Nauka o jednostkowości
p. 189-207
Texte intégral
1Skupię się teraz na kilku wybranych materialnych warunkach możliwości reprezentacji, na konstruowanym w ramach semiologii pikturalnej opisie, by pokazać, w jaki sposób ikonofilia przejawia się w konkretnych przypadkach. Interesuje mnie sam dyskurs, który zmienia swą formę; wpisane weń momenty autorefleksyjności dotyczą samej możliwości konstruowania opisu obiektów wizualnych, formułowania interpretacji i budowania teorii. Zgodnie z przytoczonymi wcześniej założeniami praktyki badawczej daje się tu zauważyć znaczące przesunięcie: ograniczenie roli teorii zewnętrznej wobec obiektu na rzecz teorii wynikającej z obiektu albo weń wpisanej. Zaznaczam przy tym, że w żadnym razie nie chodzi o odejście od teorii ku utopijnemu ideałowi czystej wiedzy historycznej dotyczącej faktów możliwych do jednoznacznego usytuowania w przeszłości. Celem jest poważne potraktowanie badanych obiektów w ich materialności jako warunków możliwości istnienia znaczenia. Semiologia pikturalna redefiniuje swą strategię tak, aby umożliwić sobie opracowanie jednostkowości, spróbować pomyśleć projekt nauki o jednostkowości. To jedno z miejsc, w których ujawnia się bliskość semiologii pikturalnej i psychoanalizy, ułatwiającej ujęcie jednostkowego przedmiotu badań.
2„Jest to, jak mi się wydaje, wielka oś badań w historii i teorii sztuki, która napotyka psychoanalizę: te utajone figury, które wielkie dzieła kryją w sobie niczym swoją sekretną prawdę; figura utajona, swego rodzaju utajenie wyobrażalne, to, co wyobrażalne w malarstwie, napięcie w obrazie dzieła, w którym coś decydującego może przypadkowo rozegrać się obok twórcy. Co się jednak liczy, to przede wszystkim jednostkowość dzieła sztuki, jednostkowość poszczególna. Ponieważ nie może istnieć nauka o jednostkowości, praca badawcza sytuuje się po stronie śladu, symptomu, oznaki. Jeśli celem historii sztuki uczyni się teorię indywidualności estetycznej, nauka o sztuce, jaką będą ta historia i ta teoria, może być ugruntowana tylko w oznakach, śladach, symptomach. Jest to właśnie dziedzina semiologii sztuki”32. Powyższa wypowiedź Marina jest chyba najjaśniej sformułowaną charakterystyką jego projektu naukowego w fazie krytycznej, czyli wtedy, gdy francuski filozof był już doskonale świadomy ograniczeń semiologii. Jednak mimo pozornej jednoznaczności nie jest ona łatwa do odczytania. Skupienie na „poszczególnej jednostkowości”, będące rodzajem wymogu ukierunkowującego praktykę badawczą, jest tylko jednym z wymiarów owej charakterystyki. Od razu zresztą wymóg ów zostaje uznany za niemożliwy do zrealizowania, generujący sprzeczność. Nauka o jednostkowości po prostu nie może istnieć, ponieważ jednostkowość nie poddaje się prawom dającym się odkryć w ramach działalności naukowej; nie może też zostać skonstruowana jako przedmiot badań. Konieczne jest więc przesunięcie: przedmiot ma być w semiologii rozumiany jako symptom, ślad czy oznaka.
3Zauważmy, jak bardzo projekt semiologiczny zbliża się w tym miejscu do współczesnego dyskursu francuskiej historii sztuki, w którym psychoanaliza stanowi dominujące narzędzie konceptualne, a symptom odgrywa rolę pojęcia centralnego33. Oczywiście nie chodzi w tym wypadku o przejęcie modelu psychoanalitycznego w taki sposób, w jaki zaadaptowany czy skopiowany został model językoznawstwa strukturalnego. Nawiązanie jest, o ile mogę tak powiedzieć, o wiele bardziej subtelne. Semiologia pikturalna przeczytana przez filtr psychoanalityczny ma się stać dyskursem wyczulonym na swój przedmiot, uznającym jego problematyczny charakter. Ale nie oznacza to, że Marin czy Damisch pogrążają się w sceptycyzmie co do możliwości poznawczych nowej nauki. Niemożliwa jest nauka o jednostkowości, ale możliwa, a nawet konieczna jest próba wypracowania języka, który pozwoli ujawnić teoretyczną wartość konkretnych obiektów, obrazów, dzieł sztuki, ich elementów decydujących o funkcjonowaniu reprezentacji.
4Podobnie jak w przypadku początków semiologii pikturalnej pojawia się tu kwestia czytelności tego, co obrazowe. Przy czym nie jest ona rozpatrywana ogólnie, jako element systemowej strategii epistemicznej, lecz pojawia się na nowo w każdej analizie. Nie zadajemy już ogólnego pytania o to, jak możliwe jest odczytanie tego, co wizualne, lecz rozpatrujemy konkretne sposoby tworzenia znaczeń. Z tego powodu problematyzacji ulega – po raz kolejny – relacja między obrazem a językiem. Właśnie z tego powodu prace Marina zostaną uznane za alternatywę wobec logiki zrównującej język i obraz lub, szerzej, wobec sposobu myślenia, który wszystko redukuje do języka: „Stąd bierze się uznanie Marina dla tych wszystkich, którzy – przeciw hasłom zwrotu językowego czy wyzwań semiotycznych – traktują redukcję praktyk tworzących świat społeczny i form symbolicznych, które nie sprowadzają się do pisma czy zasad rządzących dyskursami, jako nieuprawnioną. Rozpoznanie, zgodnie z którym przeszła rzeczywistość często nie jest dostępna dzięki tekstom, które miałyby ją porządkować, opisywać, przepisywać czy ustanawiać dla niej prawa, nie może prowadzić do postulatu tożsamości logocentrycznej logiki hermeneutycznej rządzącej wytwarzaniem dyskursu, logiki praktycznej regulującej zachowania i logiki ikonicznej rządzącej dziełami malarskimi”34. Oczywiście nie znaczy to, że teksty Marina można usytuować po stronie zwrotu obrazowego. Moim zdaniem analiza francuskiego badacza wymyka się wszelkim redukcjonizmom, gdyż ostatecznie jej ośrodkiem jest obiekt wizualny w całej złożoności, materialny konkret będący wyzwaniem dla opisu, ale też niemożliwy do krytycznego rozbrojenia środkami teorii demaskującej wizualność jako konstrukt kulturowy.
5Jak widzimy, problem opisu i interpretacji pojawiał się w semiologii pikturalnej nie tylko na wczesnym etapie rozwoju nurtu. W okresie, kiedy stawką praktyki badawczej stała się sama możliwość mówienia o tym, co poszczególne, a jej ideą regulatywną utopijna nauka o jednostkowości, problem opisu okazał się równie ważny jak w chwili zapoczątkowania przedsięwzięcia. O ile bowiem w ramach nauki inspirowanej strukturalizmem, będącej bezpośrednią transpozycją modelu de Saussure’a, możliwość opisu stanowiła fundament metody (niezależnie od stopnia problematyzacji zagadnienia), o tyle w późniejszym okresie rozwoju projektu semiologicznego zagadnienie opisu w konfrontacji z coraz istotniejszym pojęciem „nieopisywalnego” stało się nieoczywiste. Konkretne, materialne obiekty – właśnie ze względu na powiązaną z konkretnością idiomatyczność – okazały się miejscami oporu wobec opisu. Kategorie dyskursu historii sztuki, ale i dyscyplin pokrewnych ujawniły swą niewystarczalność.
6Rzecz jasna, nie chodzi mi o sformułowanie tezy o niemożliwości wiedzy o tym, co konkretne, ale o opisanie konsekwencji poważnego wzięcia pod uwagę nieuchronnego rozziewu pomiędzy ogólnością pojęcia a poszczególnością obiektu. Im mocniej podkreślano centralny charakter obiektu, im ważniejszy był materialny obraz, tym bardziej paląca stawała się kwestia jego konfrontacji z językiem. Ewolucja nurtu, która polegała przede wszystkim na wzmocnieniu i przepracowaniu wątpliwości dotyczących jego podstaw epistemologicznych, sprawiła, że opis został poddany jeszcze dokładniejszemu krytycznemu oglądowi: „Co oznacza opisać obraz? Dlaczego i jak opisywać obraz? Gdzie rozpocząć? Czyż nie jest tak, że w przypadku każdego obrazu malarskiego mamy do czynienia z tym, co nieopisywalne, z tym, co nieustannie opiera się temu przedsięwzięciu, z resztką obrazu, jak gdyby ten – dzięki medium, w którym się wyraża, wizualności, ikoniczności pozostającej zawsze w relacji nadmiaru do dyskursu, który usiłuje go wypowiedzieć – pozostawał wciąż wobec niego niewspółmierny?”35.
7Nieopisywalne jest stałym elementem, jeśli tak można powiedzieć, Marinowskiej epistemologii. Pytanie dotyczące nieopisywalnego ma charakter czysto retoryczny; fundamentalną trudność zdania sprawy z obrazu za pomocą języka Marin traktuje jako swego rodzaju stałą interpretacji. Nie będzie ona jednak przeważała szali na stronę poznawczego pesymizmu. Stanie się raczej punktem wyjścia, początkową wątpliwością, której nie da się przezwyciężyć – bo rozziew między pojęciem a obiektem nigdy ostatecznie nie znika – można ją natomiast wykorzystać, na przykład gdy tematem staje się epistemiczna efektywność pojęć. W obliczu owej podstawowej trudności Marin usiłuje skodyfikować strategię opisu, a przynajmniej zmierzyć się z jego podstawowymi ograniczeniami: „Każdy »dyskursywny« opis obrazu malarskiego, nawet jeśli jego autorem będzie sam artysta, jest z konieczności podporządkowany dwóm regułom. Zgodnie z pierwszą w potencjalnie nieskończonym zbiorze śladów (obrazu malarskiego) tworzy się skończony podzbiór śladów uznanych za istotne (opis): nie istnieje opis wyczerpujący ; druga reguła polega na uporządkowaniu owego podzbioru wpisanego w zbiór, na stworzeniu z niego serii, nałożeniu porządku prezentacji dla celów lektury bądź wysłuchania: nie istnieje opis, który mógłby jednocześnie prezentować wszystkie swoje elementy, co oznacza, że każdy opis angażuje pamięć, a więc i zapomnienie”36.
8Ograniczenia, którym podlega opis, wynikają w prostej linii z różnicy między obrazem i językiem. Obraz jest dla Marina potencjalnie nieskończony, co oznacza, że nie istnieje granica podziału wizualnej płaszczyzny na detale, na które możemy spoglądać. W zestawieniu z nieskończonością wizualności opis szybko znajduje swój kres; może dotyczyć tylko skończonej liczby detali, tematów, motywów. Co więcej, jego czasowe trwanie powoduje, że grozi mu zapomnienie; zawsze istnieje możliwość pominięcia szczegółu, co w jeszcze większym stopniu neguje pełnię opisu.
Rama
9Omawiając materialne warunki możliwości reprezentacji, skupię się na najbardziej wyrazistych przykładach, by pokazać, w jaki sposób w dojrzalej fazie rozwoju nurtu semiologii pikturalnej kształtowały się jego pryncypia metodologiczne. Rozpocznę od ramy – tego elementu malowideł, który kilkakrotnie w analizach Marina powracał jako kluczowy dla funkcjonowania reprezentacji. Nigdy przy tym nie pojawiał się samotnie: rama istnieje zawsze niejako w szeregu fenomenów umożliwiających istnienie i działanie malarstwa, razem z brzegiem, kadrowaniem, kształtem malowidła, wszystkimi elementami, dzięki którym reprezentacja odróżnia się od tego, co nią nie jest: „Wreszcie rama, rama jako brzegi i obrzeża, granica i kres. Spośród różnorakich mechanizmów kadrowania, które prezentują reprezentację, to właśnie rama będzie głównym przedmiotem mojej refleksji. Rama (cadre), cornice, frame; wydaje się, że trzy języki współpracują, wymieniając te same słowa i znaczenia, aby zarysować problematykę ramy, kadrowania i oprawiania: rama jako cadre oznacza obramowanie z drewna albo jakiegokolwiek innego tworzywa, w którym umieszcza się obraz. […] Pomimo, że rama (cadre) etymologicznie oznacza kwadrat, mówimy jednak o ramie okrągłej czy owalnej. Francuski kładzie więc nacisk na pojęciu brzegu: rama ozdabia najdalszy kres przestrzeni geometrycznej wyciętej z płótna.”37
10Rzecz jasna, kadrowanie nie jest jedyną funkcją ramy; zresztą w pewnym sensie pozostaje ono na tym samym poziomie co ona sama – rama umożliwia kadrowanie, natomiast kadrowanie, konieczność odgraniczenia przestrzeni malowidła, sprawia, że pojawia się rama. Interesuje ona Marina jako kluczowy warunek istnienia reprezentacji jako takiej, jako fenomenu kulturowego będącego przedmiotem oglądu, powiązanego na stałe z wizualną aktywnością podmiotu: „Rama jest więc ozdobą obrazu, lecz ozdobą konieczną: jest jednym z warunków możliwości kontemplacji obrazu. Jak zobaczymy, Poussin odróżnia z jednej strony biegnące od oka promienie, które nazwie później »prospektem«, czyli władzę rozumu będącą szczególnym zainteresowaniem wobec tego, co namalowane na obrazie, promienie jednocześnie kadrowane przez obraz i kadrujące go; z drugiej zaś strony – różne rodzaje przedmiotów przyległych, species, symulakra, ich aspekty, czyli sposoby ukazywania się w świetle tego wszystkiego, co znajduje się poza obrazem i co może przeszkodzić w odbiorze światła »właściwego« dziełu malarskiemu”38.
11Rama jest warunkiem możliwości reprezentacji malarskiej; to instancja, dzięki której jest możliwe odróżnienie przestrzeni reprezentacji od tego, co do niej nie należy, co może zaburzyć doświadczenie sztuki. Jak dodaje Marin, w koncepcji Poussina rama pełni funkcję znaku; nie jest jednak znaczącym dopełnieniem malowidła, reprezentującym dodatkiem do reprezentacji, lecz raczej elementem wskazującym na różnicę pomiędzy wizualną płaszczyzną obrazu i tym, co do niej nie należy : „Rama nie stanowi bariery dla światła zewnętrznego, lecz oznacza różnicę między nim i światłem obrazu: dokładnie rzecz ujmując, wytwarza efekt oddzielenia i wydzielenia reprezentacji jako przedmiotu kontemplacji. W każdym razie chodzi nie tyle o zmysłowy, empiryczny efekt aspektu i widzenia, lecz raczej o pojmowalny rozumowo, teoretyczny efekt prospektu i kontemplacji. W tym sensie rama jest znakiem odgrywającym proces teoretyczny i miejscem operacji symbolicznej”39. Rama nie jest granicą oddzielającą obraz od tego, co nie jest obrazem – takie odczytanie jej funkcji byłoby rzecz jasna sprzeczne nie tylko ze zdrowym rozsądkiem, ale i z analizą funkcji narzędzia. Marinowi chodzi właśnie o ujęcie funkcji ramy jako warunku możliwości działania reprezentacji. To rama powoduje, że pewien wydzielony obszar wizualności jest traktowany jako przedmiot kontemplacji; ale nie czyni tego – jak mówi Marin – na poziomie empirycznym – jest punktem wyjścia refleksji, w wyniku której reprezentacja zaczyna być pojmowana jako reprezentacja. Innymi słowy, rama jest znakiem separacji reprezentacji i świata, a nie realną granicą między nimi. Nie znaczy to oczywiście, że Marin pojmuje ramę wyłącznie w kategoriach symbolicznych. Jej praca teoretyczna jest możliwa właśnie dlatego, że istnieje realnie, jest konkretnym obiektem.
12Analizy Marina mają na celu odkrycie mechanizmów funkcjonowania reprezentacji. Ale – podkreślam to raz jeszcze – nie chodzi tu o prosty opis tego, w jaki sposób obraz jest malowany, oglądany i odczytywany. Tego rodzaju relacja nie byłaby interesująca, gdyż nie pokazywałaby mechanizmu reprezentowania ani charakterystyki reprezentacji. Odkrycie, o którym mowa, wymaga uwzględnienia strukturalnej konfiguracji narzędzi sprawiających, że malowidło może uobecniać to, co nieobecne i jednocześnie pokazywać samo siebie jako uobecniające. Co to oznacza? Mimo zwrotu ku materialności semiologia pikturalna w swej dojrzałej postaci wciąż jest wierna pewnym ideom strukturalistycznym; nawet jeśli podkreśla się to, co w każdym obrazie niepowtarzalne, idiomatyczne, konkretne, nie czyni się tego po to, by całkowicie uzależnić interpretację od materialności. Konkretne elementy reprezentacji, pieczołowicie wyliczane, opisywane, są postrzegane jako części (istniejącego w ramach malowidła) systemu wytwarzającego znaczenia, są istotne ze względu na swoją funkcję: „Ozdobnik ramy jest wymogiem samego obrazu, a nie malarza. Potwierdza się tu funkcjonalna i estetyczna autonomia narzędzi [dispositif] reprezentacji. […] Rama-ozdobnik jest znakiem odnoszącym się do refleksywnego wymiaru reprezentacji, która nie tylko reprezentuje rzeczy (przedmioty, figury), ale także uobecnia się, reprezentując rzeczy”40.
13Rama jest więc nie tyle empirycznym, przypadkowym dodatkiem do malowidła, lecz koniecznym elementem procesu reprezentowania. Przy czym potwierdza się tu wcześniejsza obserwacja Marina dotycząca jej charakteru: kluczowy jest wymiar funkcjonalny ramy, jej działanie polegające na wytwarzaniu możliwości podziału przestrzeni na sferę należącą do reprezentacji i sferę zewnętrzną. To właśnie ów proces podziału, choć posiada wymiar materialny, ma być wedle Marina kwestią teoretyczną, efektem operacji niedającej się sprowadzić do własności konkretnego malowidła i jego ramy. Materialny element malowidła umożliwia jego funkcjonowanie, czyni je czytelnym i zrozumiałym; jednocześnie potwierdza jego autonomię – samowystarczalność polegającą na tym, że malowidło wytwarza znaczenie w obrębie swej wewnętrznej struktury : „Jednym słowem rama, konieczny parergon, konstytuujący dodatek, czyni dzieło autonomicznym w widocznej przestrzeni; stawia ona przedstawienie w stan wyłącznej obecności; właściwie definiuje warunki wizualnej recepcji oraz kontemplowania reprezentacji jako takiej. […] Poprzez ramę obraz przestaje być jedną z rzeczy zwyczajnie danych do zobaczenia: staje się przedmiotem kontemplacji”41.
Portret, autoportret i tło
14Kwestia ramy w dość niespodziewany sposób doprowadza nas do zagadnienia portretu. Zgodnie ze strategią Marina badania nad reprezentacją muszą koncentrować się na tych jej elementach, które sprawiają, że staje się ona widoczna w procesie reprezentowania. To teza, którą zajmowaliśmy się już wielokrotnie, związana z twierdzeniem o teoretycznej wadze konkretnych malowideł. Tymczasem w jednym z esejów Marina rolę ramy przejmuje portret (i autoportret) – jako jej figura, jako taka forma malowidła, która uobecnia obecność reprezentacji: „Przykład portretu jest kolejnym paradygmatem znaku-reprezentacji. Bezpośrednio egzemplifikuje on refleksyjny wymiar znaku. Każdy znak, w chwili gdy czyni obecnym byt nieobecny albo martwy, podwaja, odbija albo powtarza proces reprezentacji. Prezentacja tego procesu, jako działanie podmiotu reprezentacji oraz jako powrotna identyfikacja tego podmiotu jako swojej reprezentacji, szczególnie oczywista jest w portrecie. Ja przedstawione jest w ten sposób, że prezentuje siebie w znaku, który je reprezentuje. Portret jest właściwą figurą prezentowania reprezentacji, a fortiori wtedy, gdy jest autoportretem. Z tego punktu widzenia, i nie byłby to jeden z najmniejszych paradoksów autoportretu w ogóle, czyż nie możemy go samego w sobie postrzegać jako figury ramy?”42.
15Marin skupia się na Autoportrecie Poussina z 1650 roku; jego zdaniem obraz nie przedstawia po prostu konkretnej, znanej z imienia i nazwiska osoby, a w każdym razie nie to jest jego prymarną funkcją. Świadczy o tym przede wszystkim skupienie malarza na atrybutach pracy artystycznej: teczce na rysunki, którą przedstawiana postać trzyma w dłoni, oraz rozszczepiającym światło pierścieniu, odsyłającym do pełnej gamy kolorów. Zwrócenie uwagi na owe atrybuty to w opisie Marina pierwszy moment, kiedy dochodzi do ujawnienia mechanizmu reprezentacyjnego, do przekroczenia granic przedstawienia rozumianego po prostu jako uobecnienie (za pośrednictwem obrazu powstałego na kanwie relacji mimetycznej), do rozpoznania modelu, w ramach którego reprezentacja jest złożona, a jej kluczowym element stanowi także funkcja prezentacji samej siebie jako reprezentującej.
16Ale francuski autor nie zadowala się wskazaniem na teczkę i pierścień jako elementy przedstawienia, które odnoszą się do autoprezentacji obrazu. Zajmuje się też osobliwym tłem malowidła – tłem pozbawionym głębi, przedstawiającym trzy obrazy zwrócone ku oglądającemu, dwa malowidła odwrócone, ukazujące wyłącznie rewers, oraz fragment ściany, o który wydają się oparte: „Najdalej w tle obraz przedstawia obrazy, które ukazują to, czego zwykle się nie ukazuje: swoje rewersy. […] To, czego w obrazie malarskim się nie ukazuje ani nie widzi, tutaj jest nie tylko ukazane, ale i przedstawione jako to, co nie jest ani do ukazania, ani do zobaczenia. Malarz maluje powierzchnię swego obrazu na płótnach, które przedstawia – maluje to, co rzeczywiście jest pod spodem albo z tyłu obrazu, który maluje, obrazu, do którego jego postać jest jednak obrócona plecami”43. Tło stanowi uzupełnienie figury ramy (i portretu).
17Moim zdaniem Marinowskie odczytanie tła bazuje na potraktowaniu go jako swego rodzaju antynomii w systemie malowidła. Jest to element reprezentacji funkcjonujący dzięki wewnętrznej sprzeczności. Na czym ona polega? Z jednej strony tło jest po prostu warunkiem możliwości czytelności malowidła. Jest fenomenem, dzięki któremu namalowane figury są odróżnialne (od tła i od siebie nawzajem), rozpoznawalne i nazywalne. Tło pozwala figurom na bycie widocznymi: „Tło, materialna podstawa oraz powierzchnia wpisywania i figuracji, tło, przez które każda figura poddaje się spojrzeniu, prezentuje siebie w związku z innymi figurami oraz w swoim ewentualnym odnoszeniu się”44. Z drugiej strony tło jest tą częścią reprezentacji, która kieruje uwagę ku samej funkcji reprezentowania. Marina interesują sytuacje, w których tło nie wysuwa się na plan pierwszy (co rzecz jasna byłoby sprzeczne z samą ideą tła), lecz staje się zaznaczającą swą obecność powierzchnią. Pojawia się wtedy pod postacią takiego elementu przedstawienia, który może redukować głębię: jako namalowany mur, jako elementy układające się w płaszczyznę lub sprawiające takie wrażenie: „[…] płótno tła wyłania się na powierzchnię jako mur, ściana, jako czarna lub szara powierzchnia. Tło jawi się jako powierzchnia, i to właśnie wtedy obraz prezentuje się jako obraz, prezentuje siebie, nie tyle reprezentując jakąś rzecz, ile jako reprezentacja”45.
18Szczególnym przypadkiem funkcjonowania ramy malowidła Marin zajmuje się w tekście zatytułowanym Na marginesach obrazu: zobaczyć głos. Obiektem teoretycznym jest tu Ad Marginem Paula Klee, malowidło, którego marginesy nie przypominają pod względem funkcjonalnym obramowań obrazów typowych dla epoki klasycznej. Nie są one w żadnej mierze dopełnieniem płaszczyzny przedstawiającej ani wyraźnie wytyczoną granicą między reprezentacją a tym, co nią nie jest. Znaki graficzne, pojawiające się na płótnie w pobliżu brzegów, biorą udział w kadrowaniu, w odcinaniu powierzchni płótna, są więc podporządkowane funkcji marginesu. Ale równocześnie, dzięki temu, że zachowują formę znaków, są do pewnego stopnia czytelne jako część systemu znaków, odsyłają do nieobecnego znaczenia malowidła. Zastępują więc figury obrazu w ich właściwej funkcji. W tym konkretnym przypadku Marin wspomina o mowie albo głosie zapisanym w obrazie: „Obraz Ad Marginem Klee jest więc w ten sposób małym, »teoretycznym« przedmiotem, badającym poprzez swoje marginesy związki, które nazwałem związkami zamienności mówienia i widzenia, związki, które w tym miejscu obrazu (marginesy, brzegi, wewnętrzne kadrowanie) pośrednio zarysowują w międzyczasie (wspólną?) wirtualność mowy i wizji: marginesy systemu znaków graficznych, brzegi konwencjonalności znaków języka, granice figuratywności poddanej spojrzeniu, kadrowanie reprezentacji, obrzeża przyjemności mimesis”46.
19Marin wykorzystuje wizualny konkret, by pokazać, w jaki sposób w ramach malowidła może tworzyć się teoria reprezentacji. Margines jest kluczowym elementem obrazu, łączącym funkcję obramowania z odesłaniem do znaczenia. W tym sensie staje się jego centrum, początkiem odczytania albo nawet warunkiem możliwości. Jest miejscem, gdzie ujawnia się to, co ma przedstawić obraz, nawet jeśli – jak w tym przypadku – chodzi o to, co nieprzedstawialne: „Co to znaczy milcząco przedstawiać głos? W jaki sposób malarstwo – jeśli nie poprzez marginesy obrazu, jego brzegi, na których każda reprezentacja wymyka się sobie samej, w strukturalnym centrum dzieła zostawiając jedynie ślad swego wycofania się, a to pod postacią zaćmienia okrągłej gwiazdy o mrocznym promieniowaniu – przedstawić może nieprzedstawialny oddech znaków?”47.
20Zarówno przytoczony komentarz do Autoportretu Poussina z 1650 roku, jak i uwagi odnoszące się do obrazu Klee doskonale pokazują, na czym polega strategia badawcza Marina, w jaki sposób wydobywa ona na jaw ucieleśnione w obrazie mechanizmy formowania i funkcjonowania reprezentacji. Obraz jest analizowany pod kątem przedstawianych na jego powierzchni figur i ich efektywności w procesie tworzenia modelu reprezentacji. Innymi słowy, wizualny konkret, rozbity na rozpoznawalne i nazywalne elementy znaczące, okazuje się generatorem modelu reprezentacji. Interpretacja pojedynczego obrazu ma doprowadzić do sformułowania teorii, redefinicji pojęć określających to, czym jest obraz, do przemyślenia praktyki przedstawiającej w jej ogólności. Esej Marina pokazuje, w jaki sposób można ugruntować praktykę interpretacyjną w dyskursie bez uciekania się do tego, co nazwałbym teoretyczną uzurpacją. Z tą ostatnią mamy do czynienia wtedy, gdy teza teoretyczna jest formułowana, zapisywana i stabilizowana przed analizą przedmiotu badań, bez względu na jego charakterystykę.
21Na początku niniejszej książki wskazywałem, że współczesne dyskursy, których przedmiotem jest sztuka, często przyjmują taką perspektywę – świadomie, z intencją demaskacji procesów społecznego, kulturowego czy ideologicznie motywowanego konstruowania tego, co wizualne, bądź nieświadomie – pod wpływem dyskursów krytycznych kolonizujących naukę; to właśnie one zdecydowały powstaniu kultury wizualnej jako dyscypliny i ukształtowały oblicze współczesnej humanistyki jako działalności, której celem jest demaskacja mechanizmów formujących kulturę. Tymczasem Marin przesuwa akcent gdzie indziej, inaczej rozwiązuje dylemat wyboru metody i opracowania perspektywy. Wskazując na możliwość powiązania konkretu i teorii, pojedynczego obiektu i refleksji w ramach jednego modelu, ugruntowuje wiedzę o sztuce w tym, co poszczególne. Tym samym opowiada się za pewną koncepcją praktyki badawczej historii sztuki, za metodologią, w której pierwszoplanowym obiektem zainteresowania będzie jednostkowy fenomen wizualny generujący refleksję, ucieleśniający pewien model myślenia o wizualności. Warto w tym miejscu zauważyć, że Autoportret Poussina nie jest w tekście Marina przykładem przypadkowym; w jednej z interpretacji czytamy o koniecznych do rozjaśnienia związkach między malarstwem a filozofią, albo ogólniej – myślą ucieleśnioną w obrazie: „Znacznie trudniejszy do odczytania jest drugi autoportret artysty (Paryż, Luwr). Tutaj również Poussin wsparł rękę na książce (czy teczce z rysunkami?), jakby chciał powiedzieć, że jest malarzem-filozofem. Przytoczyć tu można słynne zdanie Berniniego, który patrząc na jeden z obrazów Poussina miał powiedzieć pokazując na czoło: »Pan Poussin jest malarzem, który pracuje tym«”48.
22Choć przytoczony sąd Berniniego ma status anegdoty, na swój sposób współgra z perspektywą nakreśloną przez Marina. Wprawdzie tradycyjna figura malarza-filozofa czy artysty myśliciela przywołana przez badaczkę twórczości Poussina nie pojawia się w interpretacji autora Opacité de la peinture, wskazuje jednak na problem relacji tego, co wizualne i tego, co teoretyczne, obrazu i myśli. Marin przemieszcza owe tradycyjne figury i koncentruje się na samej możliwości funkcjonowania teorii w wizualnym konkrecie. W ten sposób formułuje jedno z możliwych rozwiązań problemu ograniczenia tych perspektyw metodologicznych, które po prostu nie traktują przedmiotu poważnie, od rozmaitych wcieleń ikonologii począwszy, a na podejściach mnożących się na terytorium kultury wizualnej jako dyscypliny skończywszy. Marin konstruuje metodologię będącą wersją przywoływanego przez Mariusza Bryla „powrotu do dzieła”; jej esencją nie będzie jednak afirmacja autonomii obrazu, lecz raczej wyjaśnienie i eksploracja złożoności mechanizmów, które jednocześnie pozwalają zaistnieć pojedynczemu dziełu i sprawiają, że ma ono wartość teoretyczną, jest – wikłając się w Heideggerowską metaforykę – miejscem myślenia. Nie chodzi tu w żadnym razie o podkreślenie wyjątkowości fenomenów wizualnych (czy potwierdzenie tezy o obrazowym charakterze późnonowoczesnej kultury), lecz o rzetelne zbadanie tego, w jaki sposób one same – jako konkretne obrazy – przejmują, ucieleśniają, tworzą, redefiniują, przekształcają modele reprezentacji.
23Chciałbym w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że tak zdefiniowana praktyka badawcza Marina – choć wciąż ma wiele wspólnego ze strukturalizmem – wygląda już zupełnie inaczej niż wtedy, gdy francuski autor tworzył projekt semiologii pikturalnej. Nacisk na to, co pojedyncze, na doświadczenie wizualności w jej konkrecie, sprawia, że przedsięwzięcie semiologiczne oglądamy w zupełnie innym świetle: jest ono dla praktyki Marina konieczną inspiracją, a nawet punktem wyjścia. Badania nad malarstwem inspirowane językoznawstwem de Saussure’a otworzyły drogę metodologiom skupionym na rozpatrywaniu mechanizmu produkcji znaczeń. Rzecz jasna, w swej formie z końca lat 60. xx wieku projekt ów nie przypominał, a nawet nie zapowiadał tego, do czego doszło w latach 70. w rezultacie transformacji, którą opisuję. U swego zarania semiologia pikturalna po prostu nie brała pod uwagę jednostkowości dzieła, jego zdolności do modyfikowania modeli reprezentacji, do przekształcania sposobów przedstawiania. Nawet jeśli malowidło stawało się przedmiotem refleksji, było ujmowane – zgodnie z uprzednio przyjętą procedurą – jako syntagma czy obiekt definiowany całkowicie w ramach teorii, charakteryzowany za pomocą określenia z zewnątrz, z pola dyskursu językoznawczego. W tym sensie myślenie o malowidłach jako syntagmach było podwójnie niewrażliwe na dzieło rozumiane jako konkret: z jednej strony obraz zrównywano z przedmiotem wytworzonym w ramach teorii, co niechybnie musiało prowadzić do zapoznania charakterystyki pojedynczego fenomenu wizualnego, z drugiej strony niewątpliwie istotne było pochodzenie owego aparatu analitycznego. Przeszczepiony z dyskursu językoznawczego pogłębił redukcyjny charakter przedsięwzięcia semiologicznego. Dominacja językoznawstwa nad wcześniej względnie autonomicznym polem historii sztuki sprawiła, że przedmioty artystyczne zostały zredukowane do tego, co mieści się w modelu lingwistycznym. Nie zajmuję się tu problemem wewnętrznego kryzysu semiotyki pikturalnej, który sprawił, że w jej centrum tak naprawdę od samego początku były obecne oznaki konieczności zrewidowania projektu naukowego. Ważniejsza jest dla mnie teraz – z powodów czysto heurystycznych, dla jasności wywodu – różnica dzieląca początki pisarstwa Marina i okres, w którym doszło do osłabienia strukturalistycznej metodologii.
24Analiza Autoportretu Poussina pozwala zrozumieć, na czym owa zmiana polegała w praktyce, jak wyglądało przesunięcie wynikające z konieczności uwzględnienia z jednej strony konsekwencji kryzysu projektu uniwersalnej nauki o obrazie, a z drugiej obecnego u Marina od samego początku wymogu poważnego traktowania sfery pikturalnej jako rządzącej się własnymi prawami. Mamy tu do czynienia z powracającymi pytaniami o to, co sprawia, że dzieło malarskie posiada znaczenie, co sprawia, że możemy je odczytać. Przy czym pojawiające się odpowiedzi nie są rezultatem zastosowania czy konstrukcji uniwersalnego modelu wyjaśniającego. Marin zajmuje się konkretnym obrazem, by zrozumieć, jak w jego przypadku funkcjonuje mechanizm reprezentowania. Opis nie koncentruje się na uniwersalnych czy uniwersalizowanych właściwościach przedmiotu teorii, lecz na partykularnych cechach obiektu, które stanowią punkt wyjścia refleksji teoretycznej. Dzięki opisowi elementów przedstawienia umożliwiających autoprezentację obrazu możemy rozpocząć rekonstrukcję modelu reprezentacji. Teczka na rysunki i pierścień, atrybuty malarskości, są punktem wyjścia interpretacji; detale obrazu mają decydujące znaczenie dla odczytania Autoportretu jako dzieła, które przedstawia nie tyle konkretnego twórcę, ile malarstwo w ogóle. Nie jest ono przede wszystkim reprezentacją Nicolasa Poussina stworzoną przez Nicolasa Poussina (choć rzecz jasna Marin nie neguje konieczności opisu skoncentrowanego na faktach pozytywnych i sytuowania obrazu w historii również dzięki danym pozwalającym na jego atrybucję), lecz raczej przeprowadzonym na materialnej płaszczyźnie malowidła eksperymentem mówiącym o sytuacji, w której malarz maluje samego siebie i w ten sposób ujawnia mechanizm tworzenia reprezentacji: „W każdym razie nie zobaczymy nigdy alegorii praktyki łączącej się z teorią malarstwa, ponieważ autoportret wysłany Chantelou, obraz, na który patrzymy, połączenia tego dokonuje, praktykując w dziele nierozerwalną jedność teorii i praktyki malarstwa. Jedność ta mogła zostać zaprezentowana jedynie poprzez zaniechanie w figuralnej reprezentacji jednego z jej elementów, dlatego też rama w swoich efektach kadrowania dokonuje inwersji swojej funkcji prezentowania przedstawienia malarskiego czy raczej sprawia, że spełnia się ona w interwale jego brzegów : prezentując reprezentację malarza, rama odcina figuralną reprezentację tego, co dokańcza sama reprezentacja, dzieła, które widzimy”49.
25Jeśli nauka o jednostkowości w ogóle jest możliwa (jako idea regulatywna sterująca praktyką badawczą w obrębie studiów nad obrazami), to musi mieć ona taką formę, jaką nadają jej Marin i Damisch; musi rozpoczynać się od myślenia o teorii modelowanej przez praktykę malarską i o praktyce czytelnej dzięki odwołaniu do teorii. Marinowska lektura Autoportretu Poussina jest pod tym względem modelowa, gdyż ucieleśnia ideę budowy teorii na podstawie doświadczenia obiektu. Malowidło nigdy nie jest pojmowane jako fakt czy zbiór faktów poddających się interpretacji, teoretycznej obróbce czy kontekstualizacji, która umożliwia wytworzenie znaczenia. Przeciwnie, praca badawcza polega na wydobyciu na światło dzienne pracy teoretycznej właściwej obiektowi, który zawsze jest obiektem teoretycznym.
26Oczywiście w przypadku tego rodzaju praktyki musi się pojawić pytanie o mechanizm wyboru obiektów teoretycznych. Co sprawia, że badacz zajmuje się pewnymi obiektami, natomiast inne ignoruje? Jakimi kryteriami się kieruje? W praktyce, która w centrum badań umieszcza obiekty teoretyczne, nie ma zastosowania hermeneutyczny ideał pełni. Gdyby ów ideał miał obowiązywać, strategia badania musiałaby zakładać uwzględnienie wszystkich obiektów należących do danej klasy, zaś ewentualna selekcja musiałaby być dokonywana ze względu na jasne kryteria. W przypadku obiektów teoretycznych kryterium – o ile można posłużyć się tym terminem w interesującym nas kontekście – jest zawarte w samym obiekcie. Jego wartość teoretyczna ujawnia się w odczytaniu; obiekt teoretyczny dowodzi swej wartości teoretycznej, zapewniając równocześnie narzędzia odczytania. Tak modelowana praktyka diametralnie różni się od klasycznych i nowoczesnych wersji dyskursu historii sztuki, a także od studiów nad kulturą wizualną. Nieuchronna staje się fragmentaryzacja dyskursu, który skupia się na jednostkowych, materialnych przedmiotach i tym samym traci z oczu konstruowane w ramach dyskursu wielkie całości, takie jak styl, nurt, epoka czy nawet twórczość konkretnego artysty. Nacisk na jednostkowość jest tożsamy z ikonofilią, przywiązaniem do obrazowego idiomu.
27W tekstach Louisa Marina, powstałych, gdy projekt semiologii pikturalnej został doprowadzony do kresu możliwości, pojawiają się miejsca autorefleksji, skupienia na relacji z obiektem. Marin stosuje metaforykę obsesji, tajemnicy, sekretu, by ująć obraz jako fenomen, który nigdy nie może ulec ostatecznej deszyfracji. Mimo że znajduje się w centrum praktyki dyscyplinarnej, jest definiowany jako dyskursywnie niewyczerpany: „Dlaczego ponownie mówić o obrazie? Często także: w jakim celu o nim pisać? Mówić o tym, co nigdy nie zostanie całkowicie i wyczerpująco powiedziane; powiedzieć tylko fragment, przemierzyć krótki czas, w którym obraz ten powracał jako obsesja, tajemnica, problem i pytanie, i zatrzymać te chwile. Utrwalić to, co przeczytane, przedyskutowane, niewyczerpane; zostawić ślady po tych wstrząsających, czasami wytrwałych i często żmudnych lekturach”50.
28Nietrudno zauważyć, że Marin pisze tu w zupełnie inny sposób niż wtedy, gdy tworzył projekt semiologiczny. Przy czym stylistyczne przekształcenie jest w jego tekście symptomatyczne dla transformacji o znacznie głębszym charakterze. Zmiana tonu na osobisty, swego rodzaju poetyzacja dyskursu, udramatycznienie wypowiedzi (niezależnie od tego, co moglibyśmy sądzić na temat literackiej jakości tekstu) wskazują na odmienny niż wcześniej rodzaj konstruowanej przez autora relacji z dziełem. Nie ma wątpliwości, że nie chodzi już o doświadczenie sztuki dające się podporządkować dyskursowi semiologicznemu, redukowalne do deszyfracji znaczeń wytwarzanych przez model. Jeśli załamaniu ulega poznawczy optymizm powiązany ze strukturalistyczną koncepcją praktyki naukowej (odkrycie modelu tworzenia znaczeń było przecież w jej ramach równoznaczne z możliwością rekonstrukcji każdego obiektu będącego wcieleniem danego modelu), jego miejsce może zająć dający się zaobserwować u Marina ton niepewności. Nie jest on jednak równoznaczny z pesymizmem poznawczym. To rezultat przepracowania i uwewnętrznienia pęknięć dyskursu semiologicznego, jego wewnętrznego załamania, które jednak nie prowadzi nas do sceptycyzmu, lecz raczej do przedefiniowania praktyki badawczej w terminach doświadczenia osobistego, zaangażowania badacza, wyjątkowości spotkania tego, kto pisze o sztuce, z obiektem będącym warunkiem możliwości wytwarzania znaczenia.
29Chciałbym podkreślić jeszcze raz kierunek opisywanej zmiany. O ile można tu mówić o dystansie wobec poznawczego optymizmu w jego strukturalistycznym wydaniu, o tyle niedopuszczalne byłoby moim zdaniem mówienie o niemożliwości skonstruowania wiarygodnego opisu czy interpretacji tego, co obrazowe. Osią zmiany jest podwójna kwestia przedmiotu i metody. W semiologii pikturalnej wzorowanej na językoznawstwie obraz był redukowany do modelu produkcji znaczeń; model ów jednak nie umożliwiał doświadczenia obrazu, lecz jego rekonstrukcję. W semiologii, której esencją stało się skupienie na tym, co jednostkowe, nie przeczy się możliwości poznania przedmiotu badań. Przeciwnie, zwrot polegający na odejściu od poszukiwania modelu i rekonstrukcji obiektu na rzecz koncentracji na samym obiekcie jako materialnym warunku możliwości tworzenia znaczeń przybliża badacza do przedmiotu. Praktyka badawcza jest zakorzeniona w materialnym konkrecie, a dyscyplina będąca jej miejscem może zostać opisana jako ikonofilska. Przy czym ikonofilia przede wszystkim odsyła do poznawczego wymiaru doświadczenia wizualności; Marin nie fetyszyzuje przedmiotów swych badań, tylko rygorystycznie rozpatruje warunki możliwości pisania o nich, pyta, w jaki sposób winno się kształtować dyskurs, którego celem jest zdanie sprawy z tego, czym jest obraz. Można więc powiedzieć, że Marin nie tyle dystansuje się od poznawczego optymizmu, ile raczej kreśli jego alternatywną wersję. W ten sposób rozumiem ikonofilię, która ma być terminem określającym skupienie na obrazie w ramach praktyki naukowej. Na obrazie, a nie na sztuce (to znaczy heterogenicznej całości, w obrębie której obrazy mogą się pojawiać tylko jako elementy serii znaczących) czy konstrukcie kulturowym albo społecznym (skupienie na procesie konstruowania tego, co wizualne jest równoznaczne z decydującym przesunięciem w obrębie przedmiotu badań).
Notes de bas de page
32 L. Marin, Pojęcie wyobrażalności..., dz. cyt., s. 74.
33 Chciałbym tu odesłać do fragmentu mojej książki, w której omawiam kwestię symptomu w pracach Georges’a Didi-Hubermana: A. Leśniak, Obraz płynny, dz. cyt., s. 44–70. Zob. także M.P. Markowski, Lekcja psychoanalizy, w: Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001; L. Zimmermann (ed.), Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Cécile Defaut, Nantes 2006.
34 R. Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation, dz. cyt., s. 415.
35 L. Marin, La description du tableau et le sublime en peinture: sur un paysage de Poussin, „Versus. Qaderni di studi semiotici”, nr 29/1981, s. 59.
36 Tamże, s. 61.
37 L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, dz. cyt., s. 415. Zob. także D. Arasse, L’opération du bord: observations sur trois peintures classiques, w: Bertrand Rougé (ed.), Cadres et marges: actes du quatrième colloque du Cicaca, 2–4 décembre 1993, Publications de l’Université de Pau, Pau 1993.
38 L. Marin, Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture, „Hors cadre”, nr 2/1984, s. 180.
39 Tamże, s. 181.
40 Tamże, s. 182.
41 L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, dz. cyt., s. 416.
42 Tamże, s. 425 [przekład zmodyfikowany]. Zob. tegoż, Masque et portrait: sur la signification d’une image et son illustration au XVIIe siècle, w : Image et signification. Rencontres de l’École du Louvre, La Documentation française, Paris 1983; tegoż, Figurabilité du visuel: la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal, „Nouvelle Revue de Psychanalyse”, vol. 351/987; tegoż, Le portrait, le masque et la mort, „Art Press”, nr 177/1993.
43 L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, dz. cyt., s. 426.
44 Tamże, s. 412–413.
45 Tamże, s. 414.
46 L. Marin, Na marginesach obrazu: zobaczyć głos, przeł. P. Tarasewicz, w: O przedstawieniu, dz. cyt., s. 402.
47 Tamże.
48 J. Michałkowa, Nicolas Poussin, Warszawa 1980, s. 45.
49 L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, dz. cyt., s. 427.
50 L. Marin, Granice interpretacji lub przenikanie spojrzeniem wzniosłości burzy, przeł. J. Bodzińska, w : tegoż, O przedstawieniu, dz. cyt., s. 207–208.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019