Rozdział 7. Archeologia nostalgiczna i archeologia krytyczna
p. 389-436
Texte intégral
1W latach osiemdziesiątych wydawało się, że historia polskich Żydów i ich zagłady to terra incognita czekająca na swoich odkrywców, obszar, o którym niewiele wiadomo. Z perspektywy czasu niewiedza ta – doświadczana wówczas jako fakt, bezpośrednio i bez dystansu – okazała się jednak z jednej strony kulturowym konstruktem, z drugiej wynikiem procesów, które dały o sobie znać już w czasie wojny, a w latach siedemdziesiątych zdominowały dyskurs publiczny1. Zbiorowy wysiłek milczenia o tym, co de facto znane, sprawił, że – by użyć metafory Eviatara Zerubavela – słoń w pokoju zamienił się w trupa w szafie2. Przemilczana wiedza wciąż determinowała społeczne praktyki, ale zniknęła z pola widzenia. Powojenne pokolenia budowały obraz przeszłości na podstawie przekazu wyidealizowanego i oczyszczonego z niewygodnych faktów. Postulat edukacji polskiego społeczeństwa sformułowany po pogromie kieleckim przez Witolda Kulę nie został zrealizowany3.
2Dokumentacja spoczywała w bibliotekach, tyle że nie znajdowała chętnej do lektury ani rozumiejącej publiczności. Już w latach czterdziestych wiedzieliśmy niemal wszystko. Fakty zostały opisane i zanalizowane. Wiedza dotyczyła nie tylko tego, co stało się z Żydami, ale przede wszystkim tego, jak na Szoah zareagowała polska społeczność i jaką rolę odegrała w eksterminacji.
3Zofia Nałkowska poświęciła Zagładzie Medaliony, ale krytyka i czytelnicy nie chcieli dostrzec, o czym opowiada siedem z ośmiu tekstów składających się na ten tom. Odmówili zmierzenia się z problemami postawionymi w Kobiecie cmentarnej i Przy torze kolejowym, a więc w opowiadaniach, w których Nałkowska bierze bezpośrednio na warsztat polskie postawy i agresję wobec Żydów4.
4W pisanym niemal na gorąco Wielkim Tygodniu Jerzy Andrzejewski rozpoznawał zasadę kolektywnych zachowań i streszczał je w obrazie polowania na Żydów5. W emblematycznej scenie, w której polskie dzieci wypędzają z ukrycia żydowskiego chłopca, zamyka się sens działania polskiej społeczności. Profesor Lilien – przed wojną ustosunkowany naukowiec – i jego córka Irena tracą oparcie wśród dawnych znajomych po „aryjskiej stronie”. W efekcie, opuszczając po ciągłych donosach kolejne kryjówki, nie mają już gdzie się schronić. Jedyną dostępną im przestrzenią okazuje się getto, ale tam pozostają widzialni dla hitlerowców i bezbronni. Polska społeczność zamyka drogi ucieczki i nagania ofiary. Lilienowie, tak jak żydowski chłopiec, giną z ręki nazistów na oczach polskiego otoczenia i przy jego udziale.
5Andrzejewski rysuje kontinuum między bezpośrednią agresją a biernością, która w istocie jest działaniem determinującym los ofiar. W procederze nagonki uczestniczy także główny bohater opowiadania, Malecki, który ma niejasną świadomość owego procederu i doświadcza w związku z tym niepokoju oraz wyrzutów sumienia. A jednak rozpoznanie, które – wydawałoby się – leży na powierzchni tekstu, znika z pola widzenia przykryte ratującymi polski autowizerunek wartościowaniami, z których wynika wyższość Polaków-chrześcijan nad ginącymi Żydami6. Pięćdziesiąt lat po publikacji Wielkiego Tygodnia ekranizacja Andrzeja Wajdy pomijała rozpoznania Andrzejewskiego – reżyser wybrał z tekstu elementy kreujące pochlebny autowizerunek polskiej społeczności7.
6Napięcie związane z niechcianą wiedzą uchwycił po pogromie kieleckim Franciszek Gil, który pisał w „Odrodzeniu”:
Wielki Hitler w gigantycznym stylu kończył robotę małych hitlerów, senatów akademickich i rad wydziałów, które uchwałami o żydowskich ławkach uczyły masy inności, niższości Żydów.
Któż z tych małych hitlerów mógł marzyć o tak wspaniałym numerus nullus! Wielki Hitler załatwił w Majdanku i Oświęcimiu wszystkie przedwojenne wnioski o ten numerus, w potężnym, osłupiającym stylu kończył nieudolne blokady studenckie i sejmowe debaty o uboju rytualnym. (…) Podziałem zdobyczy kupował sobie u mas poczucie inności i niższości Żyda, uprawniające z kolei do wypraw po następne łupy. Z taką przeszłością wstąpiliśmy w naszą łagodną rewolucję.8
7W konkluzji Gil nawiązywał wyraźnie do polskiego współudziału, a także do rabunku i agresji, które po wojnie obywały się już bez Niemców: „Był niesmak w tym hitlerowskim zwycięstwie, trudno się było do niego przyznać. Chciano zapomnieć: żeby tak się już skończyło, żeby nie odgrzebywać niczego”9.
8W latach osiemdziesiątych zasłona milczenia była wyjątkowo nieprzepuszczalna. Poczucie niewiedzy okazało się punktem dojścia procesu autoprezentacji, w którym polska społeczność chciała widzieć samą siebie jako biernego świadka Zagłady. Przekonanie o oddzieleniu od zdarzeń, które rozgrywały się jakoby wyłącznie w niedostępnej świadkom przestrzeni gett i miejsc straceń, oraz o bierności w obliczu nazistowskich zbrodni zakrywało to, co najważniejsze dla zbiorowej pamięci i samoświadomości: współudział w eksterminacji i jego formy. Niewiedza na temat własnej roli, będąca – jak słusznie zauważał Franciszek Gil – realizacją pragnienia, „żeby nie odgrzebywać niczego”, zamieniała się w niewiedzę na temat Zagłady i losu Żydów w ogóle.
9Powrót niechcianej i w latach siedemdziesiątych ostatecznie wygnanej wiedzy przybierał zrazu formy respektujące nakaz milczenia. Polak, bierny świadek Szoah, powrócił jako archeolog odkrywający i rozpoznający to, co pozostało po społeczności, która przestała istnieć. Zamieniał się przy tym w „strażnika pamięci”, sprawującego kontrolę zarówno nad śladami po zamordowanych, jak i – co najważniejsze – nad ich interpretacją. Rozpoznanie się w tego rodzaju roli przynosiło liczne symboliczne gratyfikacje w okresie, kiedy Zagłada zaczynała funkcjonować w kulturze światowej jako wydarzenie fundujące etykę10, a co za tym idzie – wyznaczające miejsca w symbolicznym uniwersum11. Poszukiwanie śladów po zamordowanych stawiało możliwie najbliżej ofiar, na granicy utożsamienia, a jednocześnie pozwalało przemilczeć własną rzeczywistą rolę.
10Obcowanie ze śladami nie pociąga za sobą potrzeby mówienia o realiach. Żydzi okazują się ofiarami bliżej niesprecyzowanej katastrofy. Jej sprawcami są – co oczywiste – hitlerowskie Niemcy, ale uwaga archeologów nie kieruje się na odtworzenie okoliczności zbrodni. Bierność społeczności, do której należą, i zakaz badania jej roli pozostają niewypowiedzianymi założeniami tego obrazu. Katastrofa przybiera formy bezosobowe, jak klęska żywiołowa niezwiązana z tym, co społeczne, oddzielona od procesów zachodzących w polskiej wspólnocie przed wojną i odseparowana od jej działań.
11Z czasem – już w XXI wieku – pojawiła się reakcja na przedstawienia realizujące wyobrażenie o odkrywaniu śladów. Obok archeologa nieświadomego, że uczestniczy w praktykach zakrywania wiedzy o Szoah, pojawiają się krytyczni analitycy śladów po zamordowanych, zainteresowani przede wszystkim tym, jaki użytek robi z nich kultura większościowa i co mówi o tej kulturze stan pozostałości po Żydach.
Archeologia nostalgiczna
1. Zapowiedź: przejęcie i ukrycie żydowskiej historii
12W roku 1967 Andrzej Brzozowski nakręcił dokument zatytułowany Archeologia. ekipa filmowa towarzyszyła wykopaliskom prowadzonym na terenie krematorium III w obozie zagłady Auschwitz-Birkenau. W dokumencie widzimy skupione twarze archeologów, pieczołowicie odkrywających warstwy ziemi. Kamera pokazuje zbliżenia wydobytych przedmiotów. Możemy kontemplować je bez pośpiechu12.
13Reżyser zaprasza publiczność do uczestnictwa w misterium. Rozpoznawanie śladów prowadzi w przeszłość i uobecnia ją. Obcując z przedmiotami, obcujemy z konkretem i zarazem ogromem masowej zbrodni. Niemal dotykamy poszczególnych istnień, które zniknęły w zbiorowych grobach. Przeszłość jest namacalna, a jednocześnie niewyrażalna. Domaga się od widzów uwagi i pamięci. Rytuał czyni z nich świadków, rzeczników ofiar we współczesności, zobowiązuje.
14Rozpoznając się w roli archeologów, ekipa filmowa i publiczność definiują własny autowizerunek i pole dostępne świadomości oraz refleksji. Zagłada staje się czymś, co należy dopiero wydobyć spod warstw czasu, a nie przedmiotem żywego i bezpośredniego doświadczenia. Przesuwa się w prehistorię, staje domeną dziejów bardziej niż zamierzchłych, jak szczątki cywilizacji, o której na dobrą sprawę nic nie wiemy. Gest prowadzenia wykopalisk oddziela widzów od przedmiotu pamięci. Z definicji nie pozwala myśleć o współczesności zbrodni ani tym bardziej o współudziale. A chodzi o groby ludzi, którzy zginęli niecałe dwadzieścia pięć lat wcześniej, a więc nie tyle o prehistorię, ile o wydarzenia, w których uczestniczyła większa część społeczności stanowiącej widownię filmu.
15Za misteryjnym obrazem znika konkret. Tymczasem „wykopaliska” na terenie żydowskich zbiorowych mogił były tuż po wojnie zjawiskiem przybierającym zatrważające rozmiary. Stanisław Stomma w roku 1947 pisał w „Tygodniku Powszechnym” o miejscu, które filmował Brzozowski:
Inicjatywa szabrownicza zorganizowała tu całą kopalnię złota. Widzi się szereg „bieda szybów”, gdzie pojedynczy szabrownicy dokonywali poszukiwań, a nieco dalej wielkie instalacje techniczne całych przedsiębiorstw eksploatacyjnych. Nie żałowano nawet nakładu kosztów. Zbudowany został rurociąg, doprowadzający wodę do przepłukiwania popiołów.13
16Rachela Auerbach zwracała uwagę na ten sam proceder w Treblince:
Przychodzą tu wszelkiej maści szabrownicy i maruderzy – z łopatami, całe grupy. I kopią, szukają, ryją. Przesiewają piasek, wyciągają z ziemi na wpół rozłożone części ciała, kości, rozrzucone szczątki, licząc, że natrafią choćby na jakąś monetę, na jeden złoty ząb.14
17W misteryjnym obrazie stworzonym przez Brzozowskiego zacierają się nie tylko realia niedawnej historii, ale także tożsamość ofiar. Reżyser i publiczność czynią z ich śmierci sprawę intymną i niezwykle osobistą. Niemal utożsamiają się z ofiarami, biorąc na siebie rolę strażników pamięci o ich losie. Włączenie Żydów w polską pamięć ma jednak niewypowiedziane konsekwencje.
18Andrzej Brzozowski wiedział, do kogo należały rzeczy wydobyte w czasie wykopalisk w krematorium III w Auschwitz-Birkenau. Już w latach dziewięćdziesiątych w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” podawał konkretne transporty wraz z datami ich przybycia do Auschwitz – z łódzkiego getta, Węgier, Berlina i Holandii15. Wszystkie bez wyjątku żydowskie.
19Tymczasem na ekranie widzimy przedmioty, które wskazują raczej na polskie i międzynarodowe ofiary. Sekwencję zbliżeń otwiera pisany po polsku pamiętnik. Następnie oglądamy plakietkę z łódzkiego getta, guzik z radziecką gwiazdą, krzyż i katolicki medalik, kartkę żywnościową z getta, nieczytelną nawet w zatrzymanym kadrze, monety – francuską, węgierską, polską, z Generalnej Guberni oraz z getta Litzmannstadt – w końcu kapsel od holenderskiego piwa i cekin. Dla komentatorów omawiających dokument po jego premierze sprawa pochodzenia ofiar nie przedstawiała wątpliwości:
Wszystko co przechowała tutaj ziemia – wskazuje na międzynarodowe (…) pochodzenie; np. radzieckie gwiazdy z wojskowych czapek, węgierskie fajki i znaczek żydowskiego gimnazjum, monety francuskie, niemieckie, austriackie, litewskie, polskie i z okupacyjnego getta łódzkiego.16
20Żydzi są obecni w tym wyliczeniu. Włączono ich w martyrologię narodów pod okupacją hitlerowską. Także w martyrologię polską. Jednocześnie znika szczególność ich sytuacji: fakt, że w Birkenau zabijano niemal wyłącznie Żydów. Co ważniejsze, sposób przedstawienia usuwa z horyzontu wrogość otoczenia wobec eksterminowanych. Przede wszystkim wrogość społeczności polskiej, bo film jest kierowany do niej i o niej mówi. Widzowie tracą dostęp do danych zasadniczych z perspektywy grupowej samoświadomości. Żydzi znajdują miejsce we wspólnej przestrzeni, pod warunkiem że będą milczeć na temat zachowań Polaków, niewygodnych dla zbiorowego autowizerunku.
21W autoprezentacji Polacy stają się rzecznikami żydowskich ofiar i jednocześnie strażnikami etyki w stosunkach międzynarodowych. Prawo do występowania w roli sumienia świata czerpią z przekonania o podobieństwie cierpienia polskiego i żydowskiego. „Tutaj o zbrodni krzyczy zupełny brak jej jakichkolwiek śladów; tutaj dowodem zbrodni jest garść ziemi nie przesiąkniętej nawet krwią, garść zwykłej polskiej ziemi”17 – czytamy w recenzji Lecha Pijanowskiego.
22Utożsamienie z ofiarami Szoah idzie w parze z zasadniczą roszadą na scenie symbolicznej. Społeczność, która według świadectwa Franciszka Gila dzięki nazistom załatwiła „wszystkie przedwojenne wnioski o numerus nullus”, staje obok ofiar jako towarzyszka ich cierpienia, cierpiąca w równym stopniu i włączająca Żydów we własną martyrologię, wreszcie wypowiadająca się w ich imieniu. Zastrzeżenie – znów posłużmy się słowami Gila – „żeby nie odgrzebywać niczego”, pozostaje przy tym w mocy.
2. Rekonstrukcja i utożsamienie
23Archeologia Brzozowskiego oferowała widzom szczególnego rodzaju przeżycie: powrót do przeszłości i doświadczenie jej jeszcze raz – tym razem w innej roli, choć z zachowaniem obowiązujących tabu. Umschlagplatz Jarosława Marka Rymkiewicza z 1988 roku to tekst uruchamiający podobny proces. Towarzysząc narratorowi czytelnicy odtwarzają historię Zagłady, zbliżają się do Żydów, wchodzą z nimi w intymne relacje i w końcu utożsamiają się z zamordowanymi. Doznają straty i przeżywają żałobę.
24Powieść stwarza nowy stan świadomości. Praca wyobraźni – Rymkiewicz nie ukrywa, że chodzi o marzenie – pozwala zastąpić pustkę niewiedzy i niepamięci żywym doświadczeniem. Tyle że nie rzeczywistym w sensie zgodności z historycznymi realiami, ale właśnie wymarzonym.
25Osią opowieści jest erotyczna fascynacja. Wyobrażony romans z wyobrażoną Żydówką, możliwy dzięki utożsamieniu z fikcyjnym, zakochanym bohaterem, stwarza wrażenie przekraczania granic inności. Dominanta tej relacji – pragnienie niemożliwej już bliskości – określa stosunek narratora i podążających za nim czytelników do żydowskiego świata. Rozpoznajemy się w pragnieniu bliskości, miłości, melancholii, żalu i w końcu w lamencie.
26Rymkiewicz traktuje pracę wyobraźni jako świadectwo. Czuje się świadkiem świata, który przestał istnieć i który odtwarza w fikcji i literaturze:
Nawet jeśli to świadectwo, które mogę dać, nie będzie świadectwem ich życia, to będzie ono świadectwem mojej o nich i o ich życiu pamięci. Będzie świadectwem świadczącym o tym, że pamiętam. A także świadczącym o tym, jak pamiętam. To nie jest może dużo, ale to wystarczy. (…) Bo nie jest chyba zmyślony (…) mój wielki płacz, wielki lament, kiedy ja lamentuję i płaczę nad nimi.18
27Projekt ten dokonuje rzeczywistej zmiany w spojrzeniu na polskich Żydów. Uświadomienie straty może być i zapewne dla wielu czytelników było doświadczeniem formującym19. Rymkiewicz nie problematyzuje jednak gestu konstruowania pamięci w marzeniu, owego „jak pamiętam”, a pozostaje tu wiele do wyjaśnienia, ponieważ relacje między Żydami a polską większością nie były historią niespełnionej miłości. Świadectwo, które powstaje w ten sposób, miesza dwa porządki: doświadczenia i sprawozdania. W pierwszym sensie jest dla współczujących czytelników niezaprzeczalnie prawdziwe. Autentyczność emocji nakłada się na wyobrażenia wywołujące poczucie bliskości i potwierdza je. Tymczasem w planie sprawozdania wszystko jest tu fikcyjne.
28Wydaje się, że konieczność wykorzystania wyobraźni wynika z braku wiedzy. Rymkiewicz bierze za dobrą monetę stan kultury i przedstawia go czytelnikom jako faktyczny brak informacji. Stosuje przy tym metodę pisarską, którą wypracował w takich książkach, jak Aleksander Fredro jest w złym humorze czy Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Fantazja, która przy lekturze biografii romantyków uzupełniała badania tekstów i dokumentów prowadzone metodami historii literatury, w przypadku Zagłady zagarnia całe pole. Śledząc losy żydowskich gości pensjonatu w Otwocku, Rymkiewicz także sięga do dokumentów. Jako pierwszy wydobywa z archiwum Spowiedź Calka Perechodnika20, ale lektura nie wprowadza poprawki do jego wyobrażenia o sobie i grupie, do której należy. Autor Umschlagplatzu konsekwentnie buduje wspólnotę wokół poczucia straty, nie pytając, do jakiego stopnia Zagłada realizowała przedwojenne jeszcze projekty oczyszczenia Polski z Żydów i w jakiej mierze do tej realizacji przyczyniła się postawa polskiej większości. Do jakiego więc stopnia „płacz i lament” dotyczą ludzi, których śmierci jesteśmy w jakimś mierze współwinni.
29Przywołując pamiętnik Calka Perechodnika, Rymkiewicz dokonuje charakterystycznej reinterpretacji. W wyobrażonej rozmowie pyta jego autora, dlaczego nie wyjechał do Palestyny, skoro, jak dowiadujemy się od niego samego, rozważał taką możliwość. Fikcyjny Perechodnik odpowiada:
Nie było nam tutaj źle. Anka była współwłaścicielką „Oazy”, ja miałem przedsiębiorstwo budowlane. Byliśmy obywatelami Rzeczpospolitej i mimo oenerowskich pomysłów pozbawienia nas tego obywatelstwa, uważaliśmy, że jest to także nasza Rzeczpospolita. (…) Kiedy wyrzucali z kolejki i bili na uniwersytecie, ja studiowałem właśnie we Francji, więc właściwie nigdy się z tym nie zetknąłem i te zajścia były mi znane tylko ze słyszenia.21
30W rzeczywistej Spowiedzi chęć wyjazdu wynika z głębokiego poczucia, że Żydzi są w Polsce obywatelami drugiej, jeśli nie trzeciej kategorii. Zresztą sam wybór studiów we Francji był bezpośrednim wynikiem dyskryminacji i krwawych zajść na polskich uniwersytetach. Wielu młodych Żydów decydowało się na podobny krok z tych samych powodów. Perechodnik tak podsumowywał polską rzeczywistość: „Co do mnie byłem przekonany, że mógłbym zrobić jeszcze dziesięć dyplomów i mimo to nie dostałbym posady rządowej w Polsce”22.
31Jego Spowiedź jest przy tym przenikliwą analizą polskiego współudziału w ostatecznym rozwiązaniu. Pojawia się w niej rozpoznanie zjawiska, jakim było polowanie na Żydów23, a także jego przedłużenia: systematycznego rabunku, który uniemożliwiał ucieczkę i przeżycie. Rabunek ów przybierał niejednokrotnie formę przetrzymywania żydowskich pieniędzy i rzeczy przez dawnych przyjaciół, zwlekania i niewywiązywania się ze zobowiązań aż do chwili, kiedy pozbawieni szans na ratunek właściciele ginęli z rąk nazistów. „Jeśli Żyd okazał się grzecznym, to wyjechał do Treblinki i sprawa była wyjaśniona. Majątek się powiększał, sumienie czyste, tout va très bien. Gorzej bywało, jeśli Żyd okazał się natrętnym, chciał żyć nadal i upominał się o swoje rzeczy” – ironizował gorzko Perechodnik. Polacy – jako społeczność – korzystali z eksterminacji i przykładali do niej rękę. „W naiwności ducha uważają, że kara ich za to nigdy nie spotka, wszak jest, znajduje się «redaktor odpowiedzialny». Niemcy, w razie czego wszystko i tak pójdzie na karb Niemców”24 – czytamy.
32Perechodnik jest bezlitosny. Komentując przypadek pani Lusi, która zwlekała z oddaniem rzeczy jego ciotce, uniemożliwiając jej tym samym próbę ucieczki, pisze bez ogródek:
Po sześciu tygodniach, jak jej zakomunikowałem o śmierci ciotki, biedaczka aż się rozpłakała. Polały się jej łzy, krokodyle łzy, ona tak chciała pomóc Czernie, zły los uprzedził ją, biedna Czerna, taka szlachetna kobieta. I tym razem w milczeniu wysłuchałem jej płaczów. Ot, zwykła moralna kurwa, ale z manią udawania porządnego człowieka.25
33Kiedy zdamy sobie sprawę, co właściwie mówi do nas Perechodnik, trudno – jak to robi Rymkiewicz – zwracać się do jego wyobrażonej postaci z pytaniem: Dlaczego, panie Calelu? Cały projekt nostalgicznej pamięci, poczucia straty i żałoby staje pod znakiem zapytania – jeśli nie zrozumiemy, co się rzeczywiście wydarzyło, i nie przemyślimy tego, będzie niebezpiecznie przypominać reakcję pani Lusi. Wprawdzie Rymkiewicz przywołuje polską agresję wobec Żydów, ale obecna w jego tekście nostalgia pozwala magicznie uwolnić się od związków z rodzącymi przemoc wzorami kultury. Wspólnota tęskniących czuje się czysta i jednocześnie w swoim przekonaniu uosabia to, co polskie.
3. Zniknięcie Żydów
34Nostalgiczny wzór pamięci realizuje też powstała niemal w tym samym czasie powieść Weiser Dawidek Pawła Huellego. Książka wydana w listopadzie 1987 roku zyskała duży rozgłos i uznanie. Chwalono ją za powrót do najlepszych tradycji literatury rozumianej jako medium obcowania z tajemnicą. Historię zniknięcia żydowskiego bohatera – mędrca, a jednocześnie kruchego chłopca naznaczonego piętnem – interpretowano przez odwołania do realizmu magicznego. Weiser był mesjaszem i przewodnikiem dusz. Fakt, że mamy do czynienia z Żydem między Polakami, schodził na dalszy plan26.
35Powieść ukazała się w momencie ważnym dla polskiej pamięci o Zagładzie. Rok wcześniej wszedł na ekrany i uzyskał rozgłos monumentalny dokument Szoah Claude’a Lanzmanna. W styczniu 1987 roku „Tygodnik Powszechny” opublikował głośny artykuł Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto. Fantazmat niemal miłosnej fascynacji, naznaczającego na całe życie spotkania i nostaligii pozostającej po stracie pojawił się więc w chwili, kiedy do społecznej świadomości zaczął przebijać się niepokój, że polsko-żydowska historia kryje fakty rzucające głęboki cień na wizerunek polskiej społeczności. Weiser powrócił po z górą dziesięciu latach w ekranizacji Wojciecha Marczewskiego (2000). Kontekstem tym razem była publikacja Sąsiadów Jana Tomasza Grossa.
36Zarówno powieść, jak i obraz filmowy zawierają aluzje, które z perspektywy wiedzy o Zagładzie wydają się aż nadto przejrzyste. „Wybuchy są niczym tajemnicze znaki – wędrujące po niebie numinotyczne słupy dymu i ognia” – komentowała Justyna Kobus27. Ogień i dym, w którym ostatecznie znika bez śladu Weiser, bardziej niż na Torę wskazują na niedawną historię i krematoryjne kominy. W dodatku rok 1957, kiedy rozgrywa się akcja powieści i filmu, to czas poodwilżowej emigracji polskich Żydów i ożywania antysemityzmu28.
37W wersji filmowej Marczewski wydobywa poczucie winy, które prześladuje polskiego bohatera. Dzieci przysięgały, że nie powiedzą nikomu, co przeżyły z Weiserem. Paweł Heller nie potrafi poradzić sobie ze świadomością zdrady. Złamanie dziecięcej przysięgi urasta do rozmiarów mrocznej tajemnicy naznaczającej związek z Dawidkiem.
38Cały ten splot marzeń, fascynacji i niepokojów zostaje przeniesiony w domenę mitu, z którego wyparowuje konkret. Postać Żyda ulega skrajnej idealizacji. Weiser przychodzi nie z tego świata. Ma kontakt z tajemnicą, nie podlega fizycznym ograniczeniom, uosabia to, za czym mogą tęsknić i czego mogą pragnąć zarówno jego nastoletni przyjaciele, jak i dorastająca przyjaciółka. To on dysponuje mocą i w wyobrażeniu kieruje własnym losem, dokonując autonomicznego wyboru. W przekonaniu pozostałych przy życiu Polaków znika na własne życzenie, zostawiając ich z nierozwiązaną zagadką.
39Zagadka ta ma jednak szczególny charakter. W ekranizacji Marczewskiego Paweł Heller, próbując rozwiązać tajemnicę zniknięcia Weisera, szuka w istocie odpowiedzi na pytanie, kim jest. Niejasna historia sprzed lat okazuje się czymś, co go blokuje. Zamyka w permanentnym kryzysie osobowościowym i w depresji. Heller pozostaje oddzielony od istotnej treści własnej historii.
40Krytyka nie pyta jednak, dokąd prowadzą wytwarzane przez Weisera znaki i jakiej wiedzy o sobie nie mogą odzyskać polscy bohaterowie i polska publiczność. Tymczasem Marczewski wydobywa zarówno blokadę, z którą nie mogą poradzić sobie dorośli już towarzysze Weisera, jak i pozostającą w tle polską przemoc. Znajomość z Dawidkiem zaczyna się od kolektywnej agresji. Polscy koledzy osaczają i biją Żyda. Z opresji ratuje go Elka, która rozdaje razy rówieśnikom. Tu zaczyna się przyjaźń i marzenie, a właściwie marzenie o przyjaźni. Kruchy, w istocie bezsilny i zaszczuty przez otoczenie żydowski chłopiec zamienia się w herosa, przyciąga niedawnych oprawców i pociąga ich za sobą.
41W ich wspomnieniu ciąg wtajemniczeń kulminuje w scenie lewitacji: Weiser unosi się w powietrzu. Krytycy chcieli widzieć w tym obrazie znak metafizyki29. Chodzi jednak zapewne o prawdy znacznie bliższe ziemi. W fantazji przedmiot nostalgii oddziela się bowiem od realnego. Weiser rzeczywiście traci ciężar rzeczywistości. Zostaje przez polską pamięć wypatroszony. Idealizacja skutecznie zasłania i usuwa wspomnienie o tym, co się zdarzyło. Oddziela od ciemnej tajemnicy, która prześladuje bohaterów Marczewskiego. Być może brutalne pytanie kierownika szkoły o to, gdzie dzieci zakopały ciało, należałoby potraktować poważnie, jako pytanie o przemilczaną realną przemoc – w planie indywidualnych losów, ale przede wszystkim w planie kultury.
42Nostalgia de facto zamyka głównego bohatera, a wraz z nim i publiczność, w fałszywym wyobrażeniu o sobie. Paweł nie ma pewności, czy Weiser był realny. Ważniejsze jednak, że zmyślając Dawidka, polska kultura zmyśla samą siebie. Dlatego tak trudno nawiązać kontakt z rzeczywistością tu i teraz. Krytykę drażniła w filmie postać „rozerotyzowanej Niemki”30, ale wydaje się, że wprowadza ona do charakterystyki Pawła ważne elementy. Heller nie jest zdolny do dojrzałej relacji. Podobnie jak jego koledzy, Szymek i Piotr, pozostaje samotny ze swoją tajemnicą. Można podejrzewać, że nostalgia broni go przed konfrontacją z własną historią, odcinając tym samym drogę do dorosłości.
43Erotyczne zainteresowanie, którego brakuje w realnym związku, lokuje się w marzeniu. Uderza kontrast między szarością miejskiego pejzażu, w którym obraca się dorosły Paweł, a rozświetlonymi słońcem kadrami wspomnień. Marzenie nieodparcie uwodzi.
44Erotyczny blask opromienia jednak nie samego Dawida, ale przede wszystkim Elkę. „A już Elka w wykonaniu Olgi Fryczówny (…) to jest popis. Wykonawczyni roli Lolity w ostatniej ekranizacji książki Nabokova mogłaby u niej brać lekcje”31 – pisał w „Polityce” Zdzisław Pietrasik. Weiser jest kimś, kto odciąga Elkę od Pawła, fascynuje, ale jednak przeszkadza. Pytanie o zazdrość pada w czasie śledztwa, ale pozostaje bez odpowiedzi.
45Elka wyraźnie lgnie do Weisera. Paweł nie może rozpoznać się w jej uwielbieniu i miłości. Niejasno zdaje sobie sprawę z braku, który czyni go nieatrakcyjnym. Dochodzi do tego wypierane poczucie winy racjonalizowanej jako zdrada dziecięcej przysięgi. Marzenie o Weiserze i nostalgia stają się sposobem tworzenia wyidealizowanego autoportretu. erotyzm wspomnień jest w istocie narcystyczny. Kontemplując fikcyjną pamięć, kontemplujemy de facto samych siebie. Stajemy się atrakcyjni. Marzenia i zanurzone w fikcji badanie przeszłości są sposobem, żeby Elka, która wybrała Weisera i wystąpiła w jego obronie, przynajmniej na chwilę skupiła uwagę na bohaterze i się nim zainteresowała. Nie ma jednak między nimi porozumienia ani bliskości. Elka odchodzi i mamy wrażenie, że zabiera ze sobą tajemnicę tego, co się stało. Potwierdza zrekonstruowaną przez Pawła historię, ale jednocześnie sugeruje, że było zupełnie inaczej. Że nie zgadzają się szczegóły, sukienka nie była przecież czerwona, tylko niebieska.
46Polska społeczność odmawia rozpoznania się w historii – wojennej, tużpowojennej, odwilżowej i tej z roku 1968 – przyjęcia do wiadomości tego, jak ta historia faktycznie wyglądała. Nie chce też konfrontować się z późniejszymi głosami Lanzmanna czy Grossa, woli oglądać własne odbicie w fikcji nieszczęśliwego związku, nagłego zniknięcia, melancholii, niewyrażalności i tajemnicy. Obok fikcyjnej miłości do Żydów w marzeniu pojawia się rzeczywista miłość do autowizerunku. Wyzwolona z oków realności sprawia niekłamaną przyjemność. Chór krytyków jest w tej kwestii zgodny. Jeśli filmowi Marczewskiego coś można zarzucić, to tylko niedostatek metafizyki32.
47Melancholia utraty wytwarza szczególnego rodzaju świadka. Paweł usiłuje zdać sprawę ze zdarzeń, które widział na własne oczy, ale przeszłość okazuje się jednocześnie dręcząca i nie do ustalenia33. Heller jest detektywem, który nieustannie gubi trop i któremu wymyka się sens tego, co chciałby zrekonstruować. Niczego nie może zrozumieć ani nazwać. Bohater uparcie odżegnuje się od rzeczywistości, powołując na zmitologizowaną figurę Innego.
48Proces daremnych poszukiwań wytwarza przy tym symptomy, które dla jego uczestników pozostają niewidoczne. Paweł trafia na płytę, przy której lewitował Weiser, i odwiedza antykwariusza, pytając o jej właścicieli. Antykwariusz nic nie wie i nic nie pamięta, ale ma rzeczy zrabowane Żydom. „Podobno Niemcy zabrali Żydom, jak ich wieźli do obozu. A może nie Niemcy, tylko później milicja. Kto to wie, panie?…” – wyjaśnia. Gdzieś między „Niemcami” a „milicją”, która pojawiała się, kiedy Żydów dawno już nie było, leży to, o czym lepiej nie mówić.
49Niekonkluzywność śledztwa rodzi wrażenie niewyrażalności, które jest filarem udanej autoprezentacji. Słoń w pokoju lub trup w szafie zamienia się w metafizyczną tajemnicę, którą można bezpiecznie kontemplować. Pod warunkiem że nie będziemy wnikać w kryjące się pod nią sensy. Tadeusz Sobolewski przestrzegał: „Rozszyfrowanie tych znaczeń grozi zbytnią dosłownością – że miłość, że śmierć, że przeczucie życia wiecznego? Czerwień jako kolor zmartwychwstania?” 34.
4. Nostalgiczny podmiot i pustka
50W powieści Umschlagplatz narrator ma wrażenie, że to, co było, ujawnia się, kiedy wokół nie ma nikogo35. Dlatego podczas nostalgicznych wędrówek po Warszawie i Otwocku potrzebuje samotności. Może wtedy żyć w marzeniu i swobodnie tworzyć rekonstrukcje nieistniejącego świata.
51Ten sam cel przyświecał podróży Tadeusza Rolkego do dawnych sztetli. Jej owocem jest tom Tu byliśmy. Ostatnie ślady zaginionej kultury wydany w roku 2008. Fotografia – podobnie jak fikcja w powieści Rymkiewicza – ma z nicości wywołać przeszłość. Potrzeba do tego szczególnych warunków. Niezbędna jest przede wszystkim malowniczość. Pozostałości po zamordowanych polskich Żydach opromienia poezja ruin. Są one na swój sposób piękne i tajemnicze. ewokują nostalgię za minionym i niewyrażalnym. Zamieniają się w doskonały przedmiot estetycznej kontemplacji. Sprawiają przyjemność.
52Poszukując śladów historii, Rolke usuwa z kadrów to, co mogłoby mówić o teraźniejszości. Z pola widzenia znikają ludzie, którzy mieszkają w dawnych żydowskich domach. Niewidoczne stają się ich codzienność, przekonania, świat wyobrażeń oraz działania zapisane w oglądanej przez obiektyw przestrzeni. W perspektywie poezji ruin miejsce tego wszystkiego zajmuje „nemezis”, niesprecyzowana, pozaspołeczna siła obracająca w perzynę ludzki świat.
53Obrazy Rolkego to znacznie więcej niż dokumentalny zapis. Obcujemy nie tylko z przedstawieniem rzeczywistości, ale także z obserwującym ją podmiotem. Autorskie „ja” może stać się porte-parole widzów, o ile zgodzą się na uczestnictwo w misterium. Możemy rozpoznać się w aktach uwagi i odzyskiwania pamięci. Razem z fotografem z pietyzmem zbliżamy się do szczegółów, oglądamy ślady, uczestniczymy w seansie wywoływania duchów i obcowania z nimi – tak jak przed laty w Archeologii Brzozowskiego i nie tak dawno w Umschlagplatzu Rymkiewicza.
54Podróżnik odwiedzający sztetle zatrzymuje wzrok na tym, co zapomniane i, zdawałoby się, nieistotne. Nadaje szczegółom znaczenie. W niespiesznej obserwacji zdaje się cofać czas. Kadry przedstawiają małomiasteczkowe pejzaże (s. 41, 55, 75, 121)36, fasady prowincjonalnych domów (s. 24, 41, 55, 148), zapadnięty malowniczo dach (s. 117), urwaną rynnę (s. 59). ewokują pustkę i brak, bo w zasięgu wzroku nie ma nikogo. Miasteczka wyglądają jak wymarłe. Z okien – często okien domów w ruinie (s. 67) lub okien zabitych deskami (s. 62) – nikt już nie wygląda. Zatrzymujemy się przy starym zawiasie, z którego ktoś zdjął drzwi, przyglądamy rytmom schodków prowadzących do domów, do których nikt już nie wchodzi, albo podłodze w opuszczonej mykwie (s. 104).
55Skupienie uwagi pozwala obserwatorowi dostrzec ślady po tym, co przeminęło. Na przykład kontur zburzonego domu na szczytowej ścianie niewielkiej kamienicy (s. 25), zapomniane cmentarze, gdzie krowy pasą się wśród wspaniałych macew (s. 23), lub kamienie nagrobne, które trudno odróżnić od pieńków po wyciętym młodym lesie (s. 51).
56Ślady prowadzą w stronę ludzi, którzy odeszli. Fotografia staje się medium przywoływania duchów, a zarejestrowane fragmenty rzeczywistości nabierają wagi symboli. Oglądamy płaszcze rozwieszone na tle ściany starego domu, ale nie wiemy, kto jest ich właścicielem (s. 61). Przed małym domkiem stoi zaprzężony koń, nie widać jednak tego, kto nim przyjechał (s. 163). Kilkakrotnie powraca motyw prowadzących w górę schodów (s. 85, 131, 133). Sens wszystkich tych kadrów streszcza się w obrazie śladów stóp na śniegu (s. 137), które prowadzą do ciemnej bramy starego domu – jednocześnie znaku śmierci i przemijania.
57Podróżnik z aparatem i publiczność oglądająca jego fotografie rozpoznają się w aktach przywoływania przeszłości, które okazują się podwójnie wyrwane z kontekstu. Po pierwsze, zniknęła z nich teraźniejszość. Pozostałości po Żydach zamordowanych w czasie Zagłady wydają się wykopaliskami wydobytymi spod piasków pustyni, tak jakby katastrofa pozostawiła je wyłącznie naturze, a nie ludzkim działaniom. Rolke powtarza gest Brzozowskiego. Staje się archeologiem wydobywającym na światło dzienne prehistorię. Stan pozostałości wydaje się bez związku z tymi, którzy dzisiaj żyją w dawnej żydowskiej przestrzeni, a co ważniejsze, bez związku z tymi, którzy je dzisiaj oglądają. Polska społeczność to tylko Rolke w roli archeologa inicjującego misterium pamięci. Nie widać procesu zagospodarowywania pozostałości po zamordowanych, trwającego od Zagłady do dzisiaj. Nie sposób połączyć stanu żydowskich domów, cmentarzy i synagog ze stanem dzisiejszej polskiej kultury, która nie tylko doprowadziła je do ruiny, ale i czuwa nad tym, żeby tak pozostało.
58Po drugie, znika społeczny kontekst samej katastrofy. Tak jak u Brzozowskiego trudno zadawać pytania o rolę, jaką w eksterminacji odegrała polska społeczność. Archeolog wydobywający ślady nie jest na dobrą sprawę zainteresowany ani tym, co się właściwie wydarzyło, ani tym, w jaki sposób zginęli polscy Żydzi. Katastrofa, wokół której krąży, zostaje wyrwana z kontekstu historii wspólnoty, do której on sam należy. Znika ciągłość wzorów polskiej kultury – przedwojennego antysemityzmu, wojennej i powojennej przemocy wobec Żydów, w końcu zachowań determinujących zagospodarowywanie pozostawionych przez nich rzeczy.
59W efekcie obraz przeszłości okazuje się wyprany z konkretu. Roztapia się w niewyrażalności, która nie pozwala myśleć o tym, co się wydarzyło i na naszych oczach wciąż wydarza. Pozostaje abstrakcyjny i w istocie pusty. Podobnie kontemplujący je podmiot: jego zainteresowania przeszłością i emocje, które w związku z tym przeżywa, oddzielają go zarówno od samej historii, jak i od wiedzy o sobie. Wrażenie głębokiej, misteryjnej łączności z duchami pomordowanych chroni przed faktycznym kontaktem z rzeczywistością wojny i teraźniejszością.
60Tego rodzaju obrazy wpisują się bez przeszkód w tradycję „fotografii ojczystej”, w której polska społeczność rozpoznaje własną tożsamość, potwierdza ją i kontempluje samą siebie. Tak jak w fotografiach Jana Bułhaka wzrok wyczulony na przeszłość melancholijnie odkrywa istotę tego, co polskie. Nie jest to już, jak w latach trzydziestych, „dwór wiejski i osoba zamieszkującego ten dwór szlachcica polskiego na kresach”37, ale utracona wielokulturowość. W marzeniu została ona skonstruowana i wyidealizowana, a dzięki usunięciu faktyczności można ją traktować jako coś istotowo naszego. W wyobrażeniu o nas samych krzyże przydrożne, kościoły czy ruiny dworu mogą harmonijnie współistnieć z ruinami synagog i żydowskimi cmentarzami. Kadry Rolkego cytowała Joalnta Dylewska. W dokumencie Po-lin. Okruchy pamięci oglądamy okna starych domów, drzwi, klamki i zawiasy, schodki prowadzące do frontowych drzwi parterowych domów, wreszcie cmentarze. Opowieść o polskich Żydach zamienia się w opowieść o polsko-żydowskiej przyjaźni sięgającej za grób38.
61We wstępie do Tu byliśmy Feliks Tych określił Rolkego mianem „strażnika pamięci”39. To dowód uznania dla jego artystycznego projektu oraz nobilitacja jego postawy. Archeolog-poszukiwacz śladów zamienia się w świadka przeszłości, określa zasady obcowania z historią i definiuje jej treść. Jednocześnie zostaje namaszczony na rzecznika ofiar. Kultura stawia go obok pomordowanych, znosi dystans i uniemożliwia rozpoznanie dyskryminacji. Konflikt pamięci żydowskich ocaleńców oraz polskiej społeczności jest w tym kontekście nie do pomyślenia.
62Jeśli wziąć pod uwagę wpisane w projekt Rolkego ograniczenie pola widzenia i element autokreacji podmiotu obcującego ze śladami po polskich Żydach, określenie „strażnik pamięci” zmienia sens. Archeolog poszukujący śladów po nieistniejącej społeczności stoi raczej na straży obrazu chroniącego grupę, do której sam należy, zabezpieczającego przed konfrontacją z niewygodną wiedzą. Przedmiotem troski nie jest wymordowana żydowska społeczność, ale raczej polski autowizerunek.
63U Rolkego, tak jak u Brzozowskiego, ślady zamieniają się w mit40. Przestają świadczyć o społecznym konkrecie eksterminacji. Stają się za to znakami, w których może rozpoznawać się polska społeczność jako oddzielona od Zagłady, pojednana z jej ofiarami, a jednocześnie bezpieczna, bo sprawująca wciąż kontrolę nad tym, o czym wolno mówić głośno, i nad tym, co należy przemilczeć.
64Na okładce Tu byliśmy umieszczono fotografię ciemnej bramy prowadzącej prawdopodobnie na podwórko kamienicy41. Widzimy ją z wnętrza budynku. Przestrzeń, w której umieszczono obiektyw, jest ciemna. Przez deski i uchylone drzwi prześwieca światło. Wysmakowany czarno-biały obraz ewokuje nostalgię i tajemnicę. Symbolika ciemności i światła, oddzielenia od tego, co świetliste, śmierci jako przejścia skłania do niejasnych marzeń.
65Bramę z okładki Tu byliśmy przywołał Paweł Pawlikowski w Idzie, ale to przywołanie uniemożliwia marzenia wpisane w obraz archeologa jako strażnika pamięci i jednocześnie dekonstruuje artystyczną metodę Rolkego. Ida i Wanda wchodzą do domu, gdzie mieszka morderca ich krewnych. Pejzaż miasteczka, choć wyestetyzowany, zmienia sens. Zbrodnia, która okazuje się także naszą zbrodnią, nie pozwala się w nim spokojnie zadomowić. Nieobecności Żydów nie daje się już kontemplować jako wyniku niesprecyzowanej katastrofy.
Archeologia krytyczna
66Po publikacji Sąsiadów Jana Tomasza Grossa w polskiej kulturze pojawił się przybierający na sile i coraz wyraźniejszy nurt krytycznego poszukiwania śladów po polskich Żydach oraz badania historii Zagłady. Detektywistyczne zacięcie charakteryzujące Jarosława Marka Rymkiewicza powróciło w nowej formie. Przedmiotem rekonstrukcji jest dziś nie tyle opromieniony tęsknotą żydowski świat, ile realność polskiej kultury, wpisanych w nią wzorów myślenia i praktyk. Miejsce nostalgii zajęło pytanie o to, co w czasie Zagłady robili nasi dziadkowie i rodzice. Drugie i trzecie pokolenie Polaków jest zainteresowane przede wszystkim historią własnej wspólnoty.
1. Pod powierzchnią
67Po-lin Jolanty Dylewskiej z roku 2008 kończy się charakterystyczną sceną. Pointą nostalgicznej opowieści o żydowskich sąsiadach, snutej dzisiaj przez Polaków, jest wypowiedź Żyda. Cvi Kamionka z Kałuszyna opowiada na pustym, zarośniętym trawą placu o swojej licznej rodzinie i jej końcu. Okazuje się, że stoi na zbiorowych grobach. Z jego wypowiedzi dowiadujemy się, że zbrodni dokonali Niemcy. Realizatorzy filmu nie pytają ani o stan mogił, które mimochodem filmują, ani o przyczyny wyjazdu Kamionki do Izraela, ani tym bardziej o rolę polskich sąsiadów w zabójstwie Żydów z Kałuszyna.
68Historia ciał, które wciąż leżą nieupamiętnione niejako pod powierzchnią polskiego pejzażu, w drugiej dekadzie X XI wieku staje się przedmiotem zainteresowania filmowców. Władysław Pasikowski, Marcin Wrona, Przemysław Wojcieszek czy Borys Lankosz zadają pytania, które pominęła Dylewska. Historię zbrodni opowiadają w konwencji kryminału i thrillera. Bohaterowie odkrywają mroczne rodzinne tajemnice i konfrontują się z praktykami stojącymi na straży milczenia – niektórzy są w stanie je przezwyciężyć, inni muszą im ulec, a dręczący sekret pozostaje niewypowiedziany.
69Modelową i jednocześnie najgłośniejszą realizacją tego motywu jest Pokłosie42. Bohaterowie filmu, Franciszek i Józef Kalinowie, powtarzają gest archeologów z dokumentu Brzozowskiego, tyle że w zasadniczo innym kontekście. Chodzi o szczątki ludzi zamordowanych przez polską społeczność i pochowanych w fundamentach rodzinnego domu. Odkrycie zwłok dostarcza wiedzy o nas tu i teraz, zbrodnia staje się naszą sprawą, bo mordercami okazują się najbliżsi. Macewy, które wyrastają ze złotych łanów, są symbolem, a jednocześnie odsyłają do tego, co najbardziej dosłowne i konkretne. Uobecniają to, co przemilczała Dylewska, filmując nieużytki pod Kałuszynem.
70Braci Kalinów zaskakuje odkrycie zbiorowego grobu, ale są bodaj jedynymi mieszkańcami miasteczka, którzy nie wiedzieli o zbrodni. Na jej ślad naprowadza sama miejscowa społeczność. Wiedza, którą ma i którą konsekwentnie ukrywa, daje o sobie nieustannie znać. Mnożą się aluzje i wskazówki, ale jedynym sposobem reagowania na to, o czym lepiej nie pamiętać, jest zaostrzanie kontroli oraz agresja wobec tych, którzy chcieliby głośno opowiedzieć niechcianą historię.
71Świadomość sprawstwa i nakaz milczenia determinują relacje w obrębie społeczności, która nie umie sobie poradzić z pamięcią o przemocy powracającej w coraz to nowych wybuchach agresji. Film pokazuje proces wytwarzania Innego oraz usuwania go ze wspólnoty, prowadzący aż do zabójstwa.
72Odkrycie zbiorowego grobu zmusza do rewizji tożsamości i jej symboli. Kiedy wśród „pól malowanych zbożem rozmaitem” pojawiają się macewy – jako znaki pochowanych tam Żydów i ich historii – nasze wyobrażenia o sobie muszą ulec rewizji. Nie ma miejsca na nostalgiczną fotografię ojczystą, odsyłającą do afirmowanej tożsamości wspólnoty. Zanim przepracujemy przeszłość, pozostajemy na spalonej ziemi. W Pokłosiu złote pola niszczy pożar, każąc nam skonfrontować się z tym, o czym mówią macewy, używane do utwardzania dróg albo wykorzystywane jako płyty chodnikowe wokół kościoła. Podobnemu przewartościowaniu podlega symbol rodzinnego domu. Okazuje się, że miejsce, w którym mieszkają Kalinowie, nie jest ich, zostało przejęte po zamordowanych. Z kolei w fundamentach domu, w którym urodził się ojciec, leżą ciała ofiar mordu. Nie ostaje się także tradycja chrześcijańska. Obraz ukrzyżowanego Józka Kaliny wywraca na nice wyobrażenie o Żydach jako zabójcach Chrystusa. Zabójcą jest miejscowa społeczność patrząca na efekty własnego działania. Zamordowanym natomiast okazuje się ktoś, kogo wcześniej zamknięto w wykluczającej kategorii Żyda. Marzenie o Polsce jako Chrystusie narodów rozsypuje się w pył.
73Odkrycie nieoznaczonego grobu jest także osią Demona43. Marcin Wrona sięga po topos wesela jako rytu nowego początku, w którym pojawiają się duchy przeszłości. Młodzi to Żaneta, Polka, i Piotr „Pyton”, Anglik. Wesele odbywa się w domu, gdzie mają zamieszkać nowożeńcy. To stary, przedwojenny dwór z sadem i zaniedbanym ogrodem. Ociec panny młodej, lokalny przedsiębiorca, wyraźnie pragnie znaków statusu i tożsamości. Małżeństwo z Anglikiem świadczy o otwarciu na świat i o europejskości, stary dom o tradycji i lokalności. Goście tańczą do ludowej muzyki granej przez folkowy zespół.
74Ale tak jak u Wyspiańskiego tu również nie udaje się ustanowić nowej wspólnoty i nowej tożsamości. Powraca nieprzepracowana przeszłość. Piotr, porządkując stary ogród, wywraca koparką drzewo, a pod jego korzeniami odkrywa szkielet dawnej mieszkanki dworu. Utrzymana w konwencji horroru opowieść o konsekwencjach tego odkrycia wskazuje przede wszystkim na problemy miejscowej społeczności.
75Po ataku apopleksji Piotr zaczyna mówić w jidysz głosem zamordowanej. Jego szaleństwo jest jednak symptomem polskich lęków, znakiem niechcianej wiedzy, która wymyka się spod kontroli i daje o sobie znać jako Unheimliche. Obcy nie respektuje reguł milczenia, nie może więc być lustrem, w którym przegląda się i dzięki któremu autoafirmuje polska wspólnota. Wydobycie tajemnicy zbrodni na Żydach sprawia, że sam staje się Żydem – z wyroku społeczności, w której się znalazł i która nieodmiennie powtarza agresję.
76Rodzina panny młodej próbuje odizolować Piotra. Zamyka go w oddzielnym pokoju, wzywa pogotowie, żeby kłopotliwą sprawę zamknąć w ramach bezpiecznej diagnozy. Piotr trafia do piwnicy. W końcu znika.
77Domyślamy się, że zostaje zamordowany przez brata panny młodej, który zasypuje odkryty przez Anglika grób, a później zrzuca samochód – zapewne z ciałem Piotra – do zalanego wodą wyrobiska w należącym do rodziny kamieniołomie. W Pokłosiu bracia Kalinowie wydobywali z mętnej wody szczątki zamordowanych Żydów. U Wrony symbolika głębin, odsyłająca do nieświadomości, powraca. Tym razem historia wydobyta na jaw przez Piotra znów znika pod powierzchnią. Rodzinie udaje się przywrócić milczenie i ukryć niewygodny sekret. O grobie w ogrodzie nie będzie się wspominać. Świadkowie – ci, którzy mogliby dzisiaj zabrać głos, bo zajrzeli pod powierzchnię wyidealizowanego krajobrazu – zostali uciszeni. Podobnie jak u Pasikowskiego dom – znak marzenia o korzeniach – zostaje w finale brutalnie zniszczony.
78Blokada niepozwalająca mówić o niewygodnej historii oraz ściśle z nią związana autoprezentacja są także tematem Sekretu Przemysława Wojcieszka44. Znów jesteśmy w starym domu, który przed wojną należał do Żydów. Jego właściciele zostali po wyzwoleniu zamordowani przez miejscowych. Ciał nie odnaleziono, a śledztwo utknęło w martwym punkcie. Dzisiaj posesja należy do szanowanego w okolicy społecznika i dawnego partyzanta AK, prześladowanego w latach pięćdziesiątych za patriotyczną przeszłość.
79Tak się składa, że w latach czterdziestych właśnie jemu postawiono zarzut zabójstwa ocalałych właścicieli domu, sąd go jednak uniewinnił. Jego wnuk Ksawery – homoseksualista i dragqueen – próbuje razem z przyjaciółką rozwikłać zagadkę morderstwa. Daremnie poszukują grobu ofiar. Zasłona milczenia i dyscyplinujące praktyki społeczne okazują się zbyt silne, choć pod powierzchnią normalności wyczuwa się wyraźnie mroczną tajemnicę. Niepokoi pejzaż, w którym poruszają się bohaterowie. Mimo wysmakowanego wystroju, stylowych mebli i zabytkowego krucyfiksu dom wydaje się obcy. Jak refren powtarza się scena, w której dziadek i wnuk niszczą stare sprzęty, zapewne pozostałości po żydowskich właścicielach.
80Stosunki między trójką bohaterów są wymuszone, choć dziadka i wnuka łączy niekłamana bliskość. Nakłada się na nią kulturowa tresura, ucząca afirmowania tradycji. Kiedy obraz przeszłości okazuje się zasadniczo skłamany, bo brak w nim śladu dręczącej zbrodni, normalność staje się nie do wytrzymania. Wojcieszek powtarza sekwencje ze spektaklu, w którym dragqueen rozbija się o ściany sceny i krzyczy, nie wydając głosu. Odpowiadają im odrealnione ujęcia tresury do normalności. Nauka sprawiania ryb zamienia młodych bohaterów w manekiny mechanicznie powtarzające rodzinne i społeczne rytuały, zamknięte w roli i nieobecne. Przemoc, nieodłączna od tego rodzaju treningu, zmusza do przyjęcia obrazu wspólnoty i uznania dziadka za jej uosobienie i reprezentanta. Uroczy starszy pan, który przy pierwszym spotkaniu pokazuje młodej przyjaciółce wnuka fotografię partyzanckiego oddziału i zaprasza ją do przedwojennego tanga, z czasem zamienia się w tyrana. Kiedy niewygodne pytania psują sielankę, zaproszenie do tańca nabiera cech podporządkowującego gwałtu.
81Świadomość istnienia sekretu i jednocześnie niemożność oczyszczającego wypowiedzenia go oraz rewizji wzorów kultury sprawiają, że bohaterowie trwają w stanie nieznośnego kryzysu. Przybiera on postać nieusuwalnego koszmaru, który podkopuje codzienność. Dziadek próbuje rozładować napięcie, klęcząc przed krucyfiksem, dziewczyna krzyczy unieruchomiona. Bita i wyrzucana z domu ciągle powraca, bo – tak jak w Pokłosiu – bohaterowie uosabiają procesy zachodzące w polskiej społeczności.
82Wojcieszek pokazuje fiasko próby przekroczenia zbiorowej autoprezentacji, sytuację, w której opowieść o niewinności wciąż obowiązuje, chociaż na dobrą sprawę utraciła legitymację. Świadek tego procesu, a jednocześnie jego ofiara, archeolog poszukujący śladów przemilczanej historii, okazuje się bezsilny. Inaczej niż w Weiserze Marczewskiego Ksawery nie szuka ucieczki w nostalgicznym marzeniu o zniknięciu Żydów. Wie, dlaczego jego świadectwo pozostaje daremne, i jest doskonale świadomy społecznych mechanizmów odbierających mu głos. Może tylko przeciwstawiać zakłamaniu swój niemy krzyk.
83Postać detektywa rozwiązującego zagadkę zbrodni pojawia się także w Ziarnie prawdy Borysa Lankosza45. Film nie wiąże się bezpośrednio z Zagładą, ale trzeba go przywołać ze względu na figurę archeologa. Akcja rozgrywa się w Sandomierzu, w cieniu obrazów przedstawiających mord rytualny z tamtejszej katedry. W mieście giną ludzie. Morderca zostawia ślady, które wiążą się z żydowskimi tradycjami. Pojawiają się podejrzenia o żydowską zemstę, a ich rewersem jest strach przed posądzeniem o antysemityzm, gdyby śledztwo rzeczywiście wskazało na Żydów.
84Lankosz gra z konwencją kryminału. Detektyw odkrywa nie tylko sprawcę, ale przede wszystkim zbiorowe fobie oraz ich społeczną funkcję. Okazuje się, że służą one zacieraniu śladów prowadzących do tego, o czym społeczność nie chce mówić. Obraz Innego służy do załatwiania własnych spraw.
2. Ślady mówią o nas
85Pejzaże w Pokłosiu i Sekrecie kryją nieoznaczone groby. W Demonie koparka, która odsłania w ogrodzie ciało Żydówki, a w finale zniszczy stary dwór, przemierza w czołówce małe miasteczko. Sposób filmowania ulic, ich charakterystyczna zabudowa, pojawiające się tu i ówdzie zwieńczone łukami okna, ale przede wszystkim budowa kadru przywodzą na myśl fotografie Wojciecha Wilczyka z albumu Niewinne oko nie istnieje46. Piotr „Pyton” zaczyna swoją historię od symbolicznej przeprawy przez rzekę – wody zapomnienia.
86Gest poszukiwania śladów, wokół którego krążą Pasikowski, Wrona i Wojcieszek, a wcześniej Brzozowski, Rymkiewicz i Huelle, został sproblematyzowany przez fotografów: Elżbietę Janicką, Wojciecha Wilczyka i Łukasza Baksika. Choć Macewy codziennego użytku47 powstały najpóźniej, warto zacząć właśnie od nich. Baksik posługuje się aparatem podobnie jak Brzozowski kamerą. Odtwarza model postępowania ze śladami Zagłady dobrze i od dawna zakorzeniony w polskiej kulturze. Zaczynamy od planu ogólnego, żeby potem skupić się na zbliżeniach przedmiotów. Archeologia rozpoczyna się od szerokiego planu leśnej polany, jaką zna każdy z niedzielnych wycieczek za miasto. ekipa archeologów wyznacza na niej kwadrat wykopalisk i przystępuje do pracy. U Baksika najpierw oglądamy niczym niewyróżniające się miejskie pejzaże, parki, polne drogi, wiejskie obejścia i cmentarze. W recenzji dokumentu Brzozowskiego z 1968 roku czytamy: „Gdy film dobiega końca, pozostaje myśl: ile jest w naszym kraju takich łąk i takich pól, takich zagajników, takich skrawków naszej ziemi? Ile takich śladów zbrodni czeka jeszcze, by zostać odkryte?”48.
87Autor tych słów miał na myśli hitlerowskie zbrodnie i polską martyrologię, o której ponoć zaświadczały wyrwane z kontekstu ślady po zamordowanych Żydach. Baksik dekonstruuje tego rodzaju spojrzenie. Kiedy zbliża obiektyw do tego, co budzi jego zainteresowanie, zaczynamy dostrzegać niepokojące szczegóły – kształt płyt chodnikowych, napisy na murze. Jeszcze jedno zbliżenie i nie ma wątpliwości, na co patrzymy. Zabrane z żydowskich cmentarzy macewy są budulcem domów, murów, krawężników, chodników i dróg. Powtórzona za Brzozowskim sekwencja zbliżeń mówi o polskiej społeczności, ale zupełnie inaczej.
88Archeolog nie musi sięgać w głąb ani odsłaniać warstw ziemi. Wystarczy podnieść płytę chodnikową albo przyjrzeć się podmurówkom. Ślady po zamordowanych Żydach leżą na wierzchu, ale się ich nie dostrzega. Baksik patrzy na to, czego nie chcieli zobaczyć Brzozowski i jego recenzenci. Ślady nie wprowadzają w misterium obcowania z umarłymi i nie stanowią fetyszu w rękach wspólnoty, która używa ich do własnych celów. Wskazują raczej na społeczny konkret zasłonięty przez praktyki pamięci.
89Krajobraz, w którym czujemy się zadomowieni – rozumiany także jako pejzaż kultury – ujawnia leżącą u jego podstaw przemoc. Zderzenie planu ogólnego i zbliżeń wskazuje na społeczność zagospodarowującą własną przestrzeń. Na kolektywne działania i rządzące nimi reguły. Widzowie muszą zapytać o realny obraz wspólnoty, do której należą.
90Archeolog jest jednocześnie demistyfikatorem. Jego odkrycia pozwalają zweryfikować mity organizujące kulturową pamięć o Zagładzie: wyobrażenia niewiedzy, nostalgii i traumy. Okazuje się przede wszystkim, że o macewach wiedzą wszyscy. Choć traktowano je jako materiał budowlany, były używane w sposób, który eksponował ich pochodzenie. Hebrajskie napisy są często widoczne na murach albo kamieniach wykorzystanych jako bruk. Na odwrocie nagrobnych katolickich krzyży widać żydowskie inskrypcje, których nikt nie zeszlifował z łatwego w obróbce piaskowca czy wapienia.
91Nie chodziło więc jedynie o materiał, ale o czynność symboliczną. Macewy miały pozostać czytelne i widoczne w miejscach, w których je umieszczono. Jednocześnie miały być niewidzialne, to znaczy niewłączone w opowieść o wspólnocie, która je wykorzystała, ani w jej autorefleksję. Ich jawne istnienie w przestrzeni publicznej, w pejzażu, który współtworzą, stanowiło sprawdzian skuteczności tabu. Pamięć przyjmuje w takim przypadku paradoksalną formę: wiedza i pamiętanie łączą się z zakazem mówienia o tym, co się wydarzyło, i o stojących za zdarzeniami wzorach kultury. Wspólnota z jednej strony bezwstydnie pokazuje swój stosunek do pomordowanych, z drugiej egzekwuje milczenie w tej sprawie. Akt profanacji pozostaje jawny, podobnie jak akt wykluczenia. Publiczne eksponowanie zrabowanych z cmentarzy macew, użytych jako budulec, jest znakiem, że Żydów nie traktuje się jak członków wspólnoty i że stan taki jest społecznie akceptowany. Ślady po nich mają trwać na oczach przechodniów jako znak poniżenia ofiar i odebrania im najbardziej podstawowych ludzkich praw, takich jaka prawo do nietykalności grobu.
92Spojrzenie, które rejestruje owe akty wykluczenia, nie jest spojrzeniem społeczności z nostalgią wspominającej dawnych sąsiadów. Należy raczej do grupy, która podtrzymuje i legitymizuje agresję unaocznioną w zagospodarowaniu pozostałości po Żydach. Sprzeciw budzi nie tyle stan macew, ile próba ich fotografowania, a więc odsłonięcia zbiorowych praktyk i upomnienia się o prawa ofiar. Dopóki milczenie wokół dobrze znanych faktów pozostaje niezakłócone, wspólnota nie chce nic zmieniać. Czuje się dobrze i bezpiecznie, sprawując władzę nad opowieścią o własnej historii, i jednocześnie odmawia rozliczenia się z tego, co zrobiła i co nabyła w wyniku ludobójstwa.
93Milczenie wokół śladów po ofiarach Zagłady nie jest więc symptomem traumy. Nie chroni przed wspomnieniem bolesnego zdarzenia, które umyka werbalizacji, ale utrwala przemoc i jej skutki. Jest świadectwem zgody na agresję oraz jej trwanie.
94Podobnej analizy sensów zapisanych w przestrzeni publicznej dokonał w 2009 roku Wojciech Wilczyk. Oglądając jego zdjęcia, uczestniczymy w bezlitosnej obserwacji polskiej rzeczywistości pod koniec pierwszego dziesięciolecia XXI wieku. Tytuł projektu – wystawy i albumu – to zimny prysznic dla publiczności. Wilczyk stawia przed nią dwa problemy. Po pierwsze, podobnie jak Baksik pokazuje, co się stało z pozostałościami po polskich Żydach. Stan synagog wskazuje nie tyle na żydowską przeszłość, ile na tych, którzy zagospodarowali materialne ślady historii. Pojawia się więc pytanie o wzory polskiej kultury. Po drugie, zmuszeni jesteśmy zapytać o nas samych i o to, dlaczego zarazem widzimy fotografowaną przez Wilczyka rzeczywistość i jej nie widzimy. Postrzegamy ją – tak jak Rymkiewicz czy Rolke – poza kontekstem współczesności. Tymczasem „niewinne oko”, także to, które chciałoby nostalgicznie wspominać polskich Żydów, w świetle zarejestrowanych kadrów okazuje się formą fałszywej świadomości. Patrząc i nie widząc albo przechodząc do porządku dziennego nad tym, z czym stykamy się codziennie, uczestniczymy w praktykach, które odpowiadają za dzisiejszy stan żydowskich zabytków.
95W porównaniu z fotografiami Tadeusza Rolkego z książki Tu byliśmy ujęcia Wilczyka skupiają się na konkrecie: szczegółach działań, które doprowadziły do efektu „tajemniczego zniknięcia”. Są świadomie dalekie od estetyzujących konwencji fotografii krajobrazowej. Skomponowane bez zarzutu kadry rejestrują rzeczywistość brzydką i z pozoru nieciekawą. Niewinne oko sięga po język wizualny, w którym gest artysty jest aktem krytyki, a wybór tematu uruchamia refleksję nad społeczeństwem49.
Moim zdaniem bardzo istotny jest kontekst, w jakim te obiekty egzystują – kontekst współczesnego polskiego miasta, miasteczka czy wsi. Pomyślałem, że trzeba to pokazać, czyli że nie należy „czyścić” kadrów z elementów tradycyjnie uważanych za zakłócające obraz. Te wtręty są świadectwem czasu – konkretnie lat 2006–2008. 50
96Widz musi skonfrontować się z pytaniami, kto usunął ślady, jak to zrobił, dlaczego i po co. Płyną stąd podobne wnioski jak z projektu Baksika. Jeśli wciąż odmawiamy refleksji nad przemilczeniami, które nie pozwalają mówić o polskiej roli w wydarzeniach, rozpoznanie się w nostalgii czy tęsknocie za nieobecnymi okazuje się fałszem.
97Formuła „niewinne oko” to definicja niezaangażowanego świadka. Kogoś, kto przygląda się zdarzeniom, na które nie ma wpływu i za które nie może odpowiadać. Patrzy i nie uczestniczy, pozostaje oddzielony od tego, co się dzieje. Wilczyk sięga więc do samego sedna problemu – polskiej autodefinicji w związku z Zagładą, na której zasadza się polska autoprezentacja. Chodzi o bezpośrednich świadków Holokaustu oraz o drugie pokolenie, rozpoznające się w roli archeologów. Stawką definicji polskiej roli w eksterminacji oraz obrazu polskiej społeczności jako oddzielonych od zdarzeń świadków jest niewinność, czego dowodzą zarówno wypowiedzi Zofii Kossak-Szczuckiej czy Antoniego Szymanowskiego z czasów okupacji, jak i esej Jana Błońskiego albo Weiser Dawidek. Wilczyk kwestionuje poczucie niewinności, a razem z nim pozycję niezaangażowanego w ludobójstwo obserwatora. Dekonstruuje siatkę pojęciową umożliwiającą przemilczenie problemu. „Niewinne oko” okazuje się okiem sprawcy – w tym wypadku sprawcy odpowiedzialnego za taki a nie inny kształt krajobrazu. Z kadrów Wilczyka widać, że chodzi o pejzaż, w którym zapisała się przemoc. Sprawstwo i agresja trwają i o nich właśnie mówi Niewinne oko.
98Z górą trzysta fotografii to rejestr społecznych działań. Pracę Wilczyka należy potraktować jako dokumentację nie tyle stanu zabytków, ile zbiorowych praktyk. Chciałoby się powiedzieć, że po synagogach – tak jak po macewach z żydowskich cmentarzy – nie pozostał ślad. Zostały przejęte, włączone w codzienność miasteczek, które dziś są już wyłącznie polskie. W dawnych synagogach mieszczą się lokale handlowe, mieszkania, magazyny lub urzędy. Wiele stoi w ruinie. Nowi użytkownicy nie pomyśleli o upamiętnieniu pomordowanych żydowskich sąsiadów w jakiejkolwiek formie. Mimo to społeczność dobrze wie, co to za budynki, choć z wyglądu często w niczym nie przypominają obiektów kultu religijnego. Świadczą o tym zanotowane przez fotografa rozmowy. Miejscowi są z reguły zaniepokojeni jego obecnością, którą nieomylnie kojarzą z historią miejsca.
99Powtarza się pytanie o zezwolenie na robienie zdjęć. Najwyraźniej w zbiorowym wyobrażeniu ktoś powinien chronić pozostałości po polskich Żydach przed okiem niepodlegającym społecznej kontroli i nierespektującym wydanego przez wspólnotę nakazu milczenia. „Kościół se pan możesz fotografować, ale nie to!” – krzyczy mieszkaniec Widawy. Co ciekawe, synagoga w Widawie, w której urządzono aptekę i market, niczym nie różni się od typowych dla polskiej prowincji domów-klocków. Nie zachowały się żadne ślady, które niezorientowanego przybysza mogłyby naprowadzić na trop tego, przed jakim obiektem stoi51. Miejscowi jednak dobrze znają historię apteki i marketu. Bywa, że przypadkowi przechodnie biorą na siebie obowiązek egzekwowania tabu. Grożą wezwaniem policji albo po prostu fizyczną agresją: „Gdyby Józek to widział, wyleciałby i zdzielił…”52.
100Z zapisanych przez Wilczyka rozmów – podobnie jak ze stanu budynków – jasno wynika, że społeczność zagospodarowująca pozostałości po Żydach nie jest w stosunku do nich obojętna. Z wypowiedzi przebija nieskrywana wrogość. Przejęcie nieruchomości przez gminę żydowską jest odczytywane jako dowód żydowskiej chciwości, sprytu i złych intencji. Przechodnie, z którymi rozmawiał Wilczyk, samo dokumentowanie stanu budynków traktowali jako wstęp do działań, na których polska społeczność z pewnością straci. Ludzie pytali, czy fotograf działa na zlecenie (oczywiście żydowskie) i „kogo reprezentuje”. Nie mogli uwierzyć, że nie będąc Żydem, robi dokumentację synagog z własnej potrzeby. Wrogość miesza się ze strachem przed restytucją dawnego żydowskiego majątku. Są tacy, którzy przekonują, że synagoga stała gdzieś dalej, nie tu, choć od początku rozmowy wiadomo, że celowo wprowadzają fotografa w błąd.
101Ci, którzy z sympatią i współczuciem mówią o dawnych żydowskich sąsiadach, zdają sobie sprawę ze społecznej normy i z tego, że pozostają na marginesie. Pan, który w Działoszycach wchodzi za fotografem do zrujnowanej synagogi, najwyraźniej spodziewa się, że ma do czynienia z wandalem53.
102Wilczyk rejestruje nie tylko wygląd synagog, ale też otaczającą je atmosferę – ciężkie milczenie, agresję i strach – a przede wszystkim leżącą u jej podstaw wiedzę o uczestnictwie w przemocy. Atmosfera ta streszcza się w dwóch obrazach. Pierwszy pojawia się w rozpoczynającej książkę rozmowie z Elżbietą Janicką. Wilczyk mówi o charakterystycznym wyglądzie miasteczek, opuszczeniu i bezruchu. „Nie rozumiałem, co się tam takiego wydarzyło” – wspomina. – „Aż pewnego razu w Jędrzejowie wstąpiłem do jednego ze starych sklepów – to była piekarnia – i zobaczyłem na ścianie wypaloną w drewnie panoramę miasteczka z napisem «Tradycje od 1943 roku». Wtedy stało się dla mnie jasne, o co chodzi”54. Serię krótkich, reportażowych zapisów zebranych pod tytułem Czy tutaj była synagoga? kończy zanotowana w styczniu 2007 roku rozmowa z dwoma mieszkańcami Zaklikowa, którzy najwyraźniej świetnie orientują się w otaczających żydowskie zabytki praktykach, a jednocześnie mają do nich dystans:
– Co to za fotografowanie niedozwolonych obiektów? To oczywisty żart.
Facet na rowerze odwraca się do niego i mówi:
– Heniek, ty mu nic nie opowiadaj, on wszystko wie.55
103Książkę Wilczyka odczytywano jako tekst o pamięci i jej braku. Recenzenci wskazywali na niepamięć jako powód przeróbek zacierających ślady po dawnych właścicielach, przyczynę opuszczenia i dewastacji. Pamięć i niepamięć – tak Joanna Targoń zatytułowała tekst w „Gazecie Wyborczej”56. Praca nad naszą pamięcią to z kolei tytuł artykułu z łódzkiego dodatku do „Gazety”57. „Tygodnik Powszechny” zapowiadał Niewinne oko jako tekst „o meandrach polskiej pamięci”58.
104Uderza brak odniesień do tak ważnych dla Wilczyka powtarzalnych zachowań i dających się z nich wyczytać mechanizmów społecznych. Konstatacja niepamięci i znikania śladów de facto uspokaja. Pozwala nie konfrontować się z rzeczami najważniejszymi – problemem sprawstwa, o którym dobrze wiemy i nie chcemy mówić, a także z kwestią dyscypliny, dzięki której można z jednej strony utrzymywać pozostałości po polskich Żydach w stanie poniżenia, z drugiej zaś sprawować kontrolę nad wyidealizowaną opowieścią o nas samych i nie włączać do niej zapisanej w pejzażu przemocy.
105Recenzenci mają poczucie, że Wilczyk wprowadza do rozmowy o polskiej kulturze nową jakość, ale nie potrafią jej nazwać. Jędrzej Słodkowski pisze o „nowym wątku” w debacie publicznej, ale nie wyjaśnia, na czym ów wątek polega – w omówieniu książki zatrzymuje się na pytaniach o możliwość zagospodarowania ruin i pustostanów. Monika Małkowska przywołuje słowa Wilczyka – „Uświadomiłem sobie, że dokumentuję eksterminację narodu”59 – ale porzuca ten trop. W ujęciu „Tygodnika Powszechnego” Niewinne oko to – na przekór uderzającej jednolitości obrazów i zanotowanych przez fotografa zachowań – świadectwo, „jak różnie traktowane są dzisiaj materialne znaki niegdysiejszej obecności Żydów na ziemiach polskich”60.
106Symptomatyczny wydaje się głos Piotra Pazińskiego z „Midrasza”. Dopiero z perspektywy mniejszości widoczna staje się istotna treść przeprowadzonej przez Wilczyka krytyki kultury. Tyle że trudno powiedzieć o niej pełnym głosem i wprost. Konieczne okazują się zwyczajowe zastrzeżenia, że to przecież normalne i bez związku z wykluczeniem Żydów, że winę za stan synagog ponoszą PRL i komuniści (co w powszechnym przekonaniu uwalnia od odpowiedzialności Polaków, którzy w autoprezentacyjnym schemacie zawsze walczyli z obcą sobie władzą), że zniszczeniu uległy także ziemiańskie dworki i inne zabytki kultury. Po wszystkich tych rytualnych zapewnieniach okazuje się, że problem tkwi głębiej:
Ale wygodnie byłoby patrzeć na los żydowskich śladów tylko w ten sposób, powtarzać – co nieraz słyszymy – że synagogi nie były wyjątkiem. Obawiam się, że gdyby państwo nie podejmowało (skądinąd wybiórczo i niekonsekwentnie) opieki nad choćby najcenniejszymi zabytkami kultury materialnej, byłoby może i gorzej. Myślę, że żydowskie domy modlitwy i cmentarze spotkało coś więcej i nie było to tylko niszczenie czy twórcze adaptowanie cudzego, ale raczej zagłada po Zagładzie. I ona trwa.61
107Paziński zauważa, że rok 1989 jedynie pogorszył sytuację. PRL robiła coś, czego nie chce robić w pełni samorządna polska wspólnota. Zmiany widać jedynie „w odosobnionych przypadkach, kiedy wysiłkiem lokalnych społeczności oraz przybyłych z zewnątrz animatorów kultury dochodzi do jakiejś formy upamiętnienia zamordowanych żydowskich mieszkańców”62. Norma wygląda jednak tak, jak to pokazał Wilczyk.
108Charakteryzują ją „emocjonalna pustka” wokół Żydów i pozostałości po nich, „brak poczucia straty”, a także „chęć usunięcia śladów dawnego żydowskiego życia”. Tytułowa Pustka bez melancholii odnosi się do nieobecności nostalgii, w którą wpisywali ślady po polskich Żydach poprzednicy Wilczyka: Tadeusz Rolke czy Monika Krajewska63. Obserwacja rzeczywistości weryfikuje zabiegi artystów. „Estetyczny potencjał umożliwiający kultywowanie pamięci” jawi się jako nieadekwatny dodatek. W jego dekonstrukcji Paziński dopatruje się „czegoś nieoczekiwanie nowego”, ale bezpiecznie wycofuje się w metafizyczne rozważania o „absolutnej nicości”. Bez wątpienia jednak „niełatwo będzie następcom Wilczyka przedstawiać żydowskie pamiątki w dawny, «malowniczy» – i właśnie niewinny – sposób”64.
109Tekst kończy się pytaniem o związek pozbawionej melancholii pustki z wzorami kultury, a więc z tym, co społeczne: „W jaki sposób współistnieje ona (…) z polskim strachem, że Żydzi wrócą i wyciągną rękę po swoje – chyba na zawsze pozostanie tajemnicą polskiej duszy”65. Wilczyk podsuwa w tej sprawie wystarczająco liczne tropy. Tajemnica pozostaje tajemnicą nie ze względu na brak danych, ale z powodu wciąż stojącego na jej straży tabu.
3. Dekonstrukcja niewyrażalności
110Odpowiedzi na pytanie, które stawia Paziński, udzieliła kilka lat wcześniej Elżbieta Janicka w pracy Miejsce nieparzyste. Historia krytycznej archeologii rozpoczyna się od niezwykle radykalnego gestu. W Atlasie Sztuki w Łodzi Janicka zaprezentowała sześć wielkoformatowych fotografii. Kadry są białe. Mogłoby się wydawać, że widzowie stoją przed pustymi kwadratami. Na obramowaniu – znaki producenta materiału, firmy Agfa. Z komentarza dowiadujemy się, że artystka naświetliła ujęcia w hitlerowskich obozach zagłady, kierując obiektyw w niebo i – jak to określiła – rejestrując powietrze. ekspozycji towarzyszyło jedenaście jednominutowych nagrań z miejsc, gdzie wykonano zdjęcia. W zaciemnionych pomieszczeniach można było słuchać odgłosów polskiej przyrody.
111Tytuł nawiązuje jednak do zjawisk społecznych. Pieczątkę z napisem „miejsce w ławkach nieparzystych” wbijano w II Rzeczpospolitej do indeksów żydowskim studentom. Getto ławkowe wykluczało ich z polskiej wspólnoty i jednocześnie oddzielało od większości. „Miejsce nieparzyste” – i związany z nim brak wizerunku, niewidzialność – okazuje się więc drugą stroną wykluczenia, praktyk jak najbardziej konkretnych, namacalnych i dających się precyzyjnie opisać. A jednak chronionych przez tabu milczenia.
112Janicka nawiązuje do abstrakcyjnej estetyki Kazimierza Malewicza. Jej biały kadr przywołuje z jednej strony Czarny kwadrat na białym tle, z drugiej Biały kwadrat na białym tle jako obraz dotykający problemu granic przedstawienia. Fundamentalne pytanie dotyczy kontekstu, a więc tła, na którym wizerunek staje się widoczny. Mamy do czynienia z pytaniem o warunki widzialności.
113Esej Hortus Judeorum, będący autokomentarzem do pracy, rozpoczyna się od obrazu sięgania pod powierzchnię pejzażu:
Powietrze. Dużo powietrza. Krajobraz. Made in Poland. „Dobre, bo polskie”. „Teraz Polska”. Taki mamy znak firmowy. I złoża ludzkich prochów. Pokłady Żydów poddanych przetwórstwu i utylizacji. Krążą. Już bez przeszkód. W ziemi. W wodzie. W ogniu. W powietrzu. Często zupełnie na wierzchu, ale zawsze jakby pod spodem. Na rewersie bukolicznego landszaftu.66
114Janicka wprowadza w samo centrum polskich problemów z Zagładą – w kwestię autowizerunku oraz podmywającej go realności. Prochy zamordowanych Żydów są wszędzie. Choć niedostrzegane, należą do krwioobiegu kultury i pozostają częścią otaczającej nas, jak najbardziej dosłownie rozumianej materialnej rzeczywistości. Prochy w powietrzu i ziemi to metafora, ale jednocześnie coś namacalnego. Archeolog wydobywający je z niewidzialności ma je pod ręką.
115Więcej: ma je w sobie. Obraz trawienia łączy dosłowność i analizę kultury. Janicka cytuje My z Jedwabnego Anny Bikont:
– Szczaw się rwało na mogiłkach, rósł duży, zawsze się te parę złotych zarobiło.
– Co ty pleciesz? – przerwała mu jego żona. – Przecież pieniłby się taki szczaw, bo tłuszczu tam było dużo. Kto by jadł taki szczaw z cmentarza?
– Ale sprzedawało się dobrze.67
116Popioły z krematoriów i nieoznaczone mogiły są na uprawnych polach i w ogrodach. Oto jeden z przykładów, które przywołuje Janicka, historia Morisa Trosta z Komarowa niedaleko Tomaszowa Lubelskiego:
W samym Komarowie jest jeszcze jeden grób, w jednym z prywatnych ogrodów. – Proszę kopać – powiedziała jego właścicielka (…) – ale za każde zmarnowane drzewko zapłaci mi pan 50 tysięcy złotych. – To niech sobie leżą żydowskie kości w pani ogrodzie – odpowiedział.68
117W nieoznaczonym grobie w ogrodzie przez dziesięciolecia był pochowany ojciec Icchaka Szamira69. Takie właśnie groby odkryli lub starali się odkryć bohaterowie Pasikowskiego, Wrony i Wojcieszka.
118Mimo pozorów niewidzialności sama wspólnota nieustannie przypomina o zamordowanych i śladach po nich. Mimowolnie, pod wpływem niedającego się opanować przymusu naprowadza na trop. Nieprzepracowana przeszłość wywołuje kłopoty trawienne, daje symptomy:
Dzisiejsza Europa raz do roku obchodzi dzień pamięci o Holocauście. Nasze wypryski i wymioty są jak permanentny festiwal Zagłady. Jakbyśmy symbolicznie odnawiali logikę i powtarzali gest zbrodni. Jakbyśmy stale dowodzili – komu? samym sobie? – że masakra nie mogła odbyć się bez nas. Choć denerwuje nas, gdy sugeruje nam to ktoś z zewnątrz. Wpadamy wtedy w irytację. Zakładamy komitety obrony naszego dobrego imienia: prawdziwe centra wymiotów – na skalę nalotów dywanowych. Recykling. Błędne koło. Obłęd.70
119Jądrem tych praktyk jest wiedza o współudziale w ludobójstwie. Ukrywana i objęta tabu, a jednocześnie nieprzerwanie dająca o sobie znać. To ona jest przedmiotem zainteresowania archeologów. Krążą wokół niej zarówno Wilczyk, jak i Baksik. Ich projekty wydobywają na światło dzienne sens niezauważanych elementów krajobrazu. W ujęciu Janickiej polski pejzaż ma w sobie potencjał wybuchowy. De facto podminowuje zbiorowy autowizerunek i leżące u jego podstaw kategorie, w tym figurę obojętnego świadka. Odkrycie pozostałości po zamordowanych polskich Żydach, a przede wszystkim praktyk związanych z ich zagospodarowywaniem, zmusza do refleksji nad wzorami kultury. Jest w tym potencjał buntu wobec status quo, a więc i zmiany:
Co rusz jakiś fragment krajobrazu eksploduje nam pod stopą, pod dłonią, przed oczami. Bo teren jest zaminowany. W strumieniu, w stawie, w korycie rzeki, na odwrocie chrześcijańskiego nagrobka, na ostrzałkach w chłopskich stodołach, wśród płyt chodnikowych lub kocich łbów na rynku miasteczka, w kamiennym ogrodzeniu, w progu domu czy stodoły. Kamień z hebrajską literą. Albo pergamin użyty do wyrobu instrumentu. Gwiazda Dawida w szczycie chałupy. Ślad mezuzy na framudze.71
120Janicka avant la lettre pisze o „macewach codziennego użytku” i piekarniach z napisem „tradycja od 1943 roku”. Dodaje do tego świadectwa o polskim sprawstwie: „I jeszcze galeria polskich sąsiadów. Wydał za cukier. Uderzył pałką w głowę. Wsadził wszystkich na wóz i zawiózł do żandarmów. Na oczach gapiów skatował do nieprzytomności”72.
121Białe kadry kontrastują ze zgromadzoną dokumentacją przemocy i wykluczenia. Janicka zbiera ją sumiennie, przywołuje wiele przykładów, opatruje je przypisami. To nagromadzenie staje się nieznośne, jest strategią postępowania – intelektualnego, emocjonalnego i artystycznego. Wprowadza w niewygodę tak samo jak serie krajobrazów uwiecznionych przez Wilczyka i Baksika.
122Zderzenie detalicznego, historycznego i socjologicznego opisu z brakiem przedstawienia – białe kadry także tworzą serię – staje się oskarżeniem. Tabu, nieobecność upamiętnień, recykling żydowskich ciał i rzeczy poza obszarem refleksji i autorefleksji – wszystko należy traktować jako pochodne wykluczających wzorów kultury. Janicka problematyzuje zjawisko, z którym mamy do czynienia w Archeologii Brzozowskiego. To, co widzimy na ekranie, przestaje być widzialne. Zostaje odrealnione, oderwane od pierwotnego znaczenia i zamienione w jakże pochlebny autowizerunek. Pamięć o zbrodni ustępuje pola samouwielbieniu. Miejsce nieparzyste jest w tym sensie adekwatnym sposobem zobrazowania zbiorowych praktyk: w kulturze, a przynajmniej w jej samoświadomości, po Zagładzie nie ma śladu. Pozostałości po Żydach zostały wepchnięte w sferę niewidzialności, a oprócz tego niejednokrotnie wpisane – wbrew faktom – w uspakajający autoportret.
123Kiedy tabu wraz ze swoimi przyczynami zostaje opisane i nazwane, białe kadry nabierają jeszcze innego sensu. Rezygnacja z przedstawienia jest też rezygnacją z wytwarzania fałszywego autowizerunku, które odbywa się kosztem refleksji nad wykluczeniem i przemocą. Autowizerunek ten – jak przekonaliśmy się na przykładzie Umschlagplatzu i Weisera Dawidka – lubił korzystać z figury niewyrażalności, obcować z tajemnicą Innego i fingować niewiedzę na temat jego losów. Zakaz przedstawiania wizerunku, sugerowany przez ascetyczną formę Miejsca nieparzystego, otwiera pole do namysłu nad kulturą i tworzenia niezakłamanej wiedzy o nas samych. „Można przerwać milczenie pytaniem skierowanym do samego siebie”73 – kończy Janicka.
4. Odkrycie sprawstwa, rewizja tożsamości
124Uważne spojrzenie w przeszłość przynosi dowody polskiej przemocy wobec ofiar Zagłady. W ostatnich latach pojawiło się wiele prac historycznych na ten temat74. Niechciana wiedza o agresji wobec Żydów stała się także przedmiotem zainteresowania reportażu.
125Tropy wiodą do współczesności. Odkrycie sprawstwa sprzed siedemdziesięciu lat łączy się z rozpoznaniem osadzonych w tradycji wzorów kultury oraz stanu polskiego społeczeństwa dzisiaj. Wątek ten jako pierwsza podjęła Anna Bikont. Z interesującego nas punktu widzenia My z Jedwabnego to niezwykle istotne uzupełnienie Sąsiadów. Bikont z jednej strony sprawdza informacje podane przez Jana Tomasza Grossa, z drugiej obserwuje współczesność. Okazuje się, że wykluczające modele myślenia i zachowań wciąż funkcjonują. Społeczność wyłącza teraz ze wspólnoty nie tylko Żydów, ale i tych, którzy chcieliby upomnieć się o pamięć o ofiarach. Chodzi więc o stosunek do tych, którzy sięgnęli w przeszłość i znaleźli tam fakty niepochlebne dla wizerunku grupy.
126Dziennik pracy nad reportażem i podróży w Łomżyńskie to zapis zamykania się społeczności skonfrontowanej z własną historią w obronnych i agresywnych praktykach. Bikont śledzi losy ludzi, którzy mówią o zbrodni albo próbują doprowadzić do uznania faktów. Tuż po wojnie z Jedwabnego musiała uciekać Antonina Wyrzykowska, Sprawiedliwa ukrywająca za okupacji sześć osób ocalałych z pogromu. Już w X XI wieku uciekła rodzina Dziedziców, która wystąpiła w filmie Agnieszki Arnold. Decyzję o emigracji podjął także Krzysztof Godlewski, który jako burmistrz Jedwabnego złożył kwiaty pod pomnikiem ofiar, za co spotkał go ostracyzm ze strony współobywateli. Godlewski opowiada:
10 lipca radna, która oglądała uroczystości z okna na rynku, zza firanki, gdy miałem przemawiać, warknęła: „No przywitaj ich teraz, kurwa, przywitaj, to jutro nie będziesz pracował”. Przyszedłem następnego dnia do pracy i od razu na schodach interesant wita mnie słowami: „To ty jesteś w Polsce? Jeszcze cię Żydzi nie zabrali do Ameryki?”. Nie mogę ich wyleczyć. Mam dosyć.75
127Związek między historią a współczesnością wziął na warsztat Marcin Kącki w reportażu Białystok. Biała siła, czarna pamięć.
128Jeszcze raz zaczynamy od nieoznaczonych grobów. Są one z jednej strony znakiem tego, co się wydarzyło, z drugiej tego, o czym się nie mówi. „Z Warszawy do Białegostoku najszybciej dojechać zbudowaną jeszcze za cara linią kolejową, której nasyp w X X wieku wzmocniono ciałami dzieci”76. Chodzi o ten sam nasyp, na którym zginęli bohaterka Przy torze kolejowym z Medalionów Zofii Nałkowskiej i jej towarzysze. Spotkania z ludźmi mieszkającymi przy tej trasie świadczą, że pamięć o Zagładzie pozostała, ale w formie wciąż żywej nienawiści do Żydów. Wyłania się ona zza wyidealizowanej opowieści o samych sobie: „W Łapach (…) wiele jest domów pożydowskich, w których mieszkali Polacy, ale Żydzi sami je dawali, z wdzięczności za przechowanie”77 – mówi „Danuta Skibko, osiemdziesięciolatka, działaczka Łapskiego Towarzystwa Regionalnego”78. Nikt z uratowanych nie zdecydował się jednak pozostać. Miejscowa społeczność nie widziała też potrzeby upamiętnienia dawnych sąsiadów.
129W wyobrażeniu lokalnej społeczności Żydzi pozostają ciągłe obcy i groźni. Korzenie nienawiści sięgają głęboko w przeszłość. W kronice parafialnej czytamy:
Akcja Katolicka obejmuje już całą parafię i nadaje odpowiedni ton i kierunek. Wprawdzie bezbożniczy Związek Zawodowy Kolejarzy (…) związany ściśle z Polską Partią Socjalistyczną idąc ręka w rękę z Żydami wciąż jeszcze działa, lecz zakres ich działalności kurczy się coraz bardziej.79
130Międzywojenny projekt silnej tożsamości narodowej – konserwatywnej, katolickiej, zamkniętej i antylewicowej – wyraźnie zwyciężył. W wydaniu Danuty Skibko przyjął formę opowieści o historii, w której Polacy są bohaterami bez winy i zmazy. „Dobrze żyli Żydzi z Polakami w Łapach”80 – mówi. Jedyne zadrażnienia wynikały ze skłonności Żydów do komunizmu, który – jak powszechnie wiadomo – nie może być polski. Rewers tej samej opowieści prezentuje ksiądz Gromadzki: „Oni nadal będą nas opluwać!”81.
131Wykluczenie i przemoc, a więc praktyczne konsekwencje projektu Polski dla Polaków, nie mieszczą się w produkowanym przez ów projekt obrazie narodu. Jeśli docierają do świadomości, to tylko w postaci przeświadczenia o złej woli tych, którzy o nich mówią. Agresja powraca – tym razem racjonalizowana koniecznością obrony dobrego imienia.
132Metaforą tego mechanizmu staje się Pomnik Bohaterów Ziemi Białostockiej, który stoi u wylotu ulicy Suraskiej w centrum Białegostoku, na dawnym cmentarzu żydowskim. Po grobach nie ma już śladu, bo przy budowie monumentu i parku na początku lat siedemdziesiątych przykryto teren warstwą ziemi i gruzu. Mogiły jednak pozostały. Pomnik przedstawia orła na betonowych kolumnach i nawiązuje do legendy o mitycznym Lechu.
24 września 2011 roku, w sobotę nad ranem pod pomnik podjeżdża auto ciężarowe z wysięgnikiem. (…) Do jednego filara przykręcają około metrowe litery „Bóg”, do drugiego „Honor”, do trzeciego „Ojczyzna”. Wysięgnik podnosi się do szczytu, orzeł dostaje metalową koronę.82
133Kiedy władze próbują zdjąć bezprawnie zawieszony napis, pod pomnikiem ustawiają się protestujący. Burmistrz jest bezsilny.
134Przymus mnożenia znaków monolitycznej tożsamości oraz gestów jej obrony przed wyimaginowanymi wrogami znajduje milczące poparcie większości. Dla nikogo nie jest tajemnicą, że hasło „Bóg, Honor, Ojczyzna” wyklucza. Pozostawia na zewnątrz zarówno Żydów, którzy zorganizowali w białostockim getcie zbrojne powstanie, jak i prawosławnych. I jednych, i drugich jeszcze w czasie wojny i tuż po niej zabijała polska partyzantka, posługująca się tymi właśnie symbolami. A jednak są one z całym dobrodziejstwem inwentarza wciąż akceptowane przez większość. Wykluczenie i agresja okazują się więc nie tylko domeną skrajnie prawicowych bojówek, którym Kącki poświęca wiele miejsca. Pozostają zakorzenione w szerszej wspólnocie, jej wyobrażeniach, identyfikacji i rządzących nią prawach. Proboszcz w Łapach narzekał na księdza Gromadzkiego, ale nie usunął jego antysemickich tekstów ze strony internetowej parafii. Najwyraźniej mimo zastrzeżeń mieściły się w tutejszej normie.
135W świetle rozpoznań Kąckiego tabu dotyczące przeszłości – tej związanej z Holokaustem, ale też dotyczącej czystek etnicznych wśród ludności prawosławnej – okazuje się elementem ogólniejszego problemu. Wiąże się z modelem tożsamości. Z jednej strony patriotyczna histeria karmi się odpieraniem zarzutów o współudział w Zagładzie, z drugiej agresja wciąż jest żywa, a wykluczenie pozostaje faktem. Rozmówcy Kąckiego – niejednokrotnie członkowie lokalnych elit, nauczyciele i księża – powtarzają antysemickie formuły rodem z lat trzydziestych. Narodowa identyfikacja w ich wydaniu nie pozostawia miejsca na żadną inność. Odejście od kanonu oznacza zdradę. W obliczu zagrożenia agresja nacjonalistycznych bojówek znajduje społeczną aprobatę.
136Kącki zadaje w gruncie rzeczy pytanie o związki modeli polskiej tożsamości z przemocą – tą wojenną i tą teraźniejszą. W podobnym kierunku idzie Mirosław Tryczyk w reportażu historycznym Miasta śmierci83 – opisuje nie tylko polską przemoc wobec Żydów w czasie Zagłady, ale także atmosferę w miasteczkach na wschodzie Polski jeszcze przed wybuchem wojny. Zwycięstwo katolickiej i nacjonalistycznej tożsamości jest dla Tryczyka ważnym kontekstem rzucającym światło na pogromy, do których dochodziło na tym terenie po wkroczeniu wojsk niemieckich w 1941 roku. Autor dotarł do 128 takich miejsc. Jedwabne „to tylko wierzchołek góry lodowej”84 – mówił w wywiadzie udzielonym „Newsweekowi”.
137Jeszcze raz – choć z nieco innej strony – pojawia się kwestia zadomowienia w kulturze, fantazmatycznego domu, którym zajął się w Pokłosiu Pasikowski. Po publikacji Miast śmierci Marcin Kącki przeprowadził z Mirosławem Tryczykiem rozmowę. Dotyczyła ona przede wszystkim kwestii tradycji – tej najbliższej, rodzinnej. Ojciec Tryczyka pochodził z podlaskiej wsi, autor zaś sam wspomina: „bawiłem się tam w Indian, w tych dołach, gdzie rozstrzeliwano Żydów. Wszyscy wiedzieli, ale nikt nic nie mówił”85. Dalej czytamy:
To miejsce rozstrzeliwań Żydów przez SS we wsi dziadka było ich ulubionym. Wyobraziłem sobie, że po robocie Niemcy przychodzili do dziadka, myli ręce, nocowali. Mogli iść do innej chałupy, a wybrali dziadkową. Wszystko mi się łączy. To jego umiłowanie czystości, schludności żołnierzy SS, ten antysemityzm, te „Żydki” z musicalu mojego ojca, portfele z pieniędzmi. Dziadek chwalił jeszcze hitlerowców, że dobrze płacą za nocleg.86
138Sprawstwo okazuje się bliskie, rodzinne, jak w Pokłosiu Pasikowskiego czy Sekrecie Wojcieszka. Tyle że to już nie filmowa fikcja. Wysiłek archeologa sięgającego pod powierzchnię tabu skutkuje przewartościowaniem kultury i najbardziej intymnych identyfikacji.
To jest bardzo skomplikowane dla mnie, bo kochasz człowieka, wspominasz ciepło, a gdy jesteś dorosły, zaczynasz rozumieć, że dziadek, ojciec brali udział w czymś tak odległym od tego, co ty robisz w życiu, w co wierzysz. Musiałem dokonać rozrachunku z ich – obcym dla mnie – światem.87
Notes de bas de page
1 Zob. rozdział 1, Konstruowanie figury polskiego świadka podczas Zagłady, rozdział 4, Ręka w rękę. Powoływanie świadków polsko-żydowskiego braterstwa oraz rozdział 6, Wina obojętności w niniejszym tomie.
2 Zob. E. Zerubavel, The Elephant in the Room, Oxford University Press, New York 2006.
3 Zob. W. Kula, Nasza w tym rola (głos pesymisty), w: Przeciw antysemityzmowi 1936–2009, wybór, wstęp i oprac. A. Michnik, Universitas, Kraków 2010, t. 2.
4 Tekst Medalionów i historia jego recepcji z perspektywy obrazu Holokaustu jest tematem książki Zagłada w „Medalionach” Zofii Nałkowskiej. Tekst i konteksty, red. T. Żukowski, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016. Tom powstał w ramach prowadzonego w IBL PAN seminarium poświęconego figurze świadka, którego owocem jest także niniejsza publikacja.
5 Metaforę tę wykorzystali w ostatnich latach historycy, zob. J. Grabowski, Judenjagd. Polowanie na Żydów 1942–1945. Studium dziejów pewnego powiatu, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Warszawa 2011; K. Persak, Wstęp, w: Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec zagłady Żydów 1942–1945, red. B. Engling, J. Grabowski, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Warszawa 2011, s. 26. Wielki Tydzień ukazał się po raz pierwszy w tomie Noc wydanym przez Czytelnika w roku 1945.
6 Obszerną analizę Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego oraz adaptacji Andrzeja Wajdy przedstawiam w książce Wielki retusz. Jak zapomnieliśmy, że Polacy zabijali Żydów, Wielka Litera, Warszawa 2018.
7 Wielki Tydzień (1995), reż. A. Wajda.
8 F. Gil, Powrót z Kielc, „Odrodzenie”, 25 sierpnia 1946, cyt. za: Przeciw antysemityzmowi, wybór, wstęp i opracowanie A. Michnik, t. 2, Universitas, Kraków 2010, s. 111–112.
9 Tamże, s. 111.
10 Np. w pracach T.W. Adorna czy E. Levinasa.
11 Np. za sprawą popularnych seriali telewizyjnych takich jak Holocaust: The Story of the Family Weiss (1978).
12 Dokument Andrzeja Brzozowskiego omawiam dokładnie w tekście Ekranizacje „Medalionów”, w: Zagłada w „Medalionach”…, dz. cyt.
13 S. Stomma, Problem Oświęcimia, „Tygodnik Powszechny” 6 lipca 1947, s. 3 i 4.
14 R. Auerbach, Treblinka, Łódź 1947, paragraf Polskie Kolorado albo gorączka złota w Treblince.
15 Doświadczenia na marginesie. Z Andrzejem Brzozowskim rozmawia Katarzyna Bielas, „Gazeta Wyborcza”, „Magazyn Gazety” 24 lutego 1995, s. 9.
16 K. Garbień, Archeologia czasu przyszłego. O realizacji dokumentalnego filmu WFO, zdjęcia J. Czecz, „Film” 10 grudnia 1967, s. 7.
17 L. Pijanowski, Garść polskiej ziemi, „Kino” 1968, nr 6, s. 24.
18 J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1988, s. 77–78.
19 Tak właśnie stało się w moim przypadku. Czytałem Umschlagplatz, mając niespełna dwadzieścia lat, a emocje, których wtedy doświadczałem, w dużym stopniu ukształtowały mój stosunek do świadectw Szoah.
20 Tamże, s. 130–134. Tekst Spowiedzi został opublikowany w 1993 roku pod tytułem Czy ja jestem mordercą? i stał się przedmiotem ożywionej dyskusji z powodu opisu i analizy polskich postaw wobec eksterminowanych Żydów. Okazało się jednak, że dokument został ocenzurowany. W roku 2004 Karta przygotowała edycję poprawioną; zob. C. Perechodnik, Czy ja jestem mordercą?, oprac. P. Szapiro, Karta, Warszawa 1993; C. Perechodnik, Spowiedź, oprac. D. Engel, Karta, Warszawa 2004.
21 Tamże, s. 131.
22 C. Perechodnik, Spowiedź, dz. cyt., s. 12.
23 „W każdym mieście, kiedy odbywała się akcja, całe getto bywało otoczone przez motłoch, który urządzał formalne polowanie na Żydów (…). Ilu Żydów w ten sposób zginęło? Niezliczona ilość, bo w najlepszym wypadku zabierali Żydom pieniądze i nie doprowadzali do żandarmerii, ale przecież to i tak było równoznaczne z wyrokiem śmierci”; tamże, s. 124.
24 C. Perechodnik, Spowiedź, dz. cyt., s. 124.
25 Tamże, s. 121.
26 Zob. np. K. Wyka, Duch opowieści i wąs Stalina, „Tygodnik Powszechny” 1 listopada 1987; A. Czachowska, Studnia tajemnic, „Twórczość” 1987, nr 11; J. Jarzębski, Czytanie Weisera Dawidka, „Brulion” 1988, nr 7–8; E. Morawiec, Dziecko w bezgrzesznym raju, „Kultura Niezależna” 1988, nr 12; L. Żuliński, Dziwny nieznajomy, „Literatura” 1988, nr 2; J. Moroń, Zniknięcie Dawida Weisera, „Życie Literackie” 5 czerwca 1988; E. Czerwiakowska, Pamięć obudzona, „Puls” 1988, nr 38; F. Rosset, Dawid, der Weise, „Zeszyty Literackie” 1988, nr 22; K. Ćwikliński, W poszukiwaniu samego siebie, „Nurt” 1989, nr 3.
27 J. Kobus, Dotyk tajemnicy, „Wprost” 21 stycznia 2001, s. 98.
28 Zob. E. Węgrzyn, Wyjeżdżamy!, Wyjeżdżamy?! Alija gomułkowska 1956–1960, Austeria, Kraków 2016.
29 Zob. T. Sobolewski, Pod prąd, „Gazeta Wyborcza” 22 stycznia 2001, s. 14.
30 Zob. np. J. Wójcik, Byt czy mit, „Rzeczpospolita” 19 stycznia 2001, s. A17; J. Ślusarczyk, Gdzie jest Weiser?, „Tygodnik Powszechny” 21 stycznia 2001, s. 14.
31 Z. Pietrasik, Lewitujący Dawidek, „Polityka” 20 stycznia 2001, s. 50.
32 „Może sam Dawidek mógłby lewitować trochę wyżej, nie tylko w dosłownym sensie”, tamże, s. 50; zob. także, J. Ślusarczyk, Gdzie jest Weiser?, dz. cyt.
33 Jan Błoński ujął fenomen polskiej nieświadomości w sprawie Zagłady w paradoksalnej formule „prawda pozostaje jednak i trudna do ustalenia, i trudna do przyjęcia”. Trudne do przyjęcia jest to, co w istocie wiadome, ale czego świadomość nie chce widzieć. Zob. J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, „Tygodnik Powszechny” 11 stycznia 1987, s. 1 i 4; tekst cytuję za: J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 15.
34 T. Sobolewski, Pod prąd, dz. cyt., s. 14 „Przypomina się sytuacja z Pikniku pod wiszącą skałą Petera Weira, gdzie ci, którzy dotknęli Tajemnicy, też nie mogli nic o niej powiedzieć. Bo przecież taka jest istota Wielkich Tajemnic”; Z. Pietrasik, Lewitujący Dawidek…, dz. cyt., s. 49.
35 Zob. J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, dz. cyt. s. 117.
36 T. Rolke, S. Schama, Tu byliśmy. Ostatnie ślady zaginionej kultury, edition foto.tapeta, Berlin– Warszawa 2008; fotografie lokalizuję, podając w nawiasie strony z tego wydania.
37 J. Bułhak, Wędrówki fotografa w słowie i obrazie, t. VI: Człowiek twórcą krajobrazu – z 16 ilustracjami autora, Wydawnictwo „Przegląd Fotograficzny”, Wilno 1936, s. 5.
38 Zob. E. Janicka, T. Żukowski, Przechwycenie dokumentu. „Po-lin” Jolanty Dylewskiej (2008), w: E. Janicka, T. Żukowski, Przemoc filosemicka? Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016.
39 F. Tych, Pustka, w: T. Rolke, S. Schama, Tu byliśmy, dz. cyt., s. 19–21. Określenie to zostało także wydobyte w krótkim, podpisanym inicjałami (ar) tekście O książce, otwierającym album, tamże, s. 7.
40 W sensie Rolanda Barthesa; zob. R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstęp K. Kłosiński, Aletheia, Warszawa 2008.
41 Znalazła się ona także na s. 142.
42 Pokłosie (2012), reż. W. Pasikowski, zdjęcia P. Edelman. Obszerną analizę filmu przeprowadziłem w książce Wielki retusz, dz. cyt. Pokłosiu poświęcony jest także w całości rozdział 8, Nowy kontrakt narracyjny niniejszego tomu.
43 Demon (2015), reż. M. Wrona, zdjęcia P. Flis.
44 Sekret (2012), reż. P. Wojcieszek, zdjęcia J. Kijowski.
45 Ziarno prawdy (2015), reż. B. Lankosz, zdjęcia Ł. Bielan.
46 W. Wilczyk, Niewinne oko nie istnieje. There is No Such a Thing as an Innocent Eye, Atlas Sztuki, Korporacja Ha!art, Łódź–Kraków 2009.
47 Ł. Baksik, Macewy codziennego użytku, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012.
48 L. Pijanowski, Garść polskiej ziemi, dz. cyt., s. 23.
49 Sformułowali go artyści z kręgu nowej topografii. Prace prekursorów nurtu zostały pokazane na wystawie New Topographics: Photographs of Man-altered Landscape w Rochester w 1975 roku. Na polskim gruncie podobne podejście prezentowali artyści biorący udział w wystawie Nowi dokumentaliści, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2006.
50 W. Wilczyk, Niewinne oko…, dz. cyt., s. 29.
51 Tamże, s. 669; fotografia synagogi znajduje się na s. 607.
52 Tamże, s. 672.
53 Tamże, s. 666.
54 Tamże, s. 28.
55 Tamże, s. 681.
56 J. Targoń, Pamięć i niepamięć, „Gazeta Wyborcza” 27 czerwca 2009.
57 J. Słodkowski, Praca nad naszą pamięcią, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Łódź”, 21 stycznia 2009.
58 A. Sabor, Bez sentymentów, „Tygodnik Powszechny” 12 lipca 2009, s. 36. W podobny sposób ujmuje problem także Dariusz Czaja, zob. tegoż, Rekolekcja, „Rocznik Muzeum etnograficznego w Krakowie”, t. XVI, 2010.
59 M. Małkowska, Zagłada za fasadą drogerii, „Rzeczpospolita” 20 stycznia 2009, s. A17.
60 A. Sabor, Bez sentymentów, dz. cyt.
61 P. Paziński, Pustka bez melancholii, „Midrasz” wrzesień 2009, s. 47.
62 Tamże, s. 47.
63 Zob. M. Krajewska, Czas kamieni, Interpress, Warszawa 1982. Autorka dokumentuje opuszczone żydowskie cmentarze, skupia się na macewach oraz zdobiących je motywach, a w planach ogólnych rejestruje miejsce cmentarzy we współczesnej przestrzeni; zob. np. tamże, s. 15–16, 25–26, 48–49, 51, 78, 125, 135.
64 P. Paziński, Pustka bez melancholii, dz. cyt., s. 46.
65 Tamże, s. 47.
66 E. Janicka, Hortus Judeorum. Refleksje oddechowe i pokarmowo-trawienne na marginesie pracy „Miejsce Nieparzyste”, w: Imhibition, red. R. Dziadkiewicz, E.M. Tatar, Muzeum Narodowe w Krakowie, Korporacja Ha!art, Kraków 2006, s. 99.
67 Tamże, s. 105; cyt. z A. Bikont, My z Jedwabnego, Prószyński i S-ka, Warszawa 2004, s. 54.
68 J. Morawski, Ślady moich braci, „Rzeczpospolita” 16–17 października 2004, s. 8–9; cyt. za: E. Janicka, Hortus Judeorum, dz. cyt., s. 105.
69 J. Bielecki, Zbiorowa odpowiedzialność za Holokaust, „Rzeczpospolita” 27 kwietnia 2006, s. 2; cyt. za: E. Janicka, Hortus Judeorum, dz. cyt., s. 105.
70 E. Janicka, Hortus Judeorum, dz. cyt., s. 103.
71 Tamże, s. 103–104.
72 Tamże, s. 105.
73 Tamże, s. 108.
74 Mam na myśli przede wszystkim prace z kręgu Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN; zob. np. J. Grabowski, Judenjagt. Polowanie na Żydów 1942–1945. Studium dziejów pewnego powiatu, Warszawa 2011; Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec zagłady Żydów 1942–1945, red. B. Engling, J. Grabowski, wstępem opatrzył K. Persak, Warszawa 2011; B. Engling, Jest taki piękny słoneczny dzień…, Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942–1945, Warszawa 2011; J. Grabowski, „Ja tego Żyda znam!”. Szantażowanie Żydów w Warszawie, 1939–1943, Warszawa 2004; Dalej jest noc. Losy Żydów w wybranych powiatach okupowanej Polski, red. B. Engling, J. Grabowski, Warszawa 2012; zob. także J. Tokarska-Bakir, Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej Polski lat 1939–1946, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012; tejże, Pod klątwą. Społeczny portret pogromu kieleckiego, Czarna Owca, Warszawa 2018; Ślady Holocaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska-Leder, P. Dobrosielski, I. Kurz, M. Szpakowska, Krytyka Polityczna, Warszawa 2017; J. Leociak, Młyny boże. Zapiski o Kościele i Zagładzie, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018.
75 A. Bikont, My z Jedwabnego, dz. cyt., s 231.
76 M. Kącki, Białystok. Biała siła, czarna pamięć, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015, s. 11.
77 Tamże, s. 16.
78 Tamże, s. 14.
79 Tamże, s. 19–20, opuszczenie w oryginale.
80 Tamże, s. 14.
81 Tamże, s. 18.
82 Tamże, s. 67.
83 M. Tryczyk, Miasta śmierci. Sąsiedzkie pogromy Żydów, Wydawnictwo RM, Warszawa 2015.
84 Łopatą, sztachetą, kijem. Z Mirosławem Tryczykiem rozmawia Jacek Tomczuk, „Newsweek” 28 września – 4 października 2015, s. 39.
85 Nie słuchaj ojca swego. Z Mirosławem Tryczykiem rozmawia Marcin Kącki, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” 12 listopada 2015, s. 18.
86 Tamże.
87 Tamże.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017