1Wydana w 1993 roku książka Pouvoirs de l’image jest świadectwem ostatecznego przekształcenia francuskiej myśli o obrazie. Louis Marin nie tylko dystansuje się w niej wobec pytań zadawanych w ramach historii sztuki rozumianej jako naukowy projekt będący efektem adaptacji teorii de Saussure’a, lecz także wyciąga ostateczne konsekwencje z badań nad reprezentacją. Zadaje pytanie o obraz, przy czym odżegnuje się od rozpowszechnionego w myśli zachodniej przekonania o metafizycznej pośledniości tego, co obrazowe. Zdaniem francuskiego autora, jeśli w ogóle zadaje się pytanie o obraz, to tylko po to, by skonstatować jego drugorzędność; obraz jest cieniem, odbiciem, pochodną rzeczy, wprowadza element iluzji, zasłania to, co istotne: „W ostatecznym rozrachunku, na pytanie o bycie obrazu odpowiada się przez odesłanie do bytu, do rzeczy samej, określa się obraz jako re-prezentację, drugą – drugorzędną – obecność; pytanie o bycie – czym jest obraz? – zastępuje się pytaniem o to, co obraz pozwala (bądź czego nie pozwala) poznać dzięki podobieństwu i zjawianiu się”1.

2Tak prowadzone rozważania na temat statusu wizualności wpisują się w rozpowszechnioną we francuskiej humanistyce w drugiej połowie xx wieku rewizję problemu obrazu w kontekście zachodniej metafizyki. Z naszego punktu widzenia bardziej interesujący jest inny wątek: nie sama diagnoza Marina, lecz podążająca za nią pozytywna propozycja myślenia o obrazie. Francuski badacz mówi o obrazie jako swego rodzaju miejscu, w którym koncentrują się siły wytwarzające dające się zaobserwować efekty: „[…] Louis Marin zastępuje pytanie o bycie obrazu, które wpisuje się w historię problematyki reprezentacji czy ponownej obecności, […] pytaniem o jego właściwości, »siły w nim ukryte bądź widoczne, efektywność«. Proponuje badanie warunków możliwości jego pojawiania się, jego efektywności, którą sytuuje w transcendentalnej sferze uwidaczniania”2.

3Komentarz Rachidy Triki odnosi się do decydującej fazy przekształcenia w myśli Marina. Wiele mówiące jest choćby to, że francuski badacz po raz pierwszy na tak dużą skalę odwołuje się do pojęcia obrazu, które na dobre zastępuje kategorie utrwalone w historii sztuki, słownik strukturalistyczny, ale też kategorię reprezentacji. Przesunięcie ku obrazowi ma oznaczać koncentrację na efektywności tego, co wizualne, na działaniu fenomenów obrazowych, i jednocześnie odwrót od wszelkich prób substancjalnego myślenia o przedmiotach zainteresowania historyka sztuki. Tego rodzaju koncepcja wydaje się konsekwencją stopniowego odchodzenia zarówno od wszelkich form esencjalizmu, jak i od perspektywy, w której możliwej jest skonstruowanie uniwersalnego lub dążącego do uniwersalności modelu funkcjonowania wizualności.

4Co staje się obiektem badań? Pojedynczy obiekt postrzegany jako wiązka sił, fenomen zdolny do uobecniania tego, co nieobecne (szczególnie w przypadku malarstwa klasycznego), konstrukcji i rekonstrukcji podmiotu widzącego, kwestionowania samej funkcji reprezentowania (szczególnie w przypadku sztuki po okresie klasycznym). Marin wykorzystuje tu wieloznaczność terminu pouvoirs, odnoszącego się zarówno do możliwości (w domyśle: do tego, co możliwe do zrobienia lub osiągnięcia dzięki obrazom, albo do możliwości działania właściwych samym obrazom), jak i do władz, zdolności do sprawowania władzy3. Obrazy są tu rozumiane jako fenomeny obdarzone sprawczością, przekraczające utrwaloną w zachodniej metafizyce hierarchię bytową. Ostatecznie zajmują centralne miejsce w ramach praktyki badawczej Marina; teoria obrazu jako wiązki sił, a raczej zarys takiej teorii zaprezentowany na wstępie Pouvoirs de l’image, pozwala mówić o ikonofilii. Jest ona rezultatem śledzonego przeze mnie w polu semiologii pikturalnej przekształcenia epistemologicznego. Kryzys projektu naukowego, przedsięwzięcia, którego ideą regulatywną była uniwersalizacja badań nad sztuką, doprowadził do dowartościowania samego przedmiotu praktyki interpretacyjnej.

5Gdyby losy semiotyki pikturalnej, a także – ogólniej – dzieje historii sztuki we Francji były lepiej znane, w głównym nurcie rozważań nad wizualnością o wiele szybciej pojawiłyby się tezy dotyczące wzajemnych relacji przedmiotu i szeroko rozumianego aparatu badawczego czy teoretycznego. Jak mieliśmy okazję się przekonać, kwestia statusu samego obrazu, badanego przedmiotu, pozostawała i pozostaje niedookreślona na przykład w dyskursie studiów nad kulturą wizualną. Począwszy od lat 80. xx wieku, Louis Marin, Hubert Damisch i ich uczniowie intensywnie wykorzystywali przejęte z psychoanalizy pojęcie obiektu teoretycznego; badacze kultury wizualnej nie skorzystali z ich ustaleń, pozostawiając kwestię przedmiotu nietkniętą. Dopiero na początku xxi wieku wyklarowały się, choć wciąż w zalążkowej formie, rozwiązania tego problemu. Przywoływana tu wielokrotnie Mieke Bal wykorzystała badania Huberta Damischa i Austinowską teorię aktów mowy, by wypracować własną wersję teorii obiektu teoretycznego, mającą w zamierzeniu opisywać ideę obrazu odpowiadającego na spojrzenie4. W ujęciu Bal obrazy mają moc działania, odpowiadania w ścisłym sensie tego słowa, wytwarzania dyskursu. Nie są sprowadzane do roli ilustracji, przykładu, dzięki któremu znaczenie staje się bardziej zrozumiałe; są pełnoprawnymi uczestnikami dyskusji, aktorami zdolnymi wypowiadać kwestie, których nie mógłby wypowiedzieć nikt inny. Z kolei w tekście Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej przeformułowała idee stojące za konceptem obiektu teoretycznego, odwołując się do tez Johannesa Fabiana dotyczących „przedmiotu empirycznego”: „Jak dowodzi Fabian, tzw. przedmiot empiryczny nie istnieje »tam oto« [out there], ale jest powoływany do istnienia w sytuacji konfrontacji przedmiotu i analityka, zapośredniczonej przez bagaż teoretyczny, który każdy wnosi do konfrontacji. To przekształca analizę z instrumentalistycznej »aplikacji« w performatywną interakcję między przedmiotem (włączając te z jego aspektów, które pozostawały niewidoczne przed konfrontacją), teorią i analitykiem. W tej perspektywie procesy interpretacji stanowią część przedmiotu i – z drugiej strony – podlegają kwestionowaniu przez analityka”5.

6Przytoczyłem w całości ten stosunkowo obszerny fragment, ponieważ pozwala on zrozumieć nie tylko ewolucję myśli Mieke Bal, ale przede wszystkim istotność i nowatorstwo ustaleń Marina i Damischa. Koncepcja obiektu teoretycznego, podobnie jak teoria reprezentacji ewoluująca ku opisom pojedynczych materialnych elementów obrazu, a w dalszej kolejności ku teorii obrazu jako wiązki sił, to źródło współczesnego myślenia o obrazach w kategoriach przedmiotów obdarzonych sprawczością, tworzących myśl i zmuszających do myślenia. Kiedy Georges Didi-Huberman pisze w 2011 roku o doświadczaniu obrazu w kategoriach wyzwania dla wiedzy, rozwija tezy, które zostały sformułowane tak naprawdę dzięki kryzysowi wewnątrz projektu strukturalistycznego: „Istnieje wiedza, która poprzedza wszelkie podejście, wszelką recepcję obrazów. Ale dzieje się coś ciekawego, gdy nasza złożona z przedsądów wiedza, utrwalona w gotowych kategoriach, rozbija się w pył w chwili, kiedy pojawia się obraz. […] Wprawdzie nasz język nie ulega anihilacji, lecz zostaje zakwestionowany, podawany w wątpliwość, zawieszony”6.

7Francuski badacz wypowiada tezę dotyczącą kształtowania się praktyki badawczej w konfrontacji z obrazem, przy czym uderzające są tu własności przypisywane przedmiotowi badań. Pojawienie się obrazu zawiesza wiedzę, jest wydarzeniem, wraz z którym pojawia się konieczność rekonfiguracji wiedzy, pracy teoretycznej. Jeśli można tak powiedzieć, Didi-Huberman kodyfikuje w ten sposób swego rodzaju model metodologiczny ucieleśniany nie tylko w jego własnych pracach, ale także w opracowaniach wspominanej już formacji intelektualnej, którą można z powodzeniem potraktować jako francuską alternatywę dla studiów nad kulturą wizualną. Wypracowana w ramach semiologii pikturalnej, pogłębiona w wymiarze filozoficznym w pracach Barthesa, Foucaulta i Lyotarda7, w obszarze badań nad obrazem charakteryzuje się koncentracją na obiektach, które wyznaczają nie tylko reguły interpretacji, ale też są punktem wyjścia teorii. Towarzyszy jej zmiana strategii badawczej i poetyki tekstów – obie zaczynają opierać się na tymczasowości8. Skoro niemożliwe jest zbudowanie stabilnej teorii, która pozwalałaby interpretować pojedyncze obiekty, badanie rozpoczyna się właśnie od nich. Rzecz jasna – jak podkreśla Didi-Huberman – nie chodzi o postulat wymazania wszelkich przedsądów poprzedzających interpretację obrazu. Przeciwnie, do obrazu podchodzimy uzbrojeni w teorię, natomiast właściwa dziełu moc generowania refleksji teoretycznej sprawia, że jej status się komplikuje. Może ona istnieć tylko na zasadzie procesu rozpoczynającego się na nowo za każdym razem, gdy dochodzi do konfrontacji z wizualnością.

8To właśnie one – nowa strategia badawcza i odmienna od wcześniej stosowanych poetyka tekstów – utorowały drogę modelowi teoretycznemu, w którym unika się dwóch skrajności: naiwnego realizmu, zgodnie z którym możliwe jest absolutnie czyste, niezapośredniczone doświadczenie obiektu, i twardego konstruktywizmu, który uznaje istnienie przedmiotu za efekt działalności dyskursywnej czy teoretycznej. Tendencja wypracowana dzięki ewolucji semiologii pikturalnej pozwala uciec od tak zarysowanych stanowisk: jej istotą jest synteza realizmu i konstruktywizmu sprowadzająca się do uznania, że przedmioty wizualne nie są tworzone przez widzów czy konstruowane przez wielkie całości ideologiczne. Obiekty teoretyczne jednocześnie istnieją same w sobie, obdarzone mocą generowania refleksji, która jednak staje się czytelna, wychodzi na jaw dzięki aktowi interpretacji. Przy czym interpretacji nie można rozumieć – przestrzegają przed tym zarówno Damisch i Marin, jak Bal – jako nakładania teorii na przedmiot. To obiekt daje się interpretować, co oznacza także, że to on dostarcza narzędzi umożliwiających jego odczytanie. Obiekt daje się odczytać i umożliwia lekturę, a także – dzięki narzędziom teoretycznym wpisanym w jego funkcjonowanie – pozwala na pojawienie się refleksji o charakterze bardziej ogólnym, uobecniającej się w konfrontacji z aparatem analitycznym.