Strukturalizm po strukturalizmie
p. 149-187
Texte intégral
1Krytyczne rozszczepienie w łonie strukturalizmu, wykryte, a częściowo stworzone przez autora Études sémiologiques, nie sprawiło, że zerwał on z kierunkiem, którego esencję stanowiło wprowadzenie modelu językoznawczego do humanistyki jako całości. Mimo problemów, które ujawniła praktyka badawcza, Marin pozostał strukturalistą. Rzecz jasna, kryzys całego paradygmatu nie pozostał bez wpływu na to, co pisał autor Opacité de la peinture. Na skutek wewnętrznego napięcia między wymogami praktyki naukowej a próbą zmierzenia się z kwestią partykularności tego, co wizualne projekt semiologii pikturalnej musiał ulec przewartościowaniu. Dlatego Marin zwrócił się ku historii mechanizmów reprezentowania, znacząco osłabiając uniwersalistyczny charakter swojego przedsięwzięcia.
2Czy to przejście da się jednoznacznie usytuować w czasie? Moim zdaniem jest to niemożliwe ze względu na zasadniczo niejednoznaczny charakter wątpliwości, jakie wobec strukturalizmu w ogóle, a semiotyki pikturalnej w szczególności żywił Marin. Pojawiały się one – choć, jak pamiętamy, w zalążkowej formie – już wtedy, gdy rozpoczynał on pracę nad projektem nauki o wizualności podporządkowanej pryncypiom lingwistyki de Saussure’a. Tym samym strukturalizm był w jego tekstach od samego początku podważany, redefiniowany, a przede wszystkim wypróbowywany i uzupełniany przez analizy dotyczące samych warunków możliwości stworzenia wiarygodnego dyskursu mówiącego o sztuce.
3 Można także powiedzieć, że o ile początek strukturalistycznej inicjatywy teoretycznej stał pod znakiem nauki, pod hasłami odwrotu od empiryzmu estetycznego, w miarę upływu czasu praktyka zaczęła kierować się w inną stronę; rzecz jasna, strukturalizm nie ustąpił empiryzmowi, nie doszło do jednoznacznego przewartościowania epistemologicznego, rozpoczął się jednak proces stopniowego przesuwania akcentów ku temu, co konkretne, wyjątkowe, związane z danym momentem historii. Pojawienie się strukturalizmu we francuskiej historii sztuki było wydarzeniem bezprecedensowym. Wcześniej bowiem dominowały w niej podejścia reprodukujące dychotomię natury i kultury, a tym samym epistemologiczny podział na dyscypliny, w których funkcjonuje pozytywistyczna metodologia polegająca na analizie faktów, i takie, w których panuje subiektywizm związany z relatywnym charakterem interpretacji. Francuska historia sztuki do połowy lat 60. xx wieku pozostawała w orbicie tego podziału; dominował w niej dyskurs czyniący swym przedmiotem subiektywne doświadczenie obiektów estetycznych.
4Perypetie projektu strukturalistycznego w obrębie historii sztuki, o których pisałem, sprawiły, że Marin, choć ciągle pozostawał w orbicie strukturalizmu i nie rezygnował z rozwijania projektu semiotyki pikturalnej, skoncentrował się na innym obszarze problemowym. O ile wcześniejsze pole jego zainteresowania powstało jako próba przeniesienia modelu językoznawstwa de Saussure’a na teren badań nad sztuką – pole problemowe stanowiła sama możliwość ugruntowania naukowego, wykazującego uniwersalistyczne tendencje modelu funkcjonowania sztuki jako praktyki znaczącej – o tyle ów drugi obszar wyznaczało przede wszystkim dążenie do wyodrębnienia istniejących już w dziejach kultury sposobów kształtowania reprezentacji, przede wszystkim reprezentacji artystycznych. Innymi słowy, Marin przekształcił swą strategię badawczą tak, by sprawniej odpowiadała na wyzwania materiału historycznego; nie znaczy to jednak, że nastąpił u niego regres do jakiejś tradycyjnej wersji historii sztuki. Przejście, o którym mówię, prowadzi do studiów nad obrazami. Strukturalizm w wersji proponowanej przez Marina i Damischa, strukturalizm, od którego obydwaj badacze nigdy się zresztą nie odżegnali, okazał się punktem wyjścia modelu teoretycznego definiującego współczesną konfigurację dyskursów, których przedmiotem jest wizualność.
5Taka teza może się wydawać ryzykowna, zwłaszcza wobec zaniku recepcji strukturalizmu w okresie po dominacji epistemologii poststrukturalistycznych. Strukturalizm, jeśli w ogóle bywa przedmiotem refleksji, pada ofiarą stereotypów i klisz interpretacyjnych; jest zapomnianym, niechcianym przodkiem, a w najlepszym wypadku można powiedzieć, że ma złą prasę. Chciałbym przyczynić się do zmiany tego stanu rzeczy i wskazać na istniejące w historii praktyk badawczych powiązania między modelami wiedzy uznawanymi za archaiczne a praktykami stanowiącymi awangardę humanistyki. Logika przemian we francuskiej humanistyce – zarówno wbrew ujęciom podręcznikowym (w których strukturalizm jest po prostu zamkniętym rozdziałem historii nauk o człowieku), jak i w uzupełnieniu do autointerpretacyjnych strategii badaczy współczesnych (sytuujących swą działalność przede wszystkim w polu inspiracji psychoanalitycznych i odwołujących się do ikonologii w wersji Warburga i filozofii historii Benjamina) – pokazuje, że studia nad obrazami są efektem rozwoju tez strukturalistycznych na terenie historii sztuki. Językoznawczy model uprawiania nauki skonfrontowany z wizualnością poniósł produktywną klęskę: niemożliwość stworzenia nauki o sztuce okazała się punktem wyjścia praktyk badawczych skupionych na konkretnych obrazach, które mogą generować teorię.
6Konstruowana dyscyplina (a raczej praktyka) ma wypracować takie procedury metodologiczne, które pozwolą dotrzeć do wiedzy zawartej w dziele. Konieczna jest więc analiza, która weźmie pod uwagę mechanizmy jej powstawania, strukturę dzieła, sposób funkcjonowania reprezentacji. Nie oznacza to oczywiście redukcji dzieła do jego wymiaru epistemicznego; istotny ma być także wymiar afektywny, równoległy do epistemicznego: „Toteż rozróżniłbym dyskurs krytyki sztuki, dyskurs bezpośredni, tego, co bezpośrednie, reakcji i humoru, od dyskursu historii sztuki, semiotycznego, ponieważ dotyczy on sensu kognitywnego, wiedzy dzieła, lecz także zmysłowego i sensualnego, ponieważ bada dzieła wytwarzające doznania i afekty, dzieło jako maszynę do wytwarzania afektów”1. Reprezentacja jest jednocześnie produktywna poznawczo (dostarcza wiedzy, w tym wiedzy dotyczącej tego, w jaki sposób rozumieć ją samą) i afektywnie. Wydaje się jednak, że w ramach semiotyki pikturalnej – w zasadzie mimo przytoczonego fragmentu z eseju Marina – afektywność, zmysłowość dzieła jest istotna o tyle, o ile wspiera jego funkcję epistemiczną. Semiologia pikturalna, mimo definiującego ją wewnętrznego kryzysu, pozostaje projektem jednoznacznie nakierowanym na wiedzę właściwą reprezentacjom.
7Najważniejsze założenia praktyki badawczej Marina w jej dojrzałej formie są zawarte – choć często w formie ogólnych sugestii – w początkowych fragmentach Opacité de la peinture. Marin zajmuje się tu teoretycznymi warunkami możliwości badania nowoczesnej reprezentacji. Pytanie, które stawia na początku, dotyczy relacji badanego obiektu, należącego do przeszłości i formułowanej współcześnie teorii. Marin bardzo poważnie traktuje groźbę nieprzystawalności teorii i obiektu: „Z jednej strony prowizoryczne pole badań, renesans, zdarzenie historyczne, pomnik kultury, obiekt »tekstualny« ukonstytuowany w polu użycia teorii »współczesnej«; z drugiej strony semiotyka rozumiana jako spadkobierczyni językoznawstwa strukturalnego, ale też jako analiza dyskursów i »tekstów« oraz teoria ich sił, czyli również ich efektów […]”2. Możliwa nieprzystawalność metody pociąga za sobą zagrożenie zatarcia specyfiki badanego obiektu. W jego obliczu Marin stosuje podwójną strategię: po pierwsze bardzo ściśle wiąże się teorię z obiektem, a po drugie samą teorię reprezentacji umieszcza w perspektywie historyczno-teoretycznej.
W jaki sposób zbliżyć się do obrazu? Teoria i obiekt
8Kwestia powiązania teorii z obiektem pojawiła się w semiologii pikturalnej stosunkowo późno, w chwili gdy jasny był już wewnętrzny kryzys projektu. Na wczesnym etapie jego rozwoju problem ten był rozstrzygnięty niejako z góry, w ramach przyjętej metodologii strukturalistycznej i rozwiązań językoznawczych, w tym zwłaszcza sposobu definiowania przedmiotu badań. Przedmiot teorii funkcjonował tylko w obrębie teorii, był efektem cięcia dokonanego za pomocą narzędzi nauki. Takie rozwiązanie wydawało się oczywiste i łatwe do przyjęcia: usunięto w ten sposób wszelkie wątpliwości dotyczące relacji teorii i przedmiotu i usytuowano po stronie konsekwentnego konstruktywizmu, dla którego teoria jest narzędziem w całości odpowiadającym za powstanie, istnienie i ujawnienie właściwości tego, co badane. W miarę jednak jak na znaczeniu zyskiwał pogląd o konieczności oddania sprawiedliwości dziełu sztuki, strukturalistyczna doxa była poddawana coraz ostrzejszej rewizji. Nie dało się jej bowiem pogodzić z próbami skonstruowania takiego dyskursu, który pozwalałby doświadczać przedmiotu nie jako konstruktu, produktu teorii, lecz jako momentu jej produkcji, tworzenia. W pełni doszła wtedy do głosu sprzeczność stanowiąca o istocie semiologii pikturalnej, sygnalizowana już przez samą nazwę nurtu.
9Adaptacja narzędzi językoznawczych, proste przeniesienie modelu myślenia, swego rodzaju kolonizacja terytorium historii sztuki od samego początku nie współgrała z charakterystycznym dla dyscypliny dążeniem do afirmacji wyjątkowości przedmiotu jej badań i tym samym jej własnej wyjątkowości. Już wcześniej pisałem o kolejno pojawiających się w ramach semiotyki pikturalnej symptomach owego dążenia. Nawet wtedy, gdy jednoznacznie określonym celem projektu było ustanowienie uniwersalnej nauki o sztuce, dawały o sobie znać w jego obrębie zarówno wątpliwości wobec planowanego zasięgu przedsięwzięcia, jak i konieczność odwołania do tego, co konkretne. Model lektury mający stanowić uniwersalny model interpretacji dzieła sztuki był rozwijany na podstawie wyodrębnionego wycinka malarskiej tradycji Zachodu, a mianowicie malarstwa przedstawieniowego, które stało się punktem odniesienia dla wszystkich innych tradycji malarskich. Jeśli w obrębie semiologii pikturalnej były rozpatrywane malowidła należące na przykład do epoki nowoczesnej, zawsze zestawiano je z owym dominującym modelem, stanowiącym konieczny punkt wyjścia teorii.
10Gdybym miał uściślić ten wątek obserwacji, dodałbym jeszcze narastającą w pismach Marina tendencję do opierania analiz na konkretnych obrazach. O ile w latach 60. inauguracja projektu naukowego wymagała skupienia na budowie ogólnego modelu wiedzy o sztuce, abstrahującego od charakterystyki poszczególnych malowideł, o tyle historia jego rozwoju pokazała, że ta abstrakcja w istocie nie jest ani możliwa (ze względu na konieczność oparcia ogólnego modelu na tym, co konkretne), ani oczekiwana w tej formie, w jakiej została zaplanowana u zarania, zwłaszcza w omawianym tekście Éléments pour une sémiologie picturale. Semiotyka pikturalna miała być nauką skupioną na tworzeniu modeli produkcji sensu, dzięki którym – w ramach badawczej praktyki historyka sztuki – możliwe byłoby odtworzenie znaczących obiektów artystycznych. Jest jasne, że tak nakreślona metodologia stawia działalność teoretyczną i uniwersalny model przed doświadczeniem konkretu, który w trakcie badania historycznego podlega rekonstrukcji na podstawie modelu naukowego. Ale coraz częstsze i coraz ważniejsze odwołania do konkretnego materiału historycznego pokazały, że semiologia pikturalna musi porzucić albo co najmniej mocno zmodyfikować strukturalistyczną ortodoksję, by umożliwić sobie wypracowanie efektywnego – w relacji z obrazami – podejścia badawczego.
11Jak pisze Marin: „[…] jedyną gwarancją mocy eksplikacji teorii (współczesnej) i działania metody dotykającej studiowanego obiektu było to, że wyznacza on strukturę teorii i metody, które są do niego stosowane. Inaczej rzecz ujmując, (przeszły) tekst literacki winien być w sobie i za sprawą samego siebie obiektem teoretycznym, by mógł stać się – w ramach studium, które mam zamiar mu poświęcić – obiektem teorii (współczesnej)”3. Pojęcie obiektu teoretycznego, wywodzące się z teorii psychoanalizy i rozwijane na terenie historii sztuki począwszy od lat 80. xx wieku4, ma być odpowiedzią na problem arbitralności metody badawczej. Obiekty teoretyczne to przedmioty tworzące sens (teksty), zawierające w sobie metajęzyk, który może stać się podstawą wypracowania teorii. Obiekt teoretyczny staje się obiektem teorii dzięki identyfikacji metajęzyka i przełożeniu go na język teorii. Oznacza to, że determinuje on praktykę badawczą, ukierunkowuje analizę i przekształca samą teorię. Równocześnie jednak dochodzi do procesu odwrotnego – kształtująca się pod wpływem metajęzyków teoria wpływa na to, jak są ujmowane analizowane przedmioty. Pojęcie obiektu teoretycznego – jak starałem się zasygnalizować – umożliwia zaistnienie ścisłego związku przeszłych tekstów (przedmiotów, obrazów) i ich metodycznego opracowania – związku, który nie jest przypadkowy, ale zależy od właściwości interesującej nas materii: „Refleksja Louisa Marina […] formułuje się dzięki spotkaniom z pojedynczymi obiektami pochodzącymi z obszaru obrazu bądź dyskursu; są one określane mianem »obiektów teoretycznych«”5. Marin rozwija semiologię sztuki czułą na właściwości swojego przedmiotu; ma to być teoria odpowiadająca strukturze obiektu, adaptująca się do rzeczywistości, a zarazem umożliwiająca jej ujęcie.
12Jak wygląda to w praktyce? Marin wprowadza swój model, odwołując się do Zwiastowania Benedetta Bonfigliego z 1450 roku. Obraz ten różni się od bardziej konwencjonalnych reprezentacji wydarzenia. Postacie archanioła Gabriela i Marii są rozdzielone figurą świętego Łukasza trzymającego niezapisany jeszcze zwój. Według Marina archanioł zapowiadający Marii narodzenie Jezusa Chrystusa równocześnie dyktuje świętemu historię, która ma zostać zapisana. Jakie ma to znaczenie teoretyczne? Dzięki sugestii Marina możemy zrozumieć, jak funkcjonuje model przedstawienia, który zawiera w sobie metakomentarz, czyli wypowiedź, która jest warunkiem możliwości sformułowania ogólnej teorii przedstawienia (przy wszystkich zastrzeżeniach dotyczących owej ogólności, możliwości dotarcia do niej czy konieczności historyzacji każdej wypowiedzi teoretycznej). Protagonista mający zamiar zapisać dziejącą się na jego oczach historię sprawia, że obraz rozszczepia się: w jego ramach pojawia się metajęzyk, metawypowiedź dotycząca obrazu jako reprezentacji wydarzenia historycznego. Reprezentacja wydarzenia jest uzupełniona o reprezentację historii; innymi słowy, malowidło reprezentuje wydarzenie, ale równocześnie sugeruje nierozerwalny związek wydarzenia i historii, tego, co przeszłe i tekstu pełniącego funkcję reprezentacji.
13Relacja obrazu i tekstu nie jest jedyną płaszczyzną, na której ujawnia się sens malowidła: „Nie zapominajmy, że Łukasz jest też patronem malarzy, wśród nich tego, który namalował to Zwiastowanie; Łukasz jest więc w dziele Bonfigliego figurą »wypowiadającego«, ale wypowiadającego o podwójnym charakterze: jest figurą narratora opowiadania pisanego/ do napisania, figurą historyka; ale jest też figurą malarza, który pozwala ujrzeć »historię« zapisaną w Piśmie Świętym”6. Zgodnie z interpretacją Marina postać świętego Łukasza pozwala na odczytanie obrazu dzięki odwołaniu do historii/opowiadania oraz postaci malarza/tego, kto tworzy przedstawienie. W tej interpretacji nie przeszkadza nagromadzenie sprzeczności: między obrazem a tekstem, lekturą a spojrzeniem skoncentrowanym na malarskiej figuralności, wreszcie między postacią świętego, która umożliwia interpretację, a tą samą postacią, która zaburza, a co najmniej komplikuje konwencję sceny Zwiastowania. Wręcz przeciwnie: owa sprzeczność jest wedle Marina źródłem dynamiki napędzającej pracę interpretacji zapewniającej efektywność konstruowanej teorii.
14Zrozumienie, jak funkcjonuje pojęcie obiektu teoretycznego w polu semiologii pikturalnej w jej późnym okresie, jest niemożliwe bez odwołania do prac Damischa. W rozmowie na temat jego drogi intelektualnej, w której wzięli udział Denis Hollier, Rosalind Krauss i Yves-Alain Bois, Damisch mówi o obiekcie teoretycznym jako konkrecie, który staje się punktem wyjścia w procesie tworzenia wiedzy: „Obiekt teoretyczny działa w zgodzie z zasadami, które nie mają charakteru historycznego. Nie wystarczy napisać historii takiego obiektu. O tym mówiłem już wcześniej: nie wystarczy opisać historii problemu, by go rozwiązać. Obiekt teoretyczny to coś, co zobowiązuje nas do pracy teoretycznej; w tym miejscu moglibyśmy rozpocząć. Co więcej, jest to obiekt, który zmusza do pracy teoretycznej i równocześnie wyposaża w narzędzia do jej wykonania. Stąd, jeśli się nim zajmiemy, będzie wytwarzał wokół siebie efekty owej pracy. […] Wreszcie obiekt teoretyczny zmusza nas do zadania pytania o to, czym jest teoria. Pytanie to zadaje się na podstawie pojęć teoretycznych: to tworzy teorię i sprawia, że konieczna staje się refleksja nad nią”7.
15Wypowiedź Damischa doskonale odsłania charakterystykę obiektu teoretycznego, pozwala też ujawnić jego paradoksalność. Z jednej strony przynajmniej częściowo byłaby uprawniona taka interpretacja, w świetle której można by ująć go jako konstrukt teoretyczny : zbiór efektów pracy teorii, przedmiot, który istnieje tylko w tej mierze, w jakiej konstruuje go praktyka naukowa. Tego rodzaju interpretacja byłaby bliska założeniom semiologii pikturalnej z jej wczesnej fazy, a więc z okresu, gdy w obszar historii sztuki wprowadzano bez zająknięcia – ogólnie rzecz biorąc – pryncypia strukturalistyczne, a w szczególności terminologię językoznawczą i funkcjonujący w tej dyscyplinie sposób ujmowania przedmiotów wiedzy. Takie ukierunkowanie interpretacji sugeruje sama nazwa obiektu; określenie „teoretyczny” wydaje się odnosić nas do grupy obiektów wyróżnionych ze względu na zależność od sfery teorii. Z drugiej strony – i tego rodzaju interpretacja wydaje mi się bardziej uprawniona przede wszystkim ze względów heurystycznych, o których będę jeszcze pisał – obiekt teoretyczny jest przez Damischa traktowany jako coś wobec teorii zewnętrznego. Owa zewnętrzność nie jest jednak równoznaczna z niemożliwością zaistnienia relacji między obiektem a teorią. Przeciwnie, obiekt teoretyczny stanowi jej punkt wyjścia, i to w dwóch znaczeniach. Po pierwsze, tworzy teorię, niosąc w sobie zalążek ujęcia teoretycznego. Konkretny przedmiot jest tu ujmowany jako medium refleksji, jako konieczny początek wszelkiej generalizacji. Po drugie, narzucająca się konkretność obiektu, która jest przez Damischa traktowana zawsze jako coś do wyjaśnienia albo zinterpretowania, stanowi dla teorii wyzwanie. Każdy ogólny opis, odnoszący się na przykład do pewnego modelu praktyk reprezentacji, jest w obliczu obiektu teoretycznego poddawany próbie; pytanie o to, czym jest teoria, pojawia się zawsze wtedy, gdy ogólna refleksja jest konfrontowana z jednostkowością przedmiotu. Rzecz jasna, obydwa te punkty są wzajemnie powiązane: pytanie o teorię jest tak naprawdę jej warunkiem możliwości, gdyż nie mogłaby ona funkcjonować bez pytania o samą siebie. Teoria to przede wszystkim pytanie o to, co jest teorią.
16Nietrudno zauważyć, jak wielkiemu przeobrażeniu uległa semiologia pikturalna w okresie od swego zarania w drugiej połowie lat 60. xx wieku do przywoływanej metodologicznej autorefleksji Marina i Damischa. Teoria obiektu teoretycznego jest wyrazem zwrotu ku konkretnym przedmiotom, które zajmują centralne miejsce w praktyce naukowej jako warunki możliwości istnienia teorii. Nie są one już akcydentalnymi wcieleniami ogólnego modelu reprezentacji, lecz punktem wyjścia refleksji, warunkiem jej możliwości i warunkiem możliwości pytania o nią. Damisch kreśli tu w myśleniu o teorii pewną perspektywę, która zyskuje swój kształt dzięki redefinicji relacji między teorią a historią. Zgodnie z poglądem, od którego Damisch się dystansuje, konkretne przedmioty, obrazy, obiekty artystyczne są tylko i wyłącznie wehikułami historyczności: świadectwami historii, śladami, dokumentami, dzięki którym badacz może się odnieść do historii. Tymczasem autor Teorii/obłoku/ – nie przecząc tego rodzaju możliwościom tkwiącym w obiektach – wydobywa innego rodzaju własności. Obiekt teoretyczny jest zawsze umiejscowiony w historii, lecz interpretacja, która wiąże go z historycznym kontekstem, nigdy nie jest wystarczająca. Ale kiedy Damisch mówi, że „nie wystarczy napisać historii obiektu”, nie sugeruje, że interpretacja winna pomijać historyczny wymiar istnienia przedmiotów badania. Przeciwnie, próbuje raczej sformułować pogląd, zgodnie z którym teoria i historia wzajemnie się umożliwiają: „Ale nigdy nie wymawiam słowa »teoria«, nie mówiąc jednocześnie o historii. Co oznacza, że każdy obiekt jest według mnie obiektem teoretyczno-historycznym. Jednak nawet jeśli teoria jest wytwarzana w historii, historia nigdy nie opisuje wszystkiego. To jest dla mnie fundamentalne. Dwa wymiary są powiązane w tym sensie, że wymykają się sobie”8.
17Co Damisch chce w ten sposób powiedzieć? Teoria nie istnieje bez historii, zawsze jest skontekstualizowana, ma dające się odkryć źródła. Ale nie redukuje się do historii, tylko jest jej przekroczeniem. I odwrotnie, teoretycznej pracy obiektu nie można opisać jako samoistnej: przekracza ona historię, lecz jest w niej wciąż zakorzeniona. Historia i teoria, choć wzajemnie od siebie zależne, nie sprowadzają się do siebie, są nieredukowalne jako wymiary funkcjonowania obiektów. Damisch kreśli tu projekt epistemologii skoncentrowanej na jednostkowych obiektach, których badanie ma ujawnić ich podwójny wymiar. Jednostkowość umiejscowiona w historii wytwarza teorię.
18Czy z tej koncepcji płyną jasne wnioski metodologiczne? W jaki sposób badać obiekty teoretyczne? Co miałoby być celem interpretacji? Jeśli zakładamy, że obiekty teoretyczne rzeczywiście stawiają badaczowi pytania, zmuszają go do pracy teoretycznej, generują refleksję, celem każdej interpretacji powinno być sformułowanie teorii wytwarzanej przez obiekt, przekroczenie jego wymiaru historycznego, ukazanie produktywności konkretu. Ów cel stanowi równocześnie uzasadnienie aktywności badawczej. W jednym z fragmentów rozmowy Damisch dyskutuje z koncepcjami spod znaku społecznej historii sztuki, przede wszystkim z ideą period eye Baxandalla: „[…] dlaczego prace z epoki quattrocenta wciąż nas interesują? Jeśli dzieło sztuki rzeczywiście zależy od kontekstu historycznego, jak utrzymują reprezentanci społecznej historii sztuki, to możemy je zrozumieć, tylko jeśli przeniesiemy się w obszar warunków, które istniały w konkretnym czasie i miejscu. Ale moim zdaniem to nie ma sensu. Nie da się oglądać pracy przez period eye, jak chciałby Baxandall. […] Pytanie brzmi: dlaczego historyczne dzieło sztuki nas interesuje, skoro dotykać nas winny tylko dzieła należące do naszych czasów, dzieła należące do tego samego kontekstu co my?”9. W optyce Damischa społeczna historia sztuki zanadto dowartościowuje historyczną sferę funkcjonowania dzieł; prace należące do minionych epok są interpretowane przez pryzmat kontekstów, które w tym ujęciu ewoluują w wielkie, niemożliwe do ogarnięcia i zrekonstruowania całości kulturowe. Co więcej, nacisk na historyczność dzieła nie tłumaczy zainteresowania tym, co przeszłe.
19Odpowiedź na tę wątpliwość kryje się rzecz jasna poza historią: w teoretycznym wymiarze funkcjonowania sztuki. Obrazy są interesujące nie dlatego, że stanowią świadectwo określonego momentu historycznego czy ślad przeszłych wielkich formacji kulturowych albo „kultur wizualnych”, lecz dzięki generowanej przez siebie refleksji, która przekracza wymiar historyczny, jest czytelna niejako wbrew historii. Obraz z quattrocenta jest dla nas czytelny nie dlatego, że jesteśmy w stanie dokładnie zrekonstruować jego kulturowe otoczenie, ale dzięki nieredukowalności jego wymiaru teoretycznego. Przy czym – i ta okoliczność ma dla mojej tezy znaczenie kluczowe – opisywana przez Damischa zdolność obrazu do wykraczania poza historię jest możliwa dzięki teoretycznej efektywności obiektów. Paradoksalne zadanie historyka sztuki polega na przekroczeniu historycznego wymiaru badanego przedmiotu ku jego wymiarowi teoretycznemu.
20Nie pozostaje to bez znaczenia dla historii sztuki jako dyscypliny; z perspektywy francuskiego autora badania historyczne są nieodróżnialne od badań teoretycznych ze względu na własności interpretowanych obiektów. Z punktu widzenia Damischa mówienie o historii, która pozostawałaby obca teorii i nie posługiwałaby się narzędziami teoretycznymi, byłoby równoznaczne z projektowaniem jej z gruntu błędnej pozytywistycznej wizji. Tymczasem historia i teoria są nierozłączne, nie tylko ze względu na to, że każdy opis historyczny zakłada pewną metafizykę i opiera się na konkretnych wyborach z porządku epistemologicznego, ale też z uwagi na właściwość przedmiotów wiedzy, którymi się zajmujemy. Jako konkretne obiekty zanurzone w historii, identyfikowalne jako należące do pewnego czasu, dające się usytuować w kontekście, stanowią one równocześnie punkty wyjścia refleksji teoretycznej. Stanowisko przeciwne, zgodnie z którym teoria jest czymś zewnętrznym, narzucanym badanemu przedmiotowi, jest w związku z tym nie do utrzymania.
21Przytoczoną argumentację Damisch wzmacnia charakterystycznym dla siebie odwołaniem do zainteresowania, jakie wzbudza sztuka; ma ono zawsze charakter teoretyczny. Sztuka jest interesująca, o ile jest fenomenem generującym refleksję, o ile sama jest rodzajem refleksji. Pod tym względem ujęcia Damischa i Marina się nie różnią; opierają się na przekonaniu, że historia i teoria sztuki są nierozdzielne. Skoro sztuka jest miejscem myślenia, fenomenem, w którym myśl aktualizuje się w sposób niedający się zredukować do żadnego innego, należy ujmować ją nie tylko poprzez teorię, ale też jako teorię. To stanowisko pociąga za sobą przemianę w myśleniu o relacjach między dyscyplinami. Historia sztuki ma sens tylko wtedy, gdy jej zdolność do opisywania zjawisk historycznych idzie w parze ze zdolnością do konstruowania dyskursu teoretycznego, dla którego punktem wyjścia jest to, co artystyczne: „W istocie, twierdzimy, że historia i teoria sztuki są nierozdzielne, że historia sztuki może się urzeczywistnić tylko dzięki jednoczesnej konstrukcji teorii sztuki, która z kolei nie może istnieć inaczej jak tylko jako historia teorii (sztuki)”10.
22Nacisk na przedmiotowość, a w zasadzie powrót do przedmiotu, który możemy obserwować w opisanej wyżej fazie rozwoju semiologii pikturalnej, warto zestawić z pojawiającym się w literaturze przedmiotu – przede wszystkim w historii sztuki współczesnej – motywem dematerializacji. Miałby on określać kondycję sztuki współczesnej, w której status dzieła jest o wiele bardziej problematyczny niż wcześniej: przejście od sztuki definiowanej przez odniesienie do medium do sztuki kontestującej medium bywa wiązane z odejściem od przedmiotu (materialnego). Czy rozwijana przez Marina i Damischa refleksja jest sprzeczna z tego rodzaju poglądami? Czy jest sprzeczna z kierunkiem rozwoju praktyk artystycznych (zwłaszcza że obaj autorzy koncentrują swe analizy na obiektach należących do epok poprzedzających artystyczny modernizm)? Wydaje się, że pojawia się pewnego rodzaju napięcie między skupieniem na tym, co przedmiotowe, powrotem do obiektu, afirmacją jego materialności a tezą o dematerializacji. Waloryzacja obiektu wpływa na to, w jaki sposób myśli się o sztuce; w wypadku sztuki w epoce dematerializacji jest możliwe również podtrzymywanie perspektywy, w której w centrum znajduje się to, co materialne. Przedmiot nigdy nie znika. Rzecz jasna, inaczej wygląda wówczas interpretacja, która dotyczy nie tylko przedmiotu (jego status rzeczywiście się komplikuje), lecz także jego otoczenia. Performance, dzieło sztuki konceptualnej czy instalacja również mają charakter materialny; niekiedy nawet – ze względu na techniczny charakter ich funkcjonowania – owa materialność manifestuje się w istocie jeszcze wyraźniej, jak w przypadku instalacji, które działają nie tylko dzięki urządzeniom bezpośrednio zaangażowanym „po stronie dzieła”, ale też dzięki sieciom złożonym z wielkiej liczby obiektów. O możliwości zastosowania podejścia, w którym kluczowe jest skupienie na konkretnych obrazach, w kontekście sztuki współczesnej najlepiej świadczą niektóre teksty Georges’a Didi-Hubermana; na przykład książka L’Homme qui marchait dans la couleur 11, w całości poświęcona Jamesowi Turrellowi, dotyczy obrazów przynajmniej na pozór pozbawionych materialności, tworzonych dzięki złożonej infrastrukturze technicznej. Fakt ten jednak nie sprawia, że niemożliwa staje się analiza obrazów. Choć bardziej dowartościowana jest perspektywa widza – ciała zanurzonego w świetle – Didi-Huberman wciąż interpretuje obraz: wizualną płaszczyznę, jej warunki możliwości i właściwości teoretyczne.
Struktura i warunki możliwości reprezentacji
23Ewolucja projektu semiologicznego doprowadziła do pojawienia się pytań dotyczących warunków możliwości reprezentacji. Jak to możliwe, że reprezentacja odsyła do tego, co poza nią? Czy istnieje (historycznie zmienny) model reprezentacji? W jaki sposób funkcjonują fenomeny wizualne i tekstowe, które jednocześnie odnoszą się do zewnętrza malarstwa i do siebie samych, konstruując metajęzyk? Tego rodzaju pytania sprawiły, że zarówno Marin, jak i Damisch (a w dalszej kolejności ci badacze, którzy podążyli ich śladem i rozwijali studia nad obrazami) skupili się na poszukiwaniach historycznych, na opisywaniu zmiennych w czasie narzędzi służących do konstruowania reprezentacji. Oddaję głos Rogerowi Chartierowi, który zwraca uwagę na ten właśnie aspekt myśli Marina: „Zakorzeniając we właściwej im historyczności dwa wymiary nowoczesnej reprezentacji, tranzytywność i refleksywność, Marin zajął się studiami nad urządzeniami [dispositifs] i mechanizmami, dzięki którym reprezentacja uobecnia się jako reprezentująca. We wprowadzeniu do Opacité de la peinture wspomina o heurystycznych efektach przemieszczenia, które doprowadziło go od semiotyki strukturalnej, opartej na analizie językowych mechanizmów wytwarzania sensu, ku »dążeniu do zbadania sposobów i modalności, środków i procedur uobecniania reprezentacji«”12. Konstatacja Chartiera otwiera zupełnie nowy wymiar w studiach nad losami francuskiej historii sztuki w drugiej połowie xx wieku: badacz zwraca uwagę na konsekwencje odejścia od pierwotnych założeń semiotyki pikturalnej i zawartą w niej samej słabość. Rezultatem będzie koncentracja badań na konkretnych sposobach funkcjonowania reprezentacji, na konkretnych obrazach, które – jako obiekty teoretyczne – zaczną odgrywać centralną rolę w praktykach interpretacyjnych. Staną się nie tylko punktem wyjścia interpretacji (czyli rdzeniem pewnego typu poetyki tekstów o sztuce), ale też warunkami możliwości myślenia sztuki.
24„Teoria reprezentacji sama ma historię, której rytmy i podziały bez wątpienia były różne od należących do historii dzieł i tekstów; dzięki swemu historycznemu charakterowi pozwalają one uniknąć anachronizmów epistemologicznych i związanych z nimi iluzji retrospekcji”13. Dążąc do wypracowania współczesnej teorii reprezentacji, Marin usiłował godzić teoretyczny wymiar swojej praktyki badawczej ze studiami historycznymi poświęconymi elementom logiki z Port-Royal. W ten sposób konstruował perspektywę, w której możliwa była analiza tekstów z przeszłości za pomocą narzędzi bliższych im niż dwudziestowieczne. Podkreślana przez niego konsekwencja tej praktyki – ucieczka przed anachronizmem – nie wydaje mi się jednak najistotniejsza. Można ją zresztą podać w wątpliwość, jeśli weźmie się pod uwagę dystans czasowy dzielącą siedemnastowieczną szkołę z Port-Royal i malarzy quattrocenta. Kluczowe jest przesunięcie punktu ciężkości z rozważań filozoficznych na studium historyczne. W zasadzie cała twórczość Marina jest konfrontacją tych dwóch możliwości: podejścia skoncentrowanego na heurystyce pojęć (reprezentacja, historia, dyskurs) i perspektywy historycznej, w której punkt wyjścia stanowi zawsze konkretny obiekt, przeszły tekst, obraz lub fragment dyskursu.
25Marinowska teoria reprezentacji bazuje na konkretnych modelach historycznych. Jest zakorzeniona w historii do tego stopnia, że rozpatrywanie kwestii reprezentacji u Marina nieuchronnie wikła nas w splot tego, co teoretyczne, i tego, co historyczne: budowanie teorii jest możliwe tylko na gruncie badań, których przedmiotem są konkretne reprezentacje, natomiast analizy historyczne z konieczności prowadzą nas do tez o charakterze ogólnym, dotyczących reprezentacji jako zjawiska konstytutywnego dla kultury. Jednak kiedy Marin definiuje reprezentację, nie rozpoczyna od zjawiska ze sfery wizualnej, lecz od rozważań dotyczących znaczenia samego terminu. Powołuje się na słownik Furetière’a14 z 1690 roku, w którym pojawia się kluczowa dwuznaczność: reprezentować to jednocześnie przywoływać, przedstawiać to, co nieobecne, i pokazywać to, co obecne. Przytoczę za francuskim autorem istotne fragmenty hasła poświęconego reprezentacji: „rzecz. r.ż., obraz, który przywołuje nam w wyobraźni czy pamięci nieobecne obiekty oraz odmalowuje je takimi, jakie są […]. Gdy udajemy się zobaczyć zmarłego księcia na jego paradnym łożu, widzimy jedynie jego reprezentację, wizerunek. […] Reprezentacją nazywa się w Pałacu Sprawiedliwości okazanie jakiejś rzeczy […]. W trakcie procesu oskarżonemu prezentuje się broń, z którą został zatrzymany, a nawet ciało zamordowanego”. „Reprezentować oznacza również stawić się osobiście przed sądem i okazać rzeczy”15.
26Marin podąża za siedemnastowieczną definicją i rozwija tkwiące w niej teoretyczne możliwości; właściwie nigdy z nich nie zrezygnuje. Nawarstwiające się w jego tekstach interpretacje fenomenu reprezentacji zawsze będą się do nich odwoływały; staną się zresztą najbardziej znanym elementem dorobku badacza. Jak można je wstępnie określić? Chodzi przede wszystkim o zrozumienie złożonego charakteru reprezentacji, niemieszczącego się w zdroworozsądkowym skojarzeniu jej wyłącznie z przed-stawianiem obiektu, który – nieobecny – jest związany z reprezentacją poprzez symetryczną relację podobieństwa: „[…] reprezentować oznacza prezentować siebie, reprezentując coś innego. Każda reprezentacja, każdy jej znak, każdy proces znaczenia łączy tym samym dwa wymiary: pierwszy zwykłem nazywać refleksyjnym – prezentować siebie, a drugi przechodnim – reprezentować jakąś rzecz; dwa wymiary, które zupełnie bliskie są temu, co współczesna semantyka i pragmatyka skonceptualizowały jako nieprzejrzystość i przezroczystość reprezentującego znaku”16.
27Reprezentacja zawsze działa dwutorowo, wskazując nie tylko na to, co nieobecne, ale też na siebie samą, na swoją własną obecność. Odtąd Marin będzie mówił o reprezentacji, nieodmiennie biorąc pod uwagę podwójny charakter jej działania, odwołując się do par pojęć: refleksyjności i przechodniości, nieprzejrzystości i przezroczystości bądź przejrzystości, nietranzytywności i tranzytywności. Reprezentacja działa (czyli przedstawia, odnosi się do nieobecnego), jeśli istnieje jako powierzchnia-podłoże: „Za pomocą perspektywy, trójwymiarowej organizacji przestrzeni, wypukłość i głębia przedstawiane są na powierzchni i podłożu materialnym, które są w ten sposób negowane, skoro wszystko odbywa się tak, jak gdyby obraz był oknem otwartym na »rzeczywistość« […] Ale aby przedstawić »rzeczywistość«, obraz jako powierzchnia-podłoże powinien istnieć: w obrazie i poprzez zwierciadło obrazu rzeczywistość jest projektowana w swoim obrazie, a oko odbiera świat w nim i poprzez niego”17.
28Istotna jest w tym miejscu nie tylko owa podwójność, specyficzna ekonomia reprezentacji opierająca się na niedającym się pogodzić zestawieniu obydwu wymiarów funkcjonowania, ale także to wszystko, co ją generuje, cały zestaw skojarzeń wiążących się z każdym z osobna. Zwracam uwagę na ten aspekt teorii, by przynajmniej zasygnalizować niektóre źródła semiotyki pikturalnej. W pewnych aspektach wydaje się ona niewrażliwa na historyczny wymiar reprezentacji czy działalności artystycznej. Ten efekt jest niekiedy pogłębiany przez komentarze, które koncentrując się na odkrywanych przez francuskiego autora strukturalnych wymiarach zjawisk, pomijają ich historyczne zakorzenienie, będące w istocie warunkiem możliwości zaistnienia struktury.
29Dla ilustracji zestawię teraz z przytoczoną definicją fragment innego tekstu, w którym kluczowy dla mnie historyczny wymiar jednego z aspektów reprezentacji został zarysowany o wiele wyraźniej: „Aby mówić o przejrzystości, używam też terminu »przechodniość«. Określa on reprezentację jako zajmującą miejsce tego, co nieobecne, zmarłego. W tych ramach wymiar podwojenia i zastąpienia jest, ogólnie rzecz biorąc, regulowany przez ekonomię mimetyczną (pozwalającą reprezentować kogoś lub coś)”18. Wprawdzie przejrzystość jest tu wciąż ujmowana jako ten element struktury reprezentacji, który odpowiada za uobecnienie tego, co nieobecne, ale pojawia się też nawiązanie do historycznie określonej religijnej funkcji obrazu jako wizerunku zmarłego. Podobnie zresztą owo zagadnienie jest analizowane w pismach Damischa; reprezentacja okazuje się z historycznych powodów dwudzielna – umożliwia referencję i odnosi się do procesu referencji. W Teorii/obłoku/ Damisch pisze: „Do tej pory praca ta traktowała o relacji między znakiem a przedstawieniem w kontekście malarskim odziedziczonym po renesansie – znak był bowiem pojmowany w podwójnym (i być może sprzecznym) sensie: (a) jednostki znaczącej, dającej się zlokalizować jako taka na planie figuratywnym w dwóch wymiarach, oraz (b) cechy symptomatycznej, ujawniającej proces przedstawiający, którego malarstwo chciało być wówczas teatrem, w jego własnej ekonomii. Związki te, jak widzieliśmy, są pochodną pewnej domyślnej struktury, jako że przedstawienie w swej zasadzie związane jest z porządkiem znaku, a znak czerpie swą przedstawialność z samego przedstawienia. […] Otóż reprezentacja istnieje jako taka wyłącznie wtedy, kiedy jawi się jako reprezentacja reprezentacji”19.
30Reprezentacja funkcjonuje zawsze dwutorowo; z jednej strony umożliwia referencję, z drugiej – reprezentuje tylko wtedy, gdy równocześnie reprezentuje proces reprezentacji. Damisch wykorzystuje tu renesansową teorię znaku i wyciąga z niej teoretyczne konsekwencje: buduje model reprezentacji, który ma szansę stać się narzędziem analitycznym. Chciałbym wyraźnie podkreślić tę kluczową dla semiotyki pikturalnej współzależność strukturalnych i historycznych determinantów modelu reprezentacji. Jest on kształtowany w nawiązaniu do modeli historycznie istniejących, tworzony na ich kanwie. Z kolei wyjście poza historyczność pozwala na sformułowanie albo wynalezienie możliwie uniwersalnego modelu procesu przedstawiania. W gruncie rzeczy to właśnie konfrontacja tych wymiarów jest kluczowa dla funkcjonowania reprezentacji. Materiał historyczny jest wykorzystywany do stworzenia modelu, a model jest weryfikowany przez historię, wykorzystywany do interpretacji tego, co staje się przedmiotem zainteresowania badacza.
31Zgodnie z założeniami Marina (które zresztą nigdy nie zostały jasno wypowiedziane) niemożliwe byłoby sformułowanie teorii bez odwołania do konkretnego fenomenu historycznego. I odwrotnie, badania historyczne byłyby niemożliwe, gdyby przedmioty historyczne analizowano poza perspektywą teoretyczną (o ile taką sytuację w ogóle można sobie wyobrazić). To dlatego teksty Marina i Damischa są bardzo często studiami przypadków. Ich teoretyczny wymiar, jakkolwiek zawsze obecny, pojawia się dzięki analizie obiektów idiomatycznych, jako rezultat niezwykle poważnego potraktowania własności konkretnych przedmiotów wizualnych. Konsekwentne opisy mechanizmów umożliwiających działanie reprezentacji skupiają się na formalnych własnościach wypowiedzi pikturalnych. Podkreślam jeszcze raz, że obaj autorzy eksploatują historyczną definicję reprezentacji. Ale nie po to, by konstruować iluzoryczne źródło nowoczesnego myślenia o procesach reprezentowania. Ich celem jest zbadanie miejsca, w którym teoria uobecnia się w materiale historycznym, oraz koncentracja na wypowiedzi: na tym, w jaki sposób w każdym konkretnym obrazie formułuje się wypowiedź malarska i co ją umożliwia.
32Interpretacja historycznych teorii reprezentacji ma być zatem praktyką w ścisłym sensie tego słowa badawczą, a nawet eksperymentalną: przekraczającą granicę współczesnej teorii i jednocześnie problematyzującą praktykę historyczną. Znaczenie propozycji Marina nie wyczerpuje się jednak w ramach splotu owych dwóch wymiarów. Studium dotyczące reprezentacji, choć ugruntowane w przeszłym modelu, daje się odczytać w kontekście współczesnym. Zdaniem Alaina Cantillona teorię Marina można przeformułować w kategoriach językoznawstwa: „Istotna jest referencjalność widoczna w tym, co w każdej wypowiedzi – językowej czy pikturalnej – sprawia, że reprezentacja prezentuje siebie, reprezentując coś innego, dzięki szczególnym śladom tego, co językoznawstwo pragmatyczne nazywa »formalnym aparatem wypowiadania«: dzięki narzędziom określania czasowości, lokalizacji, relacji przestrzennych i relacji między aktantami”20.
33Co ma na myśli Cantillon, kiedy odwołuje się do słownika językoznawczego? Reprezentacja, czyli fenomen uobecniający to, co nieobecne i w tym procesie także sam siebie, funkcjonuje dzięki zjawisku referencjalności i całemu systemowi narzędzi, które niejako ujmują w ramy wypowiedź pikturalną, sytuują ją w czasie, przestrzeni, odnoszą do aktorów, pomiędzy którymi rozgrywa się sytuacja komunikacyjna. Ale Cantillon nie ogranicza się do przeformułowania definicji słownikowej; zgodnie z ujawniającym się w jego tekście niepisanym założeniem siedemnastowieczny model reprezentacji może zostać wykorzystany do rozjaśnienia problemu współczesnego, przekraczającego ramy konkretnego dzieła, twórczości danego artysty czy epoki. Innymi słowy, konstruowana tu relacja anachroniczna, łącząca dwa odrębne czasowo fenomeny, pozwala zrozumieć to, czym jest reprezentacja, jak funkcjonuje i jakie są jej warunki możliwości. Owo zrozumienie jest możliwe nie tylko dlatego, że w tekście Marina powstaje jej teoria, model pozwalający wyliczyć cechy, które ją definiują, lecz również dzięki ustanowieniu relacji z tym, co historyczne. Siedemnastowieczna definicja reprezentacji pozwala nie tylko na ujęcie tego, w jaki sposób była ona definiowana przed wiekami, ale też na rekontekstualizację problemu, z którym stykamy się dzisiaj. Zresztą teoria reprezentacji Marina w całej rozciągłości reprodukuje tego rodzaju dialektyczne zależności: łączy teorię i obiekt, historię i to, co uniwersalne.
34Teorię Marina zinterpretował w odwołaniu do kategorii idola i ikony Michał Paweł Markowski. Markowski wykorzystuje opisany model, by w myśleniu o reprezentacji rozwinąć perspektywę antropologiczną, która karmi się jednocześnie obserwacją historyczną i refleksją teoretyczną. „Ale ikona i idol są nie tylko uzupełniającymi się modelami reprezentacji, między którymi przez stulecia toczyła się zażarta walka. Są to bowiem także uzupełniające się aspekty każdej reprezentacji, która łączy w sobie dwa, wydawałoby się, sprzeczne impulsy : uobecnienia tego, co przedstawione, i uobecnienia samego przedstawienia. Owe impulsy stanowią niekwestionowany fundament reprezentacji mimetycznej, którą zasadnie będzie można nazwać arcywzorem wszelkiej reprezentacji”21. Teza Markowskiego znajduje się niemal na początku epilogu poświęconego kondycji ludzkiej. Chciałbym zwrócić uwagę na samą strukturę opisywanego modelu. Jego źródła tkwią równocześnie w studiach dotyczących konkretnych fenomenów artystycznych i w teorii mającej ambicje uniwersalistyczne. Markowski pisze historię reprezentacji, prezentuje jej kolejne wcielenia, by sformułować bardzo ogólną tezę mówiącą tak naprawdę o podstawowej aktywności ludzkiej w sferze kulturowej. Tym samym powtarza strukturę modelu Marina: potwierdza jego efektywność, a zarazem przemieszcza problem relacji między synchronicznym i diachronicznym wymiarem jego funkcjonowania.
35Interpretacja Markowskiego interesuje mnie jeszcze z innego powodu. Po odwołaniu do Marina w Pragnieniu obecności pojawia się pytanie o to, czy model reprezentacji nie jest wewnętrznie sprzeczny : „Czy jednak – i kiedy – sztuka przedstawiania może wytrwać w tym niełatwym paradoksie? Tylko wówczas, gdy w tym samym przedstawieniu ikona i idol, aspekt przechodni i nieprzechodni, heteroreferencjalny i autoreferencjalny zostaną umieszczone na jednym planie i na równi uhonorowane. Lecz czy możliwe jest równoczesne wyglądanie przez okno i zachwycanie się tkwiącą w nim szybą? Czy w tym samym momencie – by odwołać się do typologii Augustiańskiej – rzecz może być sama sobą i znakiem odsyłającym poza siebie? Czy pragnienie obecności tego, co przedstawione, może iść w parze z pragnieniem obecności samego przedstawienia?”22. Wątpliwość Markowskiego interesuje mnie przede wszystkim dlatego, że wskazuje na niezmiennie złożony charakter fenomenu reprezentacji – na złożoność, która odsyła do szeregu warunków możliwości. I choć najbardziej znaną tezą Marina jest ta dotycząca dwoistej natury fenomenów przedstawiających, dla interesującego mnie teraz okresu jego twórczości kluczowe wydaje się poszukiwanie sygnalizowanych w komentarzu Markowskiego warunków ich możliwości. Paradoksalny charakter reprezentacji domaga się wyjaśnienia; można go skonstruować, tylko biorąc pod uwagę występujące w dziejach mechanizmy, które sprawiają, że ów paradoks istnieje, a co więcej – jest produktywny.
36Kiedy Marin odwołuje się do siedemnastowiecznego konceptu reprezentacji i rekonstytuuje go, tworząc coś, co można nazwać modelem reprezentowania aktualnym w odniesieniu do epoki klasycznej (choć jej kontury są nieostre, o czym najlepiej świadczą obecne w tekstach autora próby dostosowania owego modelu do kontekstu sztuki nowoczesnej), nieustannie wikła się nie tylko w dychotomię tego, co historyczne i tego, co ponad- czy pozahistoryczne, ale też w dychotomię konkretu i teorii. Z jednej strony konstruuje i uzasadnia model, a zatem tworzy teorię wyjaśniającą zjawisko reprezentowania, która może być używana, przeszczepiana na grunt innych dyscyplin, jednym słowem, ma potencjał uniwersalizujący. Z drugiej strony w wielkim stopniu zdaje się na możliwie skrupulatny opis konkretnych zjawisk wizualnych. Oczywiście te dwie dychotomie przynajmniej w części na siebie zachodzą. Skupienie na historyczności poszczególnych obiektów każe nam myśleć o ich konkretności. I na odwrót, gdy konkret jest punktem wyjścia analizy, jedną z instancji pracy teoretycznej musi stać się historyczność, wyjątkowe miejsce w historii, które sprawia, że konkret może się pojawić jako konkret. Z kolei pozahistoryczność, dystans wobec szczególnego charakteru kontekstu czasowego reprezentacji odsyła nas do teorii jako uprzywilejowanego sposobu oglądu rzeczywistości. Rzecz w tym, by opisywane dychotomie stały się możliwie najbardziej produktywne. Moim zdaniem praktyka pisarska Marina wydobywa z nich to, co decydujące: złożoność fenomenu, który nie daje się zredukować do żadnego z elementów dychotomii, niezależnie od tego, czy chodziłoby o historyczność, czy o pozahistoryczność, o konkretność czy o teoretyczność.
37W tym miejscu wrócę jeszcze do tekstu Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, by pogłębić problem produktywności dychotomii: „Zgłębiając te dwa wymiary (między refleksyjnością o charakterze podmiotu a przechodniością o charakterze przedmiotu), to w jednym z najbardziej niezwykłych opracowań teorii znaku-reprezentacji, którym w xvii wieku była Logika z Port-Royal, odnajduję – przy omawianiu dwóch wzorcowych dla logików tego czasu przykładów znaku, którymi są mapa i portret – ramę, operatory, procesy kadrowania i oprawiania oraz ich figury. Odnajduję je wśród mechanizmów, którymi posługuje się każde przedstawienie, aby prezentować siebie w swojej funkcji, funkcjonowaniu, a nawet swojej funkcjonalności reprezentacji”23. Logika z Port-Royal jest jednym z kluczowych Marinowskich odniesień. Dostarcza nie tylko modelu funkcjonowania reprezentacji, ale też czegoś w rodzaju inwentarza jej warunków możliwości. Nie jest więc tak, że Marin koncentruje się na poszczególnych przedstawieniach jako jedynych źródłach wiedzy o tym, co sprawia, że reprezentacja w ogóle funkcjonuje. Jego analizy dotyczą równocześnie obiektów wizualnych i koncepcji teoretycznych, przy czym są one traktowane na równych prawach: jako miejsca, w których ujawnia się myśl, w których formułowany jest – mniej lub bardziej otwarcie – model myślenia. Oczywiście Marin jest świadomy istniejącej między nimi różnicy; fragment dyskursu teoretycznego inaczej funkcjonuje jako miejsce teorii niż jako dzieło sztuki. Inaczej też wygląda w praktyce analiza dyskursu teoretycznego w zestawieniu z analizą wypowiedzi pikturalnej. Nie wpływa to jednak na istotę Marinowskiej metodologii; w ramach jej założeń mieści się przede wszystkim poważne traktowanie przedmiotów historycznych jako źródeł myśli teoretycznej niezależnie od tego, czy owe źródła mają charakter językowy, czy wizualny.
38„Działanie semiologii drugiej generacji nie polega na objaśnianiu kodu pikturalnego, wyjawianiu mechanizmów jego funkcjonowania i wytwarzających go sił, ale na przypatrywaniu się, w jaki sposób w każdym fresku z osobna tworzy się dyskurs malarski, jak rozwija się on dzięki przebiegom spojrzeń. Jej celem jest próba uczynienia widocznymi – dzięki tym analizom i spojrzeniom – sił właściwych obrazom, a w szczególności materialnych warunków możliwości zachodniego obrazu religijnego”24. Alain Cantillon podkreśla różnicę dzielącą ortodoksyjnie strukturalistyczne analizy kodu pikturalnego i prace polegające na objaśnianiu siły obrazów. To pierwsze podejście, które miało stać się udziałem semiologii pikturalnej w jej pierwotnym kształcie, lekceważy konkretność obrazów ; to nie one są właściwym przedmiotem jego zainteresowania. Praktyka naukowa polega na odniesieniu się do kodu pikturalnego i rekonstrukcji dzieła na jego podstawie. Nie ma tu miejsca na doświadczenie idiomatyczności dzieła, cel nauki leży po prostu gdzie indziej. Drugie podejście, do którego powstania przyczynił się zdaniem Cantillona Louis Marin, odwraca nakreśloną wyżej relację tego, co ogólne (kodu) i obrazowego konkretu. To konkret staje się przedmiotem badań; analiza opiera się na założeniu, zgodnie z którym dyskurs malarski jest zakorzeniony w jednostkowych fenomenach wizualnych. Jeśli istnieje możliwość dotarcia do pewnego rodzaju ogólności, do modelu funkcjonowania malarstwa, na przykład europejskiego malarstwa religijnego, to tylko na drodze interpretacji poszczególnych obrazów, w których manifestują się materialne warunki możliwości działania reprezentacji. Przy czym nie chodzi o to, by – po dotarciu i opisaniu owych warunków – skonstruować uniwersalny model reprezentacji, lecz o redefinicję praktyki naukowej w jej ogólności. Miałaby ona być skupiona na samych procesach wyłaniania się dyskursu malarskiego bez założenia o stabilności tego dyskursu, bez założenia o istnieniu uniwersalnego modelu, który umożliwiałby rekonstrukcję całości znaczących. Historyk ma zrezygnować z samego dążenia do rekonstrukcji struktury znaczącej, a skupić się na tym, co stanowi o sile poszczególnych obrazów. Klarowny jest nacisk na to, by poważnie wziąć pod uwagę jednostkowe dzieło. Jego wyjątkowość nie jest jednak wiązana z domniemaną genialnością twórcy, z absolutnie niepowtarzalnym splotem łączącym dzieło i moment historyczny, w którym powstało, lecz z materialnością obrazu.
39Co to znaczy, że obraz jest materialny? Nie chodzi tu rzecz jasna o banalną konstatację, zgodnie z którą obraz jest po prostu fenomenem należącym do świata rzeczywistego, a wiązane z nim znaczenia stanowią efekt wtórnej ideologizacji wizualności. Marin w interpretacji Cantillona proponuje bardziej złożoną wizję, w której materialność będąca przedmiotem opisu historyka jest elementem determinującym działanie obrazu. Przy czym nie istnieje coś takiego jak materialność w ogóle: przedmiotem opisu mogą być tylko i wyłącznie konkretne materialne elementy obrazu. Jeśli dyskurs malarski w ogóle istnieje, nie działa na prawach dającego się wyodrębnić i uogólnić kodu, lecz kształtuje się dzięki efektom generowanym przez materialne warunki możliwości reprezentacji. W ten sposób koncepcja Marina w ujęciu Cantillona broni się także przed zarzutem z zupełnie innej strony, a mianowicie przed redukcją semiologii pikturalnej do pozbawionego finezji systemu, który nie jest i nigdy nie był w stanie zagwarantować epistemicznej efektywności.
40Cantillon przytacza komentarz Henriego Maldineya, który oskarża semiotykę (pomijając różnicę między nią a semiologią) o niemożność zdania sprawy ze zdarzenia estetycznego. Zdaniem filozofa zdarzenia po prostu nie mieszczą się w systemie, co ma dowodzić jego całkowitej bezużyteczności: „Semiotyka nie jest w stanie włączyć zdarzenia w swój obszar, może co najwyżej je do niego wprowadzić”25. Tymczasem jest odwrotnie: cała ewolucja projektu semiologii pikturalnej świadczy o dążeniu do otwarcia systemu na to, co konkretne, na zdarzenie estetyczne ujmowane jako materialne. Marin nie tylko nie stara się dowodzić prymatu wymiaru systemowego nad zdarzeniowym, lecz modyfikuje system w taki sposób, by ten był odpowiedzią na zdarzenie. Cantillon bardzo energicznie odpiera wątpliwości Maldineya i jednocześnie kreśli taką wizję projektu semiologicznego, w której zachowuje on równowagę między systemem wiedzy i doświadczeniem jednostkowości: „[…] owa obiektywizacja, która łączy ze sobą poznanie i rozpoznanie, ujmuje zdarzenie w jego wymiarach estetycznym i poznawczym, opisuje je, analizuje i objaśnia, łącząc ze skonstruowanym, uformowanym, komunikatywnym dyskursem, weryfikowalnym i falsyfikowalnym w czasie lektury”26.
41Semiologia pikturalna, nawet jeśli na początku zanadto dowartościowywała wymiar systemowy praktyki naukowej, niemal od razu skorygowała perspektywę. Definiujące ją sprzeczności i rzeczywista niemożność stabilizacji systemu bez uwzględnienia tego, co winno być przedmiotem zainteresowania dyscypliny, sprawiły, że przedsięwzięcie zainicjowane w końcu lat 60. xx wieku już w pierwszej połowie lat 70. było rozwijane pod znakiem wewnętrznej krytyki. Zmieniło się za sprawą przewartościowania samego przedmiotu badań. Komentarz Cantillona znakomicie wydobywa rezultat zmian opisywanych przeze mnie w poprzednich częściach książki. Semiologia pikturalna nie tylko (wbrew obawom Maldineya i wszystkich komentatorów negujących sensowność projektu strukturalistycznego w całej rozciągłości) nie sprawiła, że badania nad sztuką uległy alienacji, lecz przeciwnie – umożliwiła wychodzącą poza jej własne pole przemianę metodologiczną i epistemologiczną.
42Co chcę przez to powiedzieć? Wewnętrzna ewolucja nurtu sprawiła, że we francuskiej humanistyce, w tej jej części, dla której kluczowe są kwestie wizualności, począwszy od lat 70. xx wieku coraz większą popularność zaczęły zyskiwać metodologie akcentujące konieczność, w pewnym sensie, powrotu do rzeczy, czyli takiej modyfikacji procedury badawczej, która polegałaby na rozpoznawaniu możliwości opisu teoretycznego zawartego w samym dziele. Historia semiologii pikturalnej pokazuje, że tego rodzaju zasadnicze metodologiczne przesunięcie, oddalające zarzut nieprzystawalności teorii aplikowanej z zewnątrz do przedmiotu, jest możliwe. Nawet jeśli ów zarzut jest poprawny, nie może dotyczyć interesującego nas stanowiska, gdyż jego ewolucja doprowadziła do wypracowania metodologii, w której punktem wyjścia pracy teoretycznej jest pojedynczy obraz. Dopiero dzięki analizie wpisanych w ów obraz możliwości teoretycznych badacz rozpoczyna konstrukcję teorii. To przesunięcie w zakresie procedur metodologicznych było decydujące dla francuskich badaczy tworzących współczesność studiów nad obrazami, takich jak choćby Giovanni Careri, Marie-José Mondzain i Georges Didi-Huberman. W ich pracach doskonale widać dążenie do poważnego traktowania obrazu jako materialnego, jednostkowego przedmiotu i jednocześnie źródła teorii. Semiologia pikturalna przekształciła refleksję epistemologiczną i metodologiczną obecną we francuskiej historii sztuki; umożliwiła pojawienie się dyskursu, w którym ikonofilia nie jest czymś nieistotnym, lecz przeciwnie, zasadą praktyki badawczej.
Reprezentacja i referencja
43Wersja teorii reprezentacji, którą Louis Marin rozwijał począwszy od lat 70.xx wieku, zrywa z ortodoksyjnie strukturalistycznym podejściem, zgodnie z którym referencja znaku i reprezentacji nie jest przedmiotem zainteresowania semiologii. Marinowska praktyka, zwrócona już w tym momencie przede wszystkim ku opisowi konkretnych, materialnych warunków funkcjonowania reprezentacji, pozwala uchwycić społeczne i polityczne działanie obrazu. Jeśli miałbym sformułować implikowaną w jego pismach teorię władzy, powiedziałbym, że chodzi o ujęcie władzy, która nigdy nie pojawia się w stanie czystym, zawsze jest przedmiotem reprezentacji, ucieleśniana w obrazach, fasadach budynków, układach architektonicznych, planach miast. Oczywiście poza reprezentacją funkcjonuje siła aplikowana w konkretnych sytuacjach; natomiast władza jest obecna zawsze pod postacią znaków będących siłą w stanie potencjalności, sytuujących podmiot w dwuznacznej relacji podziwu dla emblematów władzy i strachu przed nią.
44W tym ujęciu reprezentacja jest traktowana jako miejsce tworzenia referencji będącej jednym z efektów siły obrazu. Marin ulega tu zresztą – podobnie jak przy innych okazjach, gdy rozpatruje kwestie związane z efektywnością pojedynczych obrazów – tendencji do desubstancjalizacji obiektu badań. Obraz jako taki nie istnieje, jeśli mielibyśmy pod tym mianem rozumieć raz na zawsze określoną, interpretowalną całość; istnieją jedynie materialnie warunkowane siły obrazu i ich efekty. Żeby pokazać, w jaki sposób w koncepcji tej jest definiowane pojęcie refleksywności, posłużę się komentarzem Alaina Cantillona: „Refleksywność wypowiedzi bierze pod uwagę samo zdarzenie, czyli, innymi słowy, podmiot-obiekt teoretyczny w wielości jego interakcji politycznych i społecznych; w ten sposób ustanawia krytyczny model referencjalności. W istocie referencja działa podwójnie: nie tylko dzięki przejrzystości reprezentującego znaku, ale także w jego nieprzejrzystości, w ramach refleksywności, na mocy której wypowiedź nie ogranicza swego działania do pokazywania czegoś, lecz pokazuje też, że to pokazuje”27. Refleksywność jest cechą obrazu, nie chodzi tu jednak o stabilny element istotowej charakterystyki tego, co obrazowe, ale o dynamikę sprawiającą, że obrazy działają: odnoszą się do tego, co nieobecne, do samych siebie, wskazują na własną nieprzejrzystość, są zdolne do przekraczania owej nieprzejrzystości, by pokazać coś, co istnieje poza nimi.
45Nie sposób nie skonstatować tu kolosalnej różnicy dzielącej dojrzały okres semiologii pikturalnej od jej okresu dziecięcego, ściśle strukturalistycznego, dającego się określić jako adaptacja modelu językoznawczego w wersji de Saussure’a. O ile zastosowanie modelu językoznawstwa strukturalistycznego sprawiło, że semiologia odsunęła od siebie pytanie o referencjalność, o tyle dokonany pod wpływem wewnętrznej dynamiki nurtu odwrót doprowadził do dowartościowania referencji i refleksywności ujmowanych dynamicznie, jako immanentne cechy obrazu, które nie mieszczą się wprawdzie do końca w opisie typu systemowego, dają się natomiast opisać jako uwarunkowane materialnie i historycznie w konkretnych obrazach i dzięki nim.
46Na czym polega podwójny charakter refleksywności, o którym wspomina Cantillon? Podwójny charakter reprezentacji, najbardziej znana teza Marina, opierająca się na rozpoznaniu wymiarów przejrzystości i nieprzejrzystości, bywa interpretowany w kategoriach referencji i jej zawieszenia, jak gdyby nieprzejrzystość była momentem zniesienia referencji, anulowania referencyjnej funkcji reprezentacji. Cantillon wskazuje na inną, bardziej interesującą strategię interpretacyjną, w której referencja stanowi o dynamice reprezentacji w ogóle, nie tylko w wymiarze jej przejrzystości (kiedy to referencja w oczywisty sposób zachodzi dzięki temu, że reprezentacja odnosi się do tego, co nieobecne), ale też wtedy, gdy w grę wchodzi jej nieprzejrzystość. W ten sposób nieprzejrzystości nie można odczytywać jako swego rodzaju momentu bierności, oporu reprezentacji w procesie reprezentowania; jest ona raczej równoprawną płaszczyzną, na której realizuje się dynamika obrazu.
47„Krytyczna teoria referencjalności”, którą usiłuje opisać Cantillon, jest konsekwencją powyższych obserwacji. Sprowadza się do sproblematyzowania zjawiska referencji przez wskazanie na możliwość zaistnienia referencji w ramach refleksywności. Co to oznacza w praktyce? Gdyby referencjalność można było rozumieć jedynie jako powiązaną z wymiarem przejrzystości znaku, obrazy pokazywałyby tylko wycinki rzeczywistości, oferowałyby zdroworozsądkowo rozumiane przedstawienie tego, co się dzieje w świecie. Wymiar krytyczny byłby nie do pomyślenia. Jest on możliwy, tylko jeśli weźmie się pod uwagę referencjalność powiązaną z wymiarem nieprzejrzystości. Dzięki niemu reprezentacja odnosi się do tego, że (i w jaki sposób) odnosi się do tego, co nieobecne. Krytyka natomiast jest możliwa dzięki uwzględnieniu różnicy między referencjalnością związaną z nieprzejrzystością a referencjalnością sytuującą się w wymiarze przejrzystości. Reprezentacja, która odnosi się do tego, co poza nią, do tego, co nieobecne, równocześnie odnosi się do swego własnego procesu odnoszenia się, nie tylko wskazując na jego funkcjonowanie, ale też odsłaniając jego mechanizm. Reprezentacja zatem nie tylko reprezentuje, ale też dokonuje prezentacji samej siebie, przy czym ten drugi jej aspekt nie może być redukowany do nieprzejrzystości rozumianej jako zawieszenie funkcji reprezentowania. Tak naprawdę to właśnie dzięki zawieszeniu reprezentowania, dzięki zwróceniu uwagi na to, że reprezentacja reprezentuje także samą siebie, możliwa jest krytyka samej reprezentacji, refleksja dokonująca się w jej wnętrzu, referencja, która umożliwia jej odniesienie się do siebie samej.
48Nietrudno zauważyć, że powyższa dynamika, stanowiąca o funkcjonowaniu reprezentacji, pozwala jednocześnie pomyśleć ją samą jako miejsce, w którym możliwa staje się teoria. Teoria nie pojawia się z zewnątrz jako wynik dyscyplinarnej interwencji, lecz powstaje w ramach dynamiki reprezentacji jako jej niezbywalny wymiar : możliwy do odczytania, wyodrębnienia i zrozumiałego sformułowania. Przeszkody nie stanowi tu nawet wybitnie idiomatyczny charakter każdego dzieła. Choć refleksyjność obrazu za każdym razem pojawia się w innych okolicznościach, za sprawą innych materialnych warunków możliwości, konsekwencją nie jest niezrozumiałość owej wywodzącej się z jednostkowości teorii. Przeciwnie, jednostkowość należy rozumieć jako jeden z warunków możliwości teorii, ale też jej zrozumiałości czy dyskursywności.
49„Strukturalna analiza wypowiedzi niesie ze sobą, jak się okazuje, inny typ relacji wobec czasu w tej mierze, w jakiej istotny jest sposób istnienia dzieła, to, jak jest ono wypowiadane, czyli fakt, że owo dzieło, jednostkowy obiekt semiotyczny, wytwarza w określonym miejscu i czasie nowe i nieskończone wypowiedzi; istnieje ono tylko jako wirtualność niedookreślonych wypowiedzi”28. Cantillon zwraca tu uwagę na jeszcze inny wymiar dynamiki reprezentacji. Wyobrażenie, zgodnie z którym strukturalistyczna koncepcja reprezentacji sprowadza się do konstrukcji zamkniętego, stabilnego systemu, nie jest zgodne z rzeczywistością. Dzieło nie jest zamkniętą całością, nie może być tak rozumiane właśnie ze względu na to, że jest wypowiedzią i może być ujmowane tylko jako wypowiedź, miejsce przejścia między porządkiem pikturalnym i porządkiem języka. Otwarty charakter reprezentacji jest rezultatem konieczności owego przejścia w sytuacji interpretacji. Kiedy widz usiłuje opisać to, co widzi, może – na podstawie wypowiedzi pikturalnej – formułować swoje wypowiedzi w języku, lecz nigdy nie wyczerpuje wypowiedzi pikturalnej w medium językowym. W ten sposób można uzasadnić historyczny charakter reprezentacji; jak widzimy nie polega on na przyporządkowaniu obrazu do konkretnego momentu historycznego (a przynajmniej nie przede wszystkim), ale na jej czasowej płynności, zależności od odczytania. Reprezentacja nie zamyka się w autorefleksyjnej wypowiedzi pikturalnej, lecz rozciąga w czasie – istnieje wirtualnie jako nieskończona liczba wypowiedzi, które mogą zaistnieć wobec obrazu.
50„Marin otworzył drogę refleksji i wynalazł narzędzia analityczne, by rozwinąć metodę poznania tekstów i obrazów w ich jednostkowości i w tym, co sprawia, że swą jednostkowość przekraczają. […] Semiologia nieprzejrzystości jest efektywną metodą antropologiczną i historiograficzną, ponieważ bierze pod uwagę jednocześnie semiotyczną substancję swych przedmiotów i trudności związane z artykulacją dyskursów […]”29. Cantillon komentuje późniejsze pisma Marina (cytowany artykuł jest interpretacją Opacité de la peinture, książki wydanej po raz pierwszy w roku 1989) i semiologię pikturalną, zwracając uwagę na specyfikę samego przedmiotu badań. Wprawdzie w jego tekście nie znajdujemy opisu logiki dyskursu prowadzącej do takiego stanu rzeczy, do dyscypliny ikonofilskiej, w centrum której znajdujemy obraz rozumiany jako wizualny konkret, lecz już samo wskazanie na specyfikę Marinowskiej praktyki naukowej jest dla badacza historii francuskiej humanistyki czymś istotnym. Moim zdaniem konstatacja Alaina Cantillona doskonale zdaje sprawę ze stanu dyskursu francuskich studiów nad obrazami w chwili, gdy transformacja semiologii pikturalnej była już faktem dokonanym. W latach 90. xx wieku koncentracja na pojedynczych obiektach wizualnych jest już czymś niekwestionowanym i łatwo zauważalnym. Oczywistość tego stanu rzeczy jest tak wielka, że nie zadaje się pytania o jego pochodzenie.
Reprezentacja i jej materialne warunki możliwości
51Tak ujmowana teoria reprezentacji, powstała na dojrzałym etapie pisarstwa Louisa Marina w szczególności, a w granicach projektu semiotyki pikturalnej w ogólności, jest świadectwem ikonofilii, którą rozumiem – jak wcześniej wyjaśniałem – jako postawę metodologiczną i stanowisko epistemologiczne, w ramach których konkretne, materialne obrazy stają się głównymi obiektami zainteresowania badawczego w nowych praktykach humanistyki. Przy czym tak zdefiniowaną tendencję należy odróżnić od występującego często, na przykład w historii sztuki, zainteresowania obiektami jako faktami czy wiązkami faktów pozytywnych. Semiologia pikturalna nie ewoluuje w pozytywizm: choć zwrot ku obiektowi mógłby taką transformację sugerować, w gruncie rzeczy chodzi o zmianę innego rodzaju. Obrazy będące przedmiotem badań w ramach studiów ukształtowanych przez opisywaną transformację nie redukują się do obiektów wiedzy pozytywnej. Nacisk na ich materialność nie przeczy zainteresowaniu, którym darzy się właściwą im możliwość wytwarzania znaczeń i refleksji teoretycznej. Są traktowane jako warunki możliwości znaczenia, przy czym znaczeniowa potencjalność – opisywana przez Cantillona jako wirtualność – sprawia, że niemożliwa jest ich stabilizacja. Ich opis winien brać pod uwagę przede wszystkim dynamikę procesów, dzięki którym reprezentacja jest warunkowana przez swe elementy materialne, przez to wszystko, co sprawia, że dostrzegamy jej dwoistość. W chwili, gdy widz zwraca uwagę na efekty nieprzejrzystości, na te elementy reprezentacji, które nie są w pełni podporządkowane funkcji przedstawieniowej, odkrywa, że reprezentacja nie tylko reprezentuje, czyli zaciera swą materialność w dążeniu do uobecnienia nieobecnego w zgodzie z zasadą mimesis, lecz także wskazuje i odkrywa mechanizmy rządzące nią samą. Nie są one jednak, jak można by sądzić, jedynie przeszkodami w urzeczywistnieniu właściwej funkcji reprezentacji. Przeciwnie, jeśli ewolucję i osiągnięcia semiologii pikturalnej traktuje się poważnie, nie sposób nie uznać, że wymiar refleksywny jest kluczowy dla obrazu jako fenomenu generującego teorię.
52Z tego powodu kluczowe dla zadania, którego podjąłem się w tej książce, jest możliwie dokładne opisanie efektów refleksywności reprezentacji wyodrębnianych w ramach semiologii pikturalnej. Przy czym od razu zaznaczę różnicę między tym etapem projektu strukturalistycznego a jego fazą początkową. Kiedy projekt ów był konstruowany i formowany na podobieństwo językoznawstwa de Saussure’a, dominowało dążenie do stworzenia modelu uniwersalnego, umożliwiającego eksplikację tego, co konkretne. Tymczasem ewolucja semiotyki pikturalnej wymusiła zmianę strategii; konstatacja, zgodnie z którą stworzenie modelu uniwersalnego jest niemożliwe, doprowadziła do przyjęcia taktyki opisu materialnych warunków możliwości reprezentacji. Zwracam tu uwagę na zmianę, jaka dokonuje się także na poziomie równowagi między historią i teorią – równowagi, która w semiotyce pikturalnej zawsze była problematyczna. Opis reprezentacji skupiony na materialnych elementach warunkujących jej funkcjonowanie przybliża nas do perspektywy historycznej, wrażliwej na konkretne zdarzenia, na usytuowanie obiektów w ściśle określonym kontekście czasowym. I rzeczywiście, myśl Marina podąża za tą transformacją; semiologia pikturalna w swej dojrzałej formie w coraz większym stopniu będzie zdawać się na badania, archiwizację, eksplorację obiektów historycznych, konkretów, które mogą być punktem wyjścia teorii. Rysuje się tu różnica w zestawieniu z ortodoksyjnie strukturalistyczną semiologią pikturalną końca lat 60. xx wieku, w której oczywisty był dyktat teorii istniejącej przed obiektem, formującej go na swą miarę.
53W tekstach Marina z późniejszego okresu o wiele częściej niż w fazie wprowadzania modelu językoznawczego pojawiają się enumeracje różnego rodzaju elementów reprezentacji, drobiazgowe studia poświęcone konkretnym obrazom, mapom czy dziełom architektury. Francuski badacz zdaje się na opis, na metodę historycznego studium. Rzecz jasna, nie rezygnuje w ten sposób z teorii; raczej przemieszcza ją, wyznacza jej inną rolę i gdzie indziej znajduje podstawę dla tez o charakterze ogólnym. Jego teoria reprezentacji funkcjonuje inaczej niż w okresie, gdy była w zamierzeniu przedsięwzięciem systemowym. Wraz z kryzysem pewności co do możliwości działania systemu teoria ulega rozproszeniu, uhistorycznieniu, z czasem w coraz większym stopniu zaczyna opierać się na studiach przypadków i analizie materiału historycznego.
54Przynależność dyscyplinarna tekstów powstałych zgodnie z tymi założeniami może budzić poważne wątpliwości. Nie jest to już historia sztuki: mimo zwrotu ku historii, ku materiałowi dającemu się zlokalizować w czasie, teksty Marina nie pozwalają usytuować się na tym terytorium. Są w takim stopniu zależne od teoretycznych właściwości przedmiotów, których dotyczą, tak bardzo potęgują właściwą tym przedmiotom refleksyjność, że wydaje się ona przekraczać sztywne ramy heurystyczne badań z pola historii sztuki. Gdybym miał odwołać się do wcześniej wprowadzonej terminologii, powiedziałbym, że poszczególne konkrety wizualne są w studiach nad obrazami traktowane jako autonomiczne modele teoretyczne. Jako punkty wyjścia refleksji nie mieszczą się w modelach wyjaśniających, także w tych, które funkcjonują w historii sztuki. Tytułowa ikonofilia, która stoi za studiami nad obrazem, manifestująca się w nich, prowadzi więc do przekraczania granic dyscyplinarnych. W gruncie rzeczy granice te nie mają tu już znaczenia: afirmacja teoretycznych właściwości obrazów jest równoznaczna z porzuceniem modeli wyjaśniających, nawet tak skromnych i wieloznacznych jak stosowane w naukach humanistycznych.
55Powróćmy do tekstów Marina. W jednym z późnych esejów, pochodzącym z 1991 roku L’Efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image, formułuje on prowizoryczną klasyfikację efektów nieprzejrzystości. Dla Marina są one w gruncie rzeczy warunkami możliwości istnienia reprezentacji w ogóle. Przytoczę tu obszerny fragment jego tekstu, by możliwie sprawnie przedstawić opisywaną przemianę metodologiczną, rozproszenie teorii, Marinowską strategię konstruowania teorii poddanej radykalnej historyzacji, skupiającej się odtąd na materialności obrazu: „[…] można wyróżnić trzy efekty nieprzejrzystości. Najpierw należy wymienić wszelkie elementy konstytuujące materialność reprezentacji, będące w pewnej mierze jej warunkami możliwości. W przypadku malowidła będzie to podłoże, konstrukcja ramy, płótno… Jeśli myślimy o fresku: mur, pigmenty, dotyk… Niektórzy wielcy malarze za wszelką cenę usiłowali wymazać owe ślady, materialność, która jest jedną z modalności reprezentacji. Drugi rodzaj nieprzejrzystości wykorzystuje elementy pozamimetyczne (by nawiązać do sławnego tekstu Meyera Schapiro), takie jak format, kadrowanie, brzegi, powierzchnia itd. Weźmy na przykład format. To, czy malowidło jest okrągłe, kwadratowe, czy prostokątne, ma znaczenie dla tego, co jest reprezentowane, dla sposobu przywoływania tego czegoś, dla postrzegania go przez widza. […] Mamy tu do czynienia z elementami, dzięki którym reprezentacja ukazuje się, reprezentując coś innego. Wreszcie trzeci typ nieprzejrzystości dotyczy elementów, które czynią reprezentację przedmiotem refleksji: pokazują, że ta działa w pewien określony sposób i zgodnie z określonym porządkiem. Mogą być one bardzo liczne i przybierać najprzeróżniejsze formy i figury; są świadectwem istnienia podmiotu reprezentacji, który nie jest po prostu motywem malowidła czy obrazu, ale prawdziwym wytwórczym podmiotem reprezentacji”30.
56Przytoczony fragment jest bardzo charakterystyczny dla tego okresu w twórczości Marina, w którym wymiar teoretyczny pojawia się na kanwie badań historycznych dzięki opisowi tego, co konkretne. Zwróćmy uwagę na nagromadzenie terminologii ułatwiającej deskrypcję, na tendencję do wyliczania, która wydaje się przyćmiewać refleksję teoretyczną. Oczywiście nie jest tak, że ta ostatnia znika; pojawia się natomiast w innej formie w dwuznaczny sposób. Z jednej strony jako przychodząca po tym, co historyczne, wydaje się drugorzędna. Z drugiej strony dzięki historycznej podbudowie sprawia wrażenie o wiele lepiej uargumentowanej. Jest efektem badania historycznego i jego przekroczeniem.
57Fragment L’Efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image wybrałem także ze względu na czas publikacji eseju. Jest to jedna z ostatnich kluczowych prac Marina i jako taka stanowi rodzaj podsumowania dojrzałej fazy przedsięwzięcia strukturalistycznego we francuskiej historii sztuki. Korzystając z tej właśnie cechy tekstu, chciałbym – anachronicznie, łamiąc porządek czasowy – potraktować go jako wprowadzenie do tej części swojej książki, w której będę się zajmował poszczególnymi materialnymi warunkami działania reprezentacji. Będzie mnie zatem interesował ten wycinek francuskich studiów nad obrazami, który został całkowicie zdefiniowany przez ikonofilię. Semiologia pikturalna skoncentrowana na opisie materialnych warunków działania reprezentacji jest nurtem ikonofilskim par excellence. Choć pojęcie obrazu pojawia się tylko na marginesie, by zająć miejsce centralne dopiero w ostatniej książce Marina, zawsze jest ono podskórnie obecne, wyznacza horyzont refleksji.
58O ile celem budowy modelu reprezentacji kształtowanego przez odwołanie do językoznawstwa strukturalnego było wypracowanie uniwersalnej metody poznania sztuki traktowanej jako coś ogólnego, jako transhistoryczna kategoria, która opisuje twórczość ujmowaną wprawdzie jako uniwersalna, ale w istocie właściwą kulturze Zachodu, o tyle kryzys ujawniający się w trakcie konstrukcji tego modelu doprowadził do wypracowania praktyki o skromniejszych zamierzeniach. Celem nie jest już uniwersalność poznania uniwersalnego przedmiotu (choć o ową uniwersalność można się w tym przypadku spierać), lecz nakreślenie teorii, która byłaby lepiej zakorzeniona w historii. Dominacja teorii zostaje zniesiona, zaś jej miejsca zajmuje tak dobrze opisana przez Huberta Damischa koegzystencja: historia jest przedmiotem badawczego zainteresowania, gdyż stanowi miejsce istnienia myśli, natomiast teoria powstaje na kanwie historii. Te dwa bieguny wzajemnie się warunkują; zadaniem badacza jest odnalezienie między nimi równowagi.
59Oczywiście tego typu zadania są formułowane nie tylko na terenie historii sztuki, dyscyplin będących jej następcami i adwersarzami czy na szerszym terytorium nauk historycznych. W latach 70. xx wieku problem relacji między historią a teorią występował także w innych dyskursach. Dla porównania przytaczam metodologiczne uwagi z książki Upadek człowieka publicznego Richarda Sennetta; opublikowana po raz pierwszy w 1974 roku, jest oparta na kruchej równowadze między wymiarem historycznym i teoretycznym: „Podjąłem próbę stworzenia teorii ekspresji w sferze publicznej poprzez proces wzajemnego oddziaływania na siebie historii i teorii. Przykłady konkretnych zmian w publicznym zachowaniu, mowie, ubiorze i wierzeniach posłużyły w tej książce za materiał do opracowania teorii o tym, czym jest ekspresja w społeczeństwie. Historia dała wskazówki dla teorii, a ja próbuję wykorzystać nagromadzone abstrakcyjne spostrzeżenia jako wskazówki podsuwające nowe pytania, jakie należy zadać przeszłości”31.
60Fragment z Sennetta jest dla mnie interesujący, mimo że traktuje ona o rzeczach bardzo odległych od tych, którymi zajmuję się w swojej pracy. Pokazuje jednak wysiłek pogodzenia historii i teorii albo raczej takiego ich powiązania w praktyce naukowej, które byłoby jednocześnie jak najbardziej produktywne (pozwalało na opisanie historii, wypracowanie teorii i ukształtowanie relacji między nimi) i zapewniało badaniom wiarygodną podbudowę epistemologiczną (chroniło przed samodzierżawiem teorii i iluzjami pozytywizmu czy estetyzacją obrazu). Ewolucja semiologii pikturalnej, wbrew opiniom sytuującym ten projekt w całości po stronie strukturalizmu i potępiającym en bloc jego ambicje, podążyła w tym samym kierunku i przyniosła identyczne rezultaty. Właśnie dlatego postuluję powrót do niemal zapomnianego momentu w historii dyscypliny oraz autorów sytuujących się poza kręgiem nazwisk uznawanych za ważne czy funkcjonujących jako modne. Choć z perspektywy współczesnej Marin czy Damisch mogą się wydawać archaiczni (a już na pewno są w taki sposób traktowani, chociaż świadczy to tylko o nieznajomości rzeczy albo niezrozumieniu ich miejsca w dyskursie historii sztuki), ich projekt pozwala moim zdaniem przemyśleć relację teorii i historii w sposób efektywny. Co to oznacza? Efektywność w tym przypadku odnosi się nie tylko do produktywności epistemicznej, ale też do zdolności unikania dwóch biegunowo usytuowanych pułapek. Innymi słowy, jeśli relacja teorii i historii jest przemyślana, a obie instancje tworzenia wiedzy pozostają w równowadze, w twórczej relacji, są ze sobą nieustannie konfrontowane w pracy badawczej, znika zarówno niebezpieczeństwo niedocenienia istotności obiektu usytuowanego w historii, jak i estetyzacji czy fetyszyzacji konkretu. Moim zdaniem semiologia pikturalna wypracowała równowagę między tymi dwoma biegunami – równowagę, która powinna stać się inspiracją dla współczesnych badań nad wizualnością.
61Kiedy w pierwszej części niniejszej książki pisałem o studiach nad kulturą wizualną, zwracałem uwagę na istotne słabości tego przedsięwzięcia. Mimo że jest ono inspirowane słusznym przeświadczeniem o konieczności uwzględnienia decydujących przemian we współczesnej kulturze, nie doprowadziło do wypracowania efektywnych narzędzi analitycznych. Mity fundatorskie studiów nad kulturą wizualną okazały się niespójne. Zwrot obrazowy nie odnosi się do przełomowego zdarzenia, epistemologicznego cięcia – jest raczej luźnym zbiorem drobnych przesunięć w obrębie często niespokrewnionych ze sobą dyskursów. Relacja projektu do historii sztuki od początku pozostaje niejasna. Odwołanie do „poszerzenia pola zainteresowań” okazało się niewystarczające, aby ją określić. Początkowe nadzieje związane z pojawieniem się nowego przedmiotu badań – wizualności obejmującej szerszy zakres niż fenomeny należące tradycyjnie do domeny historii sztuki – wyczerpały się wraz z kolejnymi nieudanymi próbami wyznaczenia zakresu przedmiotowego nowej dyscypliny. Obowiązującym poglądem stał się natomiast antyesencjalizm, a strategią niekiedy zbyt łatwo przyjmowany konstruktywizm.
62Wydaje mi się, że w konfrontacji z przedstawioną przeze mnie charakterystyką semiologii pikturalnej owe niedomagania projektu studiów nad kulturą wizualną stają się jeszcze wyraźniejsze. Można je interpretować w kategoriach braku równowagi między historią a teorią jako efekt zbytniej przewagi wymiaru teoretycznego. Widać to przede wszystkim w ogólnej krytycznej strategii przedsięwzięcia: założenie, zgodnie z którym wizualność jest efektem ideologicznie motywowanej konstrukcji, zawsze prowadzi do krytycznego automatyzmu. Wiąże się on nieuchronnie z niemożliwością poważnego potraktowania przedmiotu wiedzy – pojedynczego obrazu – albo ze znaczącym przesunięciem epistemicznym. Obraz przestaje być przedmiotem wiedzy, a jego miejsce zajmuje (zakładany w ramach teorii) proces konstrukcji. Przewaga wymiaru teoretycznego jest tu oczywista, podobnie jak zapomnienie o historycznie usytuowanym obiekcie, który znika (w obliczu konstrukcji i odsłaniającej ją krytyki) lub zostaje zastąpiony (przez konstrukcję jako właściwy obiekt krytyki).
63Z tego względu semiologia pikturalna jest dla mnie dyskursem, który o wiele efektywniej mówi o obrazach, a przynajmniej umożliwia stworzenie wiarygodnego języka, którego byłyby one przedmiotem. Studia nad kulturą wizualną, z racji zbytniej zależności od stosowanych narzędzi teoretycznych, nie były i nie są w stanie wypracować języka, który oddałby sprawiedliwość obrazom jako pojedynczym, materialnym fenomenom będącym modelami produkcji sensu. Gdybym miał w tym miejscu powrócić znów do metaforyki związanej z pojęciem ikony, studia nad kulturą wizualną oskarżyłbym o tendencje ikonoklastyczne – wbrew jawnym intencjom twórców nurtu, natomiast w zgodzie z używaną przeze mnie tutaj definicją ikonofilii. Wydaje się natomiast, że semiotyka pikturalna, choć jest nurtem zapomnianym, funkcjonującym w znacznej mierze jako kierunek historyczny, kwestię obrazu przepracowała o wiele skuteczniej. Rzecz jasna – i to starałem się pokazać – nie było tak zawsze. By strukturalistyczna nauka stała się produktywnym językiem umożliwiającym powstanie wiedzy o obrazie i inspirującym awangardę współczesnej francuskiej humanistyki, musiała przezwyciężyć teoretyczną ortodoksję i zwrócić się ku obiektowi. Właśnie dzięki temu przekształceniu zarówno studia nad obiektem teoretycznym, jak i rozbudowane interpretacje materialnych warunków istnienia i funkcjonowania reprezentacji są świadectwami ikonofilii.
Notes de bas de page
1 L. Marin, Pojęcie wyobrażalności lub spotkanie między historią sztuki i psychoanalizą, przeł. P. Pieniążek, w : tegoż, O przedstawieniu, dz. cyt., s. 79.
2 L. Marin, Opacité de la peinture – Essais sur la représentation au Quattrocento, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris 2006, s. 14.
3 Tamże.
4 Zob. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 145–148. W sygnalizowanym fragmencie Obrazu płynnego pisałem o historii pojęcia obiektu teoretycznego. W niniejszym rozdziale uzupełniam tę historię o uwagi dotyczące samego mechanizmu funkcjonowania tego pojęcia i staram się przedstawić jego użyteczność w kontekście wyzwań stojących przed współczesnymi studiami nad obrazami.
5 F. Dumora, Note sur l’objet théorique selon Louis Marin, „Dix-septième siècle”, nr 2 (223)/2004, s. 290.
6 L. Marin, Opacité de la peinture, dz. cyt., s. 17.
7 Y.-A. Bois, D. Hollier, R. Krauss, H. Damisch, AConversation with Hubert Damisch, „October”, vol. 85/Summer 1998, s. 8.
8 Tamże.
9 Tamże, s. 9.
10 L. Marin, Sublime Poussin, Seuil, Paris 1995, s. 110.
11 G. Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, Minuit, Paris 2001.
12 R. Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation, dz. cyt., s. 410.
13 Tamże.
14 Zob. A. Furetière, Dictionnaire universel..., Arnout & Reiniers Lerrs, La Haye– Rotterdam 1690.
15 Tamże. Cyt za: L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, przeł. P. Tarasewicz, w : O przedstawieniu, dz. cyt., s. 485 [w przypisie].
16 Tamże, s. 412.
17 L. Marin, Przedstawienie i pozór, przeł. P. Mościcki, w: tegoż, O przedstawieniu, dz. cyt., s. 363–364.
18 L. Marin, L’Efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image, „Chimères”, nr 10/1990–91, s. 103.
19 H. Damisch, Teoria/obłoku/, dz. cyt., s. 251.
20 A. Cantillon, Louis Marin: sémiologie et histoire, „Critique”, nr 738/2008, s. 890.
21 M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999, s. 201.
22 Tamże, s. 203.
23 L. Marin, Rama przedstawienia oraz kilka z jej figur, dz. cyt., s. 412–413.
24 A. Cantillon, Louis Marin: sémiologie et histoire, dz. cyt., s. 891.
25 H. Maldiney, Art et existence, Klinksieck, Paris 1986, s. 32. Cyt. za A. Cantillon, Louis Marin: sémiologie et histoire, dz. cyt., s. 891.
26 A. Cantillon, Louis Marin: sémiologie et histoire, dz. cyt., s. 891.
27 Tamże, s. 897.
28 Tamże, s. 899.
29 Tamże, s. 902–903.
30 L. Marin, L’Efficace de l’image religieuse, dz. cyt., s. 104.
31 R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2009, s. 16.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019