opowieści zrekonstruowana została również warstwa językowa oraz możliwie dokładnie ciąg opisywanych zdarzeń. Prostytutki i ich klienci posługują się londyńskim slangiem, bardzo wiele ich wypowiedzi zostało bezpośrednio zaczerpniętych z policyjnych zeznań i relacji prasowych. Większość postaci pochodzi z rzeczywistości historycznej, a Moore, co potwierdza w przypisach, dbał o możliwie duże prawdopodobieństwo przekazywanej historii i dokładną rekonstrukcję zdarzeń towarzyszących morderstwom Rozpruwacza. Z kolei obszerne fragmenty tej powieści graficznej skupiają się na prezentacji tego, co typowe – zwykłych scen z życia londyńskich prostytutek, potraktowanych zresztą przez autora z szacunkiem i bez cienia pogardy (do tej kwestii jeszcze wrócę, omawiając Dodatek II).

9Można zaryzykować stwierdzenie, że wszystko to tworzy komiksowy odpowiednik XIX-wiecznej powieści realistycznej – Moore i Campbell przedstawiają panoramę rzeczywistości wiktoriańskiej, od pałacu królowej po zaułki Whitechapell i jej mieszkańców. Starannie konstruują bohaterów – każdy z nich ma swoją historię, wyraziste pochodzenie społeczne i zrozumiałe motywy działania. Najdokładniej odtworzona została historia życia Williama Gulla – kolejne wydarzenia życiowe, od trudnego dzieciństwa, w którym już przejawiał fascynację wnętrznościami zwierząt, poprzez karierę lekarską, przyjęcie do masonerii, wreszcie spowodowaną udarem wizję bóstwa Jebulon, która stała się początkiem jego późniejszego szaleństwa, nie są same w sobie wybitnie zajmujące (podobnie jak równie szalone co nużące masońsko-szowinistyczne opowieści z rozdziału Czego żąda Pan od ciebie), prowadzą jedynie do próby opisania stanu umysłu Gulla w momencie zabójstw i odpowiedzi na pytanie, dlaczego zabijał. Odpowiedź ta zresztą nie okazuje się ani prosta, ani atrakcyjna (podobnie jak chyba żadna choroba psychiczna w rzeczywistości). Paradoksalnie Kuba Rozpruwacz przedstawiony w sposób realistyczny traci większość uroku mitu czy tajemnicy – jest odrażającym wariatem, który kończy swoje życie zamknięty pod fałszywym nazwiskiem w zakładzie dla obłąkanych. Nieco wyprzedzając rozważania o Lidze niezwykłych dżentelmenów, warto zauważyć, że w przeciwieństwie do tego utworu, którego akcja dzieje się w rzeczywistości całkowicie fikcyjnej (przed rzeczywistością pierwszeństwo mają wiktoriańskie o niej wyobrażenia)205, Prosto z piekła stara się obrosłą mitologią historię londyńskich morderstw z 1888 roku pokazać w sposób przyziemny i spełniający zasadę prawdopodobieństwa. Oczywiście na tyle, na ile to możliwe – jak pisze Moore w Dodatku II, „nie to mnie niepokoi, że wkraczam w sferę masońskiej konspiracji wokół czyjejś śmierci. Niepokojące jest to, że wciąga mnie wir fikcji”206.

10Sposób opowiadania czyni także utwór niezwykle wymagającym od czytelnika i trudnym w lekturze (także poprzez swój rozmiar – ponad 500 stron). Jeżeli zdarzają się w nim elementy narracji, które zaskakują, nie są one raczej rodem z powieści przygodowej – by zrozumieć ich sens, trzeba się wznieść niejako na poziom „meta”. Dla przykładu: rozdział Zbrodnia zaniedbania rozpoczyna się od przedstawienia stosunku seksualnego w austriackim mieście Brunau – jak się okazuje, pokazany zostaje moment poczęcia Adolfa Hitlera, zbiegający się w czasie z zabójstwem Polly Nicholls. Osobie znającej całość opowieści podsuwa to interpretację okrucieństw mających miejsce w Londynie 1888 roku jako prefiguracji XX-wiecznych zbrodni totalitarnych i wieku XX w ogóle. Podobnie dopiero gdy zna się całą historię (najlepiej łącznie z uwagami tłumaczy), zrozumieć można przenośny sens sceny rozpoczynającej opowieść, gdy starzy bohaterowie wydarzeń obserwują i przekładają kijem martwą mewę (ang. gull) leżącą na piasku.

11Uprzedzając po raz kolejny nieco rozważania o innych utworach, warto zauważyć, że w związku z powyższym, Prosto z piekła ma tylko jeden poziom odbioru – czytelnika gotowego mozolnie przedzierać się przez rekonstruowaną historię, sprawdza różne kwestie w przypisach, a do tego zainteresowany jest jeszcze sensami „meta”, które autorzy zawarli w tekście, a także w dosyć niezwykłym Dodatku II z podtytułem Taniec łowców mew, następującym w całościowym wydaniu207 po Dodatku I, czyli kilkudziesięciostronicowych przypisach.

12Dodatek ten opisuje w formie komiksowej dzieje mitu Kuby Rozpruwacza i zainteresowania nim samego autora – w pewnym sensie postać mordercy traktować tu można jako uosobienie wieku XIX i zarazem kumulację epoki wiktoriańskiej. Choć przedstawiono rozwój legendy i jej konteksty współczesne, dla badacza XIX wieku oczywiste jest, że w podobny sposób wyglądają poszukiwania prawdy nie tylko w Ripperologii, lecz również w literaturoznawstwie. Poszukiwacze prawdy w ilustracji poniższego tekstu przedstawieni są jako łowcy motyli biegający całą grupą po polu z siatkami do ich łapania. Badacze to przeszkadzający sobie rywale, a prawda, której szukają, ma wielce niejasny status:

To trudniejsze niż się wydaje./208 Wszyscy próbują swoich sił. Niektórym wydaje się nawet, że złapali ale po bliższych oględzinach siatka okazuje się pusta./ Wszyscy wchodzą sobie nawzajem w drogę czasami rozmyślnie podstawiają sobie nogi. [...]/ Tymczasem obiekt polowania umyka. Niezidentyfikowany, i niemożliwy do zidentyfikowania, podejrzany archopteryks. Oszustwo./ Może w ogóle nie ma takiego ptaka./[...]. Nigdy nie widać jego śladów. Dla odmiany ślady jego łowców widoczne są wszędzie./ Podkutymi buciorami bez końca tratują i znaczą obszar swych łowów. Trawnik obracają w błoto. Odczytać da się jedynie ich choreografię.209

13Odczytać można jedynie historię kolejnych badań, interpretacji, użyć i nadużyć faktów. Kolejne teorie służą jedynie ich twórcom, wykorzystywane dla osiągania zysku:

Piątka zamordowanych biedaczek, jeden anonimowy napastnik. Ta rzeczywistość ginie przytłoczona wielkim parkiem rozrywki, który wokół niej zbudowaliśmy [jako ironiczna ilustracja plakat z filmu Z piekła rodem, mocno upraszczającej ekranizacji komiksu].210

14W ostatecznym rozrachunku zatem nie o prawdę chodzi, lecz o różne jej interpretacje:

Prawda jest taka, że nigdy nie chodziło ani o morderstwa, ani o zabójcę, ani o jego ofiary. Chodzi o nas. O nasze umysły i taniec./ Kuba jest odbiciem naszych histerii. Jako napastnik bez twarzy jest naczyniem dla każdej kolejnej społecznej paranoi. Jest Żydem, lekarzem, masonem, chimerycznym członkiem rodziny królewskiej.211

15Nie możemy więc uciec zupełnie od spraw współczesnych, czego zresztą Moore w samej opowieści nie ukrywał (przywołać można tu początek rozdziału Zbrodnia zaniedbania równolegle pokazywany poranek jednej z zamordowanych kobiet, biedaczki spędzającej noc w najtańszej noclegowni, i bogacza, Williama Gulla, jej mordercy212), choć też przesadnie w tym akurat utworze nie eksponował213. Prosto z piekła to po części także opowieść o męskiej opresji wobec kobiet, która trwa do dziś – pod koniec Dodatku II Moore opisuje swoją wizytę w pubie, w którym sto lat wcześniej zwykły przepijać ciężko zarobione pieniądze Mary Kelly i jej koleżanki:

Jest rok 1998. W pubie Ten Bells kubańska tancerka niemal wyskakuje ze stringów w tętniącym rytmie techno. [...]/ Jest to oczywiście jedyny prawdziwy taniec, który nigdy nie ustaje. Taniec cipki. Taniec kasy. Taniec potrzeby. Taniec biedy [na ilustracji pokaz obserwują badacze – „łowcy motyli”]/ Nasz własny walc staje się trywialny w sąsiedztwie tych wychudłych ud z gęsią skórką, kubka wystawionego na napiwki; nasze teorie zawsze były bez znaczenia.214

Dwa słowa o steampunku

16Jednym z niezwykle istotnych kontekstów dla oglądu większości omawianych w tym artykule utworów, a także dla obrazu omawianych w tej książce powrotów do wieku XIX w kulturze współczesnej jest zjawisko steampunku. Powstały początkowo jako jeden z gatunków (podgatunków) literatury fantastycznonaukowej, specyficzna mutacja cyberpunku wkrótce rozszerzył swoje oddziaływanie na inne pola kultury – film, gry komputerowe, a nawet design, stając się także inspiracją dla szerszych zjawisk, takich jak retrofuturyzm czy umiejscowiony w okolicach lat 30. XX wieku dieselpunk. Dzięki rzeszom fanów, tematyce steampunkowej poświęconych jest bardzo wiele stron internetowych, często publikujących treści na wysokim poziomie215, a nawet inspirujących twórczość literacką i komiksową (jak było w przypadku stworzonego przez Polaków portalu Retrostacja i komiksu Pierwsza brygada). Cytowane w moim tekście komentarze do Ligi autorstwa Jessa Nevinsa powstały początkowo także w wersji internetowej i doskonalone były podczas sieciowych dyskusji między fanami.

17Nie wchodząc w tym miejscu w szczegółowe dyskusje i spory dotyczące istoty steampunku (np. czy to gatunek, czy rodzaj estetyki?), przytoczyć chciałbym kilka kwestii dla niego kluczowych. Słownikowa definicja tego podgatunku literackiego mówi:

Fantastyka naukowa osadzona w historycznej scenerii (bazującej zwłaszcza na dziewiętnastowiecznym przemysłowym społeczeństwie, wykorzystująca raczej napędzane parą mechanizmy niż technologię elektroniczną.216

18Jest więc w pewnym sensie historią alternatywną, jednak traktującą wiek XIX raczej ironicznie, spoglądając na niego ze współczesnej perspektywy:

Steampunk łączy stare mity z nowymi – spogląda z nostalgią na Wiek Pary (STEAM), ale z przekornej, obrazoburczej perspektywy końca XX i początku XXI wieku (PUNK).217

19Utwory tego gatunku odwołują się do XIX-wiecznych początków fantastyki naukowej (np. utworów Wellsa czy Verne’a), jednak korzystają często z technik i chwytów charakterystycznych dla kultury współczesnej. Popularność stampunka powoduje też zwrócenie się ku oryginalnym tekstom XIX-wiecznym. Jednym z nich okazuje się Lalka – steampunk staje się więc kolejnym z impulsów zarówno do czytania powieści, a co w tym miejscu istotniejsze, może też stać się sposobem jej czytania218.

20Po tych wstępnych uwagach przejść możemy do omówienia kolejnego z dzieł Alana Moore’a – nietypowego wiktoriańskiego crossovera, czyli Ligi niezwykłych dżentelmenów, o której nie bez racji napisano, iż:

Sama seria była niezwykłym osiągnięciem – znajdujące się w historiach komiksowych oraz w prozatorskich dodatkach [...] wyczerpujące encyklopedyczne odniesienia do brytyjskiej literatury, uczyniły ją prawdziwą Biblią steampunku.219

Liga niezwykłych dżentelmenów220 – kilka poziomów odbioru

21Na pierwszy rzut oka ten komiks to współczesna popkulturowa opowieść stylizowana na XIX-wieczną kulturę popularną. Odtwarza ona formę wydawnictw zeszytowych, do każdej z opowieści dołączając zarazem stylizowane na wiktoriańskie, jak i ironiczne dodatki. Bawi się motywami wiktoriańskimi w różnorakich formalnych „ozdobnikach”, takich jak XIX-wieczne biogramy twórców („Pan Alan «Rausz» Moore, urodzony w 1847 roku w bogatej rodzinie hodowców świń z Halifaksu”), specyficzna stopka redakcyjna stylizowana na afisz teatralny z epoki, która głosi m.in.:

Tuż po ogromnym sukcesie w zakładzie wzajemnej samopomocy w Elthan mamy przyjemność pokazać Państwu oszałamiające podobizny na tablicach nakreślone przez pana Kevina O’Neila, „Degasa za dwa grosze” i jego zdumiewające satyryczne karykatury.221

22Czy też oddające nieco „popularną” wiktoriańską umysłowość przesłanie do czytelników pióra S. Smilesa, w którym przeczytać możemy m.in.:

Nie zapominajmy, iż w historii tej kryją się także liczne poważniejsze, moralnie pouczające prawdy: po pierwsze, kobiety zawsze się rządzą i robią zamieszanie; po drugie, Chińczycy są mądrzy, lecz oddani złu; i wreszcie po trzecie: laudanum, zażywane w umiarkowanych dawkach, dobrze służy oczom i chroni przed kamieniami nerkowymi.222

23Każdy rozdział zakończony jest zwrotem do czytelnika, bawiącym się z formą XIX-wiecznych wydawnictw dla młodzieży (zachowując zresztą charakterystyczny, paternalistyczny i szowinistyczno-seksistowski ton):

Boże, miej litość! Czy najwierniejsi obrońcy naszej ojczyzny zdołają powstrzymać napór owych dziwacznych cudzoziemskich diabłów, które w żaden sposób nie potrafią przystosować się do naszych angielskich tradycji, takich jak mecze krykieta na błoniach i wycieczki śmiałych cyklistek do Evensong? Niech zakup naszego kolejnego periodyku stanie się dowodem Waszej wierności obywatelskiej, drodzy chłopcy. I niech Bóg zachowa ministra spraw wewnętrznych.223

24Cały czas odbywa się też „zabawa w cenzurę” – choć przedstawia się sceny brutalnej przemocy, a także seksu, przekleństwa są „wykropkowane”, a w zwrotach do czytelnika zdarzają się takie stwierdzenia:

Matki dzieci wrażliwych bądź neurastenicznych powinny zerknąć do środka, nim przekażą pismo potomstwu, po czym usunąć karty uznane za niestosowne.224

25Czy też pozorne ostrzeżenia, będące w rzeczywistości zachętą (a całość pozostaje oczywiście w ironicznym cudzysłowie):

Spójrzcie o dziatki na dwójkę nieszczęsnych cudzołożników, leżących w swym żałosnym łożu grzechu i potraktujcie to jako ważną naukę. Gdyby ta lekcja moralności nie przekonała Was do życia w celibacie, nie trapcie się, bo w kolejnym numerze naszego pouczającego periodyku znajdzie się jeszcze jeden dobitny przykład podobnie gorszących zachowań.225

26Wszystko to nałożone jest na szkielet charakterystyczny dla współczesnej popkultury – motyw tajnych rządowych działań, podwójnych agentów, zdradliwych szefów wywiadu, rządowych spisków w celu ukrywania przydatnych szaleńców i zbrodniarzy, pozorowanie śmierci agentów, „zasłony dymne”, bezwzględność wobec własnych obywateli to motywy charakterystyczne raczej dla utworów w stylu Z archiwum X czy historii o agencie 007.

27W utworze często spotykamy motywy steampunkowe (most nad Kanałem, wykorzystanie pomysłów Tesli) – jak już wspomniano, ten nurt SF z samej swojej natury polega na rzutowaniu współczesnych klisz współczesnej fantastyki na rzeczywistość XIX wieku. Warto przy okazji zauważyć, że motyw tajemniczej substancji umożliwiającej budowę machin latających pojawia się nie tylko w licznych europejskich tekstach popularnych przełomu wieków226, lecz także w uznanej za arcydzielną i realistyczną Prusowskiej Lalce.

28Dla zaprezentowanej w tym utworze strategii charakterystyczna jest także forma graficzna – od razu zwracają uwagę ciepłe kolory, ilustracje robią wrażenie „przyjemnych w odbiorze”. O’Neil obiera sposób przedstawiania zbliżający się niekiedy do karykatury, niekiedy do groteski, inspirowany ilustracjami i grafiką z epoki, „zanurzony” nie tyle w tradycji komiksowej, co w tradycji brytyjskiej ilustracji227 – zresztą tu niezwykle charakterystyczne są stylizowane reklamy umieszczane w kolejnych zeszytach serii. Gra z przedstawieniami wiktoriańskimi odbywa się także w warstwie wizualnej. Przy czym bardzo często w taki „ładny” sposób przedstawione są scenerie raczej odrażające (jak np. ulice Londynu na początku rozdziału części pierwszej) czy też sceny okrutnej przemocy. Zwłaszcza w tomie 1 owa przemoc, zwłaszcza w wykonaniu Hyde’a, jest groteskowo odrealniona. W tomie 2 za to kilkakrotnie piorunujące wrażenie robią sceny, w których przemoc właściwie nie jest bezpośrednio pokazana, lecz przez to wywiera większe wrażenie, z kumulacyjną sekwencją, gdy Hyde gwałci i morduje Griffina, niewidzialnego człowieka. Jego obrażeń nie widzimy (jest on wszakże niewidzialny), śledzimy tylko działania Hyde’a i jego komentarze (do tej sceny jeszcze wrócę). Owo zderzenie pozornej łatwości odbioru udowadnia, iż adresatem jest czytelnik młodzieżowy, a „przygodowa” narracja (często następują zaskakujące i emocjonujące wydarzenia, kadrowanie jest nieregularne, wielokrotnie stosowane są kadry całostronicowe) z drastycznymi i często niełatwymi w lekturze treściami powoduje celowy dysonans.

29Okładki i dodatki do utworu obfitują w upozowane portrety członków Ligi – bohaterowie wyglądają na nich jak przeniesieni żywcem z XIX-wiecznej popkultury. Jednak gdy zaczyna się akcja, poza zostaje rozbita – Moore zastosował zabieg urealnienia postaci, dzięki czemu, przynajmniej niektóre z nich możemy traktować bardziej poważnie. Nemo jest zaciętym Sikhem228, nienawidzącym Muzułmanów („Muzułmańskie śmieci, zaraz się nimi zajmę”), nieprzepadającym też za Anglikami („A co do ludzi, miejmy nadzieję, że zdążą uciec. Jeśli nie, to niewielka strata, to w końcu tylko .../ Ludzie?/ Anglicy”), Alan Quatermine to stary bohater kolonialny, legenda, która przeminęła, zagłuszający opium poczucia życiowej klęski.

30Jednak najciekawsze postaci do Mina Haker i Jekyll/Hyde. Pierwsza po wydarzeniach z Drakuli (nieco wbrew temu, co napisał Stroker) rozwiodła się z mężem, wróciła do panieńskiego nazwiska, ukrywa pod apaszką wielkie blizny po ugryzieniach na szyi, jest palącą papierosy sufrażystką229 i kieruje poczynaniami całej grupy. Pragnąc zapomnieć o przeszłości, która powraca do niej w snach (lecz wywarła też wpływ na jej przemianę), za maską wzniosłości skrywa strach przed upokorzeniem i okrutnym męskim światem. Wokół niej skupia się gra tego, co męskie i kobiece – zresztą często w formie przypominającej raczej karykatury z „Puncha”, wyśmiewające zjawisko New Women, przedstawianych jako zagrożenie dla dotychczasowego porządku230. Historia z jej perspektywy to opowieść o kobiecie w świecie męskich „monstrów” – tych potwornych ostentacyjnie, jak Hyde, którego gigantyczny rozmiar współgra z rozmiarem żądz i brakiem hamulców, tych potwornych w sposób niewidoczny, jak niewidzialny Griffin, nierozgarnięty erotoman i gwałciciel, czy też cała plejada innych ludzkich potworów, także też tych z przeszłości, jak Dracula (jak mówi Hyde: „Ty mnie nie nienawidzisz. Być może spotkałaś już kogoś gorszego ode mnie”). Mina, poddawana ciągłej presji i wystawiana na ryzyko (już podczas wykradania Quatermaine’a z Kairu, ledwo unika próby gwałtu, w Paryżu Hyde prawie ją zabija, zostaje upokorzona przez Griffina), na koniec tomu 2 ucieka z męskiego świata do szkockiej wspólnoty kobiecej Conradine.

31Jekyll/Hyde natomiast to w pewnym sensie ucieleśnienie Imperium Brytyjskiego i dwóch nierozerwalnie ze sobą związanych wariantów kultury wiktoriańskiej – oficjalnego, wyzbytego popędów, i nieoficjalnego, pozbawionego moralnych hamulców. Charakterystyczne jest to, że to Hyde pojawia się zawsze, gdy grupa wkracza do akcji – tylko to, pozbawione skrupułów i moralnych zahamowań wcielenie Imperium jest skuteczne w działaniu. Z całym bagażem wulgarności i szowinizmu (jak mówi do Miny: „Nie mogę tylko znieść zdziadziałych opiumistów, chichoczących wariatów i kolorowych”, czy też w innym momencie do Nemo: „Niezły strzał jak na czarnucha”). Wątki dotyczące imperium brytyjskiego i jego natury przewijają się zresztą już od samego motta Ligi („Imperium brytyjskie zawsze miało kłopot z odróżnianiem swych bohaterów od swych potworów”) poprzez spotkanie Nemo i Quatermaine’a („Wielki kolonizator i wielki buntownik, ukochany syn imperium i koszmar imperium”). Warto wspomnieć, że Nemo jest właściwie równie wielkim szowinistą – ogarnięty nienawiścią do Anglików zabija ich (zwłaszcza żołnierzy) z wielką przyjemnością.

32Oba przywołane wątki w pewien sposób spina wspomniana już scena, gdy Hyde torturuje, gwałci i zabija Griffina. Karze go za zdradę Ligi, Anglii czy też ludzkości, ale przede wszystkim mści się za upokorzenie, któremu niewidzialny człowiek poddał Minę. Później zresztą Hyde uratuje jeszcze Londyn i Anglię, zatrzymując na moście szturm pojazdów marsjańskich (masakruje też jednego z kosmitów, rzuciwszy wcześniej do niego „Witam w Anglii”, co Nemo skomentował: „My... nie wiemy, co czują nasi wrogowie... możemy jednak być pewni, że Hyde nauczył ich, czym jest groza”).

33Ligę odbierać można na dwóch poziomach – naiwnym, jako przygodową opowieść z wieku XIX, bądź też „eksperckim”, wychwytując wszelkie odniesienia i sens „meta” całości – przy czym, paradoksalnie, jest to trudniejsze niż w Prosto z piekła, bowiem tego utworu autor nie opatrzył przypisami. Uczynił to dopiero wielokrotnie przywoływany w tym rozdziale Jess Nevins, którego wyczerpujące komentarze (jeden tom komentarzy przypada na jeden tom komiksu) są skarbnicą wiedzy o kulturze wiktoriańskiej.

Odbicia

Pierwsza brygada – polskie odbicie Ligi niezwykłych dżentelmenów

34Przegląd polskich refleksów zachodnich strategii komiksowych gier z wiekiem XIX najlepiej zacząć od Pierwszej brygady. Nie bez przyczyny odczytana została ona jako polska odpowiedź na Ligę niezwykłych dżentelmenów. Jak mówił Krzysztof Janicz, jeden z twórców utworu:

„Liga” to był przełom w steampunku. Takie retro-mega-crossovery robiono i wcześniej, ale Alan Moore przebił wszystkich erudycją. Nie mieliśmy najmniejszego zamiaru się z nim ścigać. Nasza literatura nie obfituje w tylu bohaterów akcji co brytyjska. Na szczęście historię mamy bardziej komiksową niż oni. Zamiast setek postaci postanowiliśmy to i owo podrasować, połączyć.231

35Strategia odwołania się do wieku XIX jest podobna – opowiada się steampunkową historię, wykorzystując postaci zakorzenione w popularnym wyobrażeniu o tym stuleciu – nie pochodzą one jak w angielskim wzorcu z literatury popularnej, lecz raczej z literatury tak zgodnie uznawanej za wysokoartystyczną, że stanowiącej do niedawna żelazny kanon lektur szkolnych (Lalka, Nad Niemnem, W pustyni i w puszczy, Ludzie bezdomni). Dzięki temu bohaterowie są w mniejszym lub większym stopniu znani szerokiemu czytelnikowi, zwłaszcza że ich poczet uzupełniono o jedną z popularniejszych postaci narodowej mitologii – Józefa Piłsudskiego. Oczywiste różnice między akcją obu komiksów wynikają z odmienności sytuacji wiktoriańskiej Anglii i jej kultury oraz nieobecnej na mapach Polski i dylematów w jej kulturze obecnych232. O ile członkowie Ligi działają w obronie Imperium Brytyjskiego, a gry z XIX-wiecznością toczą się wokół kwestii wiktoriańsko-kolonialnych, umieszczonych w uniwersum literatury popularnej, o tyle Stanisław Tarkowski i jego przyjaciele ścierają się z problemami typowo polskimi – walczą z Rosjanami, wykradają cennych więźniów i tajemnice techniczne, szukają za granicą wsparcia dla sprawy polskiej. Autorzy odwzorowali XIX-wieczne elementy umysłowości, np. mentalność szlachecką, która nie pasuje zbytnio do nowoczesnej walki – w nieco humorystycznie potraktowanym wątku partyzanci pod dowództwem Korczyńskiego i Bohatyrowicza odmawiają dostania się do bazy rosyjskiej tajnym wejściem, gdyż byłoby to niehonorowe. Podobnie sposób, w jaki przedstawiony jest Kali, został jakby wprost przeniesiony z W pustyni i w puszczy – czarny jest jedynie wiernym sługą, zaś na statku „Izabela” kolację musi jeść samotnie pod pokładem, nie z białymi panami – Piłsudskim, Wokulskim i Tarkowskim.

36Jeśli chodzi o sposób prowadzenia narracji i wykorzystania motywów steampunkowych, można w Pierwszej Brygadzie odszukać spore pokrewieństwo z Ligą Niezwykłych Dżentelmenów. Narracja jest bardzo nieregularna, gwałtownie przyspieszająca we fragmentach „akcji”, spowalniająca i operująca pół, cało, lub nawet dwustronicowymi kadrami, tak by dokładnie pokazać dziwne, fantastyczne machiny (których obecność jest bardzo dla steampunku charakterystyczna), takie jak pancerne balony czy gigantyczny statek Wokulskiego – tak samo zresztą O’Neill rysował dokładnie machiny latające Doktora i Moriarty’ego czy pojazdy Marsjan. Podobnie też rozwiązana została kwestia wypowiedzi obcojęzycznych – w Lidze wypowiedzi po arabsku i chińsku zapisane były w odpowiadających im alfabetach, co dawało graficzny ekwiwalent obcości języka, w Pierwszej brygadzie wypowiedzi rosyjskie zapisane są cyrylicą.

37Pierwsza brygada zachowuje także charakterystyczną dla Ligi dwupoziomowość odbioru – czytać można ją jako opowieść przygodową albo też, wykorzystując wszystkie odniesienia (np. kwestia Korczyńskiego i Bohatyrowicza na Syberii, liczne żarty dotyczące socjalistycznych skłonności Piłsudskiego czy też badanie go na okoliczność choroby psychicznej) jako grę z polskim wiekiem XIX.

Pattern steampunk po polsku

38Komiksy utrzymane w przywoływanej konwencji z jednej strony dyskutują z wątkami XIX-wiecznej kultury, z drugiej zaś często przenoszą w wyimaginowany XIX-wieczny świat dylematy charakterystyczne dla współczesności. Jest to dobrze widoczne w stworzonym przez Rafała Gosienieckiego i Piotra „Gene” Kowalskiego Patternie. O ile problem mechanizacji życia i ekspansji maszyn w życie człowieka to problemy ważne dla wieku XIX, pojawiająca się tu kwestia człowieczeństwa maszyny/robota/androida (łącznie z analogią „Bóg – twórca człowieka, człowiek – twórca maszyny”) charakterystyczna jest raczej dla XX-wiecznej SF, podobnie jak wywodzące się z cyberpunku mechaniczne modyfikacje ciała (tu np. „przybliżające oko” mordercy Tissota).

39Nawiązań do wieku XIX jest tu bardzo dużo i na wielu poziomach. Akcja utworu dzieje się w Paryżu, zwanym często po prostu Miastem – to określenie jest chyba bardziej adekwatne, chodzi wszakże o typowe wyobrażenie XIX-wiecznego miasta-molocha zresztą wykorzystane w utworze fotografie, jak przyznają sami twórcy, przedstawiają XIX-wieczny Elbląg, z jego stoczniami i dokami, których wszakże w Paryżu nie ma zbyt wiele. Przytoczyć można słowa autorów, iż komiks „nie jest osadzony w jakiejś konkretnej rzeczywistości politycznej, wszelkie problemy stawia bardzo mocno metaforycznie”, a także: „Chodzi o klimat [...] Chodzi o emocjonalność”233 (komiksowy Moulin Rouge funkcjonuje raczej jako czytelny znak kultury – „dzielnica rozpusty” niż jako konkretna paryska lokalizacja). Miasto pokazane zostało w mrocznej, ponurej tonacji, przytłumionych kolorach – grafika kojarzy się z ekspresjonizmem, nie tylko opowiada wydarzenia, ale ma także wywoływać emocje.

40Komiksowy Paryż to wyśniona przez ludzi utopia: „Czwórka ludzi zmieniła swój sen w rzeczywistość./Powstało miasto”234. To moloch z centralnym zarządzaniem i racjonalnym planowaniem lepszego jutra („Biuro codziennie zbierało informacje o społeczeństwie i codziennie zaprzęgało maszyny do mozolnej pracy nad wzorem jutra.../ W pocie czoła urzędnicy projektowali społeczny spokój i szczęście”), tępiącym błędy i odstępstwa („Codziennie walczyliśmy z Aberacjami – ludzkim bagnem.../ W trosce o harmonię mechanizmu ludzkości”). Ów mechanizm jest w dosłowny sposób organiczny235, to realizacja marzenia XIX-wiecznych utopistów, ale też, jak każdy doskonały mechanizm społeczny, ma rysy totalitarne, które kojarzyć możemy z jednej strony z otwierającą wiek XIX rewolucją francuską, z drugiej zaś z XX-wiecznymi antyutopiami. W Mieście trwa wszechobecna inwigilacja, za którą odpowiada Ptasznik („Spiski, nic nie znaczące rozmowy, śpiewane na rogach ulic piosenki./ Wszystko, co nie mieściło się w obliczeniach, było pokarmem dla jego kruków”). Domyślać się możemy, że potężny jest tu także aparat represji (Tissot jest dwukrotnie szantażem zmuszany do działania – jak mówi Ptasznik: „To, co wie Breton, wiemy my. Teraz, stojąc po jego stronie, jest Pan winny zdrady, Panie Tissot. Albo my, albo śmierć...”). Jak możemy przypuszczać, w owej pozornie idealnej rzeczywistości zdarzają się także bunty – Breton, szantażując Tissota, przypomina mu, iż: „Kilkanaście lat temu (był Pan wówczas młody i zupełnie nieodpowiedzialny)/Uczestniczył Pan w pewnym szaleńczym zrywie.../Nie zna mnie Pan, ale wtedy to ja opłaciłem strażników, by umożliwili Panu ucieczkę”. A zatem uczestniczył w nieudanej rewolucji, która czytelnikowi kojarzyć się może z Komuna Paryską, zaś w świecie utworu wymierzona być musiała w stechnicyzowane i absolutne rządy Dyrektoriatu.

41Na poziomie najwyższym komiks opowiada historię buntu człowieka wobec Boga:

Bóg. Samotny poza światem, który stworzył zapragnął lustra/ By mu towarzyszyło i odbijało jego majestat/ Dlatego stworzył ludzkość/ Ale lustro zawiodło go, nie chciało oddawać czci. Chciało być odbiciem

kary zesłanej na ludzkość za pośrednictwem maszyn, a wreszcie ostatecznym wyzwoleniem się ludzkości spod władzy Boga – wyzwolenie dzięki postępowi technologii i obliczeń:

Marie miała duszę... Naszą, przeliczoną, skończoną, wymierną./ Chcemy zobaczyć, jaki będzie świat bez Ciebie./ Tylko my, nasze dzieci... i nasze policzalne grzechy i błędy rozgrzeszane wymierną pokutą. / Jesteś tylko złożonym równaniem... Wkrótce cię rozwiążemy.

42Jest to więc ubrana w steampunkowy kostium historia śmierci Boga, zastąpionego ludzkim racjonalnym umysłem i technologią – poczucie zmiany tego typu wyrażało wielu myślicieli końca wieku XIX, z Fryderykiem Nietzschem na czele.

43To też opowieść o momencie, gdy ludzkość przekonana o potędze swojej i swojej technologii („Kto mógł uwierzyć, że coś zagrozi naszej potędze”) traci pewność siebie i staje w obliczu chaosu, styka się z niezrozumiałym i nieprzewidzianym. Takie specyficzne wahadło: od pychy do strachu przechylało się przez cały wiek XIX w umysłach ludzkich. Opiewano postęp ludzkości, by doświadczyć jej gigantycznego upadku podczas Wielkiej Wojny. Stwierdzenie Tissota, iż „mimo potęgi jesteśmy ciągle tym, czym byliśmy. Słabymi, złymi zwierzętami. Nie potrzeba nam przyrody i boga, by zniszczyć nasze sny”, dobrze opisuje świadomość ludzi obserwujących stworzony ich rękami kataklizm kończący stulecie. Jednak w Patternie zatryumfuje utopia, okaże się, że zaplanować można nawet przypadek, a nieistotni mogą stać się bohaterami:

To zupełnie naturalne, Panie Tissot. Obliczenia wskazały na Pana. Jest Pan teraz na szczycie anomalii. [...] Ludzkość czasem wybiera jednego człowieka, by rozciął więzy, by pchnął postęp do przodu. I czasami... wybiera takich ludzi jak Pan. Przypadkowych, ale kierował nimi sen ludzkości, jej przeznaczenie. Tak jak teraz Panem i mną.

44Metafora zegara opisuje nie tylko Miasto zarządzane przez ludzi, którzy dali mu duszę (wszak urzędnicy biura nazywani są zegarmistrzami), ale też w pewnym sensie całą akcję – okazuje się, że po zaplanowaniu i nakręceniu mechanizmu akcji przez Bretona, postaci są zdeterminowane do działania według jego woli – w końcu więc mechaniczna dziewczynka Marie poświęci życie, by dać Miastu nową duszę – okazując się w ten sposób zbawcą („wystarczyła ofiara”) zarówno maszyn, jak i uzależnionych od nich ludzi. Sen ludzkości będzie trwał dalej.

Steampunku po polsku ciąg dalszy – Rewolucje

45W kontekst steampunkowy wpisuje się także cykl Mateusza Skutnika Rewolucje. Zanim przejdę do szczegółowej analizy wątków XIX-wiecznych w tych utworach, trzeba powiedzieć dwa słowa o sposobie konstrukcji tej opowieści. Pierwsze trzy tomy (kolejno: Parabola, Elipsa i Monochrom) złożone są z krótkich opowieści połączonych bardzo luźno pod względem fabularnym, nie zawsze też mocno ze względu na tematykę. Tom czwarty, Syntagma, łączy niektóre z rozpoczętych historii i wątków w jedną całość i nadaje im sens ogólny.

46Opowiadane historie dzieją się w świecie alternatywnym, zaludnianym przez istoty zachowujące się jak ludzie, lecz wyglądające nieco inaczej. Jest to specyficznie zmodyfikowana rzeczywistość – wydarzenia odbywają się pod koniec wieku XIX (w tomie 3 mamy nawet daty wydarzeń, do czego jeszcze wrócę), jednak możemy odebrać także wiele sygnałów, że jest to sprawa bardzo umowna (np. występują w tej opowieści także przedstawiciele rosyjskiej mafii). Jak się zresztą później okaże, w świecie Rewolucji przemieszczanie się w czasie nie jest sprawą niemożliwą.

47Wiele z przedstawionych tu opowieści ma własny odrębny sens, niekoniecznie tożsamy z sensem całości, różnią się one dosyć znacznie poziomem i głębią odniesień do wieku XIX – niektóre zresztą wcale związanych z nim zagadnień nie poruszają. Te historie z pierwszych dwóch tomów, które się do zagadnień XIX stulecia odnoszą, można podzielić na kilka grup. Po pierwsze, steampunkowe anegdoty – proste przeniesienie kwestii współczesnych w realia fantastycznej XIX-wieczności – dotyczy to historii o naukowcu, który pracuje nad „projektem urządzenia przenoszącego przedmioty na dużą odległość/ takiego, które by w mgnieniu oka mogło zdematerializować obiekt i przywrócić go na drugim końcu połączenia”236, a nazywa się Günter Nett. Także – opowieści o tym, jak w rzeczywistości komiksu wyglądają telefony komórkowe, czy też narzekania dwóch staruszków na to, że poprzez nowe wynalazki (telegraf, telefon) kontakty między ludźmi stają się zupełnie bezosobowe. W tym miejscu warto zauważyć, że w całym utworze obecny jest pewien steampunkowy sztafaż – sterowce, dziwne machiny itp. Po drugie, są też opowieści narracyjnie przygotowujące rozwiązanie w tomie czwartym – historia napadu geniuszu, który spotkał przypadkowego dekarza, i dalszych konsekwencji tego wydarzenia oraz opowieść o wcieleniu się bóstwa ze świątyni Ankor Watt w rosyjskiego mafioso Okiła Mihałkowa zwanego Brzytwą. Niektóre służą przedstawieniu postaci, których rola w całej opowieści stanie się jasna w tomie czwartym.

48Trzecia kategoria to opowieści powiązane z całością nie tylko pod względem fabularnym, ale też wpisujące się w pewien sens nadrzędny tetralogii. Zwłaszcza charakterystyczna jest tutaj opowieść o spotkaniu Ronalda, afrykańskiego podróżnika, oraz Gilberta Mamotha, pracującego nad rakietą kosmiczną. W ich dyskusji widoczny jest kluczowy dla ogólnego sensu Rewolucji konflikt między tym, co niepoznane, i towarzyszącym mu sceptycyzmem poznawczym a XIX-wieczną wiarą w potęgę nauki i zyskanie dzięki niej władzy nad światem. Pierwsza postawa reprezentowana jest przez Ronalda, który opowiada, że

Nie tylko nie zapełniłem danymi białych plam na naszych mapach, ale i utraciłem całą ekspedycję z Uniwersytetu, towarzyszącą mi w tym trudnym przedsięwzięciu.237

To nie tylko nieznany region czarnego lądu, przyjacielu. Tam żyją nieznane stworzenia i przedziwne ludy./ [To] Zgubne. To w niczym nie przypomina normalnego świata. To śmierć i bezrozumne ohydztwa.238

49A wniosek, jaki wyciąga, brzmi: „Być może wcale nie mieszkamy na ciepłym zapiecku, drogi kolego”. Gilbert jako reprezentant poznawczej pychy stwierdza z kolei: „Sądziłem, że niewiele już pozostało do odkrycia... Nie ma rzeczy, których nie mogłaby wyjaśnić nauka” 239. A o swoim nowym wynalazku opowiada: „Byłby to kolejny wielki tryumf nauki, Przyjacielu! Otworzylibyśmy ludzkości drogę do nowego, świetlanego wieku”240. Próba uruchomienia rakiety prowadzi jednak do niepojętych skutków, co każe opowiedzieć się po stronie sceptycyzmu.

50Tom 3 tetralogii, zatytułowany Monochrom, gra z wiekiem XIX w inny sposób niż pierwsze dwa. Trzy początkowe opowieści połączone są czytelnym kluczem – opowiadają alternatywne historie znanych nam wynalazków – kinematografu, który Francis Kopol próbuje wynaleźć przed braćmi Limier [sic], promieni X, przy odkryciu których wykorzystywany jest profesor Rentagen [sic], wreszcie odkrycia bieguna północnego przez Frederika Cooka. W przypadku drugiej i trzeciej opowieści mamy nawet podane konkretne daty, które odpowiadają wydarzeniom z naszego świata, choć same zdarzenia przebiegają inaczej (Rentagen służy jedynie jako królik doświadczalny, Cook odnajduje na biegunie północnym tajemniczą świątynię). Zwraca to z kolei uwagę na paralelę między wynalezieniem kinematografu i promieni X – obu wynalazków dokonano w listopadzie 1885 roku, zaś prezentacja ich wyników odbyła się tego samego dnia – 28 grudnia 1885 roku.

51Tytułowa monochromatyczna opowieść o wynalazcy kinematografu, który nie zamierza opatentować swojego odkrycia, dopóki nie wymyśli sposobu, by oddać kolory, gdyż – jak mówi: „Mój wynalazek ma być najważniejszym odkryciem tego stulecia, nie półproduktem”241 – to niezwykła perełka w całym zbiorze. To historia nie tylko o zgubnym perfekcjonizmie naukowca, lecz też o bezsensownym poświęceniu tego, co prywatne; Kopol ogarnięty obsesją dokonania wynalazku nie dostrzega choroby żony, zaś moment, w którym (dzięki jej podpowiedzi) wreszcie osiąga sukces, zbiega się z jej śmiercią. Dopiero wtedy docenia to, co utracił – w ostatnich scenach widzimy go, gdy ogląda nagranie swojej żony opowiadającej o tym, jak się robi szarlotkę, za oknem zaś chłopiec sprzedający gazety oznajmia o wynalazku braci Limier („Panika na pokazie”242).

52Trzy opowieści w drugiej części tomu przygotowują już akcję z Syntagmy. W tomie kończącym tetralogię okazuje się, że nadrzędnym sensem opowieści jest pozbawienie rzeczywistości elementów boskich, a kluczem do intrygi starożytna książka o naturze Boga, spisana na nowo przez dotkniętego napadem geniuszu dekarza. Jak mówi Bóg:

Książka o naturze Boga, którą napisałem rękoma Xian Choua, miała służyć wam, ludziom, w odnalezieniu właściwej ścieżki./ jednak wasz rodzaj wybrał inną drogę. Drogę nauki i racjonalizmu, techniki i ateizmu. Moja filozofia uduchowienia stała się zbędna./Nie potępiam tego wyboru. Jednak fakty są takie, że odchodzę, zacierając za sobą wszelkie ślady mojego istnienia. Pozostaje pytanie: czy wy zechcecie pójść ze mną?243

53Bóg ostatecznie opuszcza świat wraz z czwórką wybitnych naukowców, zostawiając go we władaniu człowieka i jego osiąganych za cenę cierpienia i poświęceń wynalazków.

Josephine – wiktoriańskie Z archiwum X

54Odcinki komiksu twórcy ukrywającego się pod pseudonimem Clarence Wheaterspoon ukazywały się w magazynie „Produkt”, później zaś powstała wydana oddzielnie (w dwóch zeszytach) historia Tchnienie czarnego lądu. Komiks narysowano realistyczną kreską, przeważnie w czerni i bieli (poza pierwszym zeszytem Tchnienia czarnego lądu), co dobrze oddaje XIX-wieczny klimat244, sprawdza się także, jeśli chodzi o oszczędne wizualnie przedstawianie częstej w cyklu makabry. Jest to z jednej strony odwołanie do XIX-wiecznych opowieści niesamowitych, w pewnym zaś sensie wiktoriańskie Z archiwum X – każdy odcinek opowiada historie dochodzenia prowadzonego przez tytułową bohaterkę (o egzotycznej urodzie, niebrytyjskim nazwisku i ekscentrycznym zachowaniu), a dotyczącego różnego rodzaju zjawisk nadprzyrodzonych (sama Josephine korzysta z kolei z pomocy tajemniczego amuletu zsyłającego jej wizje związane ze zmarłymi). Autor wykorzystuje mnóstwo elementów z rekwizytorni kolonialno-wiktoriańskiej popkultury – tajemniczy grzyb z Himalajów, klątwa zamordowanego przez Anglików maharadży, zagadka szamana z Afryki Zachodniej, duch Bura mszczącego się za zbrodnie na angielskich żołnierzach. Scenerią dochodzeń jest najczęściej Londyn przełomu wieków. Autorowi nie chodzi raczej o nic innego niż o zrobioną na dobrym poziomie rozrywkę – wiek XIX jest tu tylko zbiorem historii niesamowitych, scenerii, które można wykorzystać w opowieściach grozy. Choć oczywiście można szukać pewnych sensów nadrzędnych – podobnie często jak w XIX-wiecznych opowieściach, zło (zagrożenie) przybywa do Anglii wraz z powracającymi kolonizatorami, niekiedy w ślad za nimi, jest zemstą za okrucieństwo białych pokazane ze współczesnej perspektywy (odcinek dotyczący wojen burskich poprzedzony nawet został wstępem historycznym). Przeważnie, by rozwikłać zagadkę, Josephine dotrzeć musi do powodu, dla którego przybyło ono do Anglii, czyli zbrodni wyrządzonej przez Anglików w koloniach.

55Historie, pozbawione aspektu kolonialnego, to urban legend, po zmianie realiów mogące wydarzyć się i dzisiaj (jak opowieść o kotach mszczących się na zleceniodawcy podpalenia, w wyniku którego zginęła ich pani), czy też odnosząca się do ludowego folkloru (trochę w stylu Hellboya Mika Mignoli) – opowieść o wskrzesicielu, którego moc nie do końca wystarcza na ożywienie zmarłej żony i dzieci, co powoduje makabryczne konsekwencje. Warto jednak podkreślić niezwykle staranną rekonstrukcję epoki, zarówno jeśli chodzi o jej stronę wizualną, jak i różnorakie realia ówczesnej Anglii (czy też literackiego jej obrazu). Choć konstrukcja dokonana została z wiktoriańskich prefabrykatów, jej wykonanie jest wysokiej jakości, a sposób prowadzenia narracji bardzo urozmaicony (większość historii ma wielopiętrową narrację, co widać także na poziomie układu plansz). Całość opowieści ma swój pomysł na początek i zaskakujące zakończenie związane z historią amuletu Josephine.

Romantyzm – śmiertelnie poważne żarty

56Tytułowy Romantyzm opisuje bez wątpienia jego polską, bogoojczyźnianą i patetyczną wersję. Komiks jest dosyć żartobliwą, co nie znaczy, że pozbawioną głębi, dyskusją o tym, jaki romantyzm może być nam potrzeby i do czego, jakie niebezpieczeństwa się za nim kryją, a także co wyniknąć może ze zderzenia martwej kultury wysokiej z żywą kulturą niską. To polemika z XIX-wiecznym z ducha kultem pustego gestu, uosabianego przez grubasa – miłośnika romantyzmu. Dobrze ilustruje to plansza, gdy owa postać podczas spaceru w Łazienkach, widząc gołębie na pomniku Chopina, oburza się: „Co za brak szacunku dla kultury i sztuki”, a gdy główny bohater, Otto Bohater, strzeli do nich z pistoletu, skomentuje zachwycony: „Wtenczas zagrzmi bohater”. Otto obnaży dodatkowo pustkę swojego gestu i patetyczno-romantycznej postawy, stwierdzając: „Proszę się nie bać, to ślepe naboje. Gwint w lufie jest uszkodzony, nie mogę strzelać ostrymi”245.

57Ów pulchny miłośnik romantyzmu to zwolennik sztuki w najgorszej XIX-wiecznej wersji – zaściankowej (widząc palmę na rondzie de Gaulle’a stwierdza „Czyż nie piękniejsza nasza poczciwa brzezina246”), patetycznej i poważnej („Młodzież się wygłupia, a sztuka powinna zachwycać i przerażać247”), trudnej i nieprzyjaznej czytelnikowi („Nie można przyswajać sztuki bez wysiłku, tak jak nie można jej tworzyć bez wysiłku!!! Sztuka wymaga poświęceń!!!248”), wreszcie oderwanej od życia („Sztuka to najważniejsza rzecz na świecie./ – A życie?/ Niektórzy oddali życie dla sztuki249”). Najwyraźniej nie ma innego życia poza literaturą romantyczną (bohater nawet mieszka pod numerem 44, a ściany ma udekorowane reprodukcjami Matejki), ona zastępuje mu prawdziwe emocje. Przejawia wiarę w kulturę scentralizowaną, w wybitne jednostki wpływające na rzeczywistość („A co pan sądzi o naszym nowym Ministrze Kultury?/Nie ukrywam, że ja wiążę z nim duże nadzieje. Czytałem w „Życiu Kulturalnym”, że to człowiek odważny, bezkompromisowy i o szerokich horyzontach”250).

58Ów Minister Kultury to ucieleśnienie podobnych wątków spuścizny po rodzimym romantyzmie, „najwspanialszej epoce w dziejach naszej kultury”, jak mówi służalczy dziennikarz w wywiadzie z ministrem. Ów zaś, oznajmiając wskrzeszenie trzech wieszczów – „Kompozytora, Malarza i Poety251” przy pomocy „prasłowiańskich metod”, obiecuje, iż dadzą oni „Piękno i Prawdę”252, oraz apeluje do społeczeństwa o datki, co znowu odsyła do mentalności czasu zaborów. Jest zwolennikiem autorytarnego narzucania ludziom kultury przez siebie wybranej – „Wiadomości Kulturalne” przerywają transmisję meczu. Jest to czytelną krytyką powrotu do XIX-wiecznych klisz we współczesnej kulturze, języku publicznej debaty, wreszcie postrzegania kultury jako scentralizowanej, narzucanej odgórnie i składającej roszczenia wobec obywateli, zamiast im służyć.

59A co według autorów ma do zaoferowania współczesnym romantyczna kultura? W owej patetyczno-bogoojczyźnianej wersji nic. Jej rozmijanie się ze współczesnością ilustruje koszmarny sen głównego bohatera, gdy na lekcji odpowiada on na w gruncie rzeczy absurdalne, lecz zakorzenione w narodowej mitologii pytanie nauczycielki: „Co się stało z sercem naszego największego kompozytora?”253. Trzy odpowiedzi, których udziela („jako człowiek romantyczny wysłał swe serce ukochanej na Walentynki / jako człowiek postępowy zapisał swe serce w testamencie Muzeum Anatomicznemu / jako człowiek wrażliwy przekazał swe serce na rzecz głodujących chłopów”254), to nieudana próba dopasowania do realiów współczesnych takich pojęć XIX-wiecznych jak romantyczność, postęp czy wrażliwość. Swoją edukację dokończy Otto pod koniec komiksu, gdy, by uratować siebie i swojego szczura Watsona przed upiorem Kompozytora, przebije jego serce w kościele Świętego Krzyża (truchło Szopena stanie się od razu obiektem fotograficznym dla japońskich turystów).

60Sami wskrzeszeni twórcy dosłownie żerują na współczesnych – to prawdziwe polskie wampiry. Okazuje się, że anachroniczne XIX-wieczne klisze wykorzystywane w języku publicznej debaty nie mogą dać nic wartościowego kulturze współczesnej („To epigoni, pogrobowcy, p o s t m o r t e m i ś c i. My mamy czerpać z artystów, a nie oni z nas”255). Zabijając ich, Otto rozprawia się z reprezentowanymi przez nich anachronicznymi ideami. Jednak w przekonaniu, że kulturę trzeba ratować, choć w inny sposób, niż chciał to uczynić Minister Kultury, wskrzesza Aptekarza, wynalazcę metody skraplania literatury, dzięki której lektura/konsumpcja nawet trudnych dzieł jest ułatwiona.

Trzeba ratować naszą kulturę, a on ma wyrobiony smak, nie będzie się zajmował popłuczynami. On sprawi, że księgi zbłądzą pod strzechy. Taaa... Młodzież zapozna się z naszym dziedzictwem kulturowym i może wkrótce doczekamy się nowych mistrzów.256

61W sumie więc kończy się Romantyzm wnioskiem optymistycznym – XIX-wieczne utwory mogą zainteresować współczesnego czytelnika, należy je tylko zaaplikować mu w odpowiedniej formie.

62Tu na chwilę powrócić można do otwierającej część „polską” tego artykułu analizy Pierwszej Brygady – ten właśnie komiks pokazuje, jak można przełamywać ciążące na kulturze XIX-wieczne stereotypy i zacząć się wiekiem XIX bawić, zamiast nudzić czy smucić.

Podsumowanie

63Do rozważenia pozostaje pytanie – co łączy analizowane w tym artykule polskie komiksowe gry z wiekiem XIX jako pewną historyczną faktycznością? Wydaje się, że raczej niewiele. Niektóre z nich nie mówią wcale o polskim wieku XIX (Pattern, Josephine, Rewolucje), Romantyzm z kolei posługuje się pewną kliszą polskości (choć napisany został w oryginale po francusku), zaś Pierwsza Brygada wykorzystuje wypracowaną na Zachodzie estetykę do opowiadania o bohaterach rodzimych lektur. Różnią się formą graficzną, kalibrem intelektualnym, wymaganiami stawianymi projektowanemu czytelnikowi, poza śmiercią Boga łączącą Pattern i Rewolucje, trudno też znaleźć podobne wątki tematyczne. Wiek XIX występuje w nich w różnych funkcjach – może być maską współczesności, przestrzenią poszukiwań źródeł dzisiejszych dylematów, przekleństwem odciskającym się na polskiej kulturze, wreszcie atrakcyjną przestrzenią dla opowieści popularnych.

64Komiksy te łączy na pewno podobny wiek ich twórców – stanowią więc w pewien sposób przegląd tego, czym może być wiek XIX dla twórców urodzonych pod koniec lat 70. XX stulecia. Wspólnota pokoleniowa jest jednak mało widoczna, inaczej niż w opowieściach współczesnych, w których odnajdywać można własne przeżycia i elementy rzeczywistości.

65Otwarte na razie można pozostawić pytanie, czy zaprezentowane w tym artykule utwory mogą spełniać rolę „pierwszego łyku” dziewiętnastowieczności dla czytelnika, któremu kultura tego stulecia jest obca. Można sądzić, że potencjalnie tak, biorąc pod uwagę choćby dyskusje fanów dotyczące Ligi niezwykłych dżentelmenów, którzy przy ich okazji dogłębnie zapoznawali się z różnymi elementami kultury XIX-wiecznej, czy też liczbę stron związanych ze steampunkiem, retrofuturyzmem i pokrewnymi im zjawiskami. Problemem jest jednak fakt, że w Polsce analizowane komiksy trafiają (trafiały) do dosyć wąskiego grona odbiorców – tym samym raczej nie są sposobem na wpuszczenie nowej krwi w XIX-wieczny krwiobieg. Tym bardziej że, patrząc z dzisiejszej perspektywy, okazały się raczej zjawiskami odosobnionymi.

Notes de bas de page

195 Do dziś zresztą kolejne albumy tej serii sprzedają się wielokrotnie lepiej niż inne tytuły, co prawdopodobnie świadczy o tym, że chętnie kupują je ci, którzy kiedyś zachwycili się przygodami dzielnego Wikinga. Zob. wywiad z Tomaszem Kołodziejczakiem z wydawnictwa Egmont: „Natomiast w Polsce, jak się okazało, liczba potencjalnych czytelników komiksów jest ograniczona – my cały czas sprzedajemy około 20 tysięcy egzemplarzy każdego nowego tomu Thorgala, ale nakłady innych komiksów to jest poziom tysiąca, półtora tysiąca egzemplarzy. Na tym nie da się budować normalnie funkcjonującej gałęzi biznesu”, http://www.esensja.pl/ksiazka/wywiady/tekst.html?id=10165&strona=2 [dostęp 02.11.2010]. Podobnego zdania jest także Szymon Holcman z wydawnictwa Kultura Gniewu, http://www.esensja.pl/komiks/wywiady/tekst.html?id=10544 [dostęp 02.11.2010].

196 Wymienić można nie tylko rysowane przez Rosińskiego Szninkla i Yansa, lecz również albumy Andreasa (dwa tomy serii Rork, której wydawanie na polskim rynku „dokończono” w drugiej połowie lat zerowych), znakomity cykl fantasy Pelisa, Wieczną Wojnę Joe Handelmana czy dobre komiksy dla młodzieży (np. seria Hugo autorstwa Bedu).

197 Określenia tego użył po raz pierwszy Wojciech Orliński w „Wysokich Obcasach” (w dziale Hit i kit), http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,4572839.html [dostęp 15.07.2007].

198 Widać to wyraźnie przy wydawaniu popularnych komiksów zachodnich – np. seria Titeuf stworzona przez ZEP-a w krajach frankofońskich sprzedaje się w setkach tysięcy egzemplarzy, a jej bohater to najpopularniejsza francuska postać komiksowa od czasów Asterixa, podczas gdy wydania polskie przechodzą bez żadnego echa (zob. B. Beaty, Unpopular Culture: Transforming the European Comic Book in the 1990s, University of Toronto Press Incorporated 2007, Toronto Bufalo London, s. 3–4).

199 Zob. B. Szleszyński, Tradycja dziewiętnastowieczna w lustrze współczesnego komiksu polskiego . Kilka uwag o „Pierwszej brygadzie” i „Romantyzmie”, „Napis” 2008, t. 14, s. 411–420.

200 Tak na ten temat w wywiadzie mówił Tomasz Kołodziejczak, kierujący wydawaniem komiksów przez wydawnictwo Egmont: „Większość wydawców – ja także – popełniła błąd zakładający, że nasz rynek rozwinie się – pozostając mniejszym – zgodnie z wzorcami z rynków dojrzałych, francuskiego czy amerykańskiego. Czyli że dominować będzie mainstream – opowieści science fiction, sensacja, komedia, superbohaterzy z Ameryki. Tymczasem my mamy rynek niszowy, hobbystyczny, komiks – nie licząc klasyków typu Thorgal, Asterix czy Tytus – nie jest konsumowany, jako źródło fabuł i opowieści przynależnych kulturze popularnej. Ktoś, kto szuka historii sf czy sensacyjnej, w Polsce sięga po książkę, serial, grę komputerową”. Cyt. za: http://komiks.nast.pl/artykul/2771/2/Jestem-czytaczem-fabul-wywiad-z-Tomaszem-Kolodziejczakiem/ [dostęp 02.11.2010].

201 Oczywiście każdy z wymienionych wcześniej kręgów kulturowych ma swoje mechanizmy rynkowe i artystyczne wpływające na twórczość komiksową – w odniesieniu do krajów frankofońskich pisze o tym wyczerpująco Bart Beaty w książce Unpopular Culture . . .

202 A. Moore, E. Campbell, Prosto z piekła, przeł. M. Chaciński, M. Cieślik, Warszawa 2008. Zob. np. przykład na s. 26 rozdziału 2 czy s. 13, 16, 20, 26, 28, 32, 34 i 38 rozdziału 4.

203 O wykorzystaniu przestrzeni miejskiej w utworze pisała A. Di Liddo w książce Alan Moore . Comics as Performance, Fiction as Scalpel, University Press of Missisipi, Jackson, 2009 w podrozdziale The Urban Chronotope: From Hell, s. 75–85.

204 Potwierdza to A. Di Liddo: „W rezultacie został obalony klasyczny schemat kryminału, bowiem tożsamość winowajcy jest jasna od samego początku” [„The result is a subversion of tradicional whodunnit fiction: who the culprit is is clear from the beginning”] (Alan Moore . Comics as Performance , s. 44).

205 Jako przykład posłużyć może obraz dzielnicy Limehouse przedstawiony w zgodzie z popularnymi brytyjskimi wyobrażeniami, jako siedlisko kryminalistów, pełne palarni opium i domów publicznych – zob. J. Nevins, Heroes & Monsters, MonkeyBrain, 2003, s. 63–64 (por. także esej Yellow Perils, s. 187–204).

206 A. Moore, E. Campbell, Prosto z piekła, Warszawa 2008, Dodatek II, s. 19.

207 Kolejne oryginalne rozdziały Prosto z piekła publikowane były w latach 1991–1996, Dodatek II: Taniec łowców mew w roku 1998, wydanie całościowe ukazało się w 1999 roku. Polskie wydanie miało miejsce w 2008 roku.

208 Znak „/” oddziela popisy pod kolejnymi kadrami. Oczywiście wymowa samego tekstu nie jest pełna bez towarzyszących mu ilustracji – dlatego też przy całej świadomości niedoskonałości tego rozwiązania, gdy jest to koniczne, w nawiasie kwadratowym opisuję, co na nich widać.

209 A. Moore, E. Campbell, Prosto z piekła, Warszawa 2008, Dodatek II, s. 1.

210 Tamże, s. 22.

211 Tamże.

212 Tamże, rozdz. Zbrodnia zaniedbania, s. 7.

213 Jak pisał w eseju On Writting for Comics: „Coraz większym problemem staje się stworzenie dzieła mającego odniesienie w gwałtownie zmianiającym się świecie, w którym funkcjonuje przemysł komiksowy i w którym żyją czytelnicy ten przemysł wspierający. Przez ‘odniesienie’ rozumiem historie, które mają rzeczywiście jakieś relacje w odniesieniu do świata nas otaczającego, historie, które odbijają naturę i tkankę życia ostatnich lat XX wieku” [„It becomes more of a problem to create work with any relevance in the rapidly altering world in which the industry and the readers that support it actually exist. By ‘relevance’ [...] I mean stories that actually have some sort of meaning in realation to tahe world about us, stories that reflect the nature and the texture of life in closing years of twentieth century”]; cyt. za: A. Di Liddo, dz. cyt., s. 29. Dużo wyraźniejsze odniesienia do współczesności odnaleźć można w np. V jak Vendetta czy Strażnikach.

214 A. Moore, E. Campbell, dz. cyt., s. 24.

215 C. Gross, A History of Misapplied Technology, http://www.scribd.com/doc/266108/Steampunk-Magazine-Issue-2, s. 62: „Internet z jego bogactwem forów dyskusyjnych, stron internetowych, grup e-mailowych umożliwił steampunkowi połączenie jego różnorodnych aspektów, pozwalając ludziom z różnych środowisk i kręgów fanowskich odnaleźć wspólne zamiłowanie do retrowiktoriańskich fantazji naukowych, niezależnie od ich formy” [„The Internet, with its plethora of message boards, websites and e-mail groups, enabled Steampunk to coalesce from its varied strands by allowing individuals from all walks of life and fandom to find common ground in what was ultimately a shared love of Retro-Victorian Scientific Fantasies, whatever their form”], [dostęp: 02.11.2010].

216 [Science fiction which has a historical setting (esp. based on industrialized, nineteenth-century society) and characteristically features steam-powered, mechanized machinery rather than electronic technology] Oxford English Dictionary za: N. Matthews, Defining Steampunk, http://maplemuse.wordpress.com/2009/11/12/defining-steam-punk/ [dostęp 02.11.2010].

217 Definicja steampunku, http://steampunk.republika.pl/defin01.html [dostęp 02.11.2010].

218 Przynajmniej dwa elementy powieści czynią z niej świetny tekst do tego typu kontynuacji – oprócz otwartego zakończenia zawiera ona klasyczny element fantastyki naukowej. Odnaleziony w paryskim laboratorium metal lżejszy od powietrza można potraktować z dzisiejszej perspektywy jako typowy element, który odróżnia świat opisany od rzeczywistego, na którym buduje się historię alternatywną. Jeden potężny wynalazek, który może całkiem odmienić rzeczywistość i wprowadzić ją na alternatywne tory oraz otwarte zakończenie, prowokujące wręcz do zastanowienia się, co wydarzyłoby się, gdyby Wokulski z Geistem (typowym szalonym naukowcem) stworzyli machiny latające i w jaki sposób by ich użyli. Warto dodać, że motyw machin latających był dosyć popularny w czasie tworzenia przez Prusa Lalki, a jej powinowactwa z ówczesnymi tekstami fantastycznonaukowymi to rzecz do dokładniejszego zbadania.

219 [The series itself was a remarkable feat: between the comic stories themselves and the prose supplementary features [...] the exhaustive encyclopedic references to British fiction made it a veritable Steampunk bible] C. Gross, A History of Misapplied Technology , s. 62 [dostęp: 02.11.2010].

220 W tekście analizuję pierwsze dwa tomy Ligi – są one najbardziej XIX-wieczne z ducha – w kolejnych utworach (a zwłaszcza Black Dossier), przedział czasowy i geograficzny odwołań staje się tak ogromny, że sam Moore ironicznie pisze o szaleństwie, które ogarnęło twórców. Zob. A. Moore, Introduction, w: J. Nevins, dz. cyt., s. 11–14.

221 A. Moore, K. O’Neil, Liga niezwykłych dżentelmenów, t. 1, przeł. P. Braiter, Warszawa 2003, 2 strona okładki.

222 Tamże, tylna obwoluta.

223 Tamże, t. 2, zakończenie rozdziału 3.

224 Tamże, t. 1, zakończenie rozdziału 5.

225 Tamże, t. 2, zakończenie rozdziału 4.

226 Wymienia on m.in. powieść węgierskiego pisarza Mora Jokaia A Jovo Szazad Regeneye (1872), w której węgierski naukowiec używa cudownego metalu „ichoru” by zbudować samolot i wymusić pokój na ziemi – zob. J. Nevins, dz. cyt., s. 60–61.

227 Na ten temat zob. wywiad z A. Moorem (J. Nevins, dz. cyt., s. 210) oraz uwagi A. Di Liddo (op. cit., s. 104).

228 Dokładniej tę sprawę analizuje J. Nevins w przypisach dotyczących przedstawienia Nemo.

229 Wizerunki kobiet u Strokera, zarówno w Draculi, jak i w innych tekstach, dalekie były od emancypantek (zob. W. Hughes, Beyond Dracula . Bram Stroker’s Fiction and Its Cultural Context, Basingstoke: Palgrave Macmillan 2000, zwłaszcza rozdział The Taming of the New: Race, Biological Destiny and Assertive Womanhood, s. 97–138). Jak pisał Nevins o Minie: „she is both a satire of the New Woman and the excellent example of that character type” (dz. cyt., s. 158, zob. też poświęcony bohaterce fragment eseju Achetypes, gdzie wypunktowane są różnice między bohaterką Strokera a Moore’a i O’Neila, s. 158–163).

230 Zob. A. Richardson, Ch. Willis (ed.), The New Woman In Fiction and In Fact, Houndmills: Palgrave MacMillan 2002. Wymieniona książka dokładnie analizuje zjawisko „New Women”, czyli wiktoriańskiej wersji emancypantek, zarówno jeśli chodzi o ich rzeczywiste życie, jak i (co dla wizerunku Miny w Lidze o wiele bardziej istotne) w tworzonej przez mężczyzn mizoginistycznej kulturze wyśmiewającej i karykaturującej owe kobiety.

231 http://komiks.nast.pl/artykul/2812/Pierwsza-Brygada-na-dywaniku-wywiad-z-tworcami/ [dostęp 02.11.2010].

232 Na ten temat pisałem także w przywoływanym już artykule: Tradycja dziewiętnastowieczna w lustrze współczesnego komiksu polskiego . Kilka uwag o „Pierwszej brygadzie” i „Romantyzmie” , s. 411–420.

233 Pattern: Opowieść, po prostu, http://www.esensja.pl/komiks/wywiady/tekst.html?id=655 [dostęp 02.11.2010].

234 R. Gosieniecki, P. Kowalski, Pattern, Wrocław 2003. Strony w utworze nie są numerowane.

235 „Jeanne, jedna z czwórki wizjonerów, poświęciła swoje ciało, by dać miastu duszę”; pojawia się też określenie: „mitochondryczne związki, podstawa naszej cywilizacji”.

236 M. Skutnik, Rewolucje: Parabola, Warszawa 2004, s. 35.

237 Tamże, s. 11.

238 Tamże, s. 12.

239 Tamże, s. 13.

240 Tamże, s. 13.

241 M. Skutnik, Rewolucje: Monochrom, Warszawa 2005, s. 7.

242 Tamże, s. 19.

243 Tegoż, Rewolucje 4: Syntagma, s. 42.

244 Lecz nie jest do końca świadomym zamierzeniem autora, o czym świadczy kolorowy zeszyt części I Tchnienia czarnego lądu.

245 G. Janusz, K. Gawronkiewicz, Romantyzm, Warszawa 2007, s. 6.

246 Tamże, s. 11.

247 Tamże.

248 Tamże, s. 10.

249 Tamże, s. 11.

250 Tamże, s. 14.

251 Tamże, s. 18.

252 Tamże, s. 17.

253 Tamże, s. 22.

254 Tamże, s. 23.

255 Tamże, s. 36.

256 Tamże, s. 48.


Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.