Lalka, Rodzina Soprano i „las rzeczywistości”
p. 67-83
Texte intégral
I
1Wypada zacząć od konstatacji, że przeżywamy niebywały rozkwit serialu jako formy artystycznej. Nierzadkie są opinie, takie jak wypowiedziana przez jednego z amerykańskich krytyków telewizyjnych, iż serial to najważniejsza amerykańska forma sztuki ostatnich dwóch dekad:
Dwunasto-, trzynastoodcinkowy serial dramatyczny z otwartym zakończeniem dojrzewał w swoją własną, odróżnialną formę artystyczną. Co więcej, stał się [najważniejszą] amerykańską formą artystyczną pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku, ekwiwalentem tego, czym były filmy Scorsese, Altmana, Coppoli i innych w latach 70. lub nowele Updike’a, Rotha czy Mailera w latach 60.94
2O coraz większej roli serialu w kulturze współczesnej opowiadać można na różne sposoby – o wzroście budżetów/wpływów/oglądalności, o artystycznej otwartości niespotykanej w kinie hollywoodzkim, o angażujących się w seriale wybitnych aktorach teatralnych i filmowych. Można także opowiadać o przemianach medium, jakim jest telewizja, o pojęciu telewizji jakościowej i jego użyciach do analizy kultury współczesnej95. Ja jednak chciałbym skupić się na nieco innej kwestii.
3To, że powieść XIX-wieczna odbierana była jako podstawowa forma opowiadania o rzeczywistości, jest historycznoliteracką oczywistością, podobnie jak to, że powieść Prusa odbierano i wciąż odbiera się jako opis rzeczywistości ziem polskich II połowy XIX wieku. Niejednokrotnie zauważano, że w ostatnich kilkunastu latach to serial przejął główną rolę w opowiadaniu historii odbieranych jako „realistyczne”, wypierając z tej pozycji zarówno powieść, jak i film pełnometrażowy.
4Tekstem kultury, który rozpoczął „serialową rewolucję”, jest Rodzina Soprano, stworzona przez Davida Chase’a96. W tym rozdziale chciałbym podkreślić podobieństwa dotyczące struktury opowiadania pomiędzy wybitnymi serialami współczesnymi (a zwłaszcza właśnie Rodziną Soprano) a wybitną powieścią XIX-wieczną, czyli Lalką. Zestawienie obydwu ma służyć nie tyle interpretacyjnej zabawie intertekstualnej, co pokazać punkty zbieżne tekstów uznawanych obecnie za wiarygodne czy też prawdopodobne opowieści o rzeczywistości, by zastanowić się nad elementami, które na taki odbiór wpływają.
5A zatem: interesują mnie przede wszystkim pytania: jak to jest opowiedziane, że jest odbierane jako wiarygodne? Jakie punkty wspólne można zauważyć w strukturze narracji? Co posiadają Lalka oraz niektóre seriale współczesne, co odróżnia je od innych tekstów uznawanych za mniej „realistyczne”?
II
6Przywołany już krytyk, podsumowując ów znakomity dla serialu czas, który nazwał „trzecią złotą erą telewizji”97, jako jeden z wielu podkreślał pokrewieństwo pozornie bardzo odległych od siebie dziedzin kultury jak serial z początku XXI wieku i powieść wiktoriańska.
Twórczość telewizyjna była zawsze w refleksji krytycznej porównywana do filmu, ale ta forma kontynuowanego i posiadającego otwarte zakończenia opowiadania historii bliższa była, jak zakłada często czynione porównanie do innego wybuchu artyzmu w pospolitym popularnym medium: wiktoriańskiej powieści w odcinkach.98
7Jeszcze w trakcie trwania emisji Rodziny Soprano jedna z krytyczek zaproponowała ciąg następujących porównań:
Tak jak żaden inny film lub zwykły serial telewizyjny, Rodzina Soprano przybrała strukturę epickiej fikcji, współczesnego odpowiednika XIX-wiecznego cyklu powieści. Jak cykl Rougon-Macquartów lub Komedia ludzka Balzaka, Rodzina Soprano charakteryzuje konkretną kulturę (podmiejskie New Jersey na przełomie stuleci), używając do tego złożonych jednostek. Cóż z tego, że Tony nie jest prostytutką od Balzaka, ale gangsterem pochodzącym z wyobraźni Davida Chase’a. Jego status wyjętego spod prawa daje możliwość obejrzenia głównych nurtów społeczeństwa w całej jego dzikości i hipokryzji, nawet jeżeli serial tworzy unikalną historię rodzinną. 99
8Tak zbudowana analogia zwraca uwagę na kilka elementów, które interesują nas w tym tekście: przełomowość Rodziny Soprano dla formy serialu, strukturę epickiej fikcji charakterystyczną dla powieści II połowy XIX wieku, ogląd rzeczywistości społecznej z perspektywy outsidera. Wszystkie one w pewnym sensie zbliżają nas do Lalki.
9Nie tylko Amerykanie zauważali, że w drugiej dekadzie XXI wieku to serial przejął od powieści główną rolę w opowiadaniu o rzeczywistości. Mówili o tym również rodzimi pisarze, jak Jacek Dukaj:
Seriale, pomijając inne ich cechy i uwarunkowania kulturowo-biznesowe, [...] stały się [...] współcześnie „domyślną formą opowiadania świata”, po trosze wypierając z tej roli powieści, a po trosze zmuszając powieść, by przyjęła coraz więcej charakterystycznych właściwości serialu.100
10Czy Krzysztof Varga:
Pisać dziś o tym, że kino przegrywa pod względem atrakcyjności z serialami telewizyjnymi, to sięgnąć wyżyn banału, dodawać, że współczesny serial jest XXI-wiecznym odpowiednikiem XIX-wiecznej wielkiej sagi powieściowej również nie jest już oryginalne; że pod postacią ciągnących się przez całe lata kolejnych sezonów, przez które przewijają się dziesiątki bohaterów, mamy do czynienia z powrotem wielkich narracji, które zbyt pochopnie pogrzebano – to odkrywanie dawno już odkrytej Ameryki.101
11Tak jak stwierdził autor Tequili, powyższe konstatacje są już dziś pewną oczywistością102.
12Przejdźmy zatem do kwestii bardziej szczegółowych.
III
13Zanim rozważymy zasygnalizowane już kwestie, należy wspomnieć o innej narzucającej się analogii – publikacji odcinkowej. Sprawa jest o tyle istotna, że pewne podobieństwa na tym polu istnieją, ale też status fragmentaryczności obu form pod pewnymi względami różni się dosyć znacznie.
14W obu tekstach kultury pierwotną formą publikacji jest odcinek – odcinek serialu, odcinek powieści w gazecie. Jednak w pierwszym przypadku stanowi on samodzielną jednostkę znaczeniową, o zaplanowanej przez twórców konstrukcji (i to za poszczególne odcinki przyznawane są coroczne nagrody za twórczość telewizyjną) – odcinki powieści polskich pozytywistów publikowane były w objętości, która akurat pasowała do konkretnego wydania gazety (wpływały na to także bieżące wydarzenia czy ilość ciekawych materiałów wchodzących do danego numeru). Wydaje się, że regułą w przypadku powieści było to, że elementami delimitacyjnymi, na które autor miał wpływ, były dopiero początek i koniec tomu – tak więc najmniejszą świadomie zbudowaną przez pisarza jednostką znaczeniową był właśnie tom, tomy zaś składały się w całą powieść. Serialowe odcinki zaś składają się w sezony (te także mają swoiste struktury i znaczenia), sezony wreszcie w całość.
15Coraz częściej uznaje się, że domyślną formą odbioru serialu jest cały sezon wydany w oddzielnej formie. Potwierdzeniem tej tendencji jest przełomowa pod wieloma względami produkcja i publikacja wysokobudżetowego serialu House of Cards przez serwis internetowy Netflix – po raz pierwszy dla serialu tej klasy podstawowym miejscem udostępnienia był internet, ale także po raz pierwszy w dniu premiery pierwszego odcinka można było obejrzeć cały pierwszy sezon. Wraz z sukcesem platformy Netflix, praktyka publikacji całych sezonów stała się na niej „domyślną”, zwłaszcza jeśli chodzi o seriale przez Netflix wyprodukowane. Odmiennie postępuje konkurent – HBO, które na swoim serwisie HBO GO udostępnia kolejne odcinki dopiero po ich premierze w „tradycyjnej” telewizji.
16Oczywiście historia powieści w odcinkach obfituje w techniki, które wykorzystywane bywały (i wciąż bywają) w konstrukcji odcinków serialowych. Już Eugeniusz Sue w Tajemnicach Paryża, pierwszym tak wielkim hicie powieści w odcinkach, budował rozdziały tak, by przed ich zakończeniem rozpocząć nowy wątek i zdążyć nim zaciekawić czytelnika i kazać mu niecierpliwie czekać na następny, później zaś dopracowano technikę cliffhangera – zakończenia odcinka (albo i całego tomu) chwilę przed wyjaśnieniem frapującej akcji lub chwilę po nagłym zwrocie akcji. Być może najciekawszym cliffhangerem w polskiej prozie II połowy XIX wieku było zakończenie tomu Ogniem i mieczem słowami „Bar wzięty”.
17Są i były seriale, które nie mają zaplanowanego zakończenia (przeważnie ich produkcja urywa się po emisji sezonu, który nie uzyskał odpowiedniej oglądalności), więc ich struktura jest raczej fragmentaryczna (jedyną zamkniętą całością pozostaje sezon).
18Ale dla seriali najwybitniejszych zaplanowane zakończenie to jeden z istotnych elementów i jednocześnie jedna ze zmian, które w postrzeganiu seriali wprowadziła Rodzina Soprano – wraz z przełomem w sposobie opowiadania zaszła także zmiana w oczekiwaniach publiczności, która domaga się zakończenia opowieści.
Równie istotna była inna więź zaufania, ta pomiędzy siecią telewizyjną a jej publicznością. To właśnie to, obok technologii jak DVD czy DVR, umożliwiło odrodzenie serialowej telewizji. Cicha umowa stanowiąca, że jeżeli my, widzowie, zainwestujemy czas i emocje w serial, oni, twórcy, nagrodzą nas pewnością, że jesteśmy w dobrych rękach: nie chodzi o to, że musi nas ucieszyć, jak sprawy się zakończyły – zwykłe śmiertelne żniwo w serialach było wystarczającym dowodem, że tak się nie zdarzy – ale że istnieje plan, uwaga zostanie nagrodzona, a być może przede wszystkim – że serial nie zniknie nagle, zanim zrealizowany zostanie jego twórczy zamysł, jak niektóre seriale.103
19Praktycznym potwierdzeniem, że taka niepisana umowa istniała, było oburzenie na stację HBO po ogłoszeniu przez nią dosyć nagłej i niespodziewanej decyzji o zaprzestaniu tworzenia serii Deadwood Davida Miltcha104 – wydaje się, że był to też jeden z kluczowych momentów, w których stacja HBO zaprzepaściła ogromną przewagę nad konkurentami i utraciła wielu wiernych widzów105.
IV
20Podążając tropem rozważań Jacka Dukaja, dochodzimy do tego rodzaju opisu nowoczesnej formy serialowej:
Serial jest też w naturalny sposób „bliższy życia” od zamkniętego filmu dwu-, trzygodzinnego: nie tylko że bohaterowie mają c z a s i p r z e s t r z e ń f a b u l a r n ą, by na ekranie „po prostu żyć”, a nie jedynie wypełniać funkcje zadane przez strukturę intrygi, [...] na tak długich dystansach g i n ą n a m z o c z u zaplanowane przez scenarzystów zawijasy fabuły, przeważa s z u m c o d z i e n n o ś c i, małych wyborów, wątków pobocznych i gubimy się w nim tak samo jak bohaterowie.106
21Ta uwaga o formie wydaje się niezwykle ważna nie tylko dla zestawienia z twórczością i teorią twórczości budowaną przez Prusa, ale także jako jedna z przyczyn odbioru jej jako „realistycznej”. W dosyć oczywisty sposób kojarzy się tutaj jeden z najbardziej znanych i przywoływanych już wcześniej fragmentów Prusowskiego Słówka o krytyce pozytywnej:
Powieść realistyczna, osobliwie taka, której tematem jest duże zjawisko społeczne, zawsze w pierwszym czytaniu robi wrażenie czegoś powikłanego i chaotycznego: jest to las, w którym widać tylko pojedyncze drzewa, a nie widać... lasu. Nieuważny czytelnik może nigdy nie zauważyć lasu, ale przyzwoity krytyk musi plan jego odkryć i nakreślić. Inaczej – będzie podobny do człowieka, który w drzewie widzi tylko liście, a nie dostrzega gałęzi, konarów i pnia.107
22Pisarz realistyczny, nie rezygnując z planu ogólnego (i mając jego pełną świadomość), powinien zacierać jego klarowność, przedstawiać go w sposób pozbawiony zbytniej jasności, pozostawiając na powierzchni chaos i powikłanie życiowych wydarzeń, tak by „nieuważny czytelnik” odniósł wrażenie, że to po prostu opis rzeczywistości, bez żadnej naddanej struktury.
23To, iż ten zamysł strukturalny w przypadku Lalki został zrealizowany, potwierdzają (choć częściej uważając to za wadę) niektórzy z pierwszych recenzentów powieści (zwróćmy uwagę na metafory oddające rekonstruowaną strukturę opowieści):
Nie należy stawiać jego powieści zbytnich z tego punktu widzenia wymagań ani też fałszywie uogólniać jej wyników. On tylko malował życie współczesne, wiązał je z ogniwami niedalekiej przeszłości, jak przystało na obserwatora, który wie, że każde dziś musi być wynikiem dnia wczorajszego i nosi w sobie zarody jutra. [...]
Szkoda, wielka szkoda, że budowa całości jest powikłana i nieporządna. Wszystkie prawie części utworu są świetne, spojenie ich bardzo wadliwe.
Całość można porównać do bogatego, ale bezładnie założonego parku, który w ogólnych grupach drzew nie ma harmonii, pełen jest powikłanych ścieżek i uroczych zakątków. Potępianie jednak powieści dla tych usterek byłoby dowodem bardzo płytkiego formalizmu.108
Myśli przewodniej autora niepodobna prawie odgadnąć, tak ukazuje się rzadka, niknie, plącze się i znów wypływa na to, żeby znowu zniknąć w tym l a b ir y n cie p os t aci i w yp ad k ó w, scen malowanych przepysznie, a powiązanych z sobą nieorganicznie — luźnie, w tej litanii wielkich maksym, szerokich planów, społecznych programatów, satyrycznych inwektyw, w całej tej dziwacznej, choć nie pozbawionej genialnych przebłysków składaninie.109
Idea ogólna dopiero wynika z powieści, nie jest zaś postawioną a priori; ferment, odbywający się w społeczeństwie naszym dzisiaj, staje się widocznym w powieści Prusa dopiero wówczas, g d y z a m k niem y o czy n a p o j e d y n cze f igur y i n ad a m y im z n a m i o n a o g ó l n e, lekceważąc tysiączne — zresztą bardzo miłe w czytaniu szczegóły. Nie można jednak cechy tej uważać za ujemną; dzięki temu właśnie, że Prus nie postawił żadnej tezy a priori, jego powieść nie nosi tej nieestetycznej plamy, która się zowie tendencją; życie w niej tryska i mówi za tendencję.110
24Cecha, którą zaraz po publikacji krytykowano, jest bezsprzecznie (w kontekście przytoczonych fragmentów Słówka) celowym zabiegiem Prusa, po drugie zaś wydaje się odgrywać istotną rolę w udanym kreowaniu opowieści jako prawdopodobnej, „realistycznej”, wiarygodnej. Oczywiście jasne jest, że ów chaos powinien być jedynie pozorny – tego, że Lalka jest koherentną strukturą, dowodzić można na wiele sposobów – przywołajmy tu rozpoznanie Tadeusza Budrewicza z książki Lalka. Konteksty stylu:
Odczytywanie Lalki przez pryzmat fabuły niejednego krytyka prowadziło do wniosku, że jest niedostatecznie przemyślana kompozycyjnie. Uwzględnienie jej kształtu stylistycznego przekonuje, iż pozornie chaotyczna konstrukcja jest związana poprzez powtórzenia i kontrasty, występujące na różnych poziomach utworu. Różne możliwości interpretacji utworu, jakie stwarza otwarta kompozycja, są przygotowane już w warstwie językowej, zwłaszcza w słownictwie.111
V
25Wróćmy do Rodziny Soprano, gdyż bardziej szczegółowe przybliżenia zacząć należy od dzieła, które, według wielu, rozpoczęło „zwrot serialowy”112. Wiele łączy go z Lalką – podobnie jak arcydzieło Prusa był przełomem, zupełnie nową jakością formalną, jest punktem odniesienia i pewnego rodzaju ideałem dla kolejnych twórców. Oczywiście nie sposób nie wspomnieć o wybitnym aktorstwie, a także o tym, że po raz pierwszy na taką skalę bandyta, morderca i socjopata został bohaterem serialu, postacią, której kibicujemy, mimo że niejako zawodowo zajmuje się czynieniem zła. Kluczowe wydaje się nastawienie twórców na wiarygodnie przedstawienie rzeczywistości i udanie dostosowana do tego nastawienia struktura opowiadania o rzeczywistości. W pewien sposób jego najsilniejszą manifestacją jest samo zakończenie serialu – ostatni odcinek po prostu urywa się w środku sceny, następuje wyciemnienie i... nic więcej. Nie ma żadnego symbolicznego podsumowania czy efektownego montażu, wszystkie istotne kwestie wyjaśniły się wcześniej, podobnie jak u Prusa dalsze losy postaci są zagadką, kilkoma zasygnalizowanymi potencjami. Ostatnia rozmowa bohaterów nie wnosi niczego do wiedzy o dalszych losach postaci (tak jak ostatnia scena Lalki nie wyjaśnia losu Wokulskiego). Z jednej strony jest to zabawa z ogromnie rozbudzonymi oczekiwaniami widzów na wielki finał, który nada sens całej kilkudziesięciogodzinnej opowieści (tym bardziej że scena ta zrealizowana została w technice szybkiego montażu sugerującego, że coś się zaraz wydarzy), z drugiej właśnie manifestacja wierności konwencji opowieści o rzeczywistości – udaną opowieść można urwać w dowolnym momencie, bo (pozornie) opisuje ona bieg życia bohaterów113.
26Oczywiście temat rodziny mafijnej dodawał do owego opisu rzeczywistości szczyptę egzotyki, a także wpisywał w tradycję amerykańskiego filmu. Jednak Tony Soprano, oprócz tego, że był jednym z bossów rodziny mafijnej, borykał się z problemami podobnymi do większości współczesnych Amerykanów – z toksyczną matką, dorastającymi dziećmi, które przeważnie nie spełniają oczekiwań, niekompetencją „pracowników”, niesympatycznymi onkologami, chciwymi prawnikami, a także depresją i atakami paniki. Rzeczywistość Ojca chrzestnego sprowadzana została do poziomu codziennych amerykańskich trosk, prowadząc m.in. do niezwykle ciekawych wątków dotykających konfliktów rasowych i etnicznych, zaskakująco poprowadzonego wątku homoseksualizmu jednego z kapitanów rodziny zarządzanej przez Tony’ego czy rozważań o korporacjach przejmujących Amerykę na własność.
Nowe epizody pokazują, dlaczego Rodzina Soprano ma tak szerokie oddziaływanie: znajduje się na skrzyżowaniu kultury popularnej i sztuki wysokiej. Funkcjonując na poziomach capicoli114 i Prousta, miłośników filmów i uczonych filmoznawców, Rodzina Soprano przemawia do ludzi z klasy średniej jak Tony, jak i do tych znajdujących się powyżej i poniżej na drobinie społecznej. Co warto zauważyć, ani nie przypochlebia się masowej widowni, ani nie przyjmuje elitarystycznego tonu.115
27Stosując terminologię ze Słówka, opowieść w Rodzinie Soprano tworzyła obszerny las – odtwarzała chaos rzeczywistości, śledząc dokładniej losy kilkunastu postaci, a pobieżnie pokazując ich kilkadziesiąt. Nie była „wtłoczona” w czytelne ramy, niekiedy wielokrotnie krążyła po podobnych torach, by nagle nastąpiło niespodziewane rozwiązanie. Tak jak w Lalce główny, erotyczny wątek toczy się w nieco irytującym czytelnika rytmie iluzji i deziluzji Wokulskiego na temat Izabeli, tak w opowieści o mafijnej rodzinie Soprano od początku do ostatniego sezonu krążymy w rytmie przeplatających się nadziei i „nowych szans” dawanych przez Tony’ego jego młodemu protegowanemu Christopherowi oraz rozczarowań, które budzi postępowanie tego drugiego – niedorastającego do oczekiwań swojego bossa i protektora, często ulegającego słabościom, nie zawsze lojalnego, ale też zbyt słabego, by mu się otwarcie przeciwstawić. Wątek wielokrotnie dochodzi do momentu, gdzie prawdopodobne stają się radykalne rozwiązania, lecz swój finał znalazł dopiero w ostatnim sezonie. I na owym finale należy chwilę się zatrzymać, bo dobrze pokazuje on, że z powieścią Prusa łączy Rodzinę Soprano także konwencja „nieprzezroczystego” pokazywania rzeczywistości – o ważnych scenach nie przypominano ponownie, wątki domykały się niekiedy po kilkunastu odcinkach, co wymagało uwagi widza i wtopienia się w świat – bez tego umykały istotne sensy utworu (nie było także uprzystępniającego elementu, często występującego w serialach, czyli „W poprzednich odcinkach”, a przeskoki czasowe nie były zaznaczane napisami poprzedzającymi sceny).
28I tu wróćmy do finału relacji Tony Soprano – Christopher Moltisanti. I na tym finale warto się zatrzymać. Po ważnym spotkaniu mafijnych bossów Christopher odwozi Tony’ego, ale prowadzi tak źle, że kończy się to wypadkiem, podczas którego samochód wypada z szosy. Gdy pasażerowie odzyskują przytomność, Christopher wyznaje Tony’emu, że jest pod wpływem narkotyków, zaś Tony, spojrzawszy jeszcze na przebity gałęzią dziecięcy fotelik, którym potencjalnie mogłaby jechać córeczka Christophera, dusi go tak, by powstało wrażenie, że powodem śmierci była niedrożność dróg oddechowych. Widz niewtajemniczony bądź nieuważny zobaczy w tej scenie jedynie kolejne z przypadkowych wydarzeń brutalnego i egzotycznego życia rodziny mafijnej. Ale dla widza wnikliwego scena ta niesie liczne dodatkowe sensy i jest logicznym domknięciem większej struktury narracyjnej, określonej już w pierwszym odcinku pierwszej serii, w którym mówi się o tym, że narkotyki są największym zagrożeniem dla mafii, bo wysokie wyroki skłaniają do łamania zasady omerty, zaś uzależnieni od nich są mało odporni na przesłuchania116. Wiele dalszych elementów („drzew”) w lesie opowieści zdaje się tę tezę potwierdzać – na Tony’ego spada wiele problemów przez to, że jego wspólnicy wchodzą w narkotykowy biznes (jak Sal Bonpensiero) czy też popełniają błędne decyzje pod wpływem (jak Ralph Cipharetto). Gdy Christopher był uzależniony od heroiny, a cały świat mafijny sugerował zamordowanie go, boss wysłał go na odwyk i dał mu kolejną szansę. Dlatego Tony nie może pozwolić, by uzależniony po raz kolejny Christopher trafił do więzienia za narkotyki, bo to sprowadziłoby na całą mafijną rodzinę wielkie niebezpieczeństwo. Dodatkowo wiemy też, że Tony jest wrażliwy na los dzieci (i zwierząt), więc potencjalne niebezpieczeństwo dla córki Christophera tylko go w tej decyzji utwierdza.
VI
29Strukturę Prusowskiego „lasu rzeczywistości” czy też, jak chciał Dukaj, dającą przewagę „szumowi codzienności” odnaleźć można w wielu wybitnych serialach współczesnych (z pewnością należą do nich wymienione już w tym tekście Rodzina Soprano, Deadwood czy Breaking Bad – jedne z najdonioślejszych serii w historii gatunku). Warto zaznaczyć, że wiele seriali proponuje zupełnie inną strukturę opowieści, opisane powyżej połączenie nie jest obowiązkowe. Przywołajmy dwa niezwykle ważne dla kultury współczesnej teksty.
30Ciekawy przykład stanowi House of Cards. Choć to serial współczesny i odwołujący się do zarówno aktualnej sytuacji politycznej w Stanach Zjednoczonych, jak i do tekstów kultury powstałych w „naszej” rzeczywistości (grany przez Kevina Spaceya polityk gra chociażby w konkretne gry wideo, jak np. Monument Valley studia Ustwo), strukturalnie odbiega od przedstawionego modelu, bo jego linia fabularna jest „sterylna” – nic nie jest zbędne, każdy przywołany szczegół zostanie wykorzystany (często zresztą w przewidywalny sposób), nie ma szumu rzeczywistości, a tylko dosyć grubo nakreślone główne linie fabularne. Powoduje to, że dla piszącego te słowa zatopienie się w serialu na dłużej nie było możliwe.
31Inny przykład modyfikacji struktury realistycznej stanowi narracja w arcydzielnym pierwszym sezonie miniserialu True Detective. Tekst ten w bardzo ciekawy sposób opowiada o rzeczywistości (i jej przemianach na przestrzeni 20 lat), jednak wykorzystuje narrację, która jest zarówno wielopiętrowa, jak i bardzo skondensowana. Widz poddany jest nieustannej grze między snutą przez bohaterów opowieścią a wydarzeniami, które ogląda (w kulminacyjnych z punktu widzenia narracji scenach widzimy akcję i słyszymy w kilku wariantach opowieść zupełnie sprzeczną z tym, co widzimy). Kolejne fakty poddają dotychczasową opowieść ciągłej reinterpretacji, punkt dojścia i ostateczny kształt opowieści „domykają się” na samym końcu, zaś bohaterowie wypowiadają także wiele treści na poziomie „meta”, podsuwając niejako sposoby interpretacji tego tekstu. Tu wejście w rzeczywistość przedstawioną wymaga niezwykle skupionej uwagi i wyczulenia na najmniejsze detale. Wydaje się, że do rozpoznania większości skondensowanych sensów zawartych w serialu wręcz konieczna jest wielokrotna lektura i uważna analiza wielu aspektów tego dzieła. Trudność powtórzenia tej precyzyjnej i niezwykle złożonej konstrukcji pokazuje druga seria True Detective – w zgodnej opinii uznana za totalne fiasko.
VII
32Na koniec tego rozdziału warto przywołać inne dzieło (powstałe w Polsce, ale na rynek globalny), który w pewien sposób adaptuje do kolejnego medium koncepcję „lasu rzeczywistości” – grę Wiedźmin 3: Dziki Gon studia CD Project Red (inne aspekty łączące ją z Lalką omówione są w rozdziale Lalki do cierpienia). Oferuje ona rozległy otwarty świat, a poza główną linią fabularną występuje ogromna liczba mniejszych lub większych zadań pobocznych (tych zlecanych przez napotkane postaci, ale też zaznaczanych na mapie).
Każdy quest w Wiedźminie 3 – od zadań z głównej historii poprzez wiedźmińskie zlecenia na potwory po najmniejsze questy poboczne – wydaje się częścią prawdziwego, złożonego świata. Gracz – oraz bohater Geralt – po prostu w nim żyje i musi sobie radzić. Każdy NPC [Non playing character] w grze zajmuje się swoimi własnymi sprawami, a kiedy potrzebuje twojej pomocy – powiedzmy, że chce, aby wiedźmin pozbył się cholernego smoka – traktuje to jak pracę.117
33Przy czym niektóre z nich oferują rozbudowane gałęzie narracyjne (jedne zadania prowadzą do kolejnych, te zaś otwierają kolejne możliwości fabuły), inne zaś niejako zwodzą czytelnika możliwościami fabularnymi, by nieoczekiwanie się urwać. Pokrewieństwo struktury gry oraz powieści realistycznej sugerowano już w krytyce poświęconej grom:
z całym swoim nieuporządkowaniem i rozproszonymi możliwościami życie nabiera sensu tylko wobec objaśniającego go centralnej postaci. W przypadku Anny Kareniny czy Wojny i pokoju tą postacią jest czytelnik, który interpretuje i kontekstualizuje wątek w kategoriach swojego własnego doświadczenia. W Wiedźminie 3 to gracz, któremu pozostawiono rozważania o implikacjach każdego z zawieszonych wątków historii i niewymuszonych zakończeniach każdej mikrohistorii.118
34By pokazać powyższe na konkretnym przypadku, cytowany autor zwracał uwagę na zadanie poboczne, na które natrafiamy, wykonując bardzo rozbudowane zadania głównej linii fabularnej, polegające na poszukiwaniu Jaskra.
linia zadania związanego z Jaskrem, jak wiele innych w grze, jest hydrą: zakończ jedną część misji, a pojawi się pięć następnych zadań pobocznych. Niektóre [...] wydają się dokądś prowadzić, lecz są nagle ucinane za sprawą okoliczności.119
35Podobnych sytuacji jest dużo, dużo więcej – gracz nie wie nigdy, jak długa i rozwidlona będzie gałąź historii, którą podąża, czy zadanie główne nie przerodzi się w poboczne, a to z kolei nie „rozkwitnie” drzewem kolejnych wyborów i możliwości (bądź też urwie się niespodziewanie, tak jak w opisywanym przypadku). A ponieważ do tego świat Wiedźmina 3 jest niezwykle bogaty i rozległy, gracz może się w nim zatopić na długie godziny, nawet jeżeli w ogóle nie podąża główną linią fabularną120.
36Tak jak w Lalce i Rodzinie Soprano nie wszystkie zawieszone na ścianach strzelby wypalają, tak i w przypadku Wiedźmina niektóre potencje fabularne pozostają niezrealizowane (mogą znaleźć dopełnienie jedynie w umyśle gracza, podobnie jak losy Wokulskiego czy tajemniczego Rosjanina z odcinka Pine Barrens Rodziny Soprano).
VIII
37Rodzina Soprano, której produkcja zakończyła się w 2007 roku, przeszła już do historii telewizji, rewolucjonizując formę serialu, przyczyniając się do wzmożenia produkcji wysokobudżetowych seriali, a finalnie zapewne także do zmiany sposobu dystrybucji produkcji telewizyjnych z tradycyjnego (z określonymi programami o określonych godzinach) na cyfrowy (gdzie odbiorca wybiera po prostu ze zbioru dostępnych treści te, które właśnie chce obejrzeć). Wiedźmin 3 to przełomowa produkcja z 2015 roku, wciąż (A.D. 2018) wspominana jako przykład na to, jak budować narracje w grach. Co ciekawe, dzielą one z arcypowieścią Prusa niektóre sposoby budowy narracji, i to właśnie te elementy zdają się stanowić (przynajmniej w dużej części) o ich jakości i oddziaływaniu na odbiorcę. Wydaje się zatem, że struktura „lasu rzeczywistości” często bywa skutecznym rozwiązaniem dla opowieści pragnących być na pewnym poziomie realistycznymi.
Notes de bas de page
94 „The open-ended, twelve or thirteen-episode serialized drama was maturing into its own, distinct art form. What’s more, it had become the signature American art form of the first decade of twenty first century, the equivalent of what the films of Scorsese, Altman, Coppola and others had been to the 1970s or novels of Updike, Roth and mailer had been to the 1960s.”, B. Martin, Difficult Men: Behind the scenes of creative revolution, 2013.
95 M. Filiciak, Media, wersja beta (Rozdział 4 . Telewizja „po telewizji”), Warszawa 2013.
96 Pierwszy sezon Rodziny Soprano w Stanach Zjednoczonych pokazywany był od 10 stycznia do 4 kwietnia 1999 roku.
97 B. Martin, Difficult Men: Behind the scenes of creative revolution, 2013.
98 TV has always been reflexively compared with film, but this form of ongoing, open-ended storytelling was, as an oft-used comparison had it, closer to another explosion of high art in a vulgar pop medium: the Victorian serialized novel B. Martin, Difficult Men: Behind the scenes of creative revolution, 2013.
99 „As no single film or ordinary television series could, «The Sopranos» has taken on the texture of epic fiction, a contemporary equivalent of a 19th-century sequence of novels. Like Zola's Rougon-Macquart series or Balzac's «Comédie Humaine», «The Sopranos» defines a particular culture (suburban New Jersey at the turn of the century) by using complex individuals. So what if Tony is not a prostitute out of Balzac but a mobster out of David Chase's imagination? His outlaw status offers a way of assessing mainstream society in all its savagery and hypocrisy, even while the series creates a unique family history”. C. James, 'The Sopranos' New Season: Blood, Bullets and Proust, „The New York Times” 2 marca 2001, http://www.nytimes.com/2001/03/02/movies/tv-weekend-sopranos-blood-bullets-and-proust.html [dostęp 26.09.2018].
100 Moc generowania sensów, wywiad z Jackiem Dukajem, http://esensja.pl/ksiazka/wywiady/tekst.html?id=10943&strona=2 [dostęp 25.03.2019].
101 Interesującym przypadkiem jest serial Gra o tron, której Krzysztof Varga poświęcił tekst, z którego pochodzi powyższy cytat. Powstał on na podstawie cyklu książek George’a Martina, zatem historia opowiadana w serialu była potencjalnie znana wszystkim zainteresowanym. Jednak spora grupa odbiorców (wśród nich autor Tequili) zdecydowała się nie sięgać po książkę, by nie psuć sobie przyjemności obcowania z serialem i jego zwrotami fabularnymi (w które zresztą utwór obfituje). Wybrali więc serial jako bardziej naturalne medium opowiadania epickiej „wielkiej narracji”. Zob. K. Varga: „Należę do nieoczytanych, a więc tych, którzy książek George’a R.R. Martina w życiu nawet nie mieli w ręku, ale nie czuję się przez to nijak gorszy. Oczywiście purystyczni wielbiciele literackiego pierwowzoru kogoś, kto książek Martina nie przeczytał, uznają zapewne za barbarzyńcę, ale naprawdę nie trzeba znać grubych powieści fantasy, aby zachwycać się ich adaptacją”. (K. Varga, Zaczyna się czwarty sezon „Gry o tron" . Witajcie w czasach powieści do oglądania, http://wyborcza.pl/piatekekstra/1,129155,15739504,Zaczyna_sie_czwarty_sezon Gry_o_Tron Witajcie_w.html?disableRedirects=true [dostęp 25.03.2019]).
102 Choć nie należy także zapominać, że w kulturze nisz łatwo przesadzić z uogólnieniami – nie we wszystkich kulturach zachodzą takie same zjawiska (zob. M. Filiciak, Media, wersja beta ), zaś sposoby oglądania telewizji, choć ulegają przemianom w kulturze zachodniej, nie są to przemiany rewolucyjne.
103 „As important was a different bond of trust, one between the network and its audience. This, as much as technologies like DVDs and DVRs, had made the resurgence of serialized television possible, the tacit agreement that if we, the viewers, invested time and emotions in a show, they, the makers, would compensate us with the confidence that we were in good hands: not that we would necessarily be happy with the way things turned out – the average series death toll was evidence enough that wasn’t going to happen – but that there was a plan in place, attention would be rewarded, perhaps above all that the show would not simply disappear before fulfilling its creative arc, like some network show”, B. Martin, Difficult Men: Behind the scenes of creative revolution, 2013.
104 Tamże.
105 Tamże.
106 Moc generowania sensów, wywiad z Jackiem Dukajem, http://esensja.pl/ksiazka/wywiady/tekst.html?id=10943&strona=2 [dostęp 25.03.2019].
107 B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej, s. 134.
108 J. Kotarbiński, Powieść mieszczańska, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 10.
109 K. Ehrenberg, Piśmiennictwo krajowe i zagraniczne . Bolesław Prus: „Lalka”, „Biblioteka Warszawska” 1890, t. 2.
110 A. Lange, Przegląd literacki . Bolesław Prus: „Lalka” (cz . III), „Życie” 1890, nr 38.
111 T. Budrewicz, Lalka . Konteksty stylu, Kraków 1990, s. 189.
112 Oczywiście przy opisie przemian formy serialowej należy pamiętać choćby o Miasteczku Twin Peaks Davida Lyncha czy o serii – kulturowym fenomenie – Z archiwum X Chrisa Cartera, ale jednak większość barier „nadkruszonych” przez te dwa teksty zostało zburzonych przez opowieść o Tonym Soprano.
113 Co ciekawe, niektórzy widzowie nie mogli pogodzić się z banałem owego zakończenia i doszukiwali się w scenie sygnałów tego, że Tony zaraz zostanie zabity (co sygnalizować miałoby wyciemnienie).
114 Rodzaj włoskiej wędliny, przez bohaterów Rodziny Soprano nazywana z neapolitańska „gabagool”.
115 „The new episodes also suggest why «The Sopranos» has such wide appeal: it lives at the juncture where pop culture and high art meet. Functioning on the levels of capicola and Proust, of movie lovers and film scholars, «The Sopranos» speaks to middle-class people like Tony as well as those above and below him on the real-life social scale. Remarkably, it does not talk down to a mass audience or assume an elitist tone”. C. James, «The Sopranos» New Season: Blood, Bullets and Proust, „The New York Times” 2 marca 2001, http://www.nytimes.com/2001/03/02/movies/tv-weekend-sopranos-blood-bullets-and-proust.html [dostęp 26.09.2018].
116 Przypomnijmy też, że można szukać tu odniesień do klasyki kina gangsterskiego, ponieważ negatywne zdanie o wchodzeniu w narkotykowy biznes miał także najbardziej emblematyczny bohater kina gangsterskiego – Vito Corleone, tytułowy „ojciec chrzestny” z filmu Francisa Coppoli, do którego zresztą otwarcie i dosyć często Rodzina Soprano się odwołuje.
117 „Every quest in The Witcher 3 – from the main story missions to the monster-specific «Witcher Contracts» to the smallest side quests – feels like a part of a real, complex world. The player – and hero Geralt – just lives there, and has to make his way. Every NPC in the game goes about their own business, and if they need your help – say, they have need of a Witcher to get rid of a pesky dragon – it's just a job Danielle Riendeau The Witcher 3 is the best open-world game of the year Polygon”, http://www.polygon.com/2015/12/31/10692894/witcher-3-2015-best-open-world-game [dostęp 26.09.2016].
118 J. Calixto, Let’s talk about Rosa Var Attre, the impossible romance of the Witcher 3, https://killscreen.com/articles/lets-talk-about-rosa-var-attre-impossible-romancewitcher-3/. „With all of its orderlessness and scattered possibilities, life makes no sense except in the presence of a central illuminator. In the case of Anna Karenina or War and Peace, that figure is the reader, who interprets and contextualizes the plot in terms of his or her own life experience. In The Witcher 3, it’s the player, who is also left to ponder the implications of every dangling plot thread and every micro-story’s spontaneous end”.
119 Tamże. „Dandelion’s quest line, like many others in the game, is a hydra: finish off one portion of the mission, and five more sidequests pop up. Some [...] seem to go places, but are abruptly decapitated as a matter of circumstance”.
120 „With the main quest so hopelessly lost in the dense forest of possibilities, I found myself asking – on multiple occasions – what the hell I was doing; what steps I had taken to get where I’d ended up; [...] Geralt is a protagonist, yes, but within the staggering scope of The Witcher 3 he never feels like more than one minuscule node in an astronomical narrative grid”. „Jako że główne zadanie jest tak bardzo zatopione w gęstym lesie możliwości, częstokroć pytałem siebie – cóż ja u diabła robię; jakie kroki doprowadziły mnie do takiego miejsca [...] Geralt jest głównym bohaterem, to prawda, ale w oszałamiającej rozległości Wiedźmina 3 nigdy nie wydaje się czymś więcej niż maleńkim węzłem w astronomicznej sieci narracji”.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017