Wstęp. Francuski wyjątek
p. 9-24
Texte intégral
[…] nasze badania nie zasługiwałyby nawet na godzinę wysiłku, gdyby miały służyć wyłącznie celowi spekulatywnemu. Oddzielamy starannie problemy teoretyczne od problemów praktycznych nie dlatego, aby zaniedbywać te ostatnie. Wręcz przeciwnie, czynimy tak, aby móc lepiej je rozwiązać.1
1Cel i zamierzenia leżące u podstaw tej książki nie mogłyby zostać wypowiedziane jaśniej. Choć jest ona z pozoru dziełem teoretycznym, dotyczy bowiem pojęcia obrazu, jego losów, przybieranych znaczeń i funkcjonowania w ramach pola znajdującego się na przecięciu kilku dyscyplin (historii sztuki, antropologii obrazu, teorii obrazu, filozofii obrazu i innych), stoi za nią zamierzenie rozjaśnienia praktyk widzenia, opisu, interpretacji i teoretyzowania wizualności. Nie koncentruję się tu na losach pojęcia obrazu, jeśli miałyby one konotować historię oderwaną od konkretnych sposobów użycia tego, co obrazowe. Z tego właśnie powodu interesuje mnie ten fragment historii wskazanych dyscyplin, dzięki któremu możliwe stało się pomyślenie obrazu jako fenomenu generującego teorię; nie tylko domagającego się ujęcia historycznego czy teoretycznego, ale tworzącego historię i teorię. Będę mówił o studiach nad obrazami, mając na myśli jednocześnie zbiór praktyk interpretacji, zestaw odczytań istniejących już w historii humanistyki, oraz pewną ideę przekraczającą granice historii sztuki, a także innych dyscyplin, mogącą pełnić funkcje regulatywne.
2Studia nad obrazami, pojedyncze interpretacje obrazów funkcjonują już w dyskursach o stosunkowo stabilnym statusie. Wydaje mi się jednak, że wyodrębnienie ich jako całości (jedynie prowizorycznie, bez zamiaru proklamowania nowej dyscypliny czy nawet języka teoretycznego) może pomóc zarówno w sproblematyzowaniu charakterystyki wspomnianych dyscyplin, jak i w nakreśleniu projektu ich przemyślenia. Teoretyzacja tego, w jaki sposób pisze się o obrazach, nie jest jednak moim głównym celem; chciałbym przede wszystkim zastanowić się nad poznawczą efektywnością różnego rodzaju strategii, pokazać mechanizmy ich działania. Zamiast powtarzać pytanie, czym jest obraz, skupiam się przede wszystkim na praktykach odczytywania i interpretacji, które stały się możliwe dzięki temu, że obraz został wzięty pod uwagę na poważnie jako obiekt badań, znalazł się w centrum praktyk dyscyplinarnych. Zajmuję się zatem efektem działania przedmiotu wiedzy, jego efektywnością rozumianą jako zdolność wywoływania ruchu myśli, generowania refleksji przekraczającej zasięgiem partykularną problematykę pojedynczego dzieła. Zadaję pytania dotykające istoty wiedzy tworzonej w ramach dyscyplin, które umieszczają wizualność w centrum zainteresowania, niezależnie od tego, w jaki sposób w ich ramach jest ona definiowana, wykorzystywana, teoretyzowana i w jakiej relacji z innymi pojęciami pozostaje. Pytania teoretyczne służą do poszukiwania odpowiedzi dotyczących problemów praktyki badacza, widza – każdego, kto przez obrazy jest niepokojony, poruszany, zmuszany do myślenia.
3Zadanie, które stawiam sobie w tej książce, ma także wymiar eksplikatywny. Praca historyczna, którą wykonuję, polega na wyjaśnieniu zjawisk prowadzących do niezwykłego dowartościowania kategorii obrazu we współczesnych francuskich dyskursach humanistycznych, kontynuujących dyscyplinarną misję historii sztuki, a także w niej samej. Nie chcę tu rzecz jasna sugerować kresu historii sztuki; sygnalizuję przede wszystkim łatwą do zauważenia zmianę w relacjach dyscyplinarnych, sprowadzającą się do zwiększenia roli alternatywnych języków teoretycznych – alternatywnych przede wszystkim na mocy inspiracji czerpanych z dyskursów takich jak antropologia czy filozofia. Można powiedzieć, że począwszy od lat 60. xx wieku, francuska historia sztuki ulega stopniowej dezintegracji: choć przeważająca część praktyki badawczej jest wciąż prowadzona w sposób tradycyjny, coraz większą rolę gra refleksja antropologiczna i filozoficzna, która dotyka samych fundamentów strategii badawczych dotyczących sztuki i fenomenów wizualnych w ogólności. Antropologia obrazu i filozofia obrazu uzupełniają historię sztuki, konstruują dla niej alternatywne perspektywy, niekiedy ją zastępują. Historia sztuki powoli zanika: wiedza wytwarzana na jej terytorium ma coraz mniejsze pole oddziaływania, ograniczające się w zasadzie do kurczących się enklaw w instytucjach muzealnych i akademickich. Choć szacowna dyscyplina wciąż funkcjonuje, a mówienie o jej końcu byłoby niezgodne z prawdą, nie sposób nie brać pod uwagę projektów, które stanowią jej współczesną alternatywę, opierających się przynajmniej w części na zerwaniu z nowoczesną historią sztuki (zdominowaną przez model ikonograficzny) i jednocześnie na poszukiwaniu teoretycznych inspiracji poza jej obszarem. Rezultaty tej dezintegracji, ich formy i sposoby funkcjonowania należy według mnie jeszcze wyjaśnić, przy czym – i tu wracam do swojej wcześniejszej myśli – mogą one odgrywać także, o ile będą rozumiane właśnie jako alternatywne strategie pracy z obrazem, rolę regulatywną.
4Kiedy analizujemy praktyki badawcze występujące w tak kształtującym się polu, z wielką siłą narzuca się wrażenie postępującej dominacji kategorii obrazu. Studia nad obrazami, które przekraczają granice historii sztuki, są bardziej efektywne poznawczo niż tradycyjne ujęcia fenomenów wizualnych dzięki metodologicznej swobodzie i jednoczesnemu zakorzenieniu w materialnym konkrecie. Oczywiście należy wziąć tu pod uwagę pewnego rodzaju konieczne zakrzywienie perspektywy, które występuje wtedy, gdy próbuje się mówić o dominujących w humanistyce tendencjach. Siłą rzeczy zauważa się wówczas najpierw prądy awangardowe (w sensie nowości i przełomowości myśli), wyprzedzające epokę, wyznaczające kierunek przemian metodologicznych, zaawansowane teoretycznie, zwykle prowokujące intelektualnie, ukierunkowane na wynajdywanie nowych sposobów myślenia w odniesieniu do sztuki. Pomija się natomiast ilościowo przeważające sposoby uprawiania dyscyplin. Z perspektywy zewnętrznej, w której liczy się teoretyczna innowacja, zdolność do przekształcania sposobów myślenia, nie wydają się one istotne.
5 Myślę jednak, że niezależnie od tego, po której stronie barykady się sytuujemy – także wtedy, gdy staramy się przezwyciężyć nieco zbyt prosty, dualistyczny model rozwoju naszych praktyk – powinniśmy mieć świadomość owej sytuacji i związanych z nią ograniczeń. Kiedy bowiem skupiamy się na niewątpliwie wyróżniających się tendencjach krytycznych, siłą rzeczy pomijamy efekty poznawcze wytwarzane przez tych, którzy uprawiają tradycyjną wersję dyscyplin. Tymczasem traktowana niekiedy z wyższością albo krytycznym dystansem jako pozbawiona autorefleksji, jako posługująca się w nieuprawniony sposób „tonem pewności”, który wynika z opanowania, skatalogowania i nazwania wielkiej liczby obiektów, wersja ta wciąż jednak produkuje wiedzę i w gruncie rzeczy umożliwia zaistnienie krytyki: jest jej punktem wyjścia i koniecznym przedmiotem odniesienia. Z kolei traktowanie teoretycznej części nauki jako czegoś zbędnego, w nieuzasadniony sposób spekulatywnego, a nawet obcego celom praktyki naukowej sprawia, że dyscyplinarna działalność przestaje, z jednej strony, odpowiadać na wyzwania przedmiotów, którymi ma się zajmować, a z drugiej staje się całkowicie bezradna w obliczu konieczności dialogu z innymi dyscyplinami, często dostarczającymi historii sztuki narzędzi metodologicznych.
6Ta kwestia została podjęta między innymi przez Jamesa Elkinsa. Amerykański autor skutecznie upraszcza zasygnalizowany przeze mnie problem dezintegracji historii sztuki i wzrostu znaczenia dyskursów, które można nazywać filozoficznymi i antropologicznymi. Mówi o historii sztuki i o „filozofii”, przy czym tym drugim mianem określa wszelkie próby urefleksyjnienia tradycyjnych form dyscypliny : „[…] na kartach tej książki używam terminu »historia sztuki« na określenie tej części instytucjonalnie określonej dyscypliny, której autorzy są relatywnie niezainteresowani »filozofią«, a zajmują się przede wszystkim przedmiotami. Nie chcę przez to powiedzieć, że tej części dyscypliny nie można potraktować jako zaangażowanej w teorię, skoro korzysta z rodzących się bądź nieuświadomionych metodologii i ideologii. […] Niekiedy przeczy się istnieniu tej historii sztuki; wolimy postrzegać dyscyplinę jako ekscytujące pole poszukiwań teoretycznych. Sądzę, że jest rzeczą ważną, by zdać sobie sprawę, że ona istnieje i że da się wykazać, iż stanowi wielką część twórczości historyków sztuki”2.
7Konstatacje Elkinsa nie są specjalnie odkrywcze, w zasadzie amerykański badacz mówi o czymś, o czym tak naprawdę wszyscy wiemy ; ważne jest tu jednak coś innego, a mianowicie proste dostrzeżenie uznawanej za oczywistą antynomii między dwiema drogami rozwoju praktyki, za którymi stoją osobne instytucje: czasopisma, stowarzyszenia, katedry, całe instytuty, szkoły myśli. Reprodukowane przez nie praktyki przyczyniają się do powielenia podziału bez próby refleksji, nie mówiąc już o ambicjach jego przełamania. Wydaje mi się, że w cytowanym fragmencie widać, by tak rzec, zarzewie konfliktu, kluczowe miejsce sporu. Definiuje je nie tylko kwestia obecności czy nieobecności teorii w ramach tworzonej wiedzy, ale też status przedmiotu. Jak będę starał się pokazać w kolejnych rozdziałach, jest to zagadnienie absolutnie kluczowe nie tylko z powodu wagi, jaką przypisuje się przedmiotowi w omawianej przez Elkinsa części dyscypliny, ale przede wszystkim za sprawą coraz bardziej problematycznego sposobu określania tego, co tak naprawdę stanowi przedmiot dyskursu historii sztuki oraz teorii, filozofii czy antropologii obrazu.
8Uderzające, że Elkins opisuje (i dekonstruuje) nie tylko różnice dzielące podejścia teoretyczne i pozateoretyczne, lecz także przeciwstawia stanowisko teoretyczne temu, które skupia się na przedmiotach. Pierwszą opozycję jednoznacznie kwestionuje – nie sposób obronić podejścia, zgodnie z którym istnieją pozycje badawcze „wolne od teorii” – natomiast druga ma bardziej zagadkowy status. Moim zdaniem jest to symptomatyczne dla sytuacji, którą staram się zasygnalizować. Być może rzeczywiście nacisk na teorię sprawia, że przedmiot, materialny obiekt, schodzi na drugi plan lub nawet jest pomijany, staje się tylko pretekstem dla badań nakierowanych na przykład na denuncjację procesów społecznej konstrukcji tego, co wizualne czy artystyczne. Ale nie oznacza to, że zajmowanie się teorią sztuki czy teorią obrazu musi ten podział pogłębiać. W kolejnych rozdziałach chciałbym pokazać, że można postawić sprawę w inny sposób. Chodzi mi o ponowne przemyślenie – w polu studiów nad obrazami – relacji teorii i przedmiotu, o przekroczenie sygnalizowanej przez Elkinsa opozycji, o próbę nakreślenia takiego projektu teoretycznego, w ramach którego teoria będzie się opierała na postulacie powrotu do przedmiotu. Przy czym niesłychanie istotne jest w tym kontekście nawiązanie do przedsięwzięć intelektualnych, które już taki powrót zapowiadają czy umożliwiają. W gruncie rzeczy moja praca koncentruje się na źródłach współczesnego powrotu do przedmiotu przede wszystkim w dyskursach będących konsekwencją dezintegracji francuskiej historii sztuki czy alternatywą dla niej; mam na myśli po prostu tę część francuskiej humanistyki, która – w wyniku przekształceń historii sztuki, jej powolnego nasycania się inspiracjami teoretycznymi – stała się wiązką dyskursów, w ramach których motywy metateoretyczne sąsiadują z dowartościowaniem pojęcia obrazu jako przedmiotu.
9Przedmiot staje się teoretyczną dominantą. Traktuję owo zdarzenie jako zjawisko dające się zaobserwować, warte dostrzeżenia i wymagające analizy nie tylko ze względu na rolę, jaką odgrywa w kształtowaniu francuskiej sceny humanistyki, ale przede wszystkim z uwagi na jego teoretyczny potencjał, na tkwiące w nim dążenie do poważnego traktowania kwestii obrazu i zdolność do przeformułowania kwestii kluczowych z punktu widzenia metodologii historii sztuki oraz teorii czy filozofii obrazu. Nie skupiam się jednak na współczesnym stanie rzeczy, lecz na procesie z lat 60. i 70. xx wieku, który ową współczesność umożliwił – na procesie epistemologicznej transformacji, któremu podlegała inspirowana strukturalizmem semiologia pikturalna3. Wewnętrzna dynamika tej formacji, cała seria sprzeczności jednocześnie dynamizujących projekt i decydujących o niemożliwości jego ukończenia, doprowadziła do kluczowego przewartościowania. Przedsięwzięcie, którego celem było wypracowanie możliwie uniwersalnego modelu tworzenia znaczeń w sztuce, przekształciło się w tendencję skupiającą się na wizualnych konkretach generujących znaczenia, pojedynczych obrazach niemieszczących się w jakichkolwiek uniwersalnych ramach. Poszukiwanie logiki tego przekształcenia będzie decydowało o kierunku moich badań.
10W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na przynależność dyscyplinarną semiologii pikturalnej. Nie jest to projekt, który daje się jednoznacznie usytuować jako należący do pola historii sztuki. Jego teoretyczną podbudowę stanowiło językoznawstwo strukturalistyczne, natomiast dominujący przedmiot badań – malarstwo klasyczne. Najważniejszymi propagatorami byli Louis Marin i Hubert Damisch, którzy określali się przede wszystkim mianem filozofów. Zajmowali się jednak głównie sztuką, w związku z czym byli traktowani jako historycy sztuki z dużymi ambicjami filozoficznymi. Co więcej, choć projekt ze względu na dominującą w nim teoretyczną inspirację, czas powstania i deklaracje założycieli wpisuje się w ruch strukturalistyczny, jego konsekwencje i droga rozwoju wykroczyły poza strukturalizm; jak będziemy mieli okazję zobaczyć, semiologia pikturalna bardzo szybko przekształci się w strukturalizm wypierający strukturalistyczne zasady albo w strukturalizm nieustannie rewidujący podstawowe założenia kierunku.
11Wspomniane wyżej zakrzywienie perspektywy, skupienie na dyscyplinarnej awangardzie jest w przypadku badań nad współczesną francuską historią sztuki oraz filozofią i antropologią obrazu szczególnie wyraźne. I nie chodzi mi tylko o to, że kiedy pisze się o istotnych przedstawicielach formacji, pojawiają się takie postaci, jak Daniel Arasse, Giovanni Careri, Hubert Damisch, Georges Didi-Huberman, Louis Marin czy Marie-José Mondzain. Ważniejsze jest raczej niezwykłe skupienie na kategorii obrazu rozumianego jako pojedynczy, materialny obiekt artystyczny. Usytuowanie tak określanego obiektu w centrum zainteresowania badaczy jest nie do zakwestionowania. W istocie, by oddać sprawiedliwość francuskim badaczom, nie możemy pominąć owej kategorii; co więcej, powinniśmy skonstatować i poddać analizie dynamikę i logikę procesu, który ukształtował współczesne studia nad obrazami. Wymienieni badacze, stanowiący we Francji dyscyplinarną awangardę, koncentrują się na obrazie jako prymarnym przedmiocie badań. Co sprawiło, że w centrum ich zainteresowań nie znajduje się sztuka? Czy można powiedzieć, że dla pewnej formacji intelektualnej obrazy zastąpiły sztukę w roli przedmiotu badań, a więc w roli, która definiuje nie tylko tożsamość historii sztuki jako dyscypliny, lecz także tożsamość wyłaniających się, alternatywnych wobec niej dyskursów? W obliczu opisywanej zmiany komplikuje się status dyskursów zależnych od stabilności pojęcia sztuki. Czy w konsekwencji powinniśmy uznać, że efektem owej zmiany jest sugerowana przeze mnie dezintegracja historii sztuki, osłabienie, a nawet zanegowanie tożsamości dyscypliny w konfrontacji z innymi dyskursami? Czy rzeczywiście tak się dzieje? Czy studia nad obrazami ostatecznie zastąpią historię sztuki i staną się dominującą formą dyskursu? Czy takie przekształcenie nie byłoby pożądane pod względem epistemicznej skuteczności strategii badawczych? Będę starał się odpowiedzieć na te pytania, nie uciekając się do zbyt uogólniających wyjaśnień.
12Zasygnalizowany proces odejścia od sztuki i koncentracji na obrazie można próbować tłumaczyć przy użyciu bardzo ogólnych, dobrze znanych terminów odnoszących się do poszerzenia pola historii sztuki i jej antropologizacji. Mają one pewną skuteczność heurystyczną. Historia sztuki nieustannie przekracza swoje granice. Ikonologia Warburga, dzięki eksploracji antropologicznego wymiaru praktyk tworzenia obrazów, była jednym z decydujących momentów krytyki granic historii sztuki, warunkiem możliwości jej otwarcia na obrazy o charakterze pozaartystycznym4. Choć jego projekt przez długi czas pozostawał na marginesie, w cieniu ikonologii w wersji Panofsky’ego, w dwóch ostatnich dekadach xx wieku doszło do ponownego odkrycia tego dziedzictwa, a sam Warburg, na nowo interpretowany, jest figurą alternatywnego (wobec dominującej wersji ikonologii Panofsky’ego) i awangardowego (pomocnego w konstruowaniu nowych modeli myślenia) źródła współczesnej teorii sztuki i kultury. Postać „historyka obrazu”5 przesłania obecnie postać wzorcowego „historyka sztuki”, a Atlas Mnemosyne stał się modelem eksperymentalnej, nieustannie kwestionującej swe granice praktyki badawczej, modelem eksploatowanym, wymienianym jednym tchem nie tylko wśród kluczowych metodologicznych osiągnięć historii sztuki, lecz też studiów nad obrazami (przy czym nieustannie należy mieć w pamięci niemożliwość wyznaczenia granicy między tymi praktykami). Wyrażenie Beltinga oddaje istotę przekształcenia pola badawczego w myśli Warburgiańskiej. Różnica pomiędzy „historykiem sztuki” a „historykiem obrazu” odnosi się do rozszerzenia obszaru zainteresowań, ale także do redefinicji samej praktyki naukowej. Odtąd nie definiuje się jej przez odwołanie do (w założeniu) stabilnego terytorium artystycznego, lecz bardziej płynnego pola wizualności, w którego zakres wchodzą obrazy ze sfery popularnej czy ikonografia prasowa. Dzięki dokonanej z wnętrza naszej dyscypliny reinterpretacji Warburg dołączył do najważniejszych postaci krytyki kultury początku xx wieku, takich jak Zygmunt Freud czy Walter Benjamin.
13W drugiej połowie xx wieku te tendencje krytyczne znacznie się wzmocniły. Społeczna historia sztuki przyczyniła się do dalszego rozszerzenia pola zainteresowań historyków sztuki, a sama sztuka zaczęła być postrzegana jako uwikłana w wiele kontekstów społecznych definiujących nie tylko produkcję artystyczną, ale też recepcję dzieł. I właśnie owo uwikłanie, relacje łączące wizualność i to, co w świecie społecznym ją definiuje i określa możliwość jej odbioru, stało się centralnym przedmiotem zainteresowania badaczy. Sztuka jest odtąd obiektem interpretacji jako zależna od tego, co nazywa się za pomocą pojęć period eye i visual culture – od środowiska kulturowego, w którym jest zanurzona jako efekt procesów twórczych i przedmiot recepcji. Wersja dyscypliny zaproponowana w dziełach Alpers i Baxandalla okazała się na tyle atrakcyjna (w sensie zdolności do przekraczania granic dyscypliny uważanej za co najmniej archaiczną, a być może nawet niepotrzebną), że amerykańscy badacze zostali uznani za założycieli studiów nad kulturą wizualną jako dyscypliny konkurencyjnej wobec dyskursu historii sztuki6.
14Przytoczony, z konieczności bardzo skrótowy i niekompletny, opis tendencji rozwojowej pewnego typu dyskursu moim zdaniem nie wyjaśnia w pełni tego, co się stało we francuskiej humanistyce. Terminy ewokujące poszerzanie i przekraczanie granic nauki historycznej, wzrost znaczenia perspektywy antropologicznej i coraz większą problematyczność definicji dyscyplinarnych pozwalają opisać pewne tendencje, są jednak zbyt ogólne; można wręcz powiedzieć, że są zbyt globalne, odkrywają bowiem przekształcenia charakterystyczne dla historii sztuki postrzeganej jako pewna jedność, bez uwzględniania nie tylko różnic między tradycjami narodowymi, wciąż silnymi w epoce nowoczesnej, lecz także lokalnych przemian konkretnych projektów naukowych. Na ich podstawie nie można stwierdzić, dlaczego owa formacja o nieostrych brzegach, którą nazywam za pomocą terminu „studia nad obrazami”, stała się tak istotna. Tym samym nie można w pełni wyjaśnić przemian determinujących dyskursy humanistyki w ostatnich dziesięcioleciach xx wieku i na początku wieku xxi, aż do dnia dzisiejszego.
15Odkrycie logiki przekształcenia, o jakim mówię, wymaga analizy o charakterze bardziej lokalnym, takiej, która – nie tracąc z pola widzenia zmian dotyczących nauki w jej globalnym kształcie – weźmie pod uwagę przede wszystkim dający się zauważyć sens przemian we francuskiej humanistyce, w konkretnych tekstach, dziełach, w których doszło do decydujących przesunięć. Odróżniam tutaj zatem bardzo ogólną perspektywę przemian dyscyplinarnych, skoncentrowaną na opisywaniu globalnych przemian dyscypliny pojmowanej jako pewna koherentna całość, od perspektywy lokalnej (przynajmniej do pewnego stopnia), w której przedmiot badań stanowią konkretne teksty, tendencje ideowe możliwe do uchwycenia tylko wtedy, gdy badacz skupia się na drobnych zmianach w rozwoju pewnego korpusu poglądów, na niuansach stylu, niemal niezauważalnych różnicach w sposobie formułowania pytań i udzielania odpowiedzi. Pytanie o obraz oznacza coś innego, gdy jest zadawane w tekście będącym manifestem projektu naukowego, niż gdy stanowi część serii wątpliwości dotyczących statusu wiedzy o wizualności. Mogę bardzo dokładnie określić zakres materiału, który mnie interesuje. Tak naprawdę wspomniany proces transformacji dyskursu można zaobserwować w tekstach należących do zasygnalizowanego już przeze mnie prądu nazywanego (także z jego wnętrza) semiologią pikturalną. Uważna analiza rozwoju tego projektu naukowego pokazuje, jakie są źródła – ogólnie rzecz ujmując – przekształcenia metodologicznego, które sprawia, że przedmiotem badań studiów nad obrazami, powoli wypierających historię sztuki, kwestionujących jej hegemoniczność, staje się wizualny konkret traktowany jako wyjątkowy model generujący znaczenie. Jak będziemy mieli okazję się przekonać, owa transformacja ma wysoce nieoczywisty charakter. Jej znaczenie i logika przekraczają zasięg podsumowań tego, co się dzieje we współczesnej myśli francuskiej. Mateusz Salwa ma rację, kiedy pisze, że „połączenie spojrzenia historycznego z teoretycznym (czy też filozoficznym) jest jedną z charakterystycznych cech współczesnej francuskiej myśli o sztuce, przy czym połączenie to nadaje jej rys odmienny od tego, z jakim mamy do czynienia w równie teoretycznie zorientowanej współczesnej myśli anglosaskiej czy niemieckiej”7. Jednak tego rodzaju opis wymaga dopowiedzenia. Co spowodowało, że współczesna francuska myśl o sztuce przybrała taką formę? Jak doszło do tego, że w jej ramach mariaż teorii i historii istniejący dzięki rozpoznaniu teoretycznych właściwości konkretnych obiektów historycznych wydaje się czymś oczywistym?
16U zarania interesującej mnie transformacji, przede wszystkim we wczesnych tekstach Louisa Marina, semiologia pikturalna miała być przedsięwzięciem naukowym wdrażającym pryncypia i terminologię językoznawstwa na terenie historii sztuki. Jednak od samego początku, od pierwszych tekstów, w których były formułowane te idee, wyraźnie było widać wewnętrzne sprzeczności projektu. Dążenie do zbudowania uniwersalnego modelu znaczenia w sztuce w okresie klasycznym przekształciło się w strategię, w ramach której każdy pojedynczy, materialny obiekt artystyczny zaczął być traktowany jako wyjątkowy model kształtowania się znaczeń. Uniwersalistyczne dążenia związane z ekspansją metodologii strukturalistycznych nie doprowadziły do stworzenia spójnej teorii znaczenia w sztuce, lecz przeciwnie, stały się punktem wyjścia krytyki dyskursu historii sztuki i jego wewnętrznego przekształcenia. Rezultatem tej przemiany była nowa wersja praktyki badawczej, w której centrum pojawił się pojedynczy obraz. Dzięki niej francuska historia sztuki przeszła metodologiczną i epistemologiczną transformację, u której kresu znalazła się sygnalizowana już wcześniej dyscyplinarna dezintegracja, rozproszenie języka nauki historycznej. To dlatego mamy teraz do czynienia nie z polem zdominowanym przez jeden język teoretyczny, lecz raczej z siecią konkurencyjnych sposobów mówienia o tym, co wizualne, artystyczne, obrazowe itp., inspirowanych przez pochodzące z zewnątrz metodologie, a zatem z sytuacją, o której próbuję mówić, używając świadomie nieostrego terminu „studia nad obrazami”.
17Zmieniły się zarówno procedury badawcze i praktyki pisarskie, jak i założenia dotyczącej samej możliwości poznania, odczytania i interpretacji sztuki. Można wręcz powiedzieć, że równolegle doszło do paradoksalnego zdarzenia, w ramach którego historia sztuki dokonała autokrytycznego wyjścia poza własne granice: zmiana w zakresie przedmiotu badań spowodowała, że nie mogły one już być podtrzymywane. Iluzja ich ważności rozpłynęła się w powietrzu, a sama historia sztuki – tracąca kolejne przyczółki – jest skazana na bolesny wybór pomiędzy dwiema jednakowo niesatysfakcjonującymi narracjami o własnej tożsamości: nostalgicznym powrotem do epoki świetności i gorzkim pogodzeniem się ze słabością na scenie dyskursywnej.
18Niniejszą książkę można czytać jako rodzaj retroaktywnego manifestu8 tego podwójnego przekształcenia – manifestu ujawniającego elementy historii pewnego sposobu myślenia, będącego archeologią współczesnej sytuacji w obrębie teorii, która – choć czasem bywa traktowana jako oczywista – wciąż nie jest wystarczająco dobrze rozumiana.
19Praca, poza wstępem i konkluzją, składa się z czterech głównych części. W pierwszej, zatytułowanej Czy (w końcu) staliśmy się ikonofilami ?, zajmuję się studiami nad kulturą wizualną jako projektem, który był i jest przedstawiany jako propozycja teoretyczna mająca poważnie podjąć kwestię obrazu. Ów nurt, na początku traktowany jako efekt przekroczenia granic krępujących historię sztuki, z biegiem czasu stawał się coraz bardziej znaczącą inspiracją dla badań w humanistyce. Pochodzące z innych dyscyplin narzędzia teoretyczne, które wykorzystywał, takie jak teoria płci kulturowej, różne odmiany marksizmu, teoria postkolonialna i inne, zaczęły stanowić coraz ważniejsze zaplecze teoretyczne także we współczesnej historii sztuki, co przyczyniło się do częściowego zatarcia granic pomiędzy bardziej progresywnymi sposobami uprawiania tradycyjnej nauki i nowymi językami, a także do podważenia domniemanej integralności historii sztuki. Wobec tak wielkiej roli studiów nad kulturą wizualną zadaję pytanie o to, czy ów projekt rzeczywiście pozwala na efektywne opracowanie pytania o obraz. Odpowiedź jest negatywna: niejasny status definiującego projekt zwrotu obrazowego i przedmiotu badań oraz problem efektywności epistemicznej będący rezultatem adaptacji zbyt uproszczonej wersji konstruktywizmu sprawiają, że badane przedsięwzięcie opisuję jako nieudane, niezdolne do wypracowania wiarygodnej metodologii, która pozwoliłaby na konfrontację z obrazami, na konstrukcję postawy ikonofilskiej.
20W części drugiej omawiam projekt semiologii pikturalnej zapoczątkowany we francuskiej humanistyce w latach 60. xx wieku. Traktuję go jako uprzywilejowane (choć niemal zapomniane) odniesienie dla praktyk współczesnych: logika jego rozwoju sprawiła, że przedsięwzięcie, którego celem było na początku unaukowienie historii sztuki, wypracowanie uniwersalnego modelu tworzenia znaczeń w sztuce, przekształciło się w praktykę opisu historycznie zmiennych form reprezentowania. Konkretne obrazy, w początkowej fazie rozwoju nurtu odgrywające rolę jedynie wcieleń domniemanego ogólnego modelu, zaczęły być pojmowane jako obiekty teoretyczne, konkretne materialne przedmioty, będące same w sobie jednostkowymi modelami produkcji sensu. Koncentruję się na tekstach Louisa Marina, w których początki i wewnętrzne napięcia nurtu ukazują się bardzo klarownie; odwołuję się także do pism Huberta Damischa, które miały decydujący wpływ na kształt nowego modelu myślenia.
21 W części trzeciej i czwartej opisuję rezultaty transformacji semiologii pikturalnej, skupiając się na reprezentacji, sposobach jej opisu i teoretyzacji, na pojęciu obiektu teoretycznego oraz próbach interpretacji teoretycznej zawartości pojedynczych elementów reprezentacji, takich jak rama czy tło. Przedmiotem moich badań są teksty; przyjmuję szeroko rozumianą perspektywę hermeneutyczną, w ramach której staram się zinterpretować fragment dziejów dyskursów, pokazać, w jaki sposób można ująć ewolucję modeli myślenia, która doprowadziła do wykształcenia identyfikowalnej formacji intelektualnej (współczesnej francuskiej myśli o sztuce albo studiów nad obrazami, jeśli miałbym próbować rozszerzyć perspektywę poza kontekst narodowy i zwrócić uwagę wyłącznie na morfologię praktyk: na ich heterogeniczność i zakorzenienie w konkretach wizualnych). Zgodnie z tezami Davida Howartha „hermeneuci zmierzają do rozumienia i interpretacji świata znaczeniotwórczych praktyk społecznych. Inaczej mówiąc, zamiast spoglądać na rzeczywistość oczyma »neutralnego widza«, hermeneuci przyznają, że są częścią świata wytworzonych społecznie znaczeń i praktyk, i starają się ten świat uczynić bardziej zrozumiałym. Opisy i wyjaśnienia, które oferują, wynikają z przyjęcia założenia o możliwości zrozumienia przedmiotu badań hermeneutycznych. Przytaczane wyjaśnienia i interpretacje służą właśnie temu celowi”9. W książce próbuję wyjaśnić pewne elementy współczesnych praktyk badawczych we francuskiej humanistyce; chodzi mi o zrozumienie tych jej fragmentów, które mają znaczenie także poza wąsko rozumianym kontekstem narodowej tradycji czy kręgu intelektualnego.
22Opisywane przeze mnie przesunięcie, na mocy którego konkretne obrazy stają się modelami tworzenia znaczeń, zmieniło historię sztuki jako dyscyplinę, wpłynęło także na rolę pełnioną przez nią na scenie dyskursywnej. Miało też znaczenie dla kształtu praktyk badawczych w sferze filozofii czy antropologii obrazu. Wreszcie doprowadziło do wykształcenia się – na przecięciu wspomnianych dyscyplin – studiów nad obrazami, które nie wyróżniają się przynależnością dyscyplinarną, ale raczej specyficzną poetyką wynikającą z koncentracji na właściwościach materialnego przedmiotu, stanowiącego zawsze punkt wyjścia analizy. Podkreślam przy tym kluczową rolę opisywanego procesu przekształcenia semiologii pikturalnej i stanowiącego jego część dowartościowania wizualnego konkretu; myśl o obrazie zakorzenioną w tej przemianie opisuję jako poznawczo efektywną alternatywę zarówno dla studiów nad kulturą wizualną, jak i dla tych odmian historii sztuki, gdzie obrazy nie są traktowane poważnie.
Notes de bas de page
1 E. Durkheim, O podziale pracy społecznej, przeł. K. Wakar, Warszawa 1999, s. 45.
2 J. Elkins, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing, Routledge, New York / London 2000, s. 11–12.
3 Termin „sémiologie picturale” tłumaczę konsekwentnie jako „semiologia pikturalna”. Podkreślam w ten sposób istniejące w języku francuskim odesłanie do tego, co malarskie, decydujące dla nurtu. Sam termin „picturale” odnosi się w pierwszej kolejności i bezpośrednio do tego, co malarskie, natomiast w drugiej – do tego, co ma właściwości charakterystyczne dla malarstwa. Jak zobaczymy, semiologia pikturalna była projektem badań, który rozpoczął się od pytania o znaczenie w malarstwie klasycznym.
4 Literatura dotycząca wpływu Warburga na rozwój historii sztuki jest już niezwykle obszerna. Ograniczę się więc do zasygnalizowania kluczowych opracowań, w tym zwłaszcza tych, które podkreślają istotność myśli Warburga w kontekście współczesnych przemian historii sztuki i dyscyplin towarzyszących. Zob. np. G. Agamben, Aby Warburg i „nauka bezimienna”, przeł. i komentarzami opatrzył K. Rutkowski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3–4 (278–279)/2007; W. Bałus, Dlaczego Warburg?, „Przegląd Kulturoznawczy”, nr 2(8)/2010; J. Białostocki, Posłanie Aby M. Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, w: tegoż, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987; H. Bredekamp, M. Diers, C. Schoell-Glass (ed.), Aby Warburg: Akten des internationalen Symposions [Hamburg 1990], Weinheim 1991; G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, Paris 2002; E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, The Warburg Institute, London 1970; M. Iversen, Retrieving Warburg’s Tradition, „Art History”, vol. 16, nr 4, December 1993; P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, suivi de Aby Warburg, Souvenirs d’un voyage en pays Pueblo (1923); Projet de voyage en Amérique (1927), trad. par S. Muller, préf. de G. Didi-Huberman, Macula, Paris 1998; tegoż, Aby Warburg: historien de l’art ou chaman?, „Connaissance des arts”, nr 603/2003; M. Rampley, From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, „Art Bulletin”, vol. lxxix, March 1997; tegoż, The Remembrance of Things Past. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2000; G. Świtek, Triumf uczoności. Posłanie Aby Warburga według Jana Białostockiego, w : M. Wróblewska (red.), Białostocki. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki. „Jan Białostocki – między tradycją a innowacją”, Nieborów, 23–25 października 2008, Warszawa 2009; R. Woodfield (ed.), Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, Routledge, London 2001. Chciałbym w tym miejscu zasygnalizować także kluczowe dla polskiego czytelnika wydanie esejów Warburga: A. Warburg, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł. R. Kasperowicz, Gdańsk 2010, a także dwa numery monograficzne czasopism: „Przegląd Kulturoznawczy”, nr 2(8)/2010 oraz „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2–3(293–294)/2011.
5 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 19.
6 Zob. np. M.Rampley, Visual Culture and the Meanings of Culture, w: M. Rampley (ed.), Exploring Visual Culture. Definitions, Concepts, Contexts, Edinburgh University Press 2005, s. 11–12; G. Rose, Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością, Warszawa 2010, s. 29.
7 M. Salwa, Nie mam oka ikonografa!, „Widok”, nr 1/2013 [czasopismo internetowe, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/12/6; data dostępu: 24 marca 2013].
8 Pojęcie manifestu retroaktywnego zapożyczam z książki Rema Koolhaasa, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, The Monacelli Press, New York 1978. W książce Koolhaasa manifest nie ma tylko i wyłącznie charakteru postulatywnego. Równie ważna jest warstwa, by tak rzec, historyczna, w ramach której autor skupia się na odczytaniu ukrytych mechanizmów funkcjonowania architektury Manhattanu. Manifest retroaktywny jest więc przede wszystkim takim typem wypowiedzi, która – stawiając tezę, wspierając konkretną perspektywę – odkrywa jej historię, stojące za nią przemiany teoretyczne, przekształcenia w modelach wiedzy.
9 D. Howarth, Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, s. 196.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019