1Kim są „nasi umarli”? To przedstawiciele zapomnianych dyscyplin, twórcy modeli myślenia uznanych za przestarzałe, porzuconych na ołtarzu teoretycznej i metodologicznej nowości, anachronicznych. Semiologia (nie tyle pikturalna, ile semiologia w ogóle, jako fragment przedsięwzięcia strukturalistycznego) jest obecnie – myślę tu o drugiej dekadzie xxi wieku, choć ta diagnoza dotyczy co najmniej kilkudziesięciu ostatnich lat – postrzegana jako projekt wyczerpany, a nawet niebezpieczny. Metoda, która miała wyzwolić humanistykę z meandrów subiektywizmu, z fałszywych ścieżek hermeneutyki, jednym słowem, metoda, która miała sprawić, że humanistyka stanie się projektem naukowym, stosunkowo szybko przeszła w fazę kryzysu. Orientacja wskazująca na immanentny charakter mechanizmów tworzenia znaczeń ustąpiła prądom skupiającym się na analizie procesów odbioru dzieła, roli kontekstu i podmiotowości widza; z tej rozszerzonej na pierwszy rzut oka perspektywy semiologia wydaje się niezwykle redukcyjna. Jest projektem o sztucznie ograniczonym zasięgu, skupionym na doskonaleniu procedur metodologicznych, które stają się celem samym w sobie. Semiologia wydaje się konstruować własny język, ale nie po to, by powiedzieć coś nowego o świecie, lecz by w nieskończoność udoskonalać strukturę swego aparatu pojęciowego, języka, który wydaje się absolutnie samowystarczalny. Chciałbym nieco sproblematyzować to jednostronne ujęcie, wskazując na głębokie zakorzenienie współczesnego myślenia o obrazie w semiologii, a przede wszystkim w szerszym kontekście jej epistemicznej efektywności.

2Koncept semiologii pikturalnej pojawił się w humanistyce francuskiej w końcu lat 60. i był rozwijany jeszcze w latach 70. xx wieku. Za najważniejszych przedstawicieli nurtu uważa się Louisa Marina, Huberta Damischa oraz Jeana-Louisa Schefera. Moim celem nie jest stworzenie wyczerpującego studium zjawiska; historia i ewolucja idei semiologii pikturalnej, jakkolwiek fascynująca, nie pokrywa się w całości z fenomenem, które będę się starał opisać, to znaczy z logiką wyłonienia się obrazu jako przedmiotu badań. Dlatego moja interpretacja semiologii pikturalnej będzie pragmatyczna: pominę te elementy historii zjawiska, które nie miały większego znaczenia dla historii obrazu, i skoncentruję się na pracach Louisa Marina. Marin przeszedł całą drogę od projektu nauki o sztuce, w której konkretne obrazy nie były poważnie brane pod uwagę, aż po praktykę badawczą skoncentrowaną na odkrywaniu warunków możliwości tworzenia się znaczeń w pojedynczych obiektach wizualnych. Będę się też odnosił do twórczości Huberta Damischa – jego wczesne prace przyczyniły się do rozwoju semiologii pikturalnej, natomiast późniejsze są realizacją koncepcji badań nad sztuką jako uprzywilejowanego miejsca myślenia. Nie zajmuję się tu tekstami Jeana-Louisa Schefera, choć niewątpliwie odegrały one pewną rolę w kształtowaniu się projektu. Ich znaczenie w kontekście interesującego mnie problemu jest jednak bardzo ograniczone. Powodem jest zbyt wyraźny związek tez Schefera z ikonologią Panofsky’ego1. O ile Marin i Damisch wyraźnie odróżniają swe tezy od propozycji ikonologicznych, o tyle Schefer powiela wzorzec epistemologiczny znany z tekstów niemieckiego historyka. Proponowany przez Schefera model, bazujący na zestawieniu obrazu, lektury i tekstu, ma odzwierciedlać takie doświadczenie dzieła, którego jedynym sensem jest odczytanie tego, co wizualne. Lektura dzieła jest możliwa dzięki istnieniu deszyfrowalnych związków między obrazem i tekstem; znajomość analogicznego kodu, umiejętność rozpoznawania figur obrazowych potwierdza istnienie struktury, w której skład wchodzi to, co wizualne i tekst, a równocześnie czyni możliwą lekturę obrazu.

3Co sprawia, że propozycja Schefera w niewielkim tylko stopniu różni się od koncepcji ikonologicznej? Nie decyduje o tym wyłącznie założenie czytelności obrazu; w kontekście semiologii nie jest ono zaskakujące, podzielają je zresztą zarówno Marin, jak i Damisch, przynajmniej w początkowym okresie rozwoju nowej nauki. Decydująca jest idea warstwowego podziału analizy, którą wprowadza Schefer i która replikuje kluczowy w ikonologii etapowy charakter interpretacji sztuki. Ikonolog podąża od rozpoznawalnych elementów przedstawiających (etap preikonograficzny) przez konwencjonalne znaczenia tego, co przedstawione (analiza ikonograficzna) aż do odczytu znaczenia dzieła (jego wartości symbolicznej) dzięki interpretacji ikonologicznej. Schefer upraszcza nieco ten podział: mówi o poziomie wyrażania, na którym możliwe jest rozpoznawanie figur, i o poziomie symbolicznym składającym się z elementów znaczących. Dzieło znaczy, jest czytelne, zawiera pewną wiedzę o świecie dzięki stosownej konfiguracji elementów znaczących. Semiologia, powtarzająca tu gest ikonologiczny, ma koncentrować się na odczytywaniu poziomu symbolicznego. Podejście Schefera nie wnosi wiele do problematyki, którą zajmuję się w tej książce; choć mieściło się w polu semiologii pikturalnej jako historycznie określonego projektu, nie przyczyniło się do przemian polegających na koncentracji badań w obszarze historii sztuki na obrazie jako jednostkowym, materialnym modelu tworzenia znaczeń.

Archeologia obrazu. Uzasadnienie powrotu

4Zgodnie z moją tezą bez zrozumienia idei semiologii pikturalnej, reprezentacji i obiektu teoretycznego, bez tematyzacji ich historycznego znaczenia nie można wyjaśnić okoliczności pojawienia się obrazu jako centralnego pojęcia w części francuskiej humanistyki zajmującej się fenomenami wizualnymi, a więc w historii sztuki i na jej marginesach – przede wszystkim tam, gdzie styka się ona z antropologią i filozofią. Co więcej, nie sposób wyjaśnić sugerowanej przeze mnie dezintegracji francuskiej historii sztuki i pojawienia się studiów nad obrazami, które chciałbym traktować jako bardziej efektywne. Dlatego przyznaję uprzywilejowane miejsce tekstom Marina i Damischa, odsłania się w nich bowiem logika przemiany modelu badawczego w części francuskiej humanistyki lat 60. i 70. xx wieku.

5Wprowadzenie modelu semiologicznego do historii sztuki pozwoliło umieścić obraz w centrum praktyki dyscyplinarnej. Nie chodzi mi jednak tylko o opis ogólnej tendencji, którą można uzasadnić, odwołując się po prostu do częstości występowania interesujących nas pojęć, ale o odkrycie logiki tej zmiany. Obiekt odsyłający do szerszego niż sztuka zakresu fenomenów kulturowych stał się niemal natychmiast wiodącym przedmiotem badań, co doprowadziło – już w epoce nam bliższej, począwszy od lat 90. xx wieku – do przekształceń, by tak rzec, topograficznych, dotyczących wzajemnych relacji między historią sztuki a dyscyplinami, które z nią graniczą. W pewnym sensie sztuka została zastąpiona przez obraz w funkcji przedmiotu zainteresowania wiekowej dyscypliny, której status stał się tym samym znacznie bardziej niepewny, otwarty na wpływy antropologii i filozofii. Bezpośrednim rezultatem tej zmiany było osłabienie integralności historii sztuki, która musiała ustąpić pola strategiom analitycznym lepiej nadającym się do pracy z obrazami czy nawet wykształconym na kanwie doświadczenia pojedynczych obiektów wizualnych. Pojawienie się studiów nad obrazami nieprzypadkowo zostało odebrane w historii sztuki jako zagrożenie. Powodzenie tej formy myśli (bo trudno mówić w tym przypadku o dyscyplinie) świadczy nie tylko o podstawowym przekształceniu w ramach dyskursów o wizualności, ale też o słabości historii sztuki, zdolnej odtąd już tylko do reakcyjnych działań obronnych: powolnej adaptacji nowych modeli myślenia i pisania albo konwulsyjnych gestów odrzucenia wszystkiego, co narusza jej stabilność. Innymi słowy, opisywana przeze mnie transformacja może być rozumiana jako jedna z wersji śmierci historii sztuki.

6Jednym z celów niniejszej książki jest nakreślenie alternatywy dla funkcjonujących już wersji losów dyskursów, których przedmiotem jest wizualność w okresie od lat 60. xx wieku do współczesności. Dlaczego taka alternatywa wydaje mi się konieczna? Kluczowym powodem jest łatwo identyfikowalna jednowymiarowość owych wizji, skoncentrowanych na przełomie dzielącym historię sztuki i jej współczesnych następców : kulturę wizualną i nową historię sztuki. Nietrudno zauważyć, że są one ściśle związane z anglosaskim kręgiem kulturowym i obszarem oddziaływania amerykańskich i brytyjskich uniwersytetów.

7Nie zamierzam – unikając reprodukcji konfrontacyjnego w gruncie rzeczy modelu dziejów dyscypliny jako zderzenia przestarzałych sposobów myślenia i innowacji teoretycznych – konstruować wątpliwej opozycji, dzielącej historię interesującej nas części humanistyki we Francji na okres bardziej tradycyjny, związany z kultywowaniem erudycyjnej wersji historii sztuki, opartej na akumulacji faktów, i bliższy współczesności okres pojawienia się i rozkwitu studiów nad obrazami. Podążam tu śladem Ewy Domańskiej, która krytykuje wszechobecność „toposu tradycyjnego historyka” oraz powszechną manierę przeciwstawiania tradycyjnych i nowoczesnych modeli badawczych: „Pojawiający się często w wypowiedziach metodologów i historyków historiografii topos tak zwanego tradycyjnego historyka, który uosabia modelowy typ pozytywistycznego badacza hołdującego kultowi faktów, fetyszowi genezy, transparentnej idei źródła historycznego i przeświadczeniu o jednej Prawdzie, jest wynikiem wygodnego uproszczenia. Pozwala on budować obraz bardziej »nowoczesnego« historyka poprzez negację – jako kontestującego tradycyjny sposób widzenia i uprawiania historii”2.

8Domańska przekonująco obnaża redukcyjność tego podziału, którego funkcjonowanie ma uzasadnienie w strategii pisarskiej reprezentantów bliższych nam czasowo prądów historiograficznych. W takiej optyce tradycyjny historyk jest przywiązany do dogmatów pozytywistycznych, unika teorii, a historia jest dla niego nauką wolną od politycznego zaangażowania i zabarwienia ideologicznego. Naukowa metodologia ma zapewnić mu niezależność polityczną i ideologiczną; rezultaty badań są postrzegane jako „wolne” bądź „czyste” i tak też nazywane, co doskonale komponuje się z obrazem autonomicznej praktyki naukowej, zdolnej do efektywnego funkcjonowania bez zewnętrznych zapożyczeń, będącej w stanie jednoznacznie określić swój przedmiot i stosowane procedury. Taki obraz był konstruowany w ramach dyscypliny wyłącznie w celach strategicznych; stanowił element retoryki wspierającej wizję przemian metodologicznych.

9Nie sposób nie zgodzić się z krytyką Domańskiej; co więcej, jej obserwacje można łatwo ekstrapolować na inne, pokrewne dyscypliny. Gdybyśmy sporządzili inwentarz strategii stosowanych w dyskursach, których przedmiotem jest sztuka i – szerzej – uniwersum wizualne, figura tradycyjnego badacza zajęłaby w nim poczesne miejsce. Wystarczy zauważyć, w jaki sposób są opisywane narodziny kultury wizualnej (w sensie nowej dyscypliny)3. Wskazuje się na decydujące momenty w historii myśli, w których wyłaniają się nowe idee – nieakceptowalne z perspektywy tradycyjnej, płodne i istotne dla powstającego nowego porządku. Wspominane rozszerzenie granic dyscypliny w pracach Michaela Baxandalla i Svetlany Alpers oraz wprowadzenie elementów krytyki feministycznej i marksistowskiej traktuje się jako decydujące momenty dzielące kulturę wizualną od historii sztuki, która przyjmuje tu rolę szacownego, lecz skazanego na wymarcie przodka. Figurę tradycyjnego badacza wzmacniają dodatkowo pojęcie zwrotu (obrazowego, ikonicznego) i retoryka nowości4.

10Analiza prac Louisa Marina (i semiologii pikturalnej) umożliwia dotarcie do logiki wyłonienia się obrazu jako nowego przedmiotu zainteresowania sieci dyscyplin – przedmiotu, który ze względu na swą konkretność, jednostkowość i materialność wymaga przekształceń metod badawczych. Przy czym nieuprawnione byłoby w tym miejscu konstruowanie wizji, w której zależność pomiędzy przedmiotem badań i dostosowaną do niego metodą byłaby absolutnie jednokierunkowa. Przedmiot – konkretny obraz – rzeczywiście wymusza zakrzywienie perspektywy. Jednak relacja jest symetryczna: metodologia skupiona na konkretnych obiektach, opierająca się na studiach przypadku, skłania, by szukać przedmiotów badań stanowiących – przynajmniej potencjalnie – interesujący punkt wyjścia do analizy. Pojedyncze obiekty badań, wizualne idiomy i partykularne obrazy istniały na długo przed okresem, kiedy upowszechniła się omawiana tendencja. Wprawdzie teoria jest modelowana przez swój przedmiot, ale równocześnie obiekty wchodzą w zakres naszego zainteresowania właśnie dzięki teorii, która wydobywa je na światło dzienne.

Kwestia terminologiczna. Pojęcie obrazu

11Analiza problemu obrazu we francuskiej humanistyce jest kłopotliwa nawet na poziomie terminologicznym. Kiedy komentujemy teksty francuskich autorów, musimy wziąć pod uwagę trudność związaną z tym, że polskie pojęcie obrazu odpowiada co najmniej dwóm francuskim terminom o zupełnie różnym znaczeniu. Z jednej strony odnosi się do tableau, malowidła, obrazu malarskiego, dzieła artystycznego, uświęconego tradycją przedmiotu badań historii sztuki, będącego także obiektem zainteresowania innych dyscyplin. Do napisania pozostają zresztą dzieje tych zainteresowań, które brałyby pod uwagę funkcjonowanie obiektów artystycznych poza historią sztuki w rozmaitych rolach – od przykładu i ilustracji po obiekt teoretyczny będący punktem wyjścia konstrukcji teoretycznej. Z drugiej strony pojęcie obrazu [image] oznacza elementy pola wizualności definiowanej przez złożoną sieć dyskursów, wśród których historia sztuki nie pełni już funkcji dominującej. Została uzupełniona przez filozoficznie i antropologicznie inspirowane studia nad obrazami, w ramach których są one rozpatrywane jako zależne jednocześnie od pola kulturowego, jak i od swego materialnego charakteru. W historii sztuki obraz nigdy nie stanowił pierwszoplanowego przedmiotu zainteresowań; nowe sposoby myślenia o tym, co wizualne poszerzają spektrum przedmiotowe, wychodzą poza sferę artystyczną ku możliwie najszerzej rozumianym sposobom wytwarzania obrazów związanych nie tylko bezpośrednio z działalnością człowieka, ale też z obszarem techniki, wizualizacjami w nauce, wizualnością oderwaną od jakkolwiek rozumianej podmiotowości.

12Na ściśle określonym obszarze semiologii pikturalnej – w tekstach Marina i Damischa – pojęcie obrazu pojawia się zaskakująco rzadko. Narzędzia terminologiczne obu badaczy pochodzą zasadniczo z dwóch źródeł: ze strukturalistycznego językoznawstwa i z historii sztuki. Obraz [image] nie mieści się ani w jednym, ani w drugim słowniku; jeśli się w nich pojawia, to tylko jako pojęcie marginalne. W semiologii pikturalnej interesuje mnie jednak coś innego: nie samo występowanie pojęcia obrazu, lecz przede wszystkim funkcjonowanie pewnej logiki rozwoju dyscypliny, na mocy której przedmiotem badań przestaje być sztuka i umożliwiające jej rekonstrukcję uniwersalne wzorce tworzenia sensu w dziele. Jej miejsce zajmują konkretne przedmioty artystyczne, obrazy lub ich fragmenty, mające zdolność wytwarzania znaczeń i traktowane jako posiadające wartość teoretyczną, jako miejsca generowania myśli. Zadanie, które sobie tu stawiam, nie polega zatem na inwentaryzacji tekstów pod kątem występowania pojęcia obrazu [image], lecz na odkrywaniu prawideł rozwoju, dzięki którym obraz jako dominujący przedmiot badań mógł się we francuskiej historii sztuki w ogóle pojawić i dzięki którym doprowadził – niedługo później – do jej osłabienia. Jednak w ramach wstępu do analiz stanowiących o istocie mojego projektu chciałbym zasygnalizować dwa momenty, w których pojęcie to się pojawia. Są one zresztą symptomatyczne dla logiki przemiany, o której będę pisał.

13W 1969 roku, a więc w okresie, gdy projekt semiologii pikturalnej był dopiero konstruowany, w „Critique” ukazał się artykuł Louisa Marina zatytułowany Le discours de la figure 5. Pojęcie obrazu [image] pojawia się w nim w ramach analizy funkcjonowania dzieła sztuki jako całości znaczącej. Obraz jest tu tą częścią reprezentacji, która odpowiada za referencję, i tym samym znajduje się poza zasięgiem zainteresowań semiologii pikturalnej, skupionej na badaniu wewnętrznego sensu figur reprezentacji. Kolejny moment wiąże się ze schyłkowym etapem rozwoju semiologii pikturalnej. W książce Des pouvoirs de l’image 6 z 1993 roku, wydanej już po śmierci Marina, obraz staje się centrum rozważań. Marin konstruuje specyficzną ontologię, skoncentrowaną na wytwarzanych przez obraz efektach; obraz jest tu ujmowany antyesencjalnie, przez pryzmat efektywności badanej antropologicznie i historycznie. Ewolucja projektu semiologii pikturalnej dokonała się pomiędzy tymi dwoma momentami. Obraz całkowicie zmienił sens i – przede wszystkim – wagę. Był niewiele znaczącym pojęciem konotującym drugorzędną (pomijalną w ramach semiologii) funkcję reprezentacji, a stał się obiektem badań, pojęciem odsyłającym do historycznego i antropologicznego wymiaru jej działania, siły tworzenia podmiotowości i utrwalania stosunków władzy.

Projekt uniwersalnej nauki o sztuce. Uniwersalność dzięki partykularności

14Na początku skupię się na dyscyplinarnym projekcie Louisa Marina – idei semiologii pikturalnej, która pojawiła się w tekstach francuskiego autora u schyłku lat 60. xx wieku w odpowiedzi na potrzebę zreformowania historii sztuki w odwołaniu do strukturalizmu. Marin był aktywnym członkiem ruchu strukturalistycznego. W latach 60. i 70. uczestniczył w pracach Groupe de recherche sémio-linguistique kierowanej przez Algirdasa Greimasa. Tym samym włączył się w ofensywę mającą na celu przekształcenie humanistyki w ogólności i jej poszczególnych języków przy użyciu modelu językoznawstwa. Historia sztuki – która wówczas we Francji była zdominowana przez późne formy ikonologii i ambicje powiązania jej z historią kultury o szerszym zasięgu – miała zostać uformowana na nowo przy wykorzystaniu narzędzi semiologicznych. Idea semiologii pikturalnej została sformułowana przez Marina po raz pierwszy w tekście Éléments pour une sémiologie picturale, ukończonym w listopadzie 1968 roku i zamieszczonym pierwotnie w zbiorze Les Sciences humaines et l’œuvre d’art pod redakcją Bernarda Teyssèdre’a7, lecz znanym dzięki autorskiej książce Marina Études sémiologiques: Écritures, peintures 8.

15Éléments pour une sémiologie picturale stanowi rodzaj teoretycznego i metodologicznego wprowadzenia do książki Marina. Jest próbą nakreślenia założeń semiologii pikturalnej w odwołaniu do językoznawstwa strukturalnego, psychoanalizy i refleksji Paula Klee. Włączenie lingwistycznego modelu badań w obszar zarezerwowany dotąd dla metod specyficznych dla historii sztuki miało prowadzić do uniwersalizacji dyscypliny, jej unaukowienia i desubiektywizacji; miała ona stać się projektem ukierunkowanym na eksplikację fenomenów artystycznych dzięki zestawowi zasad składających się na model funkcjonowania sztuki (innym zagadnieniem jest rzecz jasna projektowany zasięg projektu): „Pytanie o istnienie semiologii pikturalnej nakłada się na kwestię jej fundamentów jako nauki o sztuce pikturalnej, czyli koherentnego i pełnego zbioru zasad, pojęć operacyjnych i modeli eksplikacyjnych pozwalających na uniwersalne odkrycia”9. Semiologia pikturalna miała być konsekwentną odpowiedzią na problem specyficznie rozumianej nieczytelności dzieła sztuki. Przy czym nie mam tu na myśli wszelkich trudności interpretacyjnych powstających w konkretnym akcie lektury dzieła malarskiego, ale nieczytelność wpisaną w istotę malarstwa, niejawność reguł tworzenia i mechanizmów formowania się sensu. Gdyby były one jawne, czytelne, widoczne na powierzchni, narzucające się z oczywistą koniecznością w pojedynczym akcie odczytania, na naukę nie byłoby miejsca. Tymczasem punktem wyjścia Marina jest teza o podwójnej niejawności – sposobu działania dzieła i sensu działalności artysty : „Sekrety działania dzieła i artysty nie są dane w samym dziele. Kiedy jest ono ukończone, skrywa je pod lub poza malowaną powierzchnią. To, co się ukazuje na owej powierzchni, a zatem sposób, w jaki stają się one widoczne, nie jest oczywisty”10.

16Marin określa tu swą opcję teoretyczną w opozycji do pozytywizmu opierającego się na założeniu istnienia faktów pozytywnych i na wymogu bezpośredniej obserwacji przedmiotu badań. Pozytywistyczną wersję historii sztuki wspiera figura konesera, uważnego badacza artefaktów, obserwatora detali, wykształconego podmiotu wprawionego w atrybucji dzieł. Znawstwo ma być warunkiem możliwości historii sztuki jako praktyki naukowej. Tymczasem Marin przekracza pozytywistyczne zasady (i ściśle związane z nimi sprzeczności11), dla których podstawowym prawidłem metodologicznym był redukcjonizm rozumiany jako ograniczenie pola zainteresowania nauki do zbioru przedmiotów artystycznych mogących stać się przedmiotem bezpośredniego oglądu. Semiologia pikturalna inaczej definiuje swój przedmiot. Nie jest on tożsamy z obiektem artystycznym, który można oglądać, opisywać, interpretować – jego definicja wykracza poza kontyngentne cechy przedmiotu materialnego w stronę modelu mającego własności generatywne, rządzącego seriami przedmiotów. Semiologia pikturalna w wersji zaproponowanej w Éléments pour une sémiologie picturale ma za swój przedmiot obraz wraz z definiowaną przez niego lekturą tekstu figuratywnego: „Obraz malarski to tekst figuratywny oraz system lektury”12.

17Co taka definicja oznacza w praktyce? Można ją interpretować (w kontekście różnicy dzielącej semiologię i pozytywizm) jako postulat zarysowujący możliwość uniwersalizacji projektowanej przez Marina nauki. Obraz malarski jest tu traktowany jako tekst, przy czym stawką przedsięwzięcia teoretycznego nie jest zrównanie obrazu i tekstu, ale odnalezienie – „pod lub poza malowaną powierzchnią” – modelu generującego malarstwo jako praktykę sensotwórczą.

18Nieuchronną konsekwencją tak zarysowanego podejścia – umieszczenia obrazu poza ograniczeniami pozytywizmu – jest zmiana sposobu myślenia o doświadczeniu sztuki, odwrót od niesproblematyzowanego, uważanego za naturalny oglądu. W modelu pozytywistycznym zakłada się absolutną neutralność poznającego i doświadczającego podmiotu; pozycja patrzącego jest więc nieistotna. Nie ma ona znaczenia, i to w podwójnym sensie. Z jednej strony nie bierze się pod uwagę kwestii spojrzenia, relacji podmiotu i przedmiotu, problemu lektury i interpretacji – podmiot jest niezaangażowany, wręcz obojętny wobec poznawanego artefaktu, na który nie ma żadnego wpływu. Z drugiej strony pozytywistyczny model unika pytania o władzę i moc dzieła, o to, co dzieje się wtedy, kiedy stajemy twarzą w twarz z obrazem. Poza horyzontem zainteresowania analitycznego pozostaje tu nie tylko zdolność obrazu do zafascynowania oglądającego, do wciągnięcia go w opowiadaną historię, ale też coś znacznie bardziej elementarnego – formalne właściwości obrazu, które kierują spojrzeniem, każą zwracać uwagę na konkretne płaszczyzny i figury. Jakie są konsekwencje takiego podejścia? Przede wszystkim nierealistyczne ujęcie doświadczenia sztuki, które sprowadza się do niezdeterminowanego, pozbawionego mediacji spotkania badacza i dzieła. Tymczasem semiologia pikturalna bierze pod uwagę i problematyzuje proces lektury obrazu postrzeganego już nie jako autonomiczny przedmiot, niemal przypadkiem ujęty okiem konesera, ale jako złożona całość istniejąca dzięki mechanizmom wytwarzania sensu, programująca odbiór.

19Jak wygląda semiologiczna interpretacja dzieła? Na samym początku musimy zdać sobie sprawę z tego, że nie można myśleć o dziele, nie biorąc pod uwagę skierowanego ku niemu spojrzenia: „Obraz jest zazwyczaj oglądany w całości jako totalność, która nie tylko zakłada pewien punkt widzenia – zwykle (lecz tylko zwykle) określany przez kod perspektywy dzięki mniej lub bardziej rygorystycznej konstrukcji – ale którą musimy także rozumieć bardziej dogłębnie jako dystans i ukierunkowywanie spojrzenia usytuowanego hic et nunc w przestrzeni egzystencjalnej i jednocześnie jako odseparowanie przestrzeni obrazu od przestrzeni egzystencjalnej, odseparowanie innej przestrzeni, która, spychając w cień przestrzeń przeżywaną, konstytuuje się jako miejsce nazywane przez nas utopią”13. Badania na gruncie semiologii pikturalnej rozpoczynają się od rozpoznania punktu widzenia wpisanego w sam obraz, nieodłącznego od niego, koniecznego, by możliwe było pomyślenie doświadczenia sztuki. Przy czym nie chodzi o doświadczenie w potocznym znaczeniu tego słowa, o kontakt, spotkanie, spojrzenie, ale o zdarzenie, w którego ramach możliwe staje się urzeczywistnienie sensu dzieła. Charakterystyczna jest wykorzystywana przez Marina metafora przestrzenna, pozwalająca na jeszcze ściślejsze odgraniczenie semiologii pikturalnej i właściwego jej skupienia na mechanizmach sensotwórczych od modelu pozytywistycznego, w którym problem przestrzeni konstytuowanej przez dzieło nie istnieje.

20Chciałbym w tym miejscu, korzystając z przytoczonego cytatu, zwrócić uwagę na podskórne napięcie w projekcie Marina. Semiologia pikturalna miała być projektem uniwersalnym, odsłaniającym prawa naukowe rządzące symbolicznym światem sztuki. Widać jednak wyraźnie, że próba wstępnej definicji modelu obrazu jako tekstu figuratywnego i zarazem systemu lektury sama bazuje na pewnym modelu historycznym. Kiedy Marin mówi o obrazie zakładającym punkt widzenia, który z kolei jest sytuowany w przestrzeni przez kod perspektywy, milcząco zakłada prymat modelu, dzięki któremu malarstwo funkcjonowało od quattrocenta do impresjonizmu. Wynalezienie perspektywy było równocześnie momentem narodzin obrazu malarskiego wytwarzającego sens dzięki ustanowieniu (na mocy praw perspektywy) punktu widzenia. Innymi słowy, uniwersalizacja jest możliwa dzięki uprzywilejowaniu pewnego momentu historycznego; ponadczasowy model, mający stać się podstawą poznania sztuki, jest warunkowany przez strukturę, której zasięg czasowy można wyznaczyć i poza którą pozostaje całe spektrum praktyk malarskich. „Kod perspektywy” jest warunkiem możliwości istnienia obrazu dającego się odczytać, obrazu jako tekstu złożonego z figur na płaszczyźnie, zakładającego istnienie patrzącego podmiotu, konstruującego jego punkt widzenia. Tak rozumiana przestrzeń obrazu, obejmująca materialną płaszczyznę i stożek widzenia, jest wynalazkiem renesansowym, a nie istotą malarstwa jako takiego. Rzecz jasna, Marin zastrzega, że owa wizja ma swoje ograniczenia, zaś kod perspektywy nie zawsze jest koniecznym elementem konstrukcji punktu widzenia. Nie zmienia to jednak istotnie znaczenia przytoczonego fragmentu, symptomatycznego na tle całego projektu francuskiego filozofa. Jest on oznaką wewnętrznej dynamiki semiologii pikturalnej – projektu intelektualnego, w którym dążenie do uniwersalizacji, do skonstruowania wszechobejmującego modelu sztuki spotkało się już na początku z koniecznością odwołania do historycznej konkretności, partykularnej formy sztuki.

Różnica między obrazem i językiem

21Ogólnie rzecz ujmując, reformatorski projekt Marina opierał się na dwóch przeciwstawnych dążeniach wchodzących ze sobą w relację dialektyczną, której dynamika – a w szczególności przewaga jednego z nich – zmieniała się w zależności od fazy realizacji przedsięwzięcia. Pierwsze z tych dążeń – opisane powyżej – polegało na ustanowieniu dyscypliny naukowej, która była charakteryzowana przez odwołanie do zbioru zasad rządzących jego funkcjonowaniem, i modeli poznania, wzorowanych na modelach lingwistycznych i dzielących z nimi wymóg uniwersalizacji. Z kolei dążenie do zdefiniowania autonomicznego obszaru badań, równoważne z wymogiem określenia swoistości tego, co obrazowe, wynikało z dostrzeżenia fundamentalnej różnicy dzielącej język (jako przedmiot semiologii) i dzieło sztuki (jako przedmiot badań semiologii pikturalnej). W praktyce obydwa dążenia ścierały się ze sobą. Powstała w latach 60. xx wieku nowa dyscyplina zaadoptowała model lingwistyczny wraz z pojęciami kodu, struktury, systemu, co miało umożliwić przemyślenie malarstwa w kategoriach, które już wcześniej zostały wdrożone w obszarze teorii literatury, antropologii społecznej i kulturowej. Jednak – jak będziemy mieli okazję się przekonać – semiologia pikturalna od samego początku niosła w sobie zalążki własnego rozpadu lub co najmniej krytyki odnoszącej się do założeń projektu.

22W wstępie do Études sémiologiques Marin wyraźnie określa przedmiot badań semiologii pikturalnej: „Widzialne, przestrzeń przedmiotów, które reprezentują i tworzą figury; widzialne, ale nie przynależne światu i rzeczom, tylko »dziełom sztuki«, które ofiarowują spojrzeniu symboliczną artykulację mimesis”14. Nowa nauka, która miała przejąć zobowiązania historii sztuki, nie odwróciła się tak po prostu od kategorii sztuki; wręcz przeciwnie, została na niej oparta, by za pomocą nowych narzędzi mówić o malarstwie. Dzieło sztuki jest przedmiotem wymagającym nowego ujęcia, przy czym nowa perspektywa musi być skonstruowana w taki sposób, by zachowana została różnica między sztuką i przedmiotami pozaartystycznymi. Zwracam uwagę na to rozwiązanie, gdyż zdradza ono przywiązanie Marina do dziedziny sztuki – przywiązanie, które zdeterminuje kształt semiologii pikturalnej zwłaszcza na wczesnym etapie jej rozwoju. W przekonaniu Marina sztuka jest obszarem wyróżnionym, oczywistym polem badawczym, w którym – jak będziemy mieli okazję się przekonać – ścierają się dwa zasygnalizowane wyżej dążenia. Sztuka stanie się obiektem teoretyzacji; specyficzne dla niej przedmioty będą wpisywane w ogólne ramy pozwalające zrozumieć ją dzięki użyciu procedur deszyfracji systemów wytwarzania sensu.

23Już pierwszej próbie określenia granic semiologii towarzyszyły ogromne wątpliwości co do podstaw przedsięwzięcia. Marin rozpoczyna od serii pytań dotyczących samej możliwości ugruntowania projektu, zwłaszcza w kontekście właściwej mu pretensji do naukowości. Stworzenie nowej nauki musi wiązać się, przede wszystkim, z uświadomieniem sobie pierwszej, nieusuwalnej trudności – obrazy nie mogą po prostu stać się obiektami badań semiologii w sensie ogólnym, czyli nauki o znakach, która w całości bazuje na paradygmacie językoznawczym, gdyż znaki pikturalne mają charakter pozajęzykowy. Semiologia pikturalna może powstać tylko jako projekt, który rozpoczyna się od uznania podwójnego charakteru swojego przedmiotu: „Przedmiot pikturalny jest odtąd tekstem figuratywnym, w którym to, co widzialne i to, co czytelne wzajemnie się żywią w ciągłym splocie, którego nitki, węzły i ich specyficzna natura winny zostać zauważone i zidentyfikowane. Jednym słowem, owa tkanina powinna zostać wyartykułowana dzięki językowi, bez naruszania obrazu”15. Złożoność obrazu jest pierwszym czynnikiem, który wpływa na to, że po prostu nie można podporządkować go językowi; nieodzowne jest uznanie jego heterogeniczności nawet wtedy, gdy ma ona posłużyć do zdefiniowania semiologii tego, co heterogeniczne. W tym momencie jasne staje się, że obrazy będą w łonie semiologii obiektem problematycznym, zmuszającym ją do przeformułowania własnego statusu pod naciskiem nieusuwalnej różnicy między tekstem i obrazem.

24W 1969 roku w tekście zatytułowanym Comment lire un tableau ? Louis Marin ponownie zapytał o możliwość stworzenia nauki zajmującej się dziełami malarskimi: „[…] czy malarstwo jest językiem? Czy jest ono językiem specyficznym, który ma swe reguły gramatyczne, składnię i słownik? I czy – jeśli semiologią nazywamy ogólną naukę o znakach, której część stanowi językoznawstwo zajmujące się znakami słownymi i graficznymi – możliwa jest semiologia pikturalna?”16 Semiologia pikturalna byłaby wydzielonym obszarem ogólnej nauki o znakach, jej szczególnym przypadkiem skoncentrowanym na funkcjonowaniu dzieł malarskich rozumianych jako znaki albo całości zbudowane ze znaków. Warunkiem możliwości istnienia takiej semiologii jest autonomia porządku obrazowego; Marin zakłada, że mamy do czynienia z wydzieloną sferą znaków obrazowych będących strukturalnymi elementami obrazów malarskich: „Istnieje autonomiczny porządek malarstwa, który nie polega najpierw na odniesieniu do spektaklu świata czy tekstu literackiego. Sens kryje się w znaczącym rozumianym jako plastyczne przejście, w formie emocji wywołanej u widza, emocji jednocześnie odczuwanej i będącej przedmiotem myśli”17.

25Co oznacza ta próba zdefiniowania porządku obrazowego? Marin usiłuje określić sposób funkcjonowania sfery znaków malarstwa bez odwołania do rzeczywistości zewnętrznej. Gdyby malarstwo miało być odczytywane ze względu na właściwą mu zdolność imitowania świata albo ilustrowania historii, nie byłoby przestrzenią autonomiczną, zdolną komunikować się z widzem we właściwy sobie sposób. Tak oto Marin udziela odpowiedzi na problem relacji języka i obrazu – problem z naszego punktu widzenia absolutnie kluczowy. Jego rozwiązanie warunkuje samą możliwość sformułowania propozycji metodologicznej dla dyscypliny zajmującej się sensem tego, co wizualne. Moim zdaniem semiologia pikturalna może być zdefiniowana tylko w odniesieniu do tej relacji; w gruncie rzeczy semiologia pikturalna jako projekt dyscyplinarny opiera się na jej sproblematyzowaniu, które jest możliwe wtedy, kiedy odrzuci się biegunowo odmienne przekonania. Pierwsze z nich, zakładające równoważność porządku pikturalnego i językowego, nie zostawia miejsca na semiologię pikturalną, ponieważ zakłada możliwość bezproblemowego przechodzenia między dwoma porządkami: obrazy są ilustracjami słów, słowa przekazują to, co można zobaczyć na płaszczyźnie obrazu. W pewnym sensie, skoro przejście między dwoma rejestrami jest tak łatwe, nie ma o czym mówić, nie ma problemu do rozwiązania. Drugie przekonanie, zgodnie z którym między obrazem a językiem nie ma komunikacji, całkowicie przeczy możliwości lektury i sytuuje wizualność poza zasięgiem badań semiologicznych. Tymczasem projekt Marina prowadzi do postulatu badań momentów translacji, produktywnych miejsc styku.

26Warto w tym miejscu zauważyć, że wypracowana przez Marina postawa zostanie włączona w obszar studiów kulturowych, gdzie nie będzie już jednak przedmiotem namysłu, lecz raczej podstawą praktyk krytycznych. Tytułem przykładu przywołam pracę Mieke Bal poświęconą Rembrandtowi. We wstępie holenderska badaczka zapowiada refleksję nad „czytaniem”, ale czyni to tylko po to, by zasygnalizować konieczność krytyki ideologicznej: „[…] będę uprawiała »czytanie« – czyli opisywanie i interpretowanie obrazów i historii, zarówno językowych, jak i wizualnych. Jednocześnie zastanowię się nad tym, co oznacza »czytanie«. Zastanowię się nad relacją między literaturą i sztukami wizualnymi, relacją między różnymi, ale nie przeciwstawnymi sposobami wytwarzania znaków i sensu. Zbadam zatem narzędzia retoryczne i obrazowe używane w sztukach. Jednocześnie zajmę się różnymi relacjami łączącymi albo mogącymi łączyć prace »Rembrandta« z pewnymi tekstami o charakterze językowym. Te refleksje wskażą na nieoczekiwane, lecz kluczowe relacje między zagadnieniami technicznymi i ideologicznymi”18.

27Za każdym razem, kiedy Bal odnosi się do różnicy między wizualnością a językiem, wskazuje na wiążące się z nią podziały o charakterze ideologicznym, które mają być przedmiotem denuncjacji: „[…] kultura, w której pojawiają się dzieła sztuki i literatury, nie narzuca ścisłego podziału na obszar językowy i wizualny. W życiu kulturowym te dwa obszary nieustannie się ze sobą przeplatają. By ocenić, co dane dzieło oznacza w kulturze, w której funkcjonuje, musimy przezwyciężyć sztuczne granice tworzące podstawy dyscyplin akademickich”19. Moim zdaniem krytycznego charakteru współczesnych studiów kulturowych, tak dobrze ucieleśnionego w tekście Bal, nie sposób dogłębnie zrozumieć bez studiów dotyczących prehistorii myślenia o wizualności, wreszcie samego wyłonienia się kategorii obrazu w jej obecnym sensie.

28Praktyka naukowa Louisa Marina jest jednym z kluczowych momentów tego procesu. Przy czym stawką nie jest u niego tylko i wyłącznie opis relacji łączących dwa rodzaje reprezentacji (wizualną i tekstualną), ale także przejęta później przez studia kulturowe i kulturę wizualną krytyka modelu lektury przyjmowanego jako oczywisty – czytania obrazów malarskich rozumianego jako zastępowanie ich tekstem. Ów bezkrytyczny model, ujawniający się wtedy, gdy mówimy o „czytaniu obrazów”, Marin podważa dzięki studiom pojedynczych efektów pracy reprezentacji. Przy czym dotyczą one zarówno kwestii niemożliwości wyczerpania obrazów za pomocą tekstów, jak i zagadnienia ilustracji czy obrazowania tekstu. „»Rejestry«, jak pisze Marin, krzyżują się, łączą się ze sobą, odpowiadają sobie, lecz nigdy się ze sobą nie zlewają. Obraz może pokazać to, czego nie wypowiada mowa, to, czego nie można zawrzeć w żadnym tekście. Z kolei to, co badacz nazywa »słabością widzialnego w obliczu tekstów«, odnosi się do dystansu dzielącego obraz od logiki wytwarzania sensu właściwej figurom dyskursu”20.

29Kontynuując obserwację Chartiera, można powiedzieć, że dzieło Marina w całości opiera się na analizach relacji łączących rejestr obrazu i rejestr tekstu, na studiach jednostkowych przypadków, dzięki którym jest możliwe odsłonięcie logiki łączących ich relacji – zawsze, jak się wydaje, opartej na zasadzie niewspółmierności: obrazy i teksty nigdy nie odpowiadają sobie wzajemnie. Ta negatywna teza nie jest jednak (szczęśliwie) punktem dojścia projektu badawczego. Marin nigdy nie zadowala się konstatacją dotyczącą niemożliwości zniwelowania różnicy między porządkiem wizualnym i językowym, lecz bada pojedyncze, nieredukowalne obiekty będące ośrodkami konfrontacji tekstu i obrazu.

Malowidło jako syntagma

30Semiologia pikturalna, mimo wielu zastrzeżeń autora Études sémiologiques dotyczących swoistości materii artystycznej i wizualności jako autonomicznego pola tworzenia sensu, reprodukuje heurystyczny model językoznawstwa. Mam na myśli przede wszystkim językoznawstwo de Saussure’a21, opierające się na rozróżnieniu langue – systemowego, ponadindywidualnego wymiaru języka – oraz parole – rzeczywistej aktualizacji systemu językowego. Marin zadaje więc pytania o możliwość istnienia języka malarskiego (formułując na nowo problem wielkich całości będących przedmiotem zainteresowania historii sztuki, np. epok czy stylów) czy języka konkretnego malarza (przemieszczając dzięki temu zagadnienie podmiotowości w sztuce). Obraz malarski jest traktowany jako syntagma; ów termin, wprowadzony przez de Saussure’a, oznacza – najogólniej rzecz biorąc – połączenie kolejnych elementów wypowiedzi: „[..] w każdej wypowiedzi wyrazy nawiązują między sobą – na mocy swego połączenia – stosunki oparte na charakterze liniowym języka, który wyklucza możliwość wymówienia dwóch elementów równocześnie. Elementy te szeregują się jeden za drugim w łańcuchu mowy jednostkowej. Te połączenia, których oparciem jest przestrzeń, możemy nazwać syntagmami. Syntagma składa się więc zawsze z dwóch lub więcej jednostek następujących po sobie (na przykład: re-lire; contre tous; la vie humaine; Dieu est bon; s’il fait beau temps, nous sortirons itd.). Umieszczony w syntagmie dany składnik otrzymuje swą wartość tylko dlatego, że stoi w opozycji z tym, co go poprzedza lub co po nim następuje albo wreszcie z oboma na raz”22.

31Syntagma jest zatem jednym z podstawowych elementów formalnej organizacji wypowiedzi; wynika wprost z tej cechy wypowiedzi rzeczywistych, która sprawia, że elementy podstawowe nie mogą się na siebie nakładać: są sensotwórcze, o ile są odróżnialne i o ile występują sekwencyjnie, w łańcuchach składających się na większe całości tworzące sens. Sam de Saussure przeciwstawia syntagmy związkom asocjacyjnym; o ile pierwszy termin opisuje sposób, w jaki są ustrukturowane rzeczywiste wypowiedzi, konkretne realizacje językowe, o tyle drugi wskazuje na relacje innego rodzaju – skojarzenia funkcjonujące w świadomości, związki zachodzące między elementami o charakterze językowym, ale realizujące się, by odwołać się do terminologii de Saussure’a, w języku jako „wewnętrznym skarbcu” jednostki.

32Z perspektywy teorii sztuki skoncentrowanej, mówiąc najogólniej, na skonstruowaniu charakterystyki budowy dzieła jest to rozróżnienie bardzo istotne. Nie chcę w tym miejscu zajmować się kwestią podmiotowości, intencji autorskiej czy obecności podmiotu/autora w dziele. Dla semiologii pikturalnej językoznawstwo de Saussure’a jest istotne przede wszystkim dlatego, że oferuje możliwość teoretycznego ujęcia obiektu symbolicznego, rozpoznania sposobów wytwarzania sensu na poziomie jego organizacji strukturalnej. Marin wykorzystuje i przeszczepia na grunt semiologii pikturalnej te elementy teorii de Saussure’a, które pozwalają na opis fenomenów kulturowych, całości zbudowanych ze znaków.

33Marin doskonale zdawał sobie sprawę z istoty przełomu dokonanego przez de Saussure’a. Podkreślał nie tylko właściwą językoznawstwu zdolność tworzenia na nowo fundamentów nauk humanistycznych, ale też wypracowany w ramach projektu status przedmiotu badań: „[…] rewolucja kopernikańska de Saussure’a polega zasadniczo na założeniu, że język nie jest ani substancją, ani podlegającym ewolucji organizmem, ani swobodnym dziełem człowieka, ale relacją konstytutywną między metodą poznania i przedmiotem, który należy poznać: przedmiot naukowy jest specyficzną strukturacją dokonaną przez zbiór procedur i kryteriów metodologicznych, i odwrotnie, zbiór ten jest tylko operacyjną, złożoną projekcją tego przedmiotu”23. Językoznawstwo de Saussure’a, zrywając zarówno ze skrajnym konstruktywizmem, jak i z traktowaniem języka jako obiektywnie istniejącego przedmiotu, pozwoliło przemyśleć status obiektu badań, właściwą mu siłę, zdolność do generowania teorii. Diagnozowany przez Marina przewrót pozostawił moim zdaniem ślady w założeniach badawczych francuskiego filozofa; był jednym ze źródeł myślenia o przedmiocie wiedzy w kategoriach obiektu obdarzonego siłą tworzenia myśli. W dalszym fragmencie eseju poświęconego wpływowi wprowadzenia modelu lingwistycznego w obszar humanistyki w ogóle taka interpretacja znajduje jeszcze wyraźniejsze potwierdzenie: „[…] językoznawstwo Saussure’owskie może rościć sobie pretensje do roli nauki modelowej dla nauk humanistycznych, ponieważ jest dla nich nauką fundatorską w znaczeniu, w jakim jest ono wyłącznie swoim przedmiotem dochodzącym do świadomości, która z niego emanuje. Toteż pojęcie systemu jest centralne u de Saussure’a, ponieważ wszelki przedmiot lingwistyczny znajduje swoją rzeczywistość tylko dzięki grze relacyjnych różnic całości systemu”24.

34W tym miejscu należy powrócić do kluczowego problemu, z którym musiał się zmierzyć Marin – do problemu różnicy między obrazem i językiem (a ściślej wypowiedzią). Charakterystyka syntagmy wynika wprost z – jak to określa de Saussure w przytoczonym fragmencie Kursu językoznawstwa ogólnego – „liniowego charakteru języka”, z niemożliwości jednoczesnego wypowiedzenia dwóch lub większej liczby bardziej podstawowych niż syntagma elementów wypowiedzi. Chodzi tu rzecz jasna o czasowy charakter języka przeciwstawiony dokonującym się w świadomości asocjacjom, które są o wiele bardziej swobodne pod względem czasowym i niekiedy ocierają się o równoczesność. Pojęcie syntagmy nie może jednak zostać po prostu przeniesione w obszar semiologii pikturalnej ze względu na odmienną naturę jej przedmiotu. Z tego też powodu językoznawcze pojęcie nie jest adaptowane bez zastrzeżeń. Do kwestii swoistości obrazów powrócę za chwilę; teraz chciałbym skupić się na tym, w jaki sposób Marin uzasadnia konieczność stworzenia syntagmatyki pikturalnej mimo wątpliwości związanych z partykularnością dziedziny, którą ma objąć konstruowana przez niego dyscyplina. Chodzi tu o wykorzystanie, jeśli można tak powiedzieć, formalnych właściwości pojęcia syntagmy, które sprawiają, że może ono stać się elementem modelu eksplikacji obrazów. W językoznawstwie inspirowanym przez teorię de Saussure’a syntagma oznacza element pośredni pomiędzy największymi całościami obdarzonymi sensem, frazami i podstawowymi składnikami wypowiedzi. Umożliwia więc sformułowanie teorii obrazu, w której sens całości dzieła będzie wyjaśniany w kategoriach strukturalnych – samo dzieło będzie ujmowane jako fragment większej całości albo element od niej zależny, lecz także jako całość składająca się z elementów podstawowych, wchodzących ze sobą w relacje, odróżniających się od siebie i w ten sposób tworzących znaczenie, umożliwiających odczytanie. Jednym słowem, obraz jako syntagma to sensotwórcza całość, którą można zanalizować, odwołując się do wzajemnych relacji pomiędzy całościami niższego rzędu.

35Tego rodzaju odwołanie do pojęcia syntagmy nie rozwiązuje jednak problemu, o którym wspominałem wcześniej, a który wynika z nieprzekraczalnej różnicy między obszarem języka, systemu językowego, konkretnych wypowiedzi a tym, co obrazowe. Marin – nie rezygnując z powyższego rozróżnienia – proponuje tezę, która w gruncie rzeczy ma się stać warunkiem możliwości istnienia semiologii pikturalnej; dotyczy ona „nierozdzielności tego, co widzialne i tego, co możliwe do nazwania, jako źródła sensu”25. W jaki sposób należy rozumieć tę tezę? Marin proponuje kluczowe założenie co do natury relacji tekstu i obrazu. Nie mówi o konieczności utożsamienia dwóch sfer symbolicznych, lecz twierdzi, że obraz może zostać potraktowany jako znaczący tylko pod warunkiem rozpoznania jego elementów za pomocą narzędzi językowych, jednym słowem, nazwania ich. Znaczące może być tylko to, co nazywalne.

36Sformułowane wyżej założenie wydaje się wyłącznie efektem konieczności pogodzenia ze sobą dwóch przeciwstawnych dążeń: z jednej strony uniwersalizacji właściwej strukturalizmowi i projektowi semiologicznemu, z drugiej dążenia do partykularyzacji, autonomii, które Marin przypisuje sferze pikturalności. Ale tak naprawdę jego źródła tkwią także gdzie indziej – w logice powstawania teorii semiologicznej, o której pisałem wcześniej. Odnoszę się po raz kolejny do sygnalizowanej już charakterystycznej cechy projektu Marina, w którym uniwersalizacja i rozszerzenie zasięgu językoznawstwa – punkt wyjścia semiologii pikturalnej – okazują się niezwykle problematyczne. Zgodnie z moją tezą ekspansja językoznawstwa jako dyscypliny wzorcowej nie może być postrzegana jako jednoznaczny gest założycielski nowej dyscypliny. Gdybyśmy mieli oprzeć się jedynie na deklaracjach Marina, moglibyśmy taką jednoznaczność skonstatować. Tym samym postrzegalibyśmy semiologię pikturalną jako prosty efekt przeniesienia modelu teoretycznego językoznawstwa de Saussure’a i jego kontynuatorów w obszar leżący do tej pory w polu zainteresowań historii sztuki. Nowa nauka powstałaby w wyniku skonstruowania nowego przedmiotu dzięki zastosowaniu metodologii i modelu epistemologicznego, które wcześniej nie były stosowane w badaniach nad sztuką.

37Jednak moim zdaniem to przeniesienie – i tym samym konstrukcja przedmiotu dyscypliny oraz wypracowanie modelu epistemologicznego – przebiegało zgodnie z modelem kontaminacji, zaszczepienia, wykluczającym czystość momentu początkowego. Gmach teoretyczny semiologii pikturalnej nie był budowany od zera. Nowa dyscyplina powstawała dzięki paradoksalnej logice, w której warunkiem możliwości uniwersalizacji modelu językoznawczego było odwołanie do historycznego konkretu. Innymi słowy, zrozumienie logiki projektu rozwijanego w Études sémiologiques będzie niemożliwe, jeśli będziemy powielali bezkrytyczną narrację dotyczącą dyskursów o sztuce – narrację opierającą się na seriach zwrotów i zmian paradygmatów, które prowadzą do wykształcenia się kolejnych, coraz bardziej skutecznych heurystycznie ujęć fenomenów artystycznych.

38Nawiązuję tu do tez Michaela Hatta i Charlotte Klonk, autorów Art History: A Critical Introduction to Its Methods26, monumentalnej – dzięki zasięgowi i sile polemicznej – pracy dotyczącej metodologii badań nad sztuką. Hatt i Klonk postulują odejście od teleologicznej wizji, w której historia badań nad sztuką i fenomenami wizualnymi sprowadza się do triumfalnego marszu od antyteoretycznej naiwności tradycyjnych wersji historii sztuki ku nowej historii sztuki, zaawansowanej teoretycznie, stosującej rozwinięte narzędzia przejęte z innych dyscyplin, nieodróżnialnej właściwie od badań nad kulturą wizualną w ramach visual culture studies. Równocześnie proponują wizję innego rodzaju, w której badania nad sztuką w ciągu xx wieku zmieniają perspektywę: o ile jeszcze w pierwszej połowie stulecia (i rzecz jasna wcześniej) pozostawały one w paradygmacie redukcyjnym, w którym celem było stworzenie całościowej wizji przemian historycznych, o tyle począwszy od lat 70. zaczęły przeważać analizy skupione na historycznych warunkach funkcjonowania fenomenów wizualnych. Zwrot ku szeroko rozumianemu kontekstowi (i mnożenie czynników determinujących życie i śmierć obrazów) ułatwia zrozumienie tego, jak działają obrazy, uniemożliwia natomiast stworzenie narracji historycznej o dużym zasięgu czasowym. Nie da się więc mówić tu o jednoznacznym postępie, przyroście wiedzy, tylko o zmiennym bilansie heurystycznych strat i zysków, wynikającym za każdym razem z konkretnych właściwości stosowanego modelu.

39Marinowska semiologia pikturalna powinna być moim zdaniem rozpatrywana w takiej właśnie perspektywie: nie jako jeden z pośrednich kroków w wizji postępu dyskursu o sztuce i obrazach, ale jako konkretna praktyka badawcza, otwierająca pewne możliwości interpretacyjne kosztem innych, konstruująca swój przedmiot w nawiązaniu do określonych historycznych form artystycznych i z pominięciem innych. Tego rodzaju analiza pozwala pokazać, że fundowanie nowej dyscypliny zajmującej się sztuką i polem wizualności jest procesem złożonym, możliwym do przeprowadzenia dzięki oparciu się na konkretnych, funkcjonujących w historii dziełach i modelach wiedzy, dzięki uprzywilejowaniu pewnych sposobów myślenia i obiektów zainteresowania. Uprzedzając nieco dalszy ciąg analiz, wspomnę pokrótce o tym, jakie znaczenie ma nakreślona wyżej perspektywa dla ogólnej tezy niniejszej książki.

40W semiologii Marina interesuje mnie to wszystko, co nie daje się sprowadzić do prostego obrazu strukturalistycznej nauki o sztuce. Kiedy bowiem traktujemy ją w ten niezwykle redukcyjny sposób, sprowadzamy ją do aplikacji narzędzi językoznawczych w obszarze badań nad wizualnością. Z takiej perspektywy – co naturalne – semiologia Marina wydaje się projektem archaicznym, pozbawionym analitycznego potencjału, a także – co najgorsze – pozbawionym epistemologicznej skuteczności. Semiologia pikturalna byłaby więc po prostu czymś, co raz na zawsze zostało przezwyciężone, jednym z etapów rozwoju myśli o wizualności. Tymczasem ze względu na złożoność proponowanego modelu, a także taktykę autora, który nie waha się przed samokrytycznymi komentarzami i mnożeniem pytań, ma ona o wiele większe znaczenie. Wewnętrzna dynamika koncepcji Marina nie pozwala na jej redukcję do jednej z postaci strukturalizmu.

41Powróćmy teraz do tekstu Études sémiologiques, kolejnego miejsca, w którym Marin odwołuje się do konkretnego historycznego przykładu: Mojżesza dobywającego wodę ze skały (1649) Nicolasa Poussina. Kiedy badacz postuluje nierozłączność tego, co widzialne i tego, co nazywalne, pisze przede wszystkim o malarstwie historycznym, które odgrywa rolę modelu związku języka i obrazu: „W przypadku wielkiego malarstwa historycznego temat obrazu i jego tytuł mogą odsyłać do tekstu referencyjnego, który artykułuje się dzięki analizie dokonywanej w samym obrazie”27. Marin wykorzystuje malarstwo historyczne do skonstruowania modelu, w którym związki obrazu i tekstu są bardzo ścisłe. Z jednej strony malarstwo może być interpretowane, odczytywane dzięki relacji łączącej obraz i tekst będący dla owego obrazu tekstem referencyjnym. Malowidło przedstawiające scenę historyczną, historię biblijną bądź mitologiczną może być ujmowane jako generujące sens dzięki relacji pomiędzy nim a tekstem stanowiącym źródło historii. Odczytanie byłoby niepełne, a być może nawet niemożliwe, bez odwołania się do tekstu, który w tej konstrukcji myślowej wydaje się czymś pierwotnym wobec malowidła powstającego zawsze po spisaniu historii, stanowiącego rodzaj ilustracji tego, co zostało zapisane. Z drugiej strony tekst, historia źródłowa, zyskuje sens także dzięki mediacji, dzięki obrazowi, który jest miejscem artykulacji sensu tekstu. Zgodnie z wizją Marina relacja malowidła i tekstu opowiadającego historię jest symetryczna; obraz jest nieczytelny bez tekstu, natomiast tekst można w pełni zrozumieć, tylko jeśli weźmie się pod uwagę to, w jaki sposób wpływa on na obraz. Tekst tworzy sens również przez to, że decyduje o formie malowidła, artykułuje się w medium malarskim, jest ilustrowany przez figury, ich układ, plamy barwne, detale umożliwiające identyfikację postaci i wydarzeń.

42Przykład obrazu Poussina jest szczególnie wymowny. Marin stwierdza odpowiedniość pomiędzy porządkiem tekstualnym i porządkiem pikturalnym, przy czym stawką jest nie tylko odnalezienie powierzchownych związków między dwoma rodzajami reprezentacji odnoszących się do pewnego wydarzenia, lecz odkrycie wzajemnej zależności syntagm należących do różnych porządków : „[…] analiza narracyjnej syntagmy biblijnej dawała się jasno rozpoznać w syntagmie ikonicznej, która z kolei była artykułowana jako znacząca. Znaczące opowiadania literackiego, »opowiadające«, stają się więc znaczonymi opowiadania pikturalnego dzięki dzielonej przez wszystkie opowiadania niezależności – w swej substancji znaczącej – od partykularnych modalności opowiadania. Pikturalne jednostki syntagmatyczne albo figury artykułowane w ten sposób przez znaczone opowiadania stanowią jednostki sensu obrazu”28.

43Syntagma ikoniczna i syntagma narracyjna są istotne w równym stopniu; Marin dystansuje się w ten sposób od tych wersji myślenia o obrazie, w których jest on podporządkowany sferze tekstualnej, a interpretacja polega na docieraniu do tekstu, niejako poprzez jego niemą płaszczyznę. Autor Études sémiologiques nie wartościuje, nie tworzy metafizycznej hierarchii, w której obraz byłby drugorzędny. Ale jego strategia nie polega też na odwróceniu tego dobrze ugruntowanego w dyskursach o sztuce modelu.

44Marin opisuje dynamikę procesu tworzenia sensów, nie opierając się jednak na żadnej z góry założonej hierarchii porządkującej relacje tekstów i obrazów malarskich. Jego punktem wyjścia jest w tym przypadku obraz Poussina, który stanowi realizację konkretnego historycznego modelu relacji tekstowo-obrazowych. Przywoływane malowidło nie jest degradowane do roli ilustracji; pełni raczej funkcję jednego z warunków możliwości Marinowskiej semiologii, która nie mogłaby działać, gdyby była wyłącznie efektem przeniesienia aparatu pojęciowego de Saussure’a w obszar wizualności. Konkretny obraz jest tu dla Marina czymś więcej niż tylko wcieleniem modelu teoretycznego; autor Études sémiologiques zapowiada moim zdaniem zwrot w sposobie traktowania konkretnych obiektów w ich relacji do praktyki teoretycznej – zwrot, który stanie się później najważniejszym osiągnięciem teoretycznym Marina i punktem wyjścia najistotniejszych przekształceń w tej części francuskiej humanistyki, dla której obraz jest kluczowym obiektem zainteresowania. Wzajemna zależność tekstu i obrazu –Mojżesza dobywającego wodę ze skały i narracji biblijnej – wydaje się co najmniej tak samo ważna dla ustaleń teoretycznych i wypracowywanego modelu funkcjonowania sztuki, jak maszyneria pojęciowa przejęta z językoznawstwa strukturalnego. Inspiracja de Saussure’em umożliwiła stworzenie semiologii pikturalnej jako nauki, w ramach której dzieło jest traktowane jako całość generująca sens, podlegająca determinacji z poziomu całości wyższego rzędu, składająca się z wchodzących ze sobą w sensotwórcze relacje elementów niższego rzędu. Obrazy są tu ujęte jako syntagmy, przy czym został podkreślony, o ile można tak powiedzieć, relacyjny charakter semiologii pikturalnej – kluczowa cecha, która sprawia, że o dziele malarskim nie można myśleć w jej obszarze po prostu w kategoriach zbiorów figur, form, plam barwnych. Syntagmy nie powstają w wyniku regularnego występowania dwóch czy większej liczby elementów obok siebie; tego typu obserwacja, która mogłaby bazować w całości na konsekwentnie stosowanym podejściu pozytywistycznym, musiałaby – jak to zostało opisane już wyżej – opierać się na iluzji czystego oglądu. Istnienie syntagm to kwestia relacji zachodzących pomiędzy elementami składowymi, relacji, które zawsze mają charakter opozycji. I to opozycyjne relacje są właściwym medium tworzenia sensu.

45Gdyby syntagmatyczna teoria dzieła była po prostu aplikacją strukturalizmu w obszarze dyskursów o sztuce czy wizualności, obraz malarski zostałby potraktowany jako artefakt pozbawiony historii, zredukowany do relacji opozycji konstytuujących koherentną strukturę. Jednym słowem, nie byłby odporny na zarzut redukcjonizmu, ale też na bardziej ogólną krytykę, dotyczącą adekwatności dyskursu i jego przedmiotu. Jednak zgodnie z moimi obserwacjami Marin wydaje się unikać tego zagrożenia dzięki obecnej w jego tekście wewnętrznej tendencji: mam tu na myśli mnożące się odwołania do konkretnych dzieł sztuki, które pełnią funkcję wehikułu historyczności. Przełamują one abstrakcyjny charakter dyskursu strukturalistycznego i wpływają na kształt wypracowywanego modelu teoretycznego, który mimo zadeklarowanego na początku Éléments pour une sémiologie picturale dążenia do uniwersalizacji nie jest antyhistoryczny.

46Moim zdaniem warto w tym miejscu zadać pytanie, na które odpowiedź można znaleźć, choć zwykle w zawoalowanej formie, między wierszami w kolejnych tekstach Marina. Jaka jest relacja wymiaru teoretycznego i historycznego jego praktyki? Przy czym nie chodzi mi o rozstrzygnięcie dyscyplinarnej przynależności myśliciela, ale o rzecz w tym kontekście istotniejszą: o samą możliwość stworzenia teorii w sytuacji, w której zakłada się konieczność poważnego potraktowania tego, co empiryczne – przedmiotu, obrazu, dzieła sztuki. W kontekście strukturalistycznym, a przynajmniej wtedy, gdy rozpatruje się ogólne założenia dyskursów powstałych dzięki uniwersalizacji strukturalistycznego językoznawstwa, ten problem został znacząco przetransformowany, o ile nie całkowicie zneutralizowany : przedmiotem badań nie jest przecież w tym przypadku empirycznie dostępne dzieło, lecz teoretyczna konstrukcja. Obraz malarski interesuje nas jako syntagma; miejsce obiektu materialnego zastępuje całość zbudowana ze strukturalnie uporządkowanych opozycji między elementami niższego rzędu. Wydaje mi się jednak, że nawet w tekstach najmocniej przenikniętych duchem strukturalizmu znajdujemy u Marina elementy metodologii innego rodzaju, skoncentrowanej na konkretnych obiektach historycznych. Przy czym nie chodzi tu tylko i wyłącznie o przywiązanie do dyskursu historii sztuki sprzed okresu strukturalistycznego, ale o refleksję dotyczącą możliwości wiedzy o dziele sztuki, obrazie, fenomenie symbolicznym, historycznie zdeterminowanej sferze wizualności.

47Tę dwuznaczność projektu semiologii pikturalnej można rozumieć dwojako. Z jednej strony ma ona związek z – by tak rzec – niejasną kwalifikacją dyscyplinarną praktyki Marina. Jego teksty oscylują między filozofią, metodologią historii sztuki i historią sztuki par excellence, nigdy nie redukując się do jednej z dyscyplin. Z drugiej strony natomiast, nawet jeśli francuski badacz konstruuje teorię, opierając się na dyskursie językoznawczym, modeluje ją na podstawie konkretnych dzieł i historycznych modeli wiedzy. W omawianych już fragmentach Études sémiologiques było widać decydującą rola dzieł sztuki, które nie pełnią funkcji przykładów, ale raczej stanowią punkt wyjścia do refleksji. Marin buduje teorię, która niejako dostosowuje się do swego przedmiotu, bierze pod uwagę historyczne formy sztuki, ale nie po to, by sprowadzić je do funkcji ilustracji. Na kartach książki nie znajdujemy wyczerpującego omówienia materialnych obiektów, obrazów, tego, co wizualne; możemy jednak odnaleźć coś o wiele ważniejszego z punktu widzenia kogoś, kto interesuje się samym sposobem tworzenia i funkcjonowania teorii. Marin otwiera zagadnienie relacji teorii (filozofii obrazu, teorii obrazu) i historii; zadaje pytanie o to, w jaki sposób jest możliwa wiedza dotycząca fenomenów historycznych – wiedza, która będzie oddawała sprawiedliwość przedmiotom artystycznym. Jeśli metodologicznym punktem wyjścia jest strukturalizm, to pytanie staje się jeszcze bardziej kłopotliwe niż zazwyczaj. Zmusza bowiem do konfrontacji z jedną z konsekwencji strukturalistycznego modelu wiedzy : brakiem odniesienia do przedmiotów rzeczywistych, do ich materialności, konkretności. Ten problem będzie się pojawiał w tekstach Marina z coraz większą siłą; jak będziemy mieli okazję się przekonać, ostatecznie doprowadzi on autora Études sémiologiques do przewartościowania strukturalistycznej inspiracji i radykalnego przeformułowania projektu semiologicznego w obszarze dyskursów o sztuce.

48Obrazy historyczne – Mojżesz dobywający wodę ze skały i Wypuszczenie Mojżesza na rzekę, obydwa autorstwa Nicolasa Poussina – są dla Marina modelowymi dziełami definiującymi relację obrazu malarskiego i narracji albo – posługując się terminologią semiologii – syntagmy ikonicznej i syntagmy narracyjnej. Inne gatunki malarskie Marin rozpatruje w odniesieniu do tego modelu, który nigdy nie traci pozycji centralnej. Kiedy zajmuje się martwą naturą, używa kategorii „przesunięcia”, by zasugerować, że w przypadku innych rodzajów malarskich mamy w istocie do czynienia z tymi samymi problemami: „Gdy przechodzimy do obrazu »bez historii«, takiego jak pejzaż czy martwa natura, zajmujący nas problem jedynie się przemieszcza. Jeśli nie możemy wykorzystać strukturalnej analizy opowiadania, by wydzielić syntagmę pikturalną, to wciąż – jeżeli pragniemy wyartykułować substancję wizualną – dysponujemy tym, co na płaszczyźnie obrazu jest nazywalne: drzewami, strumykiem, mostem, chmurą, szklanką czy gitarą; dysponujemy także sposobem usytuowania owych nazywalnych, zapewniających informacyjną gęstość elementów na płaszczyźnie plastycznej. Syntagma malowidła jest zorganizowana wokół różnicujących się stref informacji, które artykułują się dzięki wzajemnym relacjom, w ramach syntagmy oraz poprzez nią. Interesujące byłoby na przykład stworzenie teorii martwej natury wychodzącej od analizy figuratywnej składni obrazów, czyli wzajemnej artykulacji przedmiotów, stref o dużej oraz małej gęstości informacyjnej”29. Martwa natura jest dla Marina tym gatunkiem, który z istoty nie realizuje idealnego modelu funkcjonowania malarstwa – wzajemnej zależności syntagmy pikturalnej i narracyjnej. Nie można w jej przypadku rozpatrywać zakorzenienia historii przedstawianej malarsko w źródłowej opowieści biblijnej czy mitologicznej; analogicznie niemożliwa jest – po prostu ze względu na brak owej opowieści – analiza tego, w jaki sposób miałaby się ona artykułować w materii wizualnej. Martwa natura wymaga innego podejścia, które polega na alternatywnym wykorzystaniu pojęcia syntagmy, definiowanej od teraz przez relacje nazywalnych elementów płaszczyzny wizualnej. Rzecz jasna, Marin wciąż podtrzymuje założenie o ścisłym związku pikturalności i języka, jednak sprowadza się ono teraz do kwestii nazywalności elementów obrazu.

Lektura obrazu. Semiologia pikturalna jako nauka o sensie

49Przedmiotem i zarazem punktem wyjścia nowej nauki o sztuce Marin czyni obraz rozumiany jako tekst figuratywny i system lektury. Jak jednak rozgrywa się zdarzenie lektury? W jaki sposób spojrzenie, błądzące po powierzchni obrazu, napotyka to, co w obrazie jest zdolne nim pokierować? Czy w ogóle jest możliwa analiza relacji między koniecznością, obrazową naddeterminacją lektury, a wolnością spojrzenia? Marin usiłuje pogodzić te dwa wymiary. Z jednej strony wskazuje, że poszczególne, następujące po sobie lektury obrazu, mimo iż są niezdeterminowane, zawsze prowadzą do wykształcenia się pewnych wzorów lektury, podobnych do siebie przebiegów spojrzenia. Z drugiej strony twierdzi, że malarstwo po wynalezieniu perspektywy determinuje lekturę w niezwykle znaczącym stopniu: „Tak naprawdę stopnie zdeterminowania lektury obrazu są bardzo zróżnicowane w przypadku odmiennych obrazów i poziomów lektury. W malarstwie przedstawiającym, opartym na systemie analogii i iluzjonistycznej organizacji przestrzeni plastycznej wynikający z niej stopień zdeterminowania jest wyjątkowo duży. W niektórych pejzażach Poussina, zorganizowanych wokół zygzakowatej osi ścieżki łączącej pierwszy plan z wielką, płaską powierzchnią jeziora, spojrzenie jest w obrazie powiązane z wyobrażeniową drogą, od której bardzo trudno się uwolnić, jak gdyby prawomocna konstrukcja czyniła koniecznym punkt widzenia usytuowany w pewnej odległości od płótna”30.

50W ten sposób malarstwo przedstawieniowe staje się dla semiologii pikturalnej swego rodzaju wzorcem, pochodzącym z przeszłości obiektem teoretycznym, który wpływa na kształt teorii. Uniwersalna nauka konstytuuje się dzięki przejęciu historycznego modelu, na mocy generalizacji konkretnego przypadku, który staje się nie tylko założycielskim obiektem teorii, ale także punktem odniesienia dla odmiennych praktyk artystycznych. W ramach semiologii pikturalnej będą one teraz porównywane, opisywane w odniesieniu do modelu malarstwa przedstawieniowego jako wyjątki, momenty zaprzeczenia albo opozycji względem reprezentacji na płótnie. Przy czym – powtórzę jeszcze raz – nie chodzi mi o to, żeby mój komentarz miał wobec konstrukcji wywodu Marina czy jego rozwiązań teoretycznych wymowę krytyczną. Chodzi mi o odkrycie logiki wywodu i wewnętrznej konieczności rządzącej powstawaniem teorii sztuki. Tekst Marina uczy, że wymóg uniwersalizacji, niezależnie od tego, jak konsekwentnie byłby sformułowany, może natrafić na własne wewnętrzne ograniczenia. Okazuje się wtedy, że nie jest jednoznacznym czynnikiem, dzięki któremu możliwe byłoby ufundowanie nauki niejako od zera, ale raczej transpozycją pewnych wątków historycznych, ekstrapolacją partykularnych praw regulujących formy praktyk artystycznych31.

51Lektura obrazu opiera się nie tylko na wprowadzonym wyżej pojęciu syntagmy. Gdyby tak było, sprowadzałaby się do rozpoznawania elementów płaszczyzny wizualnej generujących sens i do tworzenia narracji, dla której jedynym punktem odniesienia byłyby te właśnie elementy (niezależnie od tego, czy wchodziłyby one z w relacje z elementami narracji biblijnej albo mitologicznej, stanowiącej w przypadku malarstwa historycznego materiał źródłowy). Teoria lektury obrazu musi zawierać analizę odsyłającą do systemów znaków umożliwiających szerszą kontekstualizację lektury. W Éléments pour une sémiologie picturale Marin stosuje także pojęcie kodu, które jednak od początku wydaje się problematyczne; wprawdzie kod w sensie ogólnym umożliwia lekturę, lecz kod percepcyjny – najbardziej rozpowszechniony w malarstwie od czasów wynalezienia perspektywy do początków artystycznego modernizmu – jest dla niej rodzajem przeszkody. Prowadzi lekturę na manowce, uniemożliwiając wytwarzanie sensu przez rozpoznanie zestawień elementów wizualnych: „[…] jeśli lektura obrazu polega nie tylko na oglądaniu, ale też na deszyfracji, jeśli w czasie lektury artykułuje się w głębi pewnego rodzaju przestrzeń lektury, interpretacja zakłada jeden bądź wiele kodów interpretacyjnych umożliwiających rozpoznanie i zrozumienie sensu. Perspektywa reprezentująca posługuje się kodem percepcyjnym tak głęboko zakorzenionym – jego ustanowienie jest najszybsze i najmniej świadome – że wydaje się nie pojawiać się w charakterze kodu”32.

52Kod percepcyjny, ze względu na swą powszechność, a w przypadku malarstwa zachodniego wręcz narzucającą się oczywistość, jest dla Marina negatywnym punktem wyjścia do tej części teorii obrazu, która dotyczy samej możliwości uformowania komunikatu znaczącego. W jaki sposób można ująć zdarzenie lektury przy użyciu pary pojęć kod percepcyjny/komunikat? Odczytanie malowidła jest niemożliwe, jeśli się nie założy systemu określającego reguły lektury i zarazem naturę znaczących elementów malowidła. Tymczasem kod percepcyjny, narzucający interpretację, która zawsze polega na zastąpieniu malowidła przez reprezentowaną przez nie rzeczywistość, sprawia, że lektura staje się niemożliwa: „Znak graficzny, czy raczej znaczący, jest przekraczany w drodze ku sensowi, nie jest natomiast postrzegany sam w sobie. Podobnie przekraczany jest obraz jako reprezentacja świata. Jest on postrzegany tak, jak postrzegany jest świat. Nie jest czytany ani deszyfrowany, tylko ujmowany jako analogon świata bądź rzeczy. Innymi słowy, lektura malowidła zatrzymuje się na etapie, na którym nie stanowi ono jeszcze zestawienia artykułowanych figur, lecz jest prostym następowaniem po sobie obrazów”33. Kiedy spoglądamy na płaszczyznę wizualną, opierający się na zasadzie analogii kod percepcyjny umożliwia rozpoznanie tych elementów obrazu, które odpowiadają fragmentom świata rzeczywistego. Spojrzenie jednak nie wystarcza – jedynym efektem odwołania się do kodu percepcyjnego jest zbiór wizerunków pozbawionych sensu, rozpoznawanych jako analogiczne względem świata.

53Problematyczność kodu percepcyjnego jest łatwo zrozumiała w przypadku omawianych już obrazów Poussina. Jak wyglądałaby interpretacja Mojżesza dobywającego wodę ze skały, gdyby ów kod był jedynym, do którego odwoływałby się czytelnik? Każdy element malowidła zostałby potraktowany jako analogon świata; w tym przypadku praktycznie nic nie stoi na przeszkodzie, by analogiczność stała się zasadą interpretacji. Kilkanaście postaci wypełniających pierwszy plan tworzy kilka wyodrębnionych grup zwracających się ku postaci kluczowej dla reprezentacji, brodatego mężczyzny dotykającego albo uderzającego kijem w skalną szczelinę. Ukierunkowanie spojrzeń przynajmniej kilku osób sugeruje, że to on (jego działanie) ma znaczenie zasadnicze; jesteśmy w stanie rozpoznać ich zainteresowanie, zaciekawienie, w niektórych przypadkach wielkie napięcie i oczekiwanie. Jednak bez zaangażowania historii biblijnej nie możemy tak naprawdę powiedzieć, co się dzieje na płótnie, kim są przedstawione postaci, jaki jest sens całej sceny ; jeśli analogiczność względem świata kieruje interpretacją, nie może się ona powieść. Nie pomogą nam także inne elementy reprezentacji: skała, rosnące na niej drzewa, wyłaniająca się linia horyzontu, odległe szczyty górskie czy chmury. Jesteśmy w stanie je zidentyfikować, dostrzec analogię między nimi a światem rzeczywistym. Ale to właśnie uniemożliwia nam lekturę obrazu, jeśli rozumieć przez to wytwarzanie sensu dzięki rozpoznaniu zróżnicowania elementów tworzących strukturę całości składającą się z syntagmy pikturalnej i syntagmy narracyjnej. Rozpoznanie świata w obrazie ma swą konsekwencję w postaci niemożności odczytania malowidła. Teoretyczna decyzja Marina, która na pierwszy rzut oka wydaje się paradoksalna (dlaczego rozpoznawanie elementów obrazu miałoby przeszkadzać w jego odczytaniu?), znajduje w polu semiologii pikturalnej bardzo dobre uzasadnienie. Kod percepcyjny (którego funkcjonowanie jest zresztą zależne od znajomości zasad reprezentowania, pewnego rodzaju obycia z obrazem) stanowi swoisty antykod, czynnik uniemożliwiający produkcję sensów. Jeśli przedmiotem semiologii pikturalnej jest zjawisko, które można nazwać semiogenezą, czyli proces produkcji sensów, także dzięki wykorzystaniu kodów, kod percepcyjny pełni tu funkcję czysto negatywną. Jest kontrproduktywny, bo w tym przypadku zjawisko różnicowania elementów znaczących w ogóle nie zachodzi, jego miejsce zajmuje niema afirmacja postrzeżeniowej analogii między tym, co można spostrzec na płaszczyźnie malowidła, a światem.

54Marin rozwija ideę semiologii pikturalnej jako nauki o znaczeniu, wspierając się ustaleniami Fregego, Hjelmsleva i Barthesa, w szczególności dotyczącymi rozróżnienia konotacyjnej i denotacyjnej funkcji znaków. Działanie kodu percepcyjnego można zrozumieć, odwołując się do tego właśnie rozróżnienia – jeśli oglądając malowidło, interpretujemy je wyłącznie przez pryzmat jego relacji z rzeczywistością, wykorzystujemy denotacyjną funkcję znaków pikturalnych i ograniczamy się do wskazania – w ślad za znakiem – elementu rzeczywistości będącego analogonem fragmentu obrazu. Nie docieramy do sensu malowidła albo raczej nie pozwalamy dziełu na wytworzenie sensu. Rozróżnienie sensu [Sinn] i znaczenia [Bedeutung] zostało wprowadzone przez Fregego; w jego systemie jest ono podstawą organizacji porządku semantycznego opisującego relację między nazwami i przedmiotami, do których owe nazwy się odnoszą. Oto jeden z początkowych fragmentów tekstu Fregego, w którym rozróżnienie sensu i znaczenia po raz pierwszy nabiera kształtu: „Niech proste a, b, c łączą wierzchołki trójkąta ze środkami przeciwległych boków. Punkt przecięcia prostych a i b jest wtedy tożsamy z punktem przecięcia prostych b i c. Mamy więc dwa różne oznaczenia tego samego punktu, przy czym nazwy te (»punkt przecięcia prostych a i b«, »punkt przecięcia prostych b i c«) wskazują zarazem sposób, w jaki przedmiot jest dany. Dlatego w zdaniu owym jest zawarta rzeczywista wiedza. Narzuca się teraz samo przez się, by ze znakiem (nazwą, zwrotem, literą) wiązać prócz tego, co on oznacza i co można nazwać jego znaczeniem (Bedeutung), także coś, co nazwałbym jego sensem (Sinn), i w czym zawarty jest ów sposób, w jaki przedmiot jest dany. W naszym przykładzie wyrażenia »punkt przecięcia prostych a i b« oraz »punkt przecięcia prostych b i c« miałyby więc wprawdzie to samo znaczenie, ale nie ten sam sens. Podobnie »Gwiazda Wieczorna« i »Gwiazda Poranna« miałyby to samo znaczenie, ale nie ten sam sens”34.

55Znaczenie to istniejący w świecie przedmiot, na który wskazuje nazwa. „Znaczeniem nazwy jest sam oznaczany przez nią przedmiot. Przedstawienie, jakie przy tym żywimy, jest całkowicie subiektywne. Pośrodku leży sens, który z jednej strony nie jest subiektywny jak przedstawienie, z drugiej nie jest też samym przedmiotem”35. Zrozumienie pojęcia sensu jest trudniejsze. Z jednej strony sens należy odróżnić od samego przedmiotu – desygnatu nazwy – co jest istotne z punktu widzenia tej części rozważań Marina, które komentowałem wcześniej. Sens nie wyczerpuje się w przedmiocie, a interpretacja sensu nie może kończyć się na wskazaniu przedmiotu pozostającego w relacji (na przykład w relacji podobieństwa) z tym, co obrazowane. Z drugiej strony nie jest on czysto subiektywnym przedstawieniem czy wyobrażeniem rzeczywistości. Sens jest swego rodzaju pochodną naszej relacji z rzeczywistością, ponieważ warunkuje go istnienie nazwy. Nie jest jednak dowolnie konstruowany przez podmiot, który tej nazwy używa; przeciwnie, sens jest intersubiektywnie komunikowalny, dostępny dla różnych podmiotów, niezmienny – niezależnie od tego, kto go odczytuje. W przykładzie punktu przecięcia prostych łączących wierzchołki trójkąta ze środkami jego przeciwległych boków jest to wyjątkowo klarowne: sens doprowadza nas do znaczenia i umożliwia jego ujęcie mimo braku tożsamości pomiędzy różnymi sensami, za sprawą których konkretne nazwy odnoszą się do swoich przedmiotów. O ile znaczenie wydaje się czymś niezwykle stabilnym, o tyle sens jest, przynajmniej do pewnego stopnia, bardziej kontyngentny. W przywoływanym tu tekście różnica między znaczeniem i sensem jest tłumaczona jeszcze inaczej – jako różnica między sferą wyrażania i oznaczania. Pierwsza dotyczy działania sensu, który jest wyrażany (generowany za każdym razem, kiedy nazwa jest wypowiadania albo zapisywana) przez nazwę. Druga dotyczy znaczenia, które jest przez nazwę wskazywane: „Ustalmy teraz zwięzłą terminologię: nazwa (wyraz, znak, układ znaków, wyrażenie) wyraża swój sens, oznacza zaś swe znaczenie. Przez znak wyrażamy jego sens, oznaczamy zaś jego znaczenie”36.

56Wróćmy teraz do samej idei semiologii pikturalnej. Bardzo ścisłe rozróżnienie sensu i znaczenia zostało przez Marina przejęte bez zastrzeżeń. W jego modelu teoretycznym służy ono po prostu do wyznaczenia granic zainteresowania nowej dyscypliny. Semiologia pikturalna zajmuje się tylko i wyłącznie sferą sensu: „[…] w języku możemy wyrazić sens bez oznaczania znaczenia; podobnie jednym z osiągnięć – którego nie sposób uznać za nieistotne – malarstwa nazywanego »abstrakcyjnym« jest ukazanie możliwości wyrażenia sensu bez oznaczania. Malarstwo oparte na analogicznym kodzie reprezentacji tę właśnie możliwość ukrywa. Można także powiedzieć, zgodnie z terminologią Fregego, że semiologia pikturalna to nauka o sensie”37. W taki sposób Marin artykułuje przedmiotowy obszar dyscypliny i sugeruje, by tak rzec, jej modus operandi. Semiologia pikturalna ma być nauką o sensie, czyli nauką konstruującą modele produkcji sensu, na podstawie których będzie możliwe odtworzenie obiektów znaczących. Powtórzę jeszcze raz to, co sygnalizowałem wcześniej, pisząc o przedmiocie badań interesującej nas dyscypliny w kontraście do pozytywizmu. Marin postuluje wynalezienie nowego obiektu badań, który odsłoni zasady generowania sensu artystycznego. Dlatego zostawia za sobą sferę znaczenia; neutralizuje tym samym wiele pytań związanych z odniesieniem dzieła do rzeczywistości. Istotne przestaje być przy tym także samo dzieło, gdyż na plan pierwszy wysuwa się tworząca znaczenia struktura, właściwy obiekt badań. Dopiero wychodząc od niej, można powrócić do samego dzieła, traktowanego już jako efekt pracy struktury.

57Teoretyczna decyzja Marina, mająca w istocie ustabilizować semiologię pikturalną jako naukę konstruującą swój obiekt, stanie się zalążkiem fundamentalnego przewartościowania w łonie dyscypliny. Jak będziemy jeszcze mieli okazję się przekonać, to właśnie skupienie na modelach wytwarzania sensu doprowadzi w bardzo krótkim czasie do podkopania fundamentów inspirowanej strukturalistycznie nauki. Nietrudno zresztą o wyjaśnienie słabości tej koncepcji, zwłaszcza z perspektywy współczesnej, która udostępnia nam nie tylko wiedzę o losach strukturalizmu, lecz też krytyczne argumenty sformułowane w okresie, gdy strukturalizm chylił się ku upadkowi jako dominujący model myślenia w humanistyce. Nawet na tak wstępnym etapie naszej pracy oczywiste staje się napięcie pomiędzy zamierzonym kształtem dyscyplinarnego projektu Marina, możliwością jego realizacji, rozmachem koncepcji, która ma doprowadzić do wytworzenia możliwie uniwersalnego modelu tworzenia sensu w praktykach artystycznych, a konkretnym charakterem samych tych praktyk. Inaczej rzecz ujmując, warunkiem powodzenia projektu semiologii pikturalnej była konstrukcja takiego modelu tworzenia sensu (na bazie językoznawstwa strukturalnego, a zwłaszcza zgodnie z zasadą mówiącą o twórczym charakterze opozycji i różnic), który pozwoli na teoretyczne ujęcie każdego konkretnego dzieła dzięki odniesieniu go do właściwego przedmiotu badań semiologicznych – modelu tworzenia sensu.

58Z jednej strony owo antypozytywistyczne przesunięcie w zakresie przedmiotu badań miało pozwolić semiologii pikturalnej na uniezależnienie się od, by tak rzec, empirycznej kontyngencji przedmiotu badań i ustanowienie go na własnych prawach, a tym samym na wzmocnienie jej statusu naukowego. Z drugiej strony stanowiło zalążek problemu, który niemal od początku, od pierwszych fraz Éléments pour une sémiologie picturale, komplikował projekt Marina. Chodzi mi o to, że ustanowienie przedmiotu badań w ramach nowej dyscypliny stoi w sprzeczności, prawdopodobnie nierozwiązywalnej, z postawą historyczną, zakładającą jego uprzywilejowaną pozycję. Gdyby semiologia pikturalna miała się rozwijać w całkowitym oderwaniu od historii sztuki, owo napięcie w ogóle by się nie pojawiło. Tymczasem status semiologii w pismach Marina jest o wiele bardziej skomplikowany. Pełni ona raczej funkcję teoretycznego fundamentu badań nad fenomenami historycznymi; jej rolą jest wypracowanie modelu teoretycznego, dzięki któremu możliwe byłoby zrozumienie funkcjonowania sztuki (fenomenu historycznego) jako praktyki sensotwórczej. Tym samym jej status od samego początku stoi pod znakiem zapytania, jest bowiem zależny jednocześnie od uniwersalistycznego dążenia do sformułowania możliwie szerokiego ujęcia teoretycznego (przy użyciu narzędzi pochodzących z odrębnej dyscypliny wiedzy) i od podskórnej obecności tego, co stanowi historyczny konkret.

Malowidło jako imię własne

59Wewnętrznym zagrożeniem dla projektu semiologicznego była od początku tendencja do przeceniania procesu tworzenia sensu i równoczesnego eksponowania tych warstw dzieła, które dają się zredukować do funkcji komunikacyjnej. W ramach strukturalistycznego modelu myślenia rozpatruje się zatem działanie kodu i przekazu oraz sposób, w jaki konstytuują one samo malowidło: „Owo pytanie dotyczy zewnętrzności kodów w relacji do malowidła. W jaki sposób kod może stać się czymś wewnętrznym w ramach malowidła? Naszym problemem jest teraz uchwycenie tego, co można nazwać centralną intencją obrazu albo obiektywną intencją dzieła. Jak w istocie kształtują się relacje między malowidłem a kodem? W jaki sposób semiologia pikturalna może uwewnętrznić ideę, którą podziela każdy prawdziwy oglądający i każdy prawdziwy twórca, ideę, zgodnie z którą każde malowidło jest dla samego siebie własnym kodem, a jego prawdziwa lektura pozwala na dotarcie do tego, co Francastel w odniesieniu do Poussina nazwał autonomicznym porządkiem malarstwa?”38.

60Marin wskazuje tu na konieczność zawężenia badań nad malarstwem przy użyciu pojęć semiologicznych. Malowidło odsyła samo do siebie; tworzenie sensu w malarstwie przypomina poruszanie się w obrębie błędnego koła. Innymi słowy, nie istnieje nic w rodzaju zewnętrznego odniesienia, dzięki któremu moglibyśmy stwierdzić, co jest sensem danego obrazu. Sens powstaje tylko dlatego, że malowidło odnosi się do samego siebie. Jego status Marin porównuje ze strukturalistyczną charakterystyką imienia własnego – określenia, które nie odsyła do żadnej pomyślanej klasy obiektów, tylko do jedynego przedmiotu zapewniającego mu sensowność, do konkretu oznaczanego tym właśnie imieniem: „Imię własne pozwala w akcie nazywania pojawić się czemuś pojedynczemu, zamkniętemu w swej jednostkowości, wszelkiemu możliwemu dyskursowi, wszelkiemu zjawianiu się sensu. Można także powiedzieć, że malowidło jest imieniem własnym, które oznacza tylko siebie, zakodowanym zbiorem, który odsyła z powrotem do kodu, by odnaleźć jego sens. To nadłożenie drogi przez imię własne potwierdza analizę dokonywaną z innego punktu widzenia, zgodnie z którą odniesieniem malowidła jest tylko i wyłącznie samo malowidło”39.

61Przytoczone stwierdzenia Marina stanowią logiczną konsekwencję jego rozważań dotyczących semiologii pikturalnej, zwłaszcza radykalnego oddzielenia sfery sensu i znaczenia. Malowidło może być rozpatrywane tylko w odniesieniu do wytwarzanego przez nie sensu, natomiast sam ów proces tworzenia nie tylko nie wymaga istnienia żadnej zewnętrznej referencji, odwołania do rzeczywistości, ale wręcz takiego odwołania zakazuje. Malowidło można zrozumieć, tylko jeśli zostanie potraktowane jako autonomiczne, generujące sens na własnych prawach. Rzecz jasna, nietrudno zauważyć w tym momencie, że francuski autor wikła się w fundamentalną sprzeczność. Afirmacja autonomii malarskiej nie współgra z procesem wytwarzania sensu w akcie lektury; nie sposób także uzgodnić tak zarysowanej charakterystyki malowideł z koncepcją relacji wizualności i języka. Jeśli język (i tym samym proces odczytania) ma dla funkcjonowania tego, co obrazowe znaczenie decydujące, nie sposób myśleć o malowidle z perspektywy absolutnej autonomii.

62Marin nie rozwiązuje tej sprzeczności. Staje się ona, podobnie jak wcześniej wskazane paradoksy, rodzajem siły napędowej stojącej za jego projektem. Zresztą lektura tekstów Marina nie może mieć na celu wyłącznie zrozumienia koncepcji czy wypracowania stanowiska teoretycznego. Przyjęty przez badacza sposób redefiniowania pojęć, który polega także na eksperymentowaniu z nimi, na konfrontowaniu ich z pojedynczymi obiektami wizualnymi, z innymi pojęciami, zwłaszcza pochodzącymi z dyskursów innych niż językoznawstwo, prowadzi do wypracowania takiej pozycji teoretycznej, której nie da się jednoznacznie nakreślić. Oczywiste jest tylko, że główny cel Marina stanowi przepracowanie dostępnych narzędzi, niezależnie od tego, czy pochodzą z historii sztuki, czy z jej okolic, by możliwie efektywnie mówić o obrazach.

63Marin adaptuje aparat językoznawczy, ale podważa jego stabilność, gdy tylko okazuje się, że nie przystaje on wystarczająco do obiektów wizualnych. Mówi o uniwersalnym modelu malarstwa, lecz równocześnie wskazuje na jego historyczne źródła. Opracowuje koncepcję semiologii jako nauki o sensie, a zarazem buduje podstawy wizji, w której centralną rolę odgrywają konkretne obrazy. Jednym słowem, stosuje taktykę adaptacji; wbrew wrażeniu, które może początkowo budzić lektura pierwszych prac Marina, jest on bardzo daleki od strukturalistycznej ortodoksji. Raczej przystosowuje się do kryzysu strukturalizmu, a nawet sam ów kryzys wywołuje, wskazując na problematyczne miejsca projektu nauki, wykorzystując je do podbudowania własnej praktyki, która jednocześnie jest cały czas zanurzona w strukturalizmie, odwołuje się do idei nauki o kulturze i – krytyczna wobec ekspansywności dyskursu naukowego – podważa jej integralność. Marin pozostaje strukturalistą, co nie przeszkadza mu z wielką przenikliwością odsłaniać niedomagania tego dyskursu, wykorzystywać jego luki, wreszcie tworzyć program badań, który usytuuje się tak naprawdę na samej granicy projektu strukturalistycznego, w miejscu, gdzie dociera do krańców swych możliwości.

Pytanie o prawomocność i komplikacja modelu nauki

64„Czy istnieje już nauka o sztuce, którą moglibyśmy zbadać pod kątem jej prawomocności? Czyż nie znajdujemy się w obszarze, gdzie pytanie krytyczne ma wartość projekcyjną i programującą, a tworzenie się przedmiotu i metody jego badania zdaje się równoczesne wobec refleksji, która owo tworzenie uprawomocnia i dla którego stanowi fundament? Czy pytanie o prawomocność nauki o sztuce nie sprowadza się do jej tworzenia? I odwrotnie, czy inicjowanie pretendujących do naukowości badań dotyczących dzieła sztuki nie powoduje, że z siłą wewnętrznej konieczności pojawia się krytyczne pytanie o fundament?”40. W 1973 roku Marin nie tylko analizuje kwestię prawomocności tego, co można nazwać nauką o sztuce, samej idei nauki o sztuce, ale też wiąże tego rodzaju poszukiwania z kondycją praktyk artystycznych zdominowanych przez wątki metarefleksyjne, dotyczące samego statusu sztuki, warunków jej powstawania, warunków możliwości tworzenia znaczeń w ramach praktyk artystycznych.

65Przedmioty historii sztuki przez całe stulecia były obiektami łatwymi do identyfikacji. Bez trudu wpisywały się w klasyfikacje systemu sztuk pięknych i dawały się czytać i rozumieć jako rzeźby, malarstwo czy architektura w zależności od cech formalnych. Współcześnie, począwszy od przełomu modernistycznego, ale także w rezultacie przemian sztuki w warunkach „kondycji postmedialnej”, sztukę – przynajmniej z pozoru – zidentyfikować trudniej. Wciąż jednak jest to możliwe, choć wykorzystuje się w tym celu innego rodzaju definicje.

66Antyesencjalistyczne modele sztuki pozwalają zaliczyć do pola artystycznego dowolny obiekt. Jak za Borisem Groysem pisze Grzegorz Dziamski, „sztuką może być dzisiaj wszystko, wszystko może funkcjonować jako sztuka, ponieważ sztuka wyzwoliła się z wszelkich ograniczeń, także z ograniczeń własnej definicji, i uzyskała absolutną wolność. Stała się absolutna, jak powiada Boris Groys. Stała się absolutna, ponieważ uczyniła z antysztuki pełnoprawną część sztuki i od tej pory, od włączenia antysztuki w obszar sztuki, nie można już podważyć ani zanegować sztuki, gdyż nawet negacja sztuki jest sztuką, i to legitymizującą się długą, prawie stuletnią tradycją, sięgającą pierwszych readymades Marcela Duchampa”41. Sztuka jest efektem autodefinicji. Praktyka badawcza ma przejść podobną drogę; jednym z jej koniecznych wymiarów musi być samodzielne ukonstytuowanie się na podstawie refleksji dotyczącej własnych granic.

67Choć w komentowanym artykule sam Marin nie powołuje się na żadne konkretne dzieło czy tekst, oczywiste wydaje się tu nawiązanie do konceptualizmu i, ogólnie rzecz biorąc, praktyk metaartystycznych42. Nawiązanie zaskakujące, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę relację pomiędzy projektem semiologii pikturalnej i modelami artystycznymi czy malarskimi, na których jest on zaszczepiany. Podstawowym odniesieniem dla Marina było zawsze malarstwo epoki klasycznej, przede wszystkim dzieła historyczne. To one składają się na model tworzenia znaczeń będący punktem wyjścia do (w zamierzeniu) bardziej ogólnej teorii sztuki. Pytanie o prawomocność nauki o sztuce wymusza jednak innego rodzaju taktykę, mianowicie taką, która pozwoli na skuteczne ugruntowanie praktyki badawczej, na odkrycie warunków możliwości nauki tu i teraz, w konkretnym kontekście historycznym. I dlatego, choć wydaje się, że semiologia pikturalna jako projekt jest zależna w największym stopniu od klasycznego modelu malarstwa w tym sensie, że się na nim nawarstwia, traktuje ów model jako źródło myślenia o malarstwie w ogóle, w tekstach Marina pojawiają się rozbudowane refleksje dotyczące współczesności. Francuski autor nie zajmuje się charakterystyką modelu semiologicznego, lecz skupia na konieczności ugruntowania projektu badań nad sztuką. Zajmuje się najgłębszymi podstawami projektu nauki, której istnienie –wbrew optymizmowi przejawianemu jeszcze kilka lat wcześniej, w końcu lat 60. xx wieku, w chwili, kiedy semiologia pikturalna miała na dobre odmienić sposób myślenia o wizualności – cały czas stoi pod znakiem zapytania: „W refleksji nad badaniami niewątpliwie należy dostrzec konstytutywne dla samych badań epistemologiczne odbicie współczesnej sytuacji sztuki. Owa refleksja, której wytwór zyskuje status dzieła pod warunkiem wytworzenia jego procesu wytwórczego, jest jednym z najbardziej wyrazistych przykładów praktyki: w jednej operacji łączy się nadający pewność namysł teoretyczny i akt praktyki, dzięki któremu konstytuuje się obiekt, a refleksja może zaistnieć. Badania naukowe byłyby zatem »reprodukcją« badań artystycznych, a poziom epistemologiczny dokładnym odpowiednikiem poziomu działań twórczych i ekspresyjnych”43.

68W tym miejscu należy ponownie zadać pytanie o kierunek i sens ewolucji poglądów Marina – ewolucji zaczynającej się w chwili, gdy sformułował ideę semiologii pikturalnej jako nauki mającej zastąpić historię sztuki. W cytowanych fragmentach wątpliwości już bardzo wyraźnie zastępują właściwą naukowemu projektowi pewność. Tekst dotyczący relacji sztuki i nauk humanistycznych ma zupełnie inną wymowę niż fundujący esej z 1968 roku. Wątpliwości budzi sama możliwość ugruntowania semiologii, przy czym kluczowa jest swego rodzaju dewaluacja fundującej roli językoznawstwa. Choć Marin wciąż powołuje się na de Saussure’a, a perspektywa strukturalistyczna zdecydowanie dominuje, rezultat analizy pozostaje niejednoznaczny. Marin wprowadza rozróżnienie semiologii i semiotyki, zdecydowanie komplikując obraz projektowanej nauki o sztuce. Ma ona składać się z teorii systemów tworzenia znaczeń w dziele sztuki i z metateorii, w ramach której zostanie wypracowana teoria funkcjonowania sztuki jako praktyki znaczącej: „Odtąd możliwa nauka o sztuce będzie opracowywać semiotykę dzieła sztuki, by pojęciowo ująć stopniowe tworzenie się przedmiotów symbolicznych i systemów znaczących w praktyce sensu. Ale będzie ona działać także na poziomie semiologii sztuki rozumianej jako teoria dyskursu praktyki znaczącej w dyskursie sztuki, czyli jako teoria tej semiotyki, która miałaby formułować coraz bardziej abstrakcyjne i formalne modele struktur ogólnej funkcji symbolicznej”44.

69Co oznacza taki podział, jaka jest funkcja i znaczenie powstania metateorii w obszarze, w którym wcześniej miała działać jednolita nauka o sztuce? Moim zdaniem jest to nie tylko świadectwo teoretycznego wyrafinowania, ale też reakcja na problematyczny status samej praktyki naukowej, w której model językoznawczy miał zapewnić stabilność systemu teoretycznego opisującego sztukę. Tym samym Marin podważa ton pewności tak czytelny jeszcze kilka lat wcześniej, przede wszystkim w obszernie omawianym eseju Éléments pour une sémiologie picturale.

70O ile na wczesnym etapie rozwoju projektu inspiracja językoznawcza i perspektywa strukturalistyczna są niekwestionowalne, o tyle na początku lat 70. czytelne stały się stojące przed przedsięwzięciem trudności. Doprowadziły one nie tyle do tego, że zaniechano prób stworzenia dyskursu naukowego, ile do komplikacji zakładanego w jego ramach modelu epistemologicznego. Semiologia musiała zostać uzupełniona o teorię jej własnej możliwości, o eksplikację dotyczącą działania znaczeń w praktykach artystycznych. Moim zdaniem to wyłaniające się rozwarstwienie dyskursu semiologicznego jest kolejnym symptomem ogólnej nieuchronnej przemiany, której podlegał ten język opisu. Logika owej przemiany staje się coraz bardziej czytelna: antypozytywistycznie nastawiony strukturalizm był ideową matrycą dla projektu uniwersalnej semiologii pikturalnej, której przedmiotem miały być malowidła rozumiane jako teksty i systemy lektury. Uniwersalizacja bazowała jednak na konkretnym modelu obrazu – na malarstwie klasycznym, przede wszystkim historycznym. Nie mogła ona jednak dojść do skutku bez swego rodzaju momentu dialektycznego – zderzenia samouzasadniającego się modelu językoznawstwa de Saussure’a ze sferą pikturalną, odsyłającą do partykularności materii obrazowej. Choć moment ów miał być tylko punktem wyjścia przedsięwzięcia naukowego, przekształcił się w napięcie między dwoma wymiarami, które zdecydowało o dynamice myśli Marina. Semiologia pikturalna stała się po prostu z biegiem czasu projektem problematycznym, wymagającym zewnętrznego uzasadnienia.

71Dobrze znana jest linia krytyki. Semiotyka dzieła sztuki, ze względu na to, że jej przedmiotem są procesy tworzenia się znaczeń w praktyce artystycznej, była – podobnie jak strukturalizm w ogóle – oskarżana o to, że składające się na nią analizy są celem samym w sobie, a konstruowany w praktyce badawczej przedmiot ma niewiele wspólnego z dziełem rzeczywistym, wchodzącym w złożone relacje z innymi dziełami, a przede wszystkim z dziełem odbieranym, odczytywanym, kontekstualizowanym. Dlatego Marin proponuje stworzenie metajęzyka uzasadniającego teoretycznie możliwość „tworzenia się przedmiotów symbolicznych” w sztuce. Nowa semiologia sztuki miała odeprzeć wątpliwości pojawiające się, gdy semiotyka dzieła sztuki jest oskarżana o zbyt daleko posuniętą autonomię, niebezpieczną samowystarczalność.

72Omawiana propozycja, mająca otworzyć nową drogę badaniom inspirowanym strukturalizmem, okazała się niewystarczająco radykalna. Wprawdzie Marin kontynuował projekt semiologiczny, ale koncentrował się na badaniu tego, co graniczne, niepoddające się naukowemu opisowi. Uwikłał się w ten sposób w sytuację paradoksalną. Oczywiście można podjąć próbę analizy ewolucji modelu wiedzy implikowanego w tekstach francuskiego badacza, odwołując się do dychotomii synchronii i diachronii. Marina można by wówczas przedstawić jako teoretyka przesuwającego punkt ciężkości badań w kierunku tego, co diachroniczne, stopniowo rezygnującego z uniwersalizmu teorii. Ale taki obraz byłby niepełny, nie brałby bowiem pod uwagę tego, że nachylenie ku historii nie jest tu celem w samym sobie, a zatopienie w tym, co historyczne, rezygnacja z konstrukcji modelu wiedzy na rzecz jakkolwiek rozumianej postawy antyteoretycznej opartej na ideale niezapośredniczonego doświadczenia historycznego nie stanowi kresu ewolucji praktyki. Przeciwnie, przesunięcie definiujące działalność Marina w tym okresie ma zagwarantować lepsze uzasadnienie projektu semiologicznego. Marin nigdy nie traci z oczu tego celu; różnica tkwi raczej w sposobie dochodzenia do niego, w sposobie konstruowania i poszukiwania podstaw modelu wiedzy. Ową zmianę można ująć także dzięki zestawieniu procedury konstruowania i poszukiwania: choć są one obydwie niezmiennie obecne w szkicowanej praktyce, z czasem zmienia się nieco równowaga między nimi. Upraszczając całe zagadnienie, można powiedzieć, że gdy semiologia pikturalna była powoływana do życia, przejęcie zasad lingwistyki skutkowało przyznaniem decydującego znaczenia procedurom badawczym modelującym przedmiot; kryzys jej uniwersalistycznego wymiaru spowodował, że badacz skoncentrował się na poszukiwaniach modeli istniejących już w historii.

Za semiologią czy przeciw niej? System, obraz i obiekt w tekstach Huberta Damischa

73Chciałbym teraz nieco zmodyfikować perspektywę wobec semiologii pikturalnej, odwołując się do tekstów Huberta Damischa. Bo choć sama semiologia pikturalna zyskuje kształt – zwłaszcza we wczesnej fazie projektu – przede wszystkim dzięki omawianym pracom Louisa Marina, nie da się pominąć wkładu autora Teorii/obłoku/ w rozwój nurtu, zwłaszcza w zakresie statusu teorii. Co więcej, choć interesująca mnie logika przemian dyskursu francuskiej historii sztuki jest doskonale czytelna w tekstach Marina, to właśnie w jednym z esejów Damischa –Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture – pojawia się bardzo dobitne świadectwo przesunięcia akcentów, które powoduje, że semiologia zaczyna definiować samą siebie przez odwołanie do konkretnego obrazu jako miejsca myśli. W tym sensie przynajmniej niektóre teksty Damischa są kluczowe dla rozwoju przedsięwzięcia będącego głównym tematem mojej pracy. Nawet jeśli sam badacz daje się opisywać tylko jako semiolog nieustannie kwestionujący projekt semiologiczny, wciąż funkcjonuje w jego obrębie lub na pograniczu; zresztą dzięki takiej perspektywie łatwiej uchwycić napięcia wewnątrz dyskursu. Traktuję Damischa jako postać kluczową dla rozwoju nurtu i tym samym podkreślam dystans wobec tych ujęć jego twórczości, które podważają istotność odniesienia do semiologii. W szczególności chciałbym zwrócić uwagę na komentarz Yves’a-Alaina Bois zamieszczony w poświęconym Damischowi numerze „Oxford Art Journal”. Pojęcie semiologii w ogóle się nie w nim pojawia, jest tylko niejasno sygnalizowane. Bois pisze o czterech kolejnych modelach myślenia: percepcyjnym, technicznym, symbolicznym i strategicznym. Tylko jeden z nich, symboliczny, został opisany w taki sposób, że można dostrzec jego powinowactwo z projektem semiologicznym: „[…] model symboliczny, powstały dzięki przekształceniu ciągnącemu się od Cassirera przez formalistów rosyjskich aż po mapowanie wzajemnych dynamicznych relacji między rozmaitymi seriami zgrupowanymi, zgodnie z marksistowskim słownikiem, pod szyldem ideologii (sztuka, nauka, religia, filozofia i tak dalej) […]”45. Jednak cały wysiłek komentatora koncentruje się na tym, by przedstawić Damischa jako myśliciela postmodernistycznego, usiłującego za wszelką cenę zdystansować się wobec strukturalizmu. Wyróżniającą cechą modelu strategicznego ma być bowiem możliwość uniknięcia „potencjalnego klinczu, w którym mogło go pozostawić podejście strukturalistyczne”46.

74Oczywiście Bois ma rację, charakteryzując w ten sposób późne prace Damischa, wyróżniające się metodologiczną heterogenicznością, wymykające się klasyfikacji, żonglujące strategiami badawczymi. Jego komentarz jednak nie zdaje we właściwy sposób sprawy z zaangażowania francuskiego badacza w projekt semiologiczny i w przeszczepianie strukturalizmu w obszar historii sztuki. Dla przeciwwagi przytoczę wypowiedź Damischa, który również dziś przyznaje się, że strukturalizm stanowi pole jego działania: „Uważam się za strukturalistę nawet teraz. To nie kwestia mody. Strukturalizm jest metodą, sposobem radzenia sobie z różnorakimi obiektami, ale też pojęciem, którego można używać wciąż na różne sposoby. Nie możemy mówić o jego końcu, nie miałoby to sensu”47.

75Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że Yves’owi-Alainowi Bois niewątpliwie zależy na skonstruowaniu obrazu silnej formacji postmodernistycznej, będącej teoretyczną awangardą na terenie współczesnych dyskursów mówiących o obrazie, to zakrzywienie perspektywy wydaje się przesadzone. Damisch, przynajmniej w stosunkowo wczesnym okresie działalności, w tekstach pisanych w latach 60. i na początku lat 70. xx wieku, pozostawał w orbicie wpływów idei strukturalistycznych48. Nawet jeśli krytycznie się z nimi zmagał, wskazywał na wewnętrzną dynamikę idei leżących u podstaw semiologii pikturalnej, wciąż pozostawał semiologiem. Chciałbym więc – mając także na uwadze strategiczny cel swojej książki – jeszcze raz podkreślić bardzo bliski związek praktyki pisarskiej francuskiego autora i przedsięwzięcia semiologicznego; jego znaczenie stanie się jasne dzięki analizie kluczowych tekstów dotyczących zagadnienia teorii konfrontującej się z wizualnością.

76Problematyczny stosunek Damischa do teorii ujawnia się najpełniej wtedy, gdy próbuje on określić jej status, koncentrując się na tym, jak w każdym przypadku wygląda strategia tworzenia refleksji: „Z braku określonej teorii metoda ta będzie indukcyjna – z analizy procesu malarskiego będzie wyprowadzała koncepcje jego różnych poziomów oraz instancji, aby je następnie opisać w fizycznym sensie tego słowa i ujawnić ich względną ekonomię”49. Praktyka Damischa opiera się na twórczym wykorzystaniu paradoksu: teoria winna być przedmiotem ciągłego kwestionowania, co w powyższym fragmencie przejawia się jako „brak teorii”. Określenie jest wyjątkowo prowokujące, jeśli weźmie się pod uwagę przedmiot i tytuł książki. Chciałbym jednak odczytać je nie jako proste wyrzeczenie się wymiaru teoretycznego, deteoretyzację pracy badawczej, lecz jako problematyzację samego statusu teorii – problematyzację, która tak naprawdę umożliwia refleksję. Gdyby bowiem teoria była czymś gotowym, skrzynką z narzędziami do rozbrajania rzeczywistości, rezultat jej działania byłby przewidywalny. Tymczasem Damischowi chodzi o odwrócenie relacji pomiędzy teorią mającą zdolność kształtowania rzeczywistości i przedmiotem badań, który staje się widoczny na prawach teorii.

77Francuski badacz pisze o braku teorii nie dlatego, że postuluje jej wyrugowanie z obszaru badań, lecz dlatego że jego celem jest mocniejsze związanie jej z praktyką badawczą modelowaną przez obiekt. Jeśli zaczynamy od drobiazgowego opisu charakterystyki procesu malarskiego, dokonujemy wyboru metodologicznego o podwójnym charakterze. Z jednej strony ułatwiamy sobie uchwycenie cech malowidła jako przedmiotu wyjątkowego, będącego idiomatycznym modelem tworzenia znaczeń. Odwrotnie niż w przypadku studiów nad kulturą wizualną, w których przedmiot jest z góry określony (podobnie jak stosowna strategia poznawcza), w semiologii pikturalnej nacisk kładzie się na rozpoznanie jego wyjątkowości. Z drugiej strony strategia indukcyjna pozwala na przedefiniowanie naszego sposobu myślenia, na skonfrontowanie go z obiektem, na uznanie tkwiącej w obiekcie możliwości wzbogacenia teorii. Przedmiot nie potwierdza teorii, lecz ją poprzedza. Wyprzedzając nieco bieg zdarzeń, zasygnalizuję tylko, że tego rodzaju perspektywa, obecna w tekstach Damischa od samego początku – Teoria/obłoku/ jest przecież jego pierwszą książką – zostanie skodyfikowana w pojęciu obiektu teoretycznego. Stawką refleksji francuskiego autora będzie więc przemyślenie teorii odpowiadającej na obiekt; z kolei komplikacja jej statusu, przedstawienie złożoności umożliwi przemyślenie tego, czym jest sam obiekt teorii. Tego rodzaju odczytanie, podkreślające rolę refleksji nad obiektem i obiektywnością w myśli Damischa, za jeden z jej głównych wątków uznał Stephen Melville: „Wydaje mi się, że istotnym elementem wkładu Huberta Damischa w praktykę historii sztuki jest komplikacja zadziwiająco ubogich na terenie dyscypliny pojęć »obiektu« i »obiektywności«. […] Chodzi przede wszystkim o przesunięcie filozofii ku obiektom, ku dziełom sztuki, a szczególnie ku faktom materialnym i obecności, zwłaszcza w sztuce nowoczesnej”50. Wydaje mi się, że na ocenie Melville’a ciąży nieco jego anglosaska perspektywa; rzeczywiście w historii sztuki skupionej na zagadnieniach modernizmu, formalizmu i postmodernizmu kwestia obiektu i obiektywności pojawiała się głównie na marginesach. Inaczej jednak było w myśli francuskiej, dla której pytanie o obiekt bardzo szybko stało się kluczowe.

78W jaki sposób rozwijała się praktyka badawcza Damischa? Wspominałem już o jego problematycznej postawie wobec semiologii; w zasadzie można powiedzieć, że strategia francuskiego badacza polegała na nieustannym mnożeniu wątpliwości wobec rzekomych pewników działalności naukowej w obrębie historii sztuki. Oto jeden z wiele mówiących przykładów : „W istocie nic nie upoważnia do mniemania, że wszystkie cechy materii – pogrupowane w kategorie takie, jak kontur, kolor i tak dalej – były systematycznie porządkowane w celu wytworzenia jakiegoś sensu (być może współdziałają one jedynie w tworzeniu konkretnego efektu) bądź też, mówiąc językiem Hjelmsleva, że figury te pozostawały na usługach znaków (ikonicznych), które miałaby konsekwentnie determinować ich istnienie”51. Damisch problematyzuje status semiologii sztuki, wskazując na nieprzystawalność porządku pikturalnego i porządku znaków. Malowidło jest przede wszystkim fenomenem materialnym, złożonym z elementów barwnych, mających określony kształt, wymiar, właściwości fizyczne. To materia, co do której nie można po prostu założyć, że jest podporządkowana funkcji ikonicznej. Nawet jeśli owa funkcja występuje, relacja pomiędzy materią obrazu a sensem materii obrazu nie jest czymś oczywistym. Damisch powtarza tu, choć w zmienionej formie, wątpliwości dotyczące samej możliwości powiązania obrazu i języka formułowane przez Marina u zarania projektu semiologii pikturalnej.

79„Jeśli jednak projekt semiologii sztuki jest zasadny, to opis dokonywany na poziomie elementów czysto malarskich nie może się ograniczać do ustalania nieokreślonej liczby konwencjonalnych zabiegów, przepisów z atelier czy cech charakterystycznych; musi on w taki czy inny sposób zazębić się z analizą operującą na »wyższym« poziomie, który z kolei odpowiada właściwie znaczącej artykulacji (a łatwo będzie wykazać, że każdy »efekt« ostatecznie należy do porządku symbolicznego). Nawet w kontekście sztuki przedstawiającej w ścisłym sensie słowa proces malarski w żadnym razie nie jest podporządkowany samej figuracji, samej desygnacji postaci czy przedmiotów za pomocą koloru i/lub rysunku”52. Choć Damisch pozostaje przywiązany do projektu semiologii, nie potrafi ukryć sceptycyzmu wobec przynajmniej części idei konstytuujących przedsięwzięcie. W zasadzie można powiedzieć, że jego pozycja wykształca się jednocześnie w ramach semiologii i na zasadzie krytycznej relacji wobec niej. Można zapytać – biorąc pod uwagę także wątpliwości mnożone przez Marina w Éléments pour une sémiologie picturale – czy ów sceptycyzm nie jest istotową charakterystyką semiologii, wynikającą w prostej linii z konieczności poważnego traktowania pytania o różnicę między obrazem i językiem. Jeśli projekt w całej swej rozciągłości jest zależny właśnie od stabilności relacji łączącej te dwa niesprowadzalne do siebie poziomy, jego status zawsze będzie w pewnym sensie problematyczny.

80Semiologia pikturalna musi funkcjonować pomiędzy dwojakiego rodzaju zagrożeniami. Z jednej strony kresem projektu byłoby uznanie różnicy między słowem i językiem za nieprzekraczalną. Jeśli niemożliwa jest translacja, odczytanie, werbalizacja tego, co obrazowe, to nauka mówiąca o obrazach jako znakach nie ma racji bytu. Z drugiej strony równie szkodliwe byłoby skonstatowanie absolutnej przejrzystości obrazu i możliwości pozbawionej przeszkód translacji: gdyby porządek obrazu był doskonale przekładalny na porządek języka, semiologia byłaby zbędna w swej podstawowej funkcji objaśniania mechanizmów przekładu. Byłyby one wówczas przezroczyste, a zadanie semiologa sprowadzałoby się do konstatowania tożsamości odpowiadających sobie elementów obrazu i języka. Poszczególne fragmenty obrazu odczytywałoby się w odniesieniu do konwencji malarskich, znanych charakterystyk twórczości i jednoznacznie identyfikowało, a zatem – to konsekwencja, którą wydaje się wyciągać autor – utożsamiało z językiem opisu.

81W dalszej części książki Damisch pogłębia wewnętrzną krytykę semiologii, skupiając się na relacji obrazu i języka: „Analiza semiologiczna, która nie ustanawiałaby się od razu w zależności wobec modelu lingwistycznego (fonetycznego), ale przeciwnie – miałaby określić swoistą funkcję semiotyczną będącą napędem dzieła malarskiego, nie mogłaby się ograniczać do zwykłego funkcjonalnego podziału pomalowanej powierzchni na jej części konstytutywne, a tych z kolei – na ich elementy składowe. Jej zadaniem byłoby przekroczenie planu, na który nakłada się obraz – aby objąć go w jego teksturze i malarskiej gęstości – oraz praca nad określeniem poziomów lub, mówiąc ściśle, instancji, których nakładanie się (albo splot) oraz zorganizowana gra (o ile nie zamęt) określają proces malarski w jego znaczącej materialności”53. Na czym polegają wątpliwości francuskiego myśliciela? W zasadzie nieustannie krążą one wokół zagadnienia przystawalności obrazu i języka oraz samej możliwości opanowania tego, co wizualne przy użyciu narzędzi językowych. Semiologia zaczyna się jako projekt intelektualny nie wtedy, gdy konstatuje się możliwość odczytania obrazu dzięki aparaturze językoznawczej, lecz gdy poważnie rozpatruje się problem relacji łączącej wizualność i to, co ma na umożliwić jej zrozumienie. W przytoczonym fragmencie Damisch rozpatruje możliwość istnienia funkcji semiotycznej, której nie redukowałoby się do innych funkcji przypisywanych konkretnym elementom malowidła. Co to oznacza? Nie chodzi tu o trywialny detal metodologiczny, ale o fundamentalną charakterystykę badań semiologicznych. Muszą się one opierać na uznaniu swoistości tego, co obrazowe, nieredukowalności porządku obrazu, który tworzy znaczenie również dzięki elementom wizualnym niedającym sprowadzić się do jakiejkolwiek funkcji modelu lingwistycznego. Gdyby semiologia traktowała obraz jako fenomen dający się w całości analizować z perspektywy tego modelu, niemożliwy do utrzymania byłby postulat odrębności porządku pikturalnego. Jeśli natomiast ma on pozostać w mocy (a z tego rodzaju sytuacją mamy do czynienia zarówno w omawianej koncepcji Damischa, jak i w projekcie Marina od jego zarania), przeniesienie modelu językoznawczego na teren badań nad sztuką musi być odbyć niejako z zastrzeżeniem jego niewystarczalności.

82W uwagach Damischa od samego początku bardzo wyraźnie manifestuje się przywiązanie do idei nieredukowalności porządku pikturalnego. Jest ono decydujące dla tego, w jaki sposób francuski autor kształtuje projekt semiologiczny, a przede wszystkim dla sposobu, w jaki w tym projekcie pojawia się konkretny obraz. Oczywiście nie jest tak, że od początku staje się on wyróżnionym obiektem badań; to przejście dokonuje się stopniowo, na mocy wewnętrznych przemian semiologii. Praktyka pisarska Damischa będzie ich najlepszym świadectwem; jego książki nigdy nie są spójnymi wykładniami teorii, lecz raczej próbami wydobycia z porządku pikturalnego tego, co w nim (i tylko w nim) daje do myślenia. Oto dlaczego koncentrują się zawsze na pojedynczych dziełach, konkretnych motywach, obiektach mających znaczenie teoretyczne.

83Sytuacja, którą staram się tu opisać, jest paradoksalna: choć Damisch jest rzeczywiście jednym z tych historyków sztuki i filozofów, których uznaje się (zgodnie z prawdą) za zwolenników znacznego nasycenia nauki o sztuce teorią, nigdy nie pisze prac, które można by uznać za wykład teorii albo choćby za jej wcielenie. Komentowane wyżej fragmenty Teorii/obłoku/ pełnią w książce funkcję pomocniczą wobec analizy. Objaśniają jej zasady, lecz nigdy nie dominują nad zapisem pracy historycznej. Rysuje się w ten sposób bardzo wyraźny kontrast w zestawieniu z tekstami Marina, w których była formułowana idea semiologii pikturalnej; nawet jeśli u Marina daje się zauważyć istotne, wręcz dominujące pęknięcie projektu, jego status pozostaje czytelny. Tekst Damischa ma inne właściwości; nacisk na pracę z materiałem historycznym przeważa do tego stopnia, że teoria, choć z punktu widzenia francuskiego autora stanowi warunek możliwości znaczenia tego, co historyczne, pojawia się tylko jako wpisana w obiekty. Z tego powodu nie jest, jeśli można tak powiedzieć, łatwo dostępna. Co więcej, komplikuje się jej sposób funkcjonowania; skoro tezy teoretyczne są wypowiadane tylko w kontekście obserwacji historycznych i mogą powstawać wyłącznie dzięki analizie materiału, ich stabilność jest o wiele mniejsza niż w przypadkach bardziej klasycznych, gdy są jednoznacznie formułowane w ramach ustanawiającego system performatywu.

84Osłabienie semiologii pikturalnej nabiera w książce Damischa jeszcze innego znaczenia, kiedy pojawia się kwestia kulturowej relatywności projektu. Wprawdzie odpowiedź na pytanie, czy semiologia jest prawomocna tylko w określonym czasie i miejscu i czy należy do konkretnej formacji kulturowej, bezpośrednio nie pada, trudno jednak nie przyznać, że samo postawienie go jest istotne w kontekście projektu intelektualnego tworzonego w perspektywie poszukiwania naukowej uniwersalności i wciąż w taki sposób ujmowanego (jakkolwiek niesłusznie, co staram się pokazać w niniejszej książce). Damisch pisze: „Należałoby się zastanowić nad tym, w jakim stopniu problematyka znaku – semiologiczne ujęcie fenomenu malarskiego bowiem wydaje się jej z założenia podporządkowane – związana jest z określonym systemem kulturowym, którego historyczne i geograficzne granice pokrywałyby się tym samym z granicami jej nośności. Co się dzieje, gdy przykładamy problematykę znaku do dzieł niefiguratywnych, do realizacji, w których samo pojęcie przedstawienia, a wraz z nim pojęcie znaku ikonicznego, zostaje zakwestionowane?”54.

85Damisch nie tylko wskazuje na możliwość relatywizacji projektu semiologicznego, ale też zadaje pytanie o granice stosowalności semiologii w polu sztuki Zachodu. Semiologia pikturalna wydaje się refleksją zakorzenioną w pewnym określonym polu kulturowym, związaną z malarstwem przedstawieniowym. Jeśli punktem wyjścia semiologii pikturalnej jest potraktowanie malowidła jako znaku czy zespołu znaków, paradygmat reprezentacji mimetycznej wydaje się jej naturalnym środowiskiem, jeśli nie warunkiem możliwości. W taki sposób interesujący nas projekt nauki był rozwijany przez Marina, który model reprezentacji opierał na konkretnych analizach dotyczących przede wszystkim klasycznego malarstwa historycznego. Damisch dopowiada w Teorii/obłoku/ to, czego Marin dokonywał w praktyce badawczej. Dążenie do stworzenia uniwersalnego modelu reprezentacji musi się opierać na pewnym konkretnym historycznym modelu reprezentacji; nawet jeśli ów model powstaje przez abstrahowanie od tego, co konkretne, od poszczególnych realizacji artystycznych, przedmiotów wizualnych itd., jego warunkiem możliwości jest pewien – jak to określa Damisch – „system kulturowy”. Abstrahowanie nigdy nie jest całkowite, dokonuje się w określonych warunkach, jest efektem wyboru strategii, w ramach której preferuje się pewne sposoby myślenia o reprezentowaniu i konkretne realizacje stanowiące ich wcielenie. Ale rzecz jasna francuskiemu autorowi nie chodzi o to, by całkowicie zrelatywizować projekt semiologiczny. Oznaczałoby to bowiem jego koniec i było nie do pogodzenia nie tylko z naukowymi aspiracjami, ale też z ambicją wypracowania modelu bez względu na jego status, warunki możliwości, ograniczenia czasowe i terytorialne. W gruncie rzeczy wewnętrzna krytyka przedsięwzięcia ma prowadzić do lepszego jej uzasadnienia, nawet jeśli miałoby się to stać za cenę rezygnacji z maksymalizmu niektórych uniwersalistycznych postulatów tak klarownie formułowanych przez Louisa Marina w początkowych fragmentach Éléments pour une sémiologie picturale.

86Jeśli miałbym rozszyfrować przyjmowaną przez Damischa taktykę budowania projektu semiologicznego, skupiłbym się właśnie na tego rodzaju dwuznacznościach, które są wynikiem nie teoretycznej słabości, lecz dążenia do sformułowania teorii możliwie efektywnej. Czym w tym wypadku jest efektywność? Wykorzystując wcześniej poczynione obserwacje, powiedziałbym, że kluczowe jest odnalezienie równowagi między teoretycznym i historycznym wymiarem praktyki badawczej, między koniecznością formułowania ogólnych sądów i opierania się na materiale historycznym. W przypadku poruszonej wyżej kwestii relatywności semiologii pikturalnej nie chodzi przecież o zanegowanie możliwości stworzenia wiarygodnego modelu wiedzy. Przeciwnie, celem jest jego konstrukcja w rzeczywistych warunkach i dzięki nim. Analiza systemu kulturowego determinującego funkcjonowanie semiologii pikturalnej nie prowadzi do jakkolwiek rozumianego relatywizmu, lecz do rozpoznania granic praktyki naukowej. Tylko w ten sposób badacz jest w stanie usytuować swą działalność, dotrzeć do konstytuujących ją wymogów i tylko w ten sposób semiologia pikturalna może zostać zakorzeniona w materiale historycznym. Warto zauważyć, że proponowana strategia ma za zadanie skutecznie wykorzystać do swych celów dychotomię pomiędzy teorią i historią, zestawem narzędzi badawczych i materiałem. Zamiast fetyszyzacji jednego z tych biegunów Damisch proponuje grę z nimi i wykorzystywanie wzajemnych zależności. Nie definiuje praktyki naukowej w sposób, który pociągałby za sobą dominację teorii nad obiektem, ale też nie postuluje odwrotu mogącego przybrać formę pozytywizmu.

87O ile Teoria/obłoku/ może zostać uznana za wstępny etap rozwoju projektu semiologicznego w pismach Damischa i jednocześnie za jedną z pierwszych części wewnętrznej krytyki nurtu, o tyle zarówno sam projekt, jak i ściśle z nim związany moment krytyczny zyskują dojrzały kształt w tekście nieco późniejszym, eseju zatytułowanym Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture, zaprezentowanym po raz pierwszy podczas Pierwszego Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Semiotycznego w Mediolanie w 1974 roku. Z mojej perspektywy wraz z tym tekstem kończy się epoka tworzenia projektu semiologii pikturalnej, przy czym nie chodzi tu o koniec równoznaczny z sukcesem, ostatecznym punktem dojścia, ustanowieniem spójnej, uniwersalnie aplikowalnej metody interpretacji. Chodzi raczej o moment, w którym iluzje obecne w nurcie od początku stają się oczywiste, a sprzeczności i pęknięcia zostają raz na zawsze weń włączone, uwewnętrznione i przepracowane. Wymóg sformułowany przez Marina w Éléments pour une sémiologie picturale zostaje wówczas – niemal w połowie lat 70. – jednocześnie spełniony i oddalony. Semiologia pikturalna ukonstytuowała się jako metoda, lecz jej integralną część stanowią pęknięcia i wątpliwości dotyczące jej statusu oraz samej możliwości ostatecznego uprawomocnienia jej twierdzeń.

88Damisch mnoży wątpliwości związane z kwestią prawomocności badań semiologicznych: „Czy ta prawda, prawda malarstwa, prawda w malarstwie, jest przynależna semiologowi nawet nie jako wypowiedź mogąca się pojawić tylko w malarstwie, lecz jako inskrypcja w rejestrze teoretycznym, której miejsce można wskazać, a warunki jej wypowiedzenia w odniesieniu do przedmiotu, którym jest Malarstwo, określić […]?”55. O co pyta Marin, kiedy wspomina o przynależności prawdy? Nie ulega wątpliwości, że celem eseju jest zbadanie kwestii odpowiedniości metody semiologicznej w sytuacji, w której podstawowym założeniem badawczym jest nieprzystawalność porządku pikturalnego i dyskursywnego. Nawet jeśli prawdę w malarstwie traktujemy jako coś, co zjawia się pod postacią wypowiedzi, musimy skonstatować, że chodzi o wypowiedź mogącą funkcjonować tylko na kanwie malowidła: na płótnie, jako to, co wizualne. Punktem wyjścia jest zatem stwierdzenie fundamentalnej niezgodności, którą należy przezwyciężyć. Rozwiązaniem nie jest rzecz jasna ani deklaracja przezroczystości porządku pikturalnego, ani pesymistyczna teza, zgodnie z którą wiarygodna interpretacja w ogóle nie jest możliwa. Odpowiedź sytuuje się w przestrzeni pomiędzy tymi dwoma biegunami; malowidło ma być „inskrypcją w rejestrze teoretycznym”, czyli wypowiedzią, której znaczenie teoretyczne może zostać wydobyte na jaw dzięki usytuowaniu jej wobec innych wypowiedzi.

89Innymi słowy, zadaniem semiologii jest zbadanie relacji łączących malowidło z Malarstwem analogicznie do językoznawstwa, którego praktyka polega na opisywaniu stosunków łączących pojedyncze wypowiedzi, mowę, parole, i język rozumiany jako system. Język jako system umożliwia istnienie sensownych wypowiedzi; Malarstwo jako system sprawia, że mogą istnieć znaczące wypowiedzi malarskie. Model językoznawczy zostaje przeszczepiony w obszar malarstwa; celem jest unaukowienie dyscypliny, które ma się dokonać na drodze ujednolicenia heterogenicznych „zdarzeń malarskich”: „Projekt studiowania malarstwa jako systemu znaków odpowiadał przede wszystkim na dążenie do osiągnięcia w porządku naukowym – dzięki jednoczesnej definicji przedmiotu semiologii malarstwa i konstytuujących ją procedur analitycznych – prawdy dotyczącej wytwórczości pikturalnej. W perspektywie de Saussure’a, dzięki zapożyczeniu modelu od patrona językoznawstwa, projekt ów w swej początkowej formie prowadzi do włączenia w obręb heterogenicznej całości faktów »malarskich« […] pierwszego cięcia, dzięki któremu ów zbiór daje się pomyśleć jako koherentny”56. Czym są heterogeniczne fakty malarskie? To sfera pikturalna, która nie jest podporządkowana żadnemu własnemu prawu, różnorodny zbiór fenomenów niepodlegających jednolitemu opisowi, należących do rozmaitych dziedzin i praktyk, począwszy od geometrii i chemii, aż po ikonografię. Gdyby powściągnąć naukowe ambicje, malarstwo funkcjonowałoby na przecięciu owych dziedzin, bez perspektywy ich ujednolicenia. Tymczasem wspominane przez Damischa cięcie zapewnia – przynajmniej w założeniach – koherencję; przeciwstawienie systemu i zdarzenia, języka i wypowiedzi daje możliwość spójnego ujęcia malowidła jako fenomenu znaczącego.

90Jednak to ujęcie jest nie do utrzymania. Przeszczepienie modelu językoznawczego nie jest skuteczną strategią przede wszystkim ze względu na istotową różnicę dzielącą język i wizualność. Damisch zwraca uwagę na trudności wynikające stąd, że tak naprawdę tylko język jest fenomenem, który poddaje się doskonale przejrzystej autoanalizie: składa się ze znaczących jedności i przez nie może być analizowany. W przypadku malarstwa jest inaczej. Nawet jeśli mówimy o języku malarskim, nie możemy założyć, że istnieją rozpoznawalne jedności znaczące, na których moglibyśmy oprzeć lekturę. Jeżeli poważnie traktujemy różnicę między językiem i wizualnością, musimy także założyć, że wizualność jest sferą, w której obowiązują inne niż w języku sposoby tworzenia znaczeń. W ten sposób Damisch wyciąga radykalne konsekwencje z różnicy między dwiema sferami; afirmuje nieredukowalność poziomu wizualnego i właściwego mu sposobu tworzenia znaczeń i jednocześnie wskazuje na konieczność przedefiniowania strategii badawczej, która nie może się w pełni opierać na transplantacji modelu językoznawczego. Przejęcie tego modelu nie może się odbyć za cenę niedostrzeżenia różnicy między porządkami. Konieczne jest więc zdystansowanie się wobec niego i znalezienie takiego modelu, który będzie lepiej oddawał funkcjonowanie wizualności. Tu właśnie dochodzimy do kluczowej decyzji teoretycznej, której skutkiem będzie przeniesienie punktu ciężkości analiz semiologicznym na obraz: konkretny obiekt generujący znaczenia we właściwy sobie sposób. Nawet jeśli wciąż będzie się wspominać o języku malarskim czy kodzie pikturalnym, akcent zdecydowanie przesunie się na malarskość i pikturalność, które będą rozumiane bardziej autonomicznie.

91Damisch w pewnym miejscu bardzo dobitnie kontrastuje swoją perspektywę z dotychczasową praktyką inkorporowania modelu lingwistycznego. Przytaczam ten bardzo złożony fragment, by możliwie dokładnie zademonstrować, na czym polega interesujące mnie cięcie, które będzie miało decydujące znaczenie dla logiki rozwoju francuskiego dyskursu o wizualności. Rzecz jasna, nie chcę tu sugerować, że Damisch zrobił ów decydujący krok samodzielnie, że da się zidentyfikować konkretny moment albo miejsce w tekście, w którym dochodzi do przekształcenia. Jak starałem się pokazać, jest ono efektem procesu rozwoju semiologii pikturalnej, jednoczesnego formułowania, powtarzania i precyzowania założeń przedsięwzięcia i uświadamiania sobie decydujących pęknięć w jego łonie. Poniższy fragment jest tylko jednym z miejsc, w których owe pęknięcia stają się istotne: „Rozróżnienie porządku »systemu« (kompetencja) i porządku konkretnych wytworów (wykonanie) de Saussure’a zastąpimy ujęciem, które będzie się opierało na różnicy między poziomami analizy (pytanie odtąd może dotyczyć relacji między dwoma »wykonaniami«, działaniem dzieła i interpretacji, relacji wpisującej się we wspólną, lecz nie identyczną przestrzeń »kompetencji«). Oddalając chwilowo problem artykulacji figuratywnej czy plastycznej, twierdzimy, że pojęcie znaku może mieć wartość operacyjną w dziedzinie »Malarstwa« przede wszystkim (a być może tylko) dzięki odniesieniu do takiego poziomu czy sposobu tworzenia znaczeń, który ma charakter nie semiotyczny – tzn. pozwalający rozpoznać percypowane jedności, formy i/lub figury […] – lecz semantyczny, co sprawia, że obraz apelujący o lekturę zyskuje status dyskursywny. Ikonolodzy epoki klasycznej powiedzieliby, że »powstaje, by znaczyć coś innego niż to, co się widzi«”57.

92Damisch kwestionuje konieczność bezpośredniego odwołania do modelu de Saussure’a i pokazuje inną możliwość. Chodzi o zmianę o charakterze strukturalnym; o ile inspiracja językoznawcza narzucała sposób myślenia, w ramach którego to, co konkretne było tylko aktualizacją tego, co systemowe, o tyle francuski autor postuluje zwrot w kierunku modelu, by tak rzec, bardziej horyzontalnego, zakładającego istnienie różnych poziomów analizy tego, co sprawia, że malowidła znaczą. Można powiedzieć, że chodzi o przejście od modelu statycznego, w którym możliwa jest identyfikacja dzieł jako znaczących dzięki przynależności do systemu albo systemów, do modelu dynamicznego, którego istotą jest eksploracja właściwości działającego malowidła i aktów interpretacji.

93Damisch wprowadza podział na poziom semiotyczny i semantyczny – w obrębie tego drugiego, którego przedmiotem mają być malowidła pojmowane jako fenomeny dyskursywne, pojawia się pojęcie obrazu. Moim zdaniem nie mamy tu do czynienia z operacją czysto terminologiczną. Obecność pojęcia obrazu sygnalizuje coś więcej: przesunięcie w zakresie przedmiotu badań, który nie jest już pojmowany tak jak wcześniej, w relacji podporządkowania względem systemu. „Obraz apelujący o lekturę” jest fenomenem obdarzonym pewną sprawczością (zdolnością do generowania dyskursu i odnoszenia się do tego, co nieobecne). Pod tym względem różni się od malowidła we wczesnej fazie rozwoju projektu semiologii pikturalnej, znaczenie tego ostatniego bowiem pochodziło niejako z zewnątrz, wynikało z możliwości rozpoznania formy lub figury związanej z miejscem w systemie (języku malarskim, kodzie pikturalnym itp.). Jednym słowem, we wczesnej semiologii pikturalnej, takiej, jaką znamy choćby z Éléments pour une sémiologie picturale czy innych najstarszych pism Marina dotyczących lektury malarstwa, dla pojęcia obrazu nie było miejsca. Tymczasem na skutek wewnętrznego rozwoju nurtu doszło do przesunięcia w sposobie pojmowania i opisywania tego, co wizualne, dowartościowana została jednostkowość i autonomiczność analizowanych obiektów. U Damischa pojęcie obrazu konotuje pewną autonomię i sprawczość pojedynczego obiektu artystycznego biorącą się, jak zobaczymy, również z jego charakteru materialnego. Zgodnie z ogólną tezą niniejszej książki tak nakreślone pojęcie stanie się decydujące dla francuskiego dyskursu historii sztuki i dyscyplin pokrewnych; już samo jego pojawienie się odsłania logikę przemian języków dyscyplinarnych.

94W dalszej części tekstu Damisch pogłębia jeszcze swoją propozycję. Jasna staje się perspektywa, w której przesunięcie ku obrazowi jest równoznaczne z przesunięciem ku temu, co materialne i zmysłowe. Francuski autor mówi o „naddatku substancji”; to właśnie nadmiarowość obrazu, wynikająca z materialności niemożliwość podporządkowania modelowi lingwistycznemu sprawia, że pojęcie obrazu w ogóle się pojawia, a co więcej, pojawia się jako konieczne: „Zanim podejmie się dyskusję na te tematy, należałoby zapytać o (teoretyczne, ideologiczne, lingwistyczne) determinanty, które sprawiają, że o malarstwie myśli się w kategoriach obrazu (i odwrotnie). Malarstwo jest obrazem, obrazem szczególnego typu, specyficznym: obrazem, który charakteryzuje się naddatkiem substancji będącej źródłem jego wagi, ładunku, statusu malarskiego, wytwarzającej szczególny efekt przyjemności”58.

95Wczesna semiologia pikturalna nie brała pod uwagę owej nadmiarowości; stosowane narzędzia konceptualne nie pozwalały na jej ujęcie, na myślenie o obiektach wizualnych w kategoriach tego, co nie mieści się w modelu lingwistycznym. Jednak w połowie lat 70. xx wieku, po przepracowaniu własnych niedomagań, zwróciła się ku nowemu przedmiotowi teorii. Oczywiście należy w związku z tym zapytać o losy samego projektu naukowego. Czy wciąż możemy mówić tu o semiologii? Sam tytuł eseju Damischa rodzi wątpliwość co do statusu nurtu. Czy semiologia, której przedmiotem stanie się obraz, wciąż będzie semiologią?

96Nie chcę odpowiadać – przynajmniej na razie – na tak sformułowane pytania. Efekty wyborów teoretycznych Marina i Damischa staną się jasne, gdy badacze wyciągną konsekwencje z przyjmowanych przez siebie założeń i zmodyfikują swoją praktykę. Jak będziemy mieli okazję się przekonać, projekt semiologii pikturalnej ulegnie znaczącej modyfikacji; pod wpływem opisanych przemian stanie się on znacznie bardziej fragmentaryczny. Co to oznacza? Termin „fragmentaryczność” ma swoje uzasadnienie: ma się odnosić do ewolucji projektu naukowego, który nie będzie się już opierał na przeniesieniu modelu językoznawczego. Aplikacja, której przykład widzieliśmy we wczesnych tekstach Marina, była niezbędnym elementem konstrukcji systemu całkowicie podporządkowującego sferę pikturalną sferze językowej. Przeszczepiony model pozytywnie waloryzował strukturalny aspekt funkcjonowania fenomenów znaczących; w przypadku analiz poświęconych sztuce czy, szerzej, wizualności skutkiem jego wprowadzenia była redukcja konkretnych przedmiotów wizualnych do roli kontyngentnych realizacji tego, co systemowe. Semiologia pikturalna w swej dojrzałej fazie zrezygnuje z redukcjonizmu na rzecz uznania sensotwórczej roli owych konkretnych przedmiotów wizualnych, które zajmą miejsce w centrum praktyki naukowej. Doprowadzi to do fragmentaryzacji dyskursu dyscypliny, który będą odtąd generować (już w całości świadomie, inaczej niż w rozpatrywanych przeze mnie fragmentach tekstów Marina) analizy poszczególnych obiektów. Fragmentaryczność jest naturalną konsekwencją sytuacji, w której semiologia pikturalna rezygnuje z modelu regulującego do tej pory jej funkcjonowanie (nawet jeśli, jak mieliśmy okazję się przekonać, od samego początku była to sytuacja problematyczna). Miejsca modelu lingwistycznego nie zajmuje model alternatywny ; nowa strategia badawcza, będąca rezultatem poważnego namysłu nad podstawowymi trudnościami ujawniającymi się w procesie ustanawiania projektu, ze swej istoty zwraca się przeciwko dominacji jednego modelu, niezależnie od jego pochodzenia czy mechanizmów działania. Całkowicie zmienia się logika nurtu; semiologia pikturalna skoncentrowana na rozwijaniu możliwości heurystycznych modelu pochodzącego z innej dziedziny wiedzy zmienia się w semiologię rozwijającą nowe modele dzięki eksploracji poszczególnych obiektów wizualnych. To one stają się punktem wyjścia pracy teoretycznej.

97W odniesieniu do późniejszego etapu pracy Huberta Damischa (od lat 80. xx wieku aż po współczesność) używa się często określenia „ikonografia analityczna”. Oznacza ono złożoną, heterogeniczną praktykę badawczą, inspirowaną przede wszystkim przez myśl poststrukturalistyczną i psychoanalizę w wersji Freudowskiej i Lacanowskiej, pełniące funkcję krytycznych odniesień wobec ikonografii Panofsky’ego. Nie będę jednak zajmował się projektem Damischa w całej rozciągłości; interesuje mnie on raczej jako wcielenie pracy badawczej skupionej na konkretach wizualnych niezależnie od ich pochodzenia. Podzielam zdanie Jona Birda, który we Wprowadzeniu do numeru „Oxford Art Journal” poświęconego francuskiemu myślicielowi podkreśla istotność relacji z obiektem. „Pisma Damischa, z ich językoznawczymi i psychoanalitycznymi nawiązaniami, dotyczą obszarów rozciągających się od renesansu po współczesność; to studia nad dziełami sztuki, architektury, estetyką i refleksje filozoficzne, modele interpretacji, których źródłem jest ścisła i przedłużona relacja z obiektem […]”59.

98Relacja z obiektem stanowi dla mnie kluczowy aspekt działalności Damischa; bardzo mocno wiąże się ona z wewnętrzną przemianą semiologii pikturalnej, o której pisałem. Jej efektem jest nowa formuła badań – zwrot ku przedmiotowi w jego materialności. Kulminacją tej przemiany będzie wykształcenie się pojęcia obiektu teoretycznego, które zdominuje dyskurs semiologii pikturalnej. Jego oddziaływanie nie będzie jednak ograniczone do tego dyskursu; wpłynie ono na model wiedzy reprodukowany we francuskiej historii sztuki w działalności badaczy tak różniących się od siebie, jak Daniel Arasse, Giovanni Careri, Georges Didi-Huberman, Louis Marin czy Marie-José Mondzain. Będzie także odgrywało ważną rolę poza ściśle określonym terytorium historii sztuki, na przykład w tekstach Mieke Bal (o jej długu wobec francuskiej wersji dyscypliny już wspominałem) czy esejach Deleuze’a, Lyotarda i Foucaulta. I nie chodzi mi tylko o to, że niektórzy wymienieni teoretycy bezpośrednio przejmą pojęcie obiektu teoretycznego i będą je rozwijać w odniesieniu do własnego pola problemowego, lecz raczej o wyraźnie manifestującą się tendencję do myślenia o sztuce poza ogólnymi kategoriami i modelami. Modelami stają się same obrazy pojmowane jako jednostkowe, materialne źródła sensu.