1Jako dziecko martwiłam się, że skoro coś jest poniemieckie, kiedyś może stać się „popolskie”. Podświadomie przejęłam w genach lęk moich przodków osadników, że miejsce w którym żyję, dane jest nam tylko na chwilę. Założyłam, że w drodze przez Ziemie Odzyskane spotkam ludzi, którzy tak jak moi dziadkowie musieli zacząć nowe życie w obcym sobie miejscu. Byłam ciekawa, czy ziemie, na które przyszli, są im nadal obce […] Czy minął im już ten lęk, którego ja nie umiem się pozbyć? 2

2Ten gigantyczny exodus ma już swoją opowieść. Uwieczniono go w licznych opracowaniach, wspomnieniach, symbolicznych upamiętnieniach. Jeśli czegoś nam brakuje, t o być może uświadomienia sobie jego znaczenia dla emocjonalnego klimatu powojnia. Jakie były konsekwencje tej wielkiej wędrówki ludów dla psychospołecznej kondycji Polaków? […] Wszyscy wieźli ze sobą specyficzne nadzieje i lęki. Różniły się one między sobą tak jak losy poszczególnych osób, dlatego nie sposób znaleźć dla nich wspólnego mianownika. Ponadto lęki zmieniały się na kolejnych etapach tego exodusu. 3

3Cytaty, którymi zdecydowałam się rozpocząć niniejszy artykuł, pochodzą z dwóch głośnych w ostatnich latach książek: pierwszy z tomu reportaży Magdaleny Grzebałkowskiej 1945. Wojna i Pokój, drugi z monografii historycznej Marcina Zaremby Wielka Trwoga. Polska 1944–1947. Nim jednak wyjaśnię przyczyny swojego wyboru i znaczenie tych cytatów dla moich dalszych rozważań – kilka słów o samych źródłach, z których pochodzą. Oba teksty można uznać za polski wariant opowieści o końcu wojny czy – jak pisze Ian Buruma – okresie zerowym, w którym „świat podnosi się z upadku”, a „pragnienie normalności – jedna z najbardziej zrozumiałych reakcji w obliczu katastrofy – jest jednocześnie bardzo ludzkie i całkowicie nierealne” 4. Mimo różnicy gatunkowej wykazują zbieżność nie tylko pod względem tematu, ale także na poziomie – w pierwszym momencie być może mniej oczywistym – konceptualnego ujęcia problematyki: mamy w nich do czynienia z próbą uchwycenia jednocześnie skali mikro i makro. Specyfika tego spojrzenia polega na wyabstrahowaniu najistotniejszych dla wczesnego powojnia zjawisk i próbie ich synchronicznego umiejscowienia w planie powstającej dopiero sieci dyskursów historycznych, społecznych i politycznych. Budowane w ten sposób wrażenie jednoczesności sprzyja wyeksponowaniu masowego charakteru fenomenów społecznych, ich płynnej struktury dowodzącej anormalności/nienormatywności okresu, a zarazem ukazuje krystalizujące się w ruchu (ludzi, doświadczeń i idei) wektory wzajemnych zależności. Mówiąc jaśniej, obie książki już za sprawą samego swojego układu sygnalizują, że – przykładowo – opowieść o powojennych przesiedleniach na tzw. Ziemie Odzyskane, która w niniejszym tekście będzie mnie interesować, toczy się symultanicznie z innymi historiami czasu zerowego, takimi jak działania UPA we wschodnich regionach kraju, odgruzowywanie zrujnowanej Warszawy czy chociażby początki reformy rolnej. Co więcej – w takim zestawieniu każde z tych wydarzeń okazuje się równie ważne, a przy tym nie traci swojego jednostkowego charakteru i znaczenia. Koncepcja autorska w obu przypadkach wydaje się w gruncie rzeczy całkiem prosta, a jednocześnie jest nowatorska w tym sensie, że spora część przypominanych wydarzeń pozostawała do niedawna w dyskursywnym rozproszeniu bądź też w cieniu innych, bardziej „produktywnych” dla procesów budowania tożsamości narracji zbiorowej – zarówno w wydaniu PRL-owskiej, jak i (post)transformacyjnej historiografii.

4Lektura tych, na pozór bardzo różnych, tekstów okazuje się zatem inspirująca przede wszystkim ze względu na owo ujęcie relacyjne, które można postrzegać jako szansę na przesunięcie akcentów w refleksji o marginalizowanych dotychczas doświadczeniach zbiorowych: z lektury negatywnej i kategorii nieobecności w stronę eksponowania ich w sieci subtelnych połączeń i zależności – czasami nieoczywistych, ale urastających do gwarantów obecności w sferze publicznej. W interesującym mnie przypadku przesiedleń rozpatrywanych – tym razem na poziomie reprezentacji kulturowych – może być mowa właśnie o takiej niejasnej, ale trwałej pozycji. Idąc tym tropem, chciałabym w niniejszym tekście, po pierwsze, zastanowić się nad taką siecią relacji, w jakich doświadczenie wewnątrzkrajowych migracji lokuje się względem pamięci innych wydarzeń wczesnego powojnia i ideologicznego klimatu epoki.

5Przywołuję na początku te dwa fragmenty jednak przede wszystkim dlatego, że oprócz osi porównania/zestawienia, która wyłania się z lektury całości, właśnie w nich zostaje wyrażona również inna, uspójniająca oś możliwej refleksji nad problematyczną przeszłością roku 1945. Autorzy postulują w nich bezpośrednio – choć oczywiście każdy w sposób charakterystyczny dla obranej formy – przesunięcie w stronę bardziej „ludzkiego” wymiaru rekonstruowania historii, a więc – uwzględnienia emocjonalności i psychofizycznych uwarunkowań działań jej podmiotów i uczestników. W takiej perspektywie „gigantyczny exodus” na tzw. Ziemie Odzyskane po 1945 roku jest naznaczony – jak sugerują powyższe słowa – w dużej mierze przez lęk. I tu nasuwa się druga kwestia, która będzie mnie interesowała w niniejszym tekście: czy dyskurs migracyjny faktycznie może być interpretowany jako opowieść o lęku? Czy da się go zapośredniczyć w tekście kultury (a dokładniej – w PRL-owskim tekście kultury)?

6Hipoteza ta, jak sądzę, domaga się bardziej uważnego i zniuansowanego namysłu. To przecież nadzieja jako jego rewers stanowiła przez lata dominantę emocjonalną w oficjalnych PRL-lowskich narracjach o dziejowym zwycięstwie, polskości tzw. Ziem Odzyskanych i społeczności pionierskiej. Popularne obrazy rzeczywistości osadniczej, z kultową trylogią Sylwestra Chęcińskiego na czele, utrwaliły w świadomości społecznej poczciwy portret osadnika, znacząco zaciemniając jego faktyczny wizerunek. Rutynowy mariaż owych narracji fundacyjnych z obowiązującą ideologią sprawiał ponadto, że przestrzeń tzw. Ziem Odzyskanych traciła swoje cechy dystynktywne, stając się niejednokrotnie po prostu barwnym tłem dla perypetii bohaterów czy też swoistym „kontenerem” pożądanych społecznie treści niekoniecznie związanych bezpośrednio z akcją osadniczą (tj. np. kolektywizacja wsi). W takim projektowanym socjalistycznym uniwersum warstwa psychologiczna – jeśli nie zostaje skutecznie rozmyta, to zwykle zostaje znacząco uproszczona i rozproszona.

***

7Ze względu na klarowność wywodu w dalszej części niniejszego tekstu skupię się na jednym tylko przykładzie, filmie Nikt nie woła (1960) Kazimierza Kutza zrealizowanym na podstawie scenariusza Józefa Hena. Wybór takiego studium przypadku domaga się jednak na wstępie kilku wyjaśnień i zastrzeżeń.

8W jednej ze swoich książek wspomnieniowych Kutz pisał o filmie, że „był zamierzonym eksperymentem” 5; prowokacją artystyczną wymierzoną przeciw krzepnącej już i dowartościowanej w świecie kina poetyce polskiej szkoły filmowej, próbą stworzenia „nowej wykładni estetycznej i narracyjnej. Nowego języka filmowego” 6. Pomyślany przede wszystkim jako prowokacja artystyczna okazał się zarazem obrazem politycznie wywrotowym:

Nikt nie woła – relacjonuje Kutz – było paskudnie sekowane, kurtyzowane i przeklinane. Wersja istniejąca odbiega znacznie od pierwowzoru, a mimo to poświadcza nasze ówczesne nawiedzenie. Ale nikt nie jest w stanie dziś zrozumieć, co w tym lirycznym filmie było wywrotowego. Dlaczego filmem zajmował się członek Biura Politycznego, ministrowie i działacze? 7

9O ile z perspektywy czasu kwestia jego nowatorstwa jest bezdyskusyjna – badacze historii polskiego kina zgodnie przyznają, że stanowi on moment przełomowy we wprowadzaniu na rodzimy grunt poetyki nowofalowej – to kwestia jego polityczności wciąż wydaje się niejednoznaczna. W podejmowanych dopiero po 1989 roku akademickich próbach przypomnienia wartości Nikt nie woła dominuje tendencja do „odpolitycznienia” filmu, z jednej strony zorientowana na szczegółową analizę rozwiązań formalnych, przełamujących tradycję polskiej szkoły filmowej, z drugiej – na refleksję nad oryginalnością ujęcia tematu miłości 8. Wyeksponowanie niezrozumiałego przez lata znaczenia liryczności i kameralności filmu, możliwe przez rozpoznanie jego szerszych kontekstów estetycznych i niejako oddające po latach rację reżyserowi, stanowi w nowszych interpretacjach podstawowy argument na rzecz jego uniwersalności i ponadczasowości, sprzężonych tu czy wręcz utożsamionych (na prawach skrótu myślowego) z kategorią apolityczności i ahistoryczności 9. Nie do końca słusznie: chociaż Nikt nie woła pierwotnie nie było planowane jako film o przesiedleniach (ani nawet o szeroko rozumianej problematyce współczesnej) i w takim kluczu nie jest obecnie odczytywane, to coś paradoksalnie jednak sprawiło, że stało się niewygodne politycznie.

10Można zaryzykować stwierdzenie, że o ile przyczyny tego wydają się trudno rozpoznawalne, to konsekwencje są dość oczywiste. Z jednej strony nieoczekiwane problemy z cenzurą i wynikająca z nich ograniczona obecność na ekranach, z drugiej – hermetyczny język sprawiają, że obraz ten trudno byłoby dziś interpretować jako skuteczne medium pamięci zbiorowej, nie wspominając już o desygnowaniu go na symboliczne miejsce pamięci o przesiedleniach. Jednak jak konstatował Aleksander Jackiewicz w jednej z bardziej wyczerpujących recenzji opublikowanych po premierze: „gdzieś obok [głównego wątku – przyp. K.S.] pozostał dramat moralny, kraj i historia, ale przecież pozostał i ciążył do końca [wyróż. – K.S.] jako fakt niespełnionych możliwości” 10. Taki splot okoliczności wyjściowych pociąga za sobą potrzebę nazwania i zdefiniowania zdarzenia dyskursywnego, o którym będzie dalej mowa, oraz uwarunkowań takiej wypowiedzi. W celu wstępnego uporządkowania chciałabym zatem odnieść się do rozumienia sfery publicznej zaproponowanego przez Michaela Rothberga przy okazji rozważań na temat pamięci wielokierunkowej oraz jego koncepcji nœuds de mémoire – splotów pamięci 11.

11Otóż, analizując kwestię upamiętniania Zagłady w przestrzeni publicznej i asymetryczne relacje między pamięciami różnych innych wydarzeń historycznych, badacz próbuje odejść od definiowania ich w kategoriach rywalizacji. Taka perspektywa miałaby prowadzić do tego, że:

pamięci wykluczają się nawzajem z przestrzeni – na przykład, zbyt wielki nacisk kładziony na Zagładę ma rzekomo sprawiać, że niewidoczne stają się inne traumy, lub odwrotnie, zastosowanie retoryki Zagłady do mówienia o innych traumach ma ją relatywizować. 12

12Gdy jednak przyjrzeć się tekstom, w których uwidaczniają się rozmaite, w pierwszym momencie nieadekwatne do siebie albo bulwersujące paralele bądź też ujawniają się głosy spoza dominującego dyskursu, możliwa staje się inna, bardziej produktywna logika. Teksty konstelacyjne odrzucają imperatyw współzawodnictwa na rzecz modelu relacyjnego, w „którym pamięci wyłaniają się i wchodzą w relacje z różnymi przeszłościami i heterogeniczną teraźniejszością” 13. Uznając to właśnie za istotę pamięci wielokierunkowej, należy zatem definiować ją jako: „interferencje, nakładanie się na siebie i wspólne konstytuowanie pozornie osobnych pamięci zbiorowych, które określają epokę powojenną i działanie pamięci bardziej ogólnie” 14. W efekcie takiego myślenia przestrzeń publiczna przestaje jawić się jako arena konfliktu, którego uczestnicy są z góry określeni, przekształcając się w dynamiczny fenomen wytwarzany w procesie nakładania się na siebie różnych pamięci oraz głosów podmiotów, które – nawet w sytuacji silnej cenzury – będą szukać przestrzeni dla swoich wypowiedzi. Założona tu wielogłosowość jest możliwa, gdy sferę publiczną definiować jako „refleksyjny obieg dyskursu” 15. Obieg jako przeciwieństwo rozmowy – prostej, dwuczłonowej relacji nadawca-odbiorca, otwiera bowiem tekst bądź jakiekolwiek inne zdarzenie dyskursywne na inne podmioty, które mogą w takim samym stopniu pozostać biernymi obserwatorami co aktywnymi uczestnikami narracji, wzbogacając pierwotny komunikat o „potencjalnie nieskończone osie cytowań i obrazów” 16.

13Rozwijając w kolejnych latach swoją koncepcję, przede wszystkim o namysł nad (post)kolonialnymi i (post)zimnowojennymi uwarunkowaniami mechanizmów działania rozmaitych pamięci lokalnych17, Rothberg sygnalizuje ponadto potrzebę przebudowy modelu pamięci kulturowej opartej na ustaleniach Pierre’a Nory i jego koncepcji lieux de mémoire. Ta jedna z najbardziej popularnych w badaniach nad pamięcią kategoria, wyrastająca z klasycznej, a zarazem statycznej koncepcji ram i grup społecznych Maurice’a Halbwachsa rozumianych jako relatywnie homogeniczne i zamknięte całości, kładzie nacisk na kategorię narodu jako ostateczną i najważniejszą ramę pamięci. Dodajmy, że narodu oczyszczonego z jego imperialnych inklinacji i mniejszościowych alteracji, a przez to – jak zauważa Rothberg – nieadekwatnego w kontekście studiów nad zależnościami, imperializmem czy totalitaryzmem, które u swoich założeń polegają na dyslokacji organicznie definiowanych grup, będących przedmiotem zainteresowania pierwszych badaczy pamięci kulturowej 18. Sam Nora opisuje to zjawisko następująco:

chodzi o miejsca, w dokładnym znaczeniu tego słowa, gdzie pewne wspólnoty – jakiekolwiek by one były – naród, rodzina, grupa etniczna, partia przechowują swoje pamiątki (souvenirs) lub uznają je za niezbywalną część swojej osobowości: miejsca topograficzne, jak na przykład archiwa, biblioteki czy muzea; miejsca monumenty – pomniki, cmentarze, architektura; miejsca symboliczne, takie jak rocznice, pielgrzymki, upamiętnienia; miejsca funkcjonalne – stowarzyszenia, autobiografie, podręczniki. 19

14Autorowi Les lieux de mémoire chodzi zatem o silnie umiejscowienie w dyskursach tożsamościowych zjawiska o wyraźnie określonej funkcji dla zbiorowości i jasnym znaczeniu, w praktyce legitymizujące pamięć istotnych wydarzeń dla wspólnot – jak sugerują przykłady – oficjalnie sankcjonowanych czy uprawomocnionych.

15Alternatywę dla takich tradycyjnych i ograniczających miejsc pamięci Rothberg widzi w splotach pamięci. Koncepcja ta opiera się nie tyle na prostym przesunięciu refleksji z centrum (rozumianego jak kanon czy też oficjalne instytucje władzy produkujące wszelkiego rodzaju miejsca pamięci) w kierunku pozostających dotychczas na dyskursywnych marginesach opowieści peryferyjnych, ile na uwzględnieniu tego, co dzieje się pomiędzy nimi. Takie podejście relacyjne nie wymaga więc jedynie zmiany perspektywy, ale radykalnego rozpatrywania centrum i marginesów razem, jako konstytuującej się wzajemnie, lecz niesymetrycznie, sieci wymiany i wpływu 20. Nœuds de mémoire jako rezultaty tej cyrkulacji mają za zadanie eksponować momenty splątane, ryzomatyczne sieci temporalności i kulturowych aluzji, które wykraczają ponad jednorodne kategorie oraz podważają tendencję do tożsamościowych redukcji i linearności charakterystycznych dla dyskursów hegemonicznych, przyjęte role instytucji wiedzy/władzy oraz kontury wspólnoty narodowej. W efekcie będą one obnażać niejednorodny status alternatywnych wobec narodu wspólnot afektywnych oraz prostą opozycję publiczne – prywatne21. Te ustalenia natomiast prowadzą Rothberga do uznania produkcji pamięci za proces polegający na inskrypcjach, retranskrypcjach, kodowaniu i dekodowaniu, samego zaś fenomenu pamięci zbiorowej za palimpsest nieświadomych asocjacji.

16Ustalenia autora Multidirectional Memory mogą okazać się użyteczne w intersującym mnie kontekście, gdy wziąć pod uwagę pewne ich ograniczenia. Cyrkulacyjna formuła dyskursu publicznego nie jest bowiem tożsama z unieważnieniem konkurencyjnego modelu pamięci, z jakim bez wątpienia w realiach okresu PRL-u mieliśmy do czynienia, na rzecz demokratyzującej w swoich założeniach wielokierunkowości. Niemniej jednak kategoria splotu pamięci eksponująca nieczysty status pewnych wydarzeń dyskursywnych wydaje się poręczna w kontekstualnej analizie okoliczności powstania i recepcji filmu Kutza, którą chciałabym dalej zaproponować. Nie negując zasygnalizowanych wyżej ustaleń historyków kina polskiego i znaczenia „intencji autorskiej”, w dalszej części tekstu postaram się pokazać, że w tym obrazie ogniskuje się co najmniej kilka istotnych narracji tożsamościowych oświetlających się wzajemnie, a owemu, wspomnianemu na początku lękowi w sugestywny sposób udaje się przebić przez pancerz optymizmu projektowany w obiegu oficjalnym. Innymi słowy, spojrzenie na Nikt nie woła właśnie jako na splot pamięci – element sfery publicznej rozumianej jako przestrzeń cyrkulacji – pozwala nie tylko wskazać szersze rozumienie jego wspominanej wcześniej „wywrotowości”, a przez to przybliżyć możliwe przyczyny marginalizacji filmu przed 1989 rokiem, lecz także – w kontekście postawionych wcześniej pytań – określić efemeryczny status doświadczenia i pamięci wewnątrzkrajowych migracji. Najpierw więc przyjrzę się negocjacjom znaczeń w procesie dochodzenia do ostatecznego kształtu filmu, uwzględniając relacje między wersją scenarzysty (początkowo Hen napisał powieść 22), reżysera i władz (tu konkretnie – Komisji Oceny Scenariuszy) oraz wyłaniającą się z nich sieć subtekstów i intertekstów, a następnie spróbuję wytłumaczyć, dlaczego film ten może być interpretowany jako opowieść o danym momencie historycznym, poszukując tego sygnałów już w samym obrazie.

***

17Historia scenariusza Nikt nie woła rozpoczyna się jeszcze w 1956 roku, kiedy to Hen składa w wydawnictwie Czytelnik maszynopis pierwszej swojej powieści zatytułowany Boso. Silnie zautobiografizowany tekst opowiada o wojennych przeżyciach Bogdana Bergena (Bożka) 23, młodego warszawiaka pochodzenia żydowskiego, którego poznajemy w radzieckim batalionie pracy w okolicach uzbeckiego Angrenu. Fabuła obejmuje wydarzenia kilku letnich miesięcy 1942 roku, które spina klamra dwóch nieudanych prób zaciągnięcia się bohatera do armii Andersa, formowanej wówczas na wschodzie ZSRR. W dramatycznych warunkach biedy i głodu Bożek walczy o przetrwanie, skupiając swe wysiłki na poszukiwaniu butów, które pozwoliłyby mu podjąć działania w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu, a więc umożliwiłyby mu ucieczkę z obozu, a zarazem na biurokratycznych bojach o dokumenty, które potwierdziłyby jego pochodzenie, umożliwiłyby przyjęcie do polskiego wojska i tym samym dawałyby bardziej realną nadzieję na powrót w rodzinne strony. Nad całym tekstem Hena ciąży poczucie tęsknoty, wyobcowania i bezdomności, które wynika z braku jakichkolwiek wieści na temat ojczyzny oraz realiów życia w prowizorycznym obozie, zderzających się ze światem przyrody – nieprzystępnej, ale porażającej swoją wręcz metafizyczną urodą – tajgi, wzmacniającej wrażenie osaczenia w takim emocjonalnym klinczu. Przede wszystkim jednak atmosferę obcości potęgują tu (czy też dublują – tym razem w porządku władzy) kolejne odmowy uznania narodowości/tożsamości, blokujące możliwość wstąpienia do armii, wynikające zarówno z obojętności radzieckich urzędników i chaosu totalitarnej biurokracji, jak i – co w tym kontekście wydaje się istotniejsze i bardziej uderzające – z nieufności pracowników polskich instytucji względem „niewystarczająco polskiego” brzmienia nazwiska i wyglądu bohatera 24.

18Opowieść Hena o wojennym zesłaniu zostaje uznana w wydawnictwie za szokującą, ale na fali odwilżowego entuzjazmu i rozluźnienia dostaje rekomendację do druku. Autor upiera się jednak, aby opisać swoje dalsze losy na Wschodzie. Rok później oddaje drugą część powieści W butach, poświęconą perypetiom Bożka w Samarkandzie (1943–1944), które kończy upragniony wyjazd na front, tym razem – w szeregach armii Berlinga. Na pierwszy plan wysuwa się tu wątek romansowy – opowieść o rodzącym się uczuciu między młodym bohaterem i Leną, ukraińską kosmomołką uczęszczającą do miejscowego studium pedagogicznego. Aura obcości, niepewności i lęku także w tej części zostaje utrzymana: tym razem jest budowana przez kontrast między przestrzeniami tajemniczego, wielowiekowego i wielokulturowego miasta a agresywnie wbijającymi się w nie przestrzeniami industrialnymi – przede wszystkim fabryką (wytwórnią alkoholi), w której pracuje Bożek. Orientalny sztafaż buduje zarazem barwne tło dla historii rozwijającej się podług tradycyjnego romantycznego schematu fabularnego, do którego aluzje odnajdujemy w już samym tytule dyptyku, sygnalizującym, istotny zresztą także dla pierwszej części, intertekst, a więc Sonety Krymskie Adama Mickiewicza 25.

19Choć dominanta ideowa i kompozycyjna tej części powieści wydaje się na pierwszy rzut oka mniej kontrowersyjna od opisów nędzy radzieckiego obozu pracy czy też partii tekstów sugerujących antysemityzm polskich instytucji na Wschodzie, jakie można odnaleźć w Boso, to drobne, ale niepochlebne opisy armii Berlinga, przewijające się w dialogach kochanków, sprawiają, że redaktorzy Czytelnika rezygnują nawet z podjęcia próby przesłania maszynopisu do cenzury 26. W roku 1957 jest już zatem za późno na wydanie powieści, a przez to, jak zauważa Tadeusz Lubelski:

Nikt nie woła pozostało więc nie znanym, brakującym ogniwem popaździernikowej prozy polskiej, jakoś kłopotliwym, skoro długo nie chciano tego braku wypełnić. Nie wydano powieści ani w paryskiej Kulturze w roku 1968, ani w Nowej w roku 1983. A przecież to ważna powieść stanowiąca istotne uzupełnienie obydwu faz obrachunkowego nurtu naszej prozy: tej sprzed 1948 r. i tej z epoki Października. Literackie alter ego Hena – Bogdan Bergen – to bliski krewny całej galerii postaci z powieści rówieśników autora: bohaterów Rojstów Konwickiego, Jeziora Bodeńskiego Dygata czy Miasta niepokonanego Kazimierza Brandysa. 27

20Powieść wydano dopiero w 1990 roku, niemniej jednak „trefny maszynopis zdążył obrosnąć w legendę” 28i wzbudza zainteresowanie Kutza, który z Henem współpracował już wcześniej przy swoim pełnometrażowym debiucie – Krzyżu Walecznych (1958). Autor Nowolipia decyduje się zorientować fabułę na wątek romansowy. Pisze więc nowelę filmową Nikt nie woła za oknem, będącą de facto zdialogizowaną wersją drugiej części powieści, „oczyszczoną” z problematycznych dla cenzury wątków politycznych. I ta wersja trafia jednak na opór. Autorzy, podejmując się prac już nad właściwym scenariuszem, przyjmują zatem sugestię „przeniesienia akcji w bardziej cenzuralne rejony” 29. Początkowo – na co wskazuje wypowiedź zarejestrowana podczas posiedzenia Komisji Oceny Filmów poświęconej projektowi Kutza (1959) – pojawia się pomysł przeniesienia akcji do niemieckiego obozu pracy. Taki zero-jedynkowy transfer tła opowieści najprawdopodobniej jednak również nie zyskuje aprobaty 30. W wersji ostatecznej wybór pada na tzw. Ziemie Odzyskane.

21Decyzja ta okazuje się trafna z kilku powodów. Po pierwsze, ważne okazują się tu kwestie koniunkturalne: na przełomie lat 50. i 60. wciąż istnieje wielki popyt na obrazy lokowane w plenerach zachodnich – te właśnie miały, zdaniem Hena, zyskiwać priorytet w realizacji 31. Będące w dyskursie politycznym geopoetyczym symbolem „zmiany dziejowej”, jaka nastąpiła po 1945 roku, ziemie te poddawane procesowi „re-polonizacji” wciąż bowiem potrzebowały reprezentacji, które dotarłyby do szerszych kręgów społeczeństwa. Po drugie, na poziomie strukturalnym przestrzeń tzw. Ziem Odzyskanych dobrze oddawała kontekst geograficzny kluczowy dla pierwotnej wersji opowieści. Przestrzeń jest kluczowa w rozwoju historii miłości bohaterów, ponieważ wojenna Samarkanda to swoisty obszar wyłączenia – zarówno z „normalnego życia” w planie biografii indywidualnej postaci, jak i z szerzej rozumianej rzeczywistości społecznej, otwierająca przez to bohaterów na doświadczenia liminalne. Ponadto zróżnicowanie etniczne rezydentów uzbeckiego miasta pozwalało postrzegać je jako pogranicze czy też sferę kontaktu, w której dochodzi do porozumienia ponad podziałami etnicznymi, społecznymi i politycznymi. W tym kontekście struktura demograficzna tzw. Ziem Odzyskanych charakteryzowała się dostatecznym stopniem zróżnicowania. Innymi słowy, takie tło stwarzało możliwość wyeksponowania uczucia poza i ponad czymkolwiek zewnętrznym względem emocjonalności bohaterów. Po trzecie wreszcie, wybór ten wiąże się ze swego rodzaju osobistym interesem Kutza, który od samego początku na nowym projekcie chciał eksperymentować. Bystrzyca Kłodzka, która miała przeobrazić się w filmowe Zielno, jawiła się reżyserowi jako przestrzeń wolności artystycznej w tym sensie, że znajdowała się na uboczu – wystarczająco daleko, aby już w fazie realizacji obrazu zniwelować szanse możliwej kontroli przedstawicieli władz.

22Transfer z Samarkandy do Bystrzycy determinuje również zmiany na poziomie biografii i motywacji działań postaci. Chcąc utrzymać aurę niepokoju i lęku, które określały kondycję powieściowych kochanków, autorzy decydują się obdarzyć Bożka przeszłością wojenną – w filmie jako były żołnierz AK, który nie wykonał rozkazu, na Zachodzie będzie ukrywał się przed zemstą towarzyszy. To przeszłość bohatera tym razem będzie komplikować relacje z dziewczyną, uniemożliwiając szczęśliwe zakończenie romansu. Ponadto bohaterów „spolszczono”: chłopak w filmie traci swoje żydowskie korzenie, filmowa Lucyna jest depatriantką, Polką z Kresów Wschodnich, pionierką.

23Tak poprawiony scenariusz zyskuje w końcu aprobatę Komisji Oceny Scenariuszy. Jednak nie bez zastrzeżeń: oprócz drobnych uwag dotyczących nadmiaru żywiołu kresowego w świecie przedstawionym filmu komisja postuluje zniwelowanie rozbudowanych niedomówień przez uproszczenie/udosłownienie wątku młodych w kluczu tradycyjnego melodramatu. Zainteresowanie członków komisji wzbudza także postać Bożka, zdaniem Romana Bratnego „jest to facet, który […] jest sympatyczny w aspekcie politycznym”32 – miałby odejść bowiem z podziemia, aby spróbować zacząć nowe życie na Zachodzie już w zgodzie z nową rzeczywistością i ustrojem. Wątek przeszłości młodego chłopaka:

ma wyrwy w paru miejscach, jeżeli chodzi o sam węzeł dramaturgiczny, jak i akcesoria […] autor operuje pozorami, a nie faktami. Jeżeli chodzi o stan zagrożenia, który musi być mocno zaznaczony, to zagrożenie musi być bardziej konkretne, ono musi się zagęszczać. 33

24To ukonkretnienie polegało na wyeksponowaniu podobieństw i różnic z jego filmowym rówieśnikiem, polskiemu widzowi bardzo dobrze znanym, mianowicie z Maćkiem Chełmickim z Popiołu i diamentu. Już na etapie scenopisu, na wyraźne polecenie producentów 34, wprowadzono monolog z off-u nawiązujący do bohatera filmu Andrzeja Wajdy, w którym Bożek tłumaczy wprost swoje motywacje i sens swoich działań, co w założeniu miało prowadzić do wykreowania Maćka à rebours.

25Podsumowując:

struktura fabularna scenariusza koncentrowała się wokół wątku miłosnego wzbogaconego o pewne odniesienia do realiów polityczno-obyczajowych Ziem Zachodnich, które mogły zostać rozwinięte i pogłębione podczas pracy nad filmem, zgodnie z estetyczną i narracyjną praktyką stosowaną w największych dziełach szkoły polskiej. 35

26Film jeszcze przed ukończeniem zdjęć wzbudził zainteresowanie publiczności. Tuż po rozpoczęciu zdjęć prasa informowała o nowym projekcie autora Krzyża Walecznych: „umiejscawiającym akcję na Ziemiach Zachodnich, poruszającym charakterystyczne dla tych ziem zagadnienia osadnictwa” 36. Z planu dochodziły wieści, że:

Nikt nie woła ma być filmem miłosnym o pierwszym uczuciu bardzo młodych ludzi […]. Ich sprawy są niesłychanie skomplikowane, napięte, atmosfera ciężka. Nie oznacza to, że film ma być ponury. Oboje są zabawni, często weseli, ale szukając po omacku – wiele cierpią. 37

27Można założyć, że z filmu miała emanować nadzieją, jak to zwykle bywało w obrazach poświęconych tzw. Ziemiom Odzyskanym. Po premierze, na komisji kolaudacyjnej otrzymuje jednak ocenę „0”, zostaje wycofany z szerokiej dystrybucji kinowej i prezentacji na zagranicznych festiwalach. Nasuwa się więc pytanie, dlaczego właściwie na podstawie tak wielokrotnie uzgadnianego scenariusza film powstaje „wbrew oczekiwaniom politycznym, wbrew zastanej estetyce, a jak twierdzą niektórzy krytycy, również wbrew logice samego tekstu” 38?

28W poszukiwaniu możliwej odpowiedzi, co wydarzyło się na planie, trzeba powrócić na chwilę do wspomnianego wyżej przez samego Kutza problemu „nawiedzenia” i przyjrzeć się jeszcze innym poziomom negocjacji znaczeń w procesie tworzenia filmu – między reżyserem i scenarzystą, przedstawicielami środowiska filmowego oraz publicznością. Warto przypomnieć, że autor Trylogii Śląskiej karierę rozpoczynał jako asystent Wajdy w Pokoleniu i Kanale, jego debiutancki Krzyż Walecznych przyjęto jako brakujące ogniwo polskiej szkoły filmowej, wzbogacające szlachecko-inteligencką perspektywę charakterystyczną dla nauczycieli Kutza o ludowy emocjonalizm. Właściwie już na starcie reżyser został zatem zaszufladkowany jako późne dziecko szkoły polskiej. Niemniej jednak – jak twierdzi Andrzej Szpulak – „codzienne obcowanie ze sobą tej miary indywidualności musiało doprowadzić jednak do chęci rywalizacji, do dramatycznej potrzeby wykrystalizowania się jakiejś odmienności” 39. Nikt nie woła można uznać za moment kulminacji artystycznego buntu, w którym Kutz próbował stworzyć własną propozycję estetyczną. Pozostawała ona w opozycji do paradygmatu romantyczno-patriotycznego, poetyki portretowania zbiorowości i jej kompleksów przez pryzmat „naocznego wskrzeszania mitów”, prowadzącego do postrzegania obrazu filmowego jako archetypicznego skrótu wyobraźni zbiorowej oraz interpretowania rzeczywistości z perspektywy analizy historii – trzech podstawowych cech charakterystycznych dla twórczości jego nauczycieli, określających przy okazji horyzont wymagań stawianych przed młodymi autorami 40.

29Sednem przesłania Kutza staje się unieważnienie formułowania problematyki tożsamościowej w sposób charakterystyczny dla poprzedników: sceptycyzm wobec symboli narodowych i „przeświadczenie, że wielkie dzieje są sumą małych historii”41. Wraz z operatorem Jerzym Wójcikiem (operatorem Popiołu i diamentu!), zafascynowanym wówczas twórczością Akiry Kurosawy, tworzy antyfilm: radykalnie afabularny szereg „mówiących obrazów”, które miały przejąć funkcje tradycyjnej warstwy werbalnej. Kutz, inspirując się Stendhalowską koncepcją krystalizacji uczuć, (anty)akcję filmu rozwija na zasadach logiki emocji. W efekcie powstaje studium nie tylko miłości, ale także związanych z nią izolacji i zatracenia 42. Przedstawianie kolejnych etapów miłości według reguł „czasoprzestrzeni emocjonalnej”, zrywającej z klasycznym rozumieniem przestrzeni i czasu w kinie, będzie zdradzać fascynację rok wcześniejszą Hiroszimą, moją miłością Alaina Resnais’go. Za wskaźniki atrybucji można uznawać tu nie tylko sytuację fabularną (trudny romans), ale również charakterystyczną dla autora Zeszłego roku w Marienbadzie organizację warstwy dźwiękowej, nacisk na słowo mówione i jego poetyzację: powtórzenia, metafory, inwersje, elipsy, hiperbole ustalające rytm filmu 43. Podobieństwo co do sposobu budowania dramaturgii zauważał już Ernest Bryll:

Ostatecznie Kutz rozgrywa swój film w podobnej atmosferze. Również wojna, również jakieś powiązania nie pozwalające na normalne ludzkie życie. Tyle, że kiedy Alain Resnais traktuje owo „uwarunkowanie społeczne”, jako sprawę nie tyle tła a raczej jako coś nierozłącznego od miłosnego wątku, nierozerwalnego, Kutz stara się ten kontekst jak najbardziej wyrugować z zasadniczej akcji filmu, potraktować jako mniej ważny fragment dekoracji. 44

30Podstawową i zgubną dla Kutza różnicą, zdaniem krytyka, okazuje się jednak jego niechęć do „ciągłych ingerencji świata zewnętrznego” 45niepozwalających zapomnieć o wojnie, które organizowały rytm filmu Resnais’go.

31Inne, nieliczne, bieżące recenzje prasowe również nie pozostawiały złudzeń: „jeden z najdziwniejszych filmów, jakie zdarzyło mi się w życiu widzieć” 46, „piękny formalnie, natomiast niejasny lub zgoła głupi w treści” 47, „nie będzie chyba przesady w twierdzeniu, iż jest on dostępny dla bardzo wąskiej elity. Ale jest też sprawą nader wątpliwą czy nawet ona ma jakąś większą satysfakcję” 48, „razi manierą i prymitywizmem” 49, „i znowu – niespełnione oczekiwania. […] Gra aktorów nieprzekonująca – jak cały film” 50, „Od Kazimierza Kutza oczekujemy na przyszłość niespodzianek bardziej merytorycznych” 51. Choć większość krytyków doceniała prekursorstwo estetyczne i artyzm filmu (przede wszystkim kunszt zdjęć Wójcika), to w wypowiedziach dominuje rozczarowanie związane z rozdźwiękiem między formą a treścią obrazu, prowadzącym w efekcie do jego nieczytelności. Trudności z jego przyjęciem można tłumaczyć przywiązaniem publiczności do poetyki dzieł polskiej szkoły filmowej i jej realistyczno-symbolicznego sposobu artykułowania znaczeń:

Gdyby tym reżyserem był, dajmy na to, Munk – czytamy w „Przeglądzie Kulturalnym” – mógłby powstać rzeczowy epos o zasiedleniu i odbudowie Ziem Odzyskanych. Gdyby był to Wajda – moglibyśmy zobaczyć losy Maćka Chełmickiego, który nie zabił swojego Szczuki i usiłuje zacząć normalne życie. […] [Kutz] zrobił zeń dziwny i gęsty dramat ponad stan, ponad istotną nośność tematu. 52

32Głównym zarzutem wobec filmu okazuje się oderwanie od „konkretnej rzeczywistości” w sensie o wiele prostszym, niż widział to Bryll, bo nawiązującym do przyjętego i utrwalonego wśród publiczności wzorca narracji filmowej. Krytycy wspomnianą już ahistoryczność zgodnie postrzegali jako wadę:

Z początku chciałoby się powiedzieć: mamy nowy film o Ziemiach Zachodnich. Bo oto obserwujemy małe miasteczko z 1945 r., do którego zjeżdżają tłumy ludzi w poszukiwaniu miejsca pracy czy przygód. Drobne realia: podróż na dachu pociągu, zatłoczone dworce, pracownicy PUR-u, migawki z działalności szabrowników – układają się w klimat jakże bliski tamtym czasom. Później faktycznie przenosimy się gdzie indziej. Wszystko jedno gdzie. Bo poza pojęciem geograficznym z klimatu Ziem Zachodnich nie pozostaje nic.[…] W efekcie nie ma więc filmu o Ziemiach Zachodnich. Jest tylko jakieś miasteczko, w którym młody człowiek ukrywa się przed dawnymi kompanami, miasteczko pełne rozgardiaszu i wyraźnego, acz nieokreślonego lęku. […] Czy tak oderwane od konkretnej rzeczywistości dzieło zaspokaja naszą potrzebę wielkiego filmu? Również chyba nie. Siła rzeczy stanie więc na marginesie twórców, którzy żywiej stykają się z problematyką współczesnych czasów. 53

33Po latach Oskar Sobański o filmie napisze w podobnym tonie:

Akcja nie postępowała linearnie naprzód, ale wirowała po jakieś absurdalnej spirali, trochę jak we śnie, w którym ucieka się – w miejscu. Dlatego trudno wytłumaczyć, przed czym ucieka młody AK-owiec Bożek, za czym tęsknią Niura i Olga, co staje na przeszkodzie miłości Bożka i Lucyny. Nie mówiąc już o takich detalach, jak – gdzie i kiedy, konkretnie – rozgrywa się ta dziwna historia wysnuta z opowiadania Józefa Hena. Można się w „Nikt nie woła” długo doszukiwać aluzji: do sytuacji po-akowskiej młodzieży, do sytuacji repatriantów ze Wschodu, do konfliktów nurtujących społeczność osadników na Ziemiach Odzyskanych. To wszystko w filmie jest – i nie ma tego zarazem. 54

34Skłonna jestem zaryzykować stwierdzenie, że wszystko to w Nikt nie woła jednak jest, jego poetyka nie mieści się natomiast w projektowanym przez oficjalny dyskurs schemacie epopeicznym. Oprócz realistycznej ekspozycji sekwencji, najbardziej dla widzów zresztą czytelnej i sugerującej wręcz dzieło o charakterze, jeśli nie dokumentalnym, to na pewno rodzajowym 55, obecność wątków przesiedleńczych będzie ujawniać się na kilku innych poziomach.

35Po pierwsze, w filmie Kutza pojawiają się figury i obrazy z pola dyskursu repatrianckiego. Pociąg, dworzec, tłum ludzi z tobołami tworzą jego realistyczną ramę. Inicjująca narrację scena na dachu pociągu, obejmująca w kadrze mnogość ludzi, jest wręcz emblematyczna i będzie powielana również w innych obrazach filmowych dotyczących tzw. Ziem Odzyskanych, sygnalizując zbiorowy charakter doświadczenia przesiedleń 56. Kolejna – przedstawiająca masę ludzką, wlewającą się w opustoszałe miasteczko – staje się sugestywną metaforą podboju. Bowiem jak tłum będzie zdobywać przestrzeń, tak Bożek „podbije” Lucynę. Innym, bezpośrednio nawiązującym do doświadczenia przesiedleń elementem będzie postać Włóczęgi-Burmistrza, którego Bożek poznaje na samym początku w tłumie ludzi. Starzec w filmie pojawia się wielokrotnie – poza pierwszą sceną już zawsze samotnie, stojąc na moście lub nad brzegiem rzeki. Ujęcia te stanowią wyrazisty element rytmizujący i uspójniający film, rodzaj refrenu, który sugeruje narastające poczucie obcości. W kolejnych ujęciach Burmistrz powtarza bowiem frazę: „woda tu do niczego”, „co dalej to gorzej. Woda tu do niczego”, „Woda tu jest do niczego. Lepsza u nas w Kołomyi”, by w ostatniej scenie na pytanie Bożka: „co tu robisz tak wcześnie?”, odpowiedzieć – „tęsknię, tęsknię jak kania do deszczu”. Słowa te wprost odsyłają do nostalgicznego wymiaru doświadczenia migracji, a sam Burmistrz wyrasta na figurę losu przesiedleńczego. Co istotne, budowaną tu w opozycji do pierwszej sekwencji i obrazu zbiorowości. Kolejną taką figurą, tym razem z przeszłości, która daje o sobie znać już w planie fabularnym, a zarazem staje się uosobieniem strachu, jest postać dawnego kolegi Bożka z czasów aktywnej działalności w AK – Zygmunta. Jak powiada Paulina Kwiatkowska, wkracza on niczym zjawa z minionych czasów:

w plastycznie zorganizowaną, powoli harmonizującą się przestrzeń Bożka i Lucyny jako ktoś z zewnątrz, kto próbuje zakłócić ich spokój. […] Jego pojawienie się oznacza, że dalsze trwanie w wykreowanej przestrzeni nie jest możliwe, że obecność tego, co zewnętrzne, sygnalizowana już wcześniej w warstwie obrazowej, jest nieuchronna i ma siłę wyroku. 57

36Inny wymiar obecności „konkretnej rzeczywistości” będzie się natomiast krystalizował w relacji między sferą wizualną i sferą audialną filmu. O ile przestrzeń w kolejnych kadrach faktycznie buduje wrażenie izolacji, głosy w filmie dobiegają z różnych rejestrów i otwierają na to, co zewnętrzne, rozbijając przy okazji również niediegetyczną linię melodyczną zaproponowaną przez Wojciecha Kilara, będącą natomiast muzycznym ekwiwalentem portretu psychologicznego bohaterów. Konstrukcja audialna filmu kreuje rodzaj obiegu na styku prywatnego i publicznego. Mamy w filmie zatem sferę publiczną, bliską znaczeniu zaproponowanemu przez Rothberga, mianowicie prywatny wymiar opowieści – jej bezczasowość – jest budowany za pośrednictwem rozmowy kochanków (w prostej relacji nadawca-odbiorca), ale jednocześnie jest regularnie zakłócany przez „publiczne dictum”. I tak: na dworcu w chwili spotkania młodych słyszymy nawoływania urzędnika PUR-u zachęcające do osadnictwa; w scenie przed kinem, w momencie spotkania kochanków – z wnętrza dobiegają fragmenty autentycznej kroniki filmowej, relacjonujące aktualną sytuację polityczną, i wybrzmiewają hasła propagandowe; podczas ich spaceru słyszymy nawoływania handlarzy z miejscowego szaberplacu. Głosy te pojawiają się regularnie, choć dyskretnie, uważnemu widzowi nie pozwalają jednak zapomnieć, gdzie i kiedy toczy się akcja. Szczególnie jednak monolog wewnętrzny Bożka, mimo wszystko, stanowi otwarcie na zewnątrz. I to dwojakie: na świat przedstawiony filmu oraz na rzeczywistość – chciałoby się powiedzieć – po raz kolejny pozafilmową. To w tych partiach chłopak tłumaczy swoje motywacje, pobudki, zachowanie względem Lucyny:

Nie strzeliłem do czerwonych, dlatego siedzę tu na dachu. Dlaczego niby miałem strzelić? Po co? Tu na dachu jestem bezpieczny. Może lepiej było strzelić… dla spokoju… spokoju… Teraz jestem spokojny. Ja wojnę skończyłem, ale oni są. Nie mogę przecież wiecznie na tych dachach.
Tutaj nie zjadą, nie mogą znaleźć. Nie mogą znaleźć jakiegoś tam Nieczui. […] Będą węszyć. Ja też węszyłem za Kalbeiterem trzy miesiące, aż trafiłem… adiutanta. Rudera… Jak przyjdą to w nocy… […] Po co miałem strzelać do czerwonych, czego się do mnie przyczepili.
[Niura] ona ma oczy tamtych […] Co was obchodzi jak się nazywałem? To było kiedyś, teraz jestem Nieczuja.

37Będą one przerywać bezczasowość i hermetyczność świata kochanków, po pierwsze dlatego, że odbiorcą komunikatu staje się tutaj widz. Po drugie natomiast, wprowadzają perspektywę przeszłości – wynika z nich, że wszystko, co dzieje się teraz, wszystkie ruchy bohatera są konsekwencją przeszłości, wojennych doświadczeń chłopaka. Monolog, pełen histerycznych wręcz powtórzeń, odgrywa podobną rolę do dialogów z Hiroszima, moja miłość. Wojna, która już się skończyła i o której właściwie nie mówi się w żadnym innym miejscu fabuły, tu okazje się czynnikiem decydującym, określającym życie bohaterów. Można zatem uznać, że słowa Bożka mają moc performatywną, to z nich wyłania się obraz rzeczywistości jako strefy zagrożenia, przestrzeni strachu. Wprowadzenie monologu okazuje się interesujące, również gdy brać pod uwagę rodowód tej partii tekstu – jak już wspominałam – to element dodany na życzenie producentów. Przez to można go uznać za bezpośrednią interwencję władzy – w konstrukcję psychologiczną bohatera i treść filmu. Akt ukonkretnienia/nazwania w monologu wszechogarniającego lęku, który jest eksponowany w warstwie wizualnej filmu (do tej kwestii wrócę jeszcze za moment), do postaci „dawnych towarzyszy” jest de facto gestem uhistorycznienia. Dzieje się tak, jeśli weźmiemy pod uwagę podstawowe rozróżnienie między lękiem (a więc stanem, kiedy nie znamy obiektu naszej reakcji) a strachem – zawsze odczuwanym wobec czegoś 58.

38Rozpatrując Nikt nie woła w kluczu tu zaproponowanym, trzeba jednak przede wszystkim pamiętać o tym, że jak przyznawał sam Kutz, w przeciwieństwie do Wajdy i Munka chciał zrobić film „zajmujący się problemami nie na poziomie spraw, lecz egzystencji” 59. W takiej perspektywie znaczenie przestrzeni, która – jak już wspominałam – miała budować wrażenie izolacji, wyłączenia – jest kluczowe także na poziomie metaforycznym. Kolejne, statyczne ujęcia konstruują silnie zgeometryzowaną przestrzeń, pozbawioną głębi, potęgującą poczucie obcości i korespondującą z wielokształtnymi figurami człowieka, jego gestami, mimiką, stając się ostatecznie rodzajem pejzażu wewnętrznego, egzystencji człowieka ogarniętego lekiem. Nie chodzi zatem o brak rzeczywistości zewnętrznej, ponieważ ta stanowi ramę strukturalną filmu, ale o moment przejścia od rozumienia przestrzeni jako nośnika treści społeczno-politycznych do metafory i rozumienia jej jako nośnika treści emocjonalnych. Przestrzeń w filmie budowana na zasadzie radykalnej subiektywizacji filmowej rodzi się z przecięć spojrzeń bohaterów, które przejmuje ruch kamery, prowadząc tym samym do zatarcia granicy między zewnętrznym a wewnętrznym. Chropowate, spłaszczone tło, popękane mury tworzące swego rodzaju labirynt budują wrażenie uwięzienia.

Bożek – jak zauważa Kwiatkowska – znajduje się na terenie zamkniętym, skąd nie ma wyjścia w świat zewnętrzny. Nic z zewnątrz nie jest w stanie przeniknąć i umożliwić ucieczkę. A mówiąc ściślej: kategoria tego, co zewnętrzne, staje się tożsama z kategorią psychicznego wnętrza, a momentalne ujawnianie się obcej, wrogiej zewnętrzności budzi lęk i narastające napięcie emocjonalne. 60

***

39Elementy świata przedstawionego, rozwiązana strukturalne i strategie narracyjne, które tutaj zasygnalizowałam jedynie pokrótce, mogą, jak sądzę, stanowić argumenty na rzecz rozpatrywania filmu Kutza jako opowieści o konkretnej rzeczywistości, o kondycji przesiedleńczej. W ramach podsumowania pozostaje spróbować odpowiedzieć na tytułowe pytanie, o to jak lokalizuje się pamięć przesiedleń. Współrzędne pomocne w tym działaniu wyłaniają się, gdy próbuje się zarysować możliwe horyzonty interpretacyjne filmu wynikające z relacji między uruchomionymi w procesie dochodzenia do ostatecznego kształtu dzieła kontekstami, interwencjami i odniesieniami, do pewnego stopnia nieświadomymi bądź nieuświadomionymi. W takiej perspektywie, po pierwsze, byłaby mowa o opowieści bazowej, jaką przynosi oryginalna wersja Hena: dotykającej doświadczenia wojennej tułaczki i wysiedleń na wschód ZSRR, upływającej pod znakiem spotęgowanej obcości, bo uwzględniającej wymiar losu polskiego i żydowskiego. Po drugie, byłaby to opowieść o dwojgu kochanków na tle akcji osadniczej, uwzględniająca kwestie oswajania tzw. Ziem Odzyskanych, a zrodzona w wyniku transferu kulturowego poczynionego w oryginalnym scenariuszu przez Hena i Kutza w odpowiedzi na wyraźne zapotrzebowanie społeczne, a więc odsyłająca do oficjalnej narracji osadniczej. Po trzecie, byłaby to opowieść o anty-Maćku Chełmickim, bezpośrednio nawiązująca do generacyjnych losów eks-AK-owców w powojennej rzeczywistości, powstała w wyniku interwencji cenzury i producentów. Po czwarte, byłoby to studium o miłości dwojga młodych ludzi w sytuacji izolacji, wynikłe już w trakcie realizacji jako autorski pomysł Kutza. Ta ostatnia może pełnić rolę ekranu wobec tych głębiej osadzonych. Agnieszka Morstin-Popławska zauważa:

To, co polityczne, harmonijnie współgra zatem w filmie z tym, co seksualne: przybywszy na nową ziemię, mężczyzna podbija ją, biorąc także w posiadanie młodą kobietę, którą tam spotyka, co czyni akt zasiedlania Ziem Odzyskanych czymś naturalnym, pozbawiając zarazem pierwiastka przemocy – w konsekwencji skupieni na delikatnej, rozkwitającej miłości dwojga bohaterów, zapominamy o twardym, polityczno-ideologicznym podłożu repatriacji. 61

40Na takim ekranie charakter opowieści głębiej osadzonych jednak w swoisty sposób przypomina o sobie. Sygnałów tego można bowiem doszukiwać się w „dziwności” relacji Bożka i Lucyny: oboje „odgrywają” uczucie niezwykle szorstko, raczej recytują sztuczne i na pozór błahe kwestie, niż szepcą wyrazy miłości, w scenach ich spotkań roi się od aktów mikroprzemocy – raczej obijają się o siebie, niż osiągają jakikolwiek stopień miłosnego zespolenia. Co istotne, na ten plan będą przebijać się cechy wspólne dla wszystkich pozostałych: poczucie lęku i niezidentyfikowanego zagrożenia, wyalienowanie i poczucie uwięzienia w żywiole sił niezależnych od jednostki – zarówno miłości, jak i władzy. Ta afektywna warstwa reprezentacji jest na tyle sugestywna, że rezonuje również na odbiorców filmu – tak przynajmniej tłumaczyłabym liczne głosy krytyczne, cytowane wyżej, wyrażające dziwność czy nieprzystawalność obrazu do jakichkolwiek ram interpretacyjnych.

41Na koniec można zatem zaryzykować stwierdzenie, że transfer na tzw. Ziemie Odzyskane z Samarkandy jako symbolu radzieckiego totalitaryzmu oraz z ruin Warszawy, z której niejako zostało wyrwane całe pokolenie AK-owców, staje się więc możliwy do zrozumienia na poziomie emocji. Za tym, że film może być interpretowany jako miejsce raczej przecięcia niż prostej ekspozycji treści, splot pamięci, przemawiają wreszcie interteksty: tytuł, który po raz kolejny autorzy wbrew sugestii cenzury uparli się zachować 62– odsyłający do Sonetów Krymskich i wielkiej narracji o tęsknocie za ojczyzną, wyobcowaniu i generacyjnym niepokoju – oraz aluzje do filmu Resnais’go, będącego wszakże wielką narracją o traumie, przeszłości i (nie)możliwości komunikacji, z pozoru wykluczających się, doświadczeń 63. Uwzględnienie wszystkich tych okoliczności i ram intertekstualnych, które bez wątpienia mają charakter uniwersalizujący, pozwalają wysunąć tezę, że pamięć przesiedleń powinna być lokalizowana w szerszym kontekście, a Nikt nie woła jest nie tylko studium miłości czy „nieudanym” filmem o przesiedleniach, ale także opowieścią o kondycji zbiorowej powojennego pokolenia poruszonego czy wręcz wyrwanego ze swoich miejsc, zarówno w sensie dosłownym, jak i tożsamościowym oraz ideologicznym. Generacji, która stanęła przed wyborem: tułaczka (Bożek) albo śmierć (Maciek Chełmicki).