Polaków Portret Własny Revisited 1. Zajmowanie pozycji krytycznej
p. 121-146
Texte intégral
Rozumieć do tyłu
15 października 1979 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie otwarto wystawę, na której zaprezentowano niemal tysiąc eksponatów – wizerunków Polaków, powstałych w ciągu tysiąca lat naszej historii. Polaków portret własny, której organizatorem był Marek Rostworowski, ówczesny dyrektor Muzeum, cieszyła się wielką popularnością. Szacuje się, że obejrzało ją około 300000 widzów, w znacznej części takich, którzy nie byli systematycznymi uczestnikami kultury wystawienniczej. Niebagatelny dla sukcesu wystawy był kontekst czasu, niezwykle zagęszczonego przełomowymi dla XX-wiecznych polskich dziejów wydarzeniami – po wyborze Karola Wojtyły na papieża i na rok przed sierpniem 1980. Sama skala wystawy mogła być wystarczającą atrakcją dla zwiedzających. Była jedną z pierwszych w Polsce wystaw zwanych „blockbusters”. Wystawy tego typu nie mają na celu eksponowania, jakkolwiek pojmowanej, doskonałości artystycznej, ale raczej pretendują do zgromadzenia całości artefaktów określonego rodzaju. Z perspektywy odbiorcy udział w nich jest świadectwem demokratycznego prawa do uczestnictwa w kulturze.
2W gierkowskich latach 70. – pisze Paweł Leszkowicz – pojawiły się również inne swojskie „soc-blockbusters”. Przede wszystkim patriotyczno-historyczny „Polaków portret własny” w krakowskim Muzeum Narodowym, na który przyjeżdżała cała Polska, przeglądając się w portretach przodków i w lustrze zamykającym wystawę 2.
3Leszkowicz zwraca uwagę, że blockbusters dowodzą swego egalitaryzmu w dość wymierny sposób – „większość trwa […] zazwyczaj przez trzy miesiące i powinna zostać odwiedzona przez 250 000 ludzi, aby dostać się na muzealny Olimp klasy B. Granicę wyznacza zatem ćwierć miliona. Chodzi o duże, a nawet bardzo duże i popularne wystawy. Drugim wyznacznikiem jest rodzaj publiczności. Na blockbusters chodzą ludzie, którzy normalnie raczej nie pojawiają się w muzeach i nie interesują sztuką; tu zaś ni stąd ni zowąd decydują się stać w kolejkach i nawet kupić droższy niż zwykle bilet” 3.
4Spotykają się zatem dwie siły wytwarzające atrakcję wystawy „Polaków portret Własny”: bezprecedensowa liczba eksponatów oraz ich pociągająca treść – swoisty koncentrat historycznego autowizerunku Polaków, który miał prowadzić do wywołania nagłego, zbiorowego samorozpoznania lub przynajmniej pragnienia, aby oglądane portrety stały się widza wizerunkiem własnym, „z którego – jak podawał Linde w swoim Słowniku – wzór biorą, kształt, model” 4. Twórca wystawy Marek Rostworowski deklarował jasno projektowany efekt wydobycia na jaw ponadhistorycznej i ponadklasowej wspólnoty Polaków:
Nie jest ważne, czy będziemy określać nasze dziedzictwo kulturalne jako szlacheckie, plebejskie czy mieszczańskie, romantyczne czy pozytywistyczne; dziś wszystko to jest w nim zawarte i nie da się rozdzielić. 5
5Sekundował mu Aleksander Gieysztor, pisząc:
Wspólnota przedstawionych nam Polaków zrodziła się w oczach artystów różnego wieku i lotu, ale jest też tą wspólnotą dzięki jej kumulatywnemu dziedziczeniu. Toczy się ono poza jakimkolwiek materialnym genem czy inspirującym duchem. Jest bowiem ciągle podejmowanym z pokolenia na pokolenie aktem wyboru wartości kultury. 6
6A „natarcie kilku setek wizerunków wywołuje uczucie osobliwej swojskości i wspólnoty” 7. Wiele świadectw recenzenckich (bibliografia na końcu tekstu) potwierdza ten element odbioru wystawy przez widzów, tj. poczucie oczywistej przynależności do ikonograficznego uniwersum. Nawet zobowiązany do krytyki publicysta „Trybuny Ludu”, dziwiąc się, o co tyle hałasu, utwierdzał widzów w powszechnym prawie własności do oglądanych wizerunków:
Wszelako – cóż takiego ciekawego odkrywa nam ta wystawa? Czy coś takiego, o czym jeszcze nie wiedzieliśmy? Otóż nic takiego się nie dzieje, wszystko, o czym mówi – jest na ogół dobrze znane. 8
7Odnotowane i zasłyszane reakcje widzów wystawy potwierdzały tę dialektykę, chaotycznego nadmiaru eksponatów i odkrycia tajemnej jedności wizerunków i ich obserwatorów, oddzielonych czasem historycznym i klasą społeczną. Potęgują ten paradoks wpisy do księgi pamiątkowej wystawy, zwłaszcza te, w których zwiedzający wyrażają niechęć do portretów współczesnych Polaków, łatwiej identyfikują się z przedstawieniami szlachty z czasów I Rzeczypospolitej niż z obrazami swoich współczesnych. Oto kilka znamiennych dla dalszej refleksji wpisów 9:
8- Ostatnia sala wywiera przygnębiające wrażenie. Co za upadek sztuki i ducha. Całość imponująca – pozwala być dumnym ze swego pochodzenia.
- Patrzcie Polacy, kim byliście. A kim dziś jesteśmy?
- W tym wszystkim jest olbrzymia siła. Czuję się silnym Polakiem.
- Człowiek to brzmi dumnie, a Polak jeszcze dumniej.
- Parter z nowoczesnością psuje urok wystawy.
- W każdym obrazie jest cząstka mnie. Nie wiedziałam, że jestem taka.
- Wystawa świetna za wyjątkiem ostatniej sali. Czy tak wyglądamy i tacy jesteśmy?
- Najlepsze dzieło to lustro „My”.
9Ostatni wpis mówi o kluczowym dla tych roztrząsań eksponacie. Było nim zawieszone lustro w ramie, przed którym, zmierzając do wyjścia, musiał przejść każdy zwiedzający. W ramach inżynierii performatywnej twórcy wystawy zmusili każdego widza do zajęcia miejsca, które wyznaczało tę pozycję w bezczelnie prosty, ostentacyjnie analogizujący sposób, przez umieszczenie widza przed lustrem rzeczywistym, w którym oglądał „swoją” „własną” (sic!) twarz. Prostota tej „paralacanowskiej” sztuczki jest zachwycająca. Po obejrzeniu prawie 1000 „portretów własnych” widz staje przed naprawdę własnym odbiciem rzeczywistego Polaka. Jego realna jednostkowość jest poza wyrażeniem. Jedyne, co jest widzialne (dyskursywne, znaczące), to monstrualny palimpsest, który zastępuje mu twarz, jeśli tylko próbuje ona mówić o swojej „polskości”. Nie jest to proces archeologiczny. Wystawa, wbrew Poecie z Wesela, pokazuje, że Polska nie tkwi „w sercu” jako depozyt krwi i afektów, ale jest ich symboliczną ekstrapolacją. Zawsze jest to polskość na zewnątrz, która zmusza mnie do zajęcia pozycji podmiotowej. Muszę przecież kimś być!
Pycha krytyczna
10Właściwym zamierzeniem tej analizy nie jest rekonstrukcja i krytyka wystawy na podstawie dokumentów i świadectw odbioru. Celem jest przemyślenie zdeterminowania postawy badawczej, którą nazywam pozycją krytyczną. Najkrócej można ją opisać jako podejrzenie uzbrojone metodologicznie, choć można tę pozycję alegoryzować, odwołując się np. do pozycji w balecie czy w szermierce.
11Z założenia przejście od sytuacji do pozycji daje podmiotowi większą suwerenność, niż ma uczestnik wystawy nieobarczony przymusem analitycznego podejrzenia. W początkowym uproszczeniu postawa krytyczna wymaga zatem osiągnięcia stanu deziluzji. Nie wiąże się on koniecznie z przewagą wiedzy i kompetencji teoretycznych krytyka nad uczestnikiem, ale wymaga właśnie przyjęcia postawy krytycznej, której etapem koniecznym jest refleksja nad ograniczeniami swobody wyboru miejsca w dyskursie, z którego zostanie podjęta krytyka. Oznacza to, że pytając o ograniczenia gestu krytycznego, pytam o własne ograniczenia, wytyczające mi pole, na którym mogę zbudować moją wypowiedź krytyczną na temat wystawy. Właśnie tej wystawy, wobec której chcę zająć pozycję krytyczną i zbadać konstrukcję tożsamościowego przekazu ekspozycji „Polaków portret własny”.
12Dodam jeszcze, że na wystawie nie byłem, jednak podobnie jak wielu jej uczestników, czuję, jakbym nigdy jej nie opuścił albo nieustannie na nią wracał. Jej niepowtórzona po dziś dzień kompletność podsuwa wyobrażenie o możliwości zgromadzenia i absorbcji polskości jako rzeczy dostępnej każdemu, ponieważ tę całość nosimy w sobie jako członkowie wspólnoty kulturowej zwanej Polską. W tym retroaktywnym rozpoznawaniu własnego zdeterminowania kulturowo-historycznego „chodzi o interpretację ex post – jak to lapidarnie określa Clifford Geertz – główny, a być może jedyny sposób na to, by dojść do ładu z tego rodzaju przeżywanymi do przodu i rozumianymi do tyłu zjawiskami” 10. Poza nieco egoistyczną potrzebą samorozumienia wyłania się jednak również problem bardziej ogólny, mianowicie zakwestionowanie swoistej atopii postawy krytycznej, która wynika z ukrycia miejsca, skąd można dokonać krytycznego opisu performatywnego performansu, jakim była wystawa.
13Tak też początkowo chciałem uczynić: zdemistyfikować ideologiczne zaplecze wystawy, idąc tropem praktyk Andrzeja Ledera i Jana Sowy. Przewidywanym efektem miało być ujawnienie wypartego a nieprzedstawionego na wystawie chłopskiego i proletariackiego rodowodu większości widzów wystawy. W miejsce tego braku wizerunków, tuż przed wybuchem ruchu Solidarności, społeczeństwo widzów dostaje potężny zastrzyk fantazmatycznych sterydów na bazie syntetycznej kultury narodowo-szlacheckiej. Tysiąc eksponatów (jak hiszpańskich kobiet uwiedzionych przez Don Juana) reprezentuje pozorną wielość twarzy. Opowiada z grubsza jedną narrację o wyłanianiu się z magmy plemiennej uniwersalistycznej kultury okcydentalistycznej, a następnie z niej uniwersalnej polskości reprezentowanej przez figuratywne wizerunki szlacheckie i inteligencję postszlachecką. Należało więc zapytać o nieobecne wizerunki tych, którzy w polskich dziejach mieli głos fizyczny, ale nie polityczny; nie mieli też mowy, aby to roszczenie do wizerunku wypowiedzieć. A kiedy mieli już mowę, nie stworzyli jej reprezentacji w dominującej kulturze symbolicznej.
14Po kilku próbach porzuciłem ten zamysł.
15Kłopoty analityczne pojawiają się w samym modelu podmiotu, który ma powstać na skutek procesów wyparcia i kompensacji braku „własnej” polskości, które to procesy odnawia uczestnictwo w wystawie. Wobec braku adekwatnej reprezentacji symbolicznej mieszkaniec Polski realnego socjalizmu łatwo przyjmuje obcą klasowo genealogię, która jednak energetyzuje jego znękaną psychikę. Andrzej Leder twierdzi, że „głębsze, mniej uświadamiane pokłady współczesnego imaginarium polskiego żywią się raczej tradycją folwarku, z jego brutalnym podziałem na «pańskie» i «chamskie», niż eksponowanym «przykuciem do naszych ofiar»”11. Macierzą tego imaginarium jest Polska kresowa, którą porządek polityczny po II wojnie światowej ustanowił dla milionów wypędzonych Polaków jako „brak”. Eksterminacja Żydów przez hitlerowców, likwidacja fizyczna oraz polityczna szlachty i inteligencji przez komunistów oraz wprowadzenie socjalizmu stworzyło pustkę owocującą nostalgią, którą dodatkowo uzasadniała – jak pisze Leder – „słabość symbolicznego uzasadnienia nowo powstałego porządku społecznego” 12. Okazuje się bowiem, że wyemancypowany przemocą (przez nazistów i komunistów) podmiot chłopski i proletariacki przejmuje elementy szlacheckiego imaginarium i utrwala je po dziś dzień. „Dziwną mieszankę tych trzech elementów – choroby na panów, drobnomieszczańskich aspiracji i tradycyjnej religijności – możemy odnaleźć w mentalności wielu współczesnych mieszkańców polskich miast” 13.
16Zgodnie z taką logiką potomkowie „chamów” w 1979 roku tłumnie odwiedzają wystawę prezentującą w 90% wizerunki ich ciemiężycieli, uznając je za składnik „własnego” uniwersum symbolicznego. Lacanowska faza lustra podsuwa wygodny model, wedle którego pozbawiony własnych reprezentacji kulturowych PRL-owski proletariusz (wszystko jedno, czy rzeczywisty, czy zdegradowany potomek szlachty) integruje swoje rozproszone i zdezintegrowane „ciało” kulturowe za sprawą setek halucynogennych wizerunków, które z ulgą przyjmuje za własne, ponieważ pozwalają mu na autoidentyfikację i prezentowanie się jako członka wspólnoty symbolicznej. Nie udaje się jednak Lederowi zadowalająco objaśnić mechanizmu tego przejęcia.
17Jan Sowa trafnie uchwycił ten problem z opisaniem, w jaki sposób powstaje trwałość halucynacyjnej identyfikacji realnej twarzy z jej „innym” odbiciem, dostrzeganym w lustrze kultury. Skoro modelem jest dziecko pozbawione zdolności refleksji nad procesem własnego „usymbolicznienia”, tzn., że identyfikacja z odbiciem nie jest „performatywnym rezultatem wyobrażeniowo-symbolicznego hokus pokus […]. Chodzi raczej o pewien efekt «rzeźbienia» w materii neuronalnej, jakiego dokonują znaczące” 14. Cudzysłów jest uzasadniony, ponieważ symbolizuje, zamiast objaśniać, zagadkowość owego procesu. Nie wydaje mi się, aby wyjaśniał go Lacanowski „paralelizm psychofizyczny” między zjawiskami fizycznymi zachodzącymi w neuronie i percepcją podmiotu 15. W przypadku widzów wystawy mówimy bowiem o podmiocie dorosłym, wyedukowanym, poddanym wpływowi równościowej, egalitarnej ideologii socjalistycznej. Następuje raczej ciąg dalszy ewolucji podmiotu, kiedy ten konfrontuje się z powrotem realnego. Realne, w rozumieniu polskiego doświadczenia historycznego, dla Sarmatów okazało się nieubłaganie sztywne. Nie dało się już go nagiąć. Realne wróciło na swoje miejsce, udowadniając, że Polska nie istnieje.
18Tak wyglądałaby więc nowożytna historia Polski opisana kategoriami psychoanalitycznymi. Rzeczpospolita nigdy nie istniała czy też – mówiąc precyzyjniej – „Rzeczpospolita” nie jest nazwą Realnie istniejącej pozytywności, ale fundamentalnego braku 16.
19Odnosząc ten model do fenomenu wystawy, możemy w jej sukcesie frekwencyjnym widzieć symptom uświadomienia sobie przez widzów braku jako braku, a więc podwójnej utraty „Polski”: realnej i symbolicznej. Nadal nie mają oni własnego suwerennego państwa, ale w przeciwieństwie do naszych przodków nie wypracowali własnej reprezentacji symbolicznej tego doświadczenia – czy to traumatycznego, czy kompensacyjno-mitograficznego. Stan taki grozi rozpadem podmiotu; jego implozją, kiedy nie ma on już żadnego zewnętrza. Inna możliwość to potraktowanie wystawy jako zbiorowej psychozy, w ramach której zwiedzający nie są w stanie przeprowadzić różnicowania między rzeczywistością a swoimi wyobrażeniami.
20Ten etap ich analizy jest miejscem naszego rozstania, bowiem mnie zajmuje ich pozycja krytyczna, z której dokonują opisu lub modelowania zjawisk historycznych. Obaj, i Leder, i Sowa, sytuują się poza obszarem psychozy, w miejscu krytycznego „przebudzenia”, które przynosi wyzwolenie z halucynacji i umożliwia im psychoanalizę polskiej psychozy. Tymczasem polskość jako „brak” maskowany przez symbolizacyjne halucynogeny jest także ich udziałem jako członków polskiej wspólnoty kulturowej myślących i piszących po polsku. Mimo to nie widać miejsca, z którego wypowiadają swój sąd krytyczny, jakby dobywał się on z jakiegoś nie-miejsca, a już na pewno nie sprzed lustra. Atopia wydaje się wynikać z suwerenności postawy krytycznej podmiotu, którą zawdzięcza on zdolności do używania lub tworzenia metajęzyka. Wpada jednak w pułapkę kontrprzeniesienia, kiedy realny obiekt analizy zlewa się z jego psychoanalitycznym modelem. Wówczas badacz analizuje własne wytwory teoretyczne.
21Wróćmy więc do pozycji widza jako niezbędnej fazy pozycji krytycznej. Zakładamy tym samym, że podlegamy działaniu tych samych sił, które prowadziły do utożsamienia się z wizerunkami zgromadzonymi na wystawie. Proponuję podjąć odrzucony przez Jana Sowę performatywny wymiar symbolizacji, a nawet wzmocnić jej cielesne skutki, nie uciekając się do biologistycznej metafizyki czy neuronalnego „hokus-pokus”. Ponawiana przez wieki przemoc słów i obrazów naznacza dosłownie ciała.
22Wystarczy przypomnieć sobie, w jaki sposób ucieleśnia się historia bycia określanym/określaną za pomocą krzywdzącej nazwy, jak takie słowa wchodzą w kończyny, rzeźbią gesty, zginają plecy. Wystarczy tylko przypomnieć sobie, jak rasowe lub seksistowskie obelgi żyją zaszczepione w ciele swego adresata lub adresatki oraz jako to ciało; jak akumulują się z upływem czasu i, ukrywając swoją historię, przybierają pozory naturalności, kształtując i wyznaczając granicę doksy, która uchodzi za „rzeczywistość” 17.
23Podobnie moje ciało i umysł zostały wyrzeźbione przez nazwy, którymi mówię o sobie i świecie. Osadzony w polszczyźnie nie potrafię zająć pozycji krytycznej w innym języku, ani żadnej innej, pozadyskursywnej pozycji, z jakiej mógłbym przeprowadzić najbardziej nawet rewizyjną dekonstrukcję swoistego laboratorium ucieleśnienia symboli, jakim była wystawa. Postawa krytyczna, nawet ta bezpieczna, bo oddalona od performatywnej przemocy zmasowanego ataku wizerunków, także ma ograniczone pole. Gdzie jest to inne miejsce na pozycję krytyczną wobec nieobecnego, które mnie ukształtowało? Żaden dystans badawczy nie wchodził w grę. Nie tylko dlatego, że – jak pisze Adorno – „ten, kto się dystansuje, pozostaje uwikłany na równi z tym, kto uczestniczy w mechanizmie; góruje nad nim jedynie wglądem we własne uwikłanie i szczęściem nikłej wolności, przynależnej do poznania jako takiego” 18. Każde miejsce, z którego wypowiadam się o wystawie, należy do terytorium oznaczonego przez nią symbolicznie przez.
Lustro krytyki
24Istnieje wiele świadectw, że skumulowana siła wystawy udziela się nie tylko nieuzbrojonemu krytycznie widzowi. Wbrew pluralizmowi języków krytyki i jednostkowej odrębności samych krytyków wszyscy trafiają w końcu na miejsce, jakie zajmował widz, stając przed lustrem wypełnionym palimpsestem swojej twarzy i tysiąca innych, dopiero co oglądanych. Oto pięć przykładów, które ilustrują pracę autonomizacji języka, kiedy ten oddziela się od zaznaczonych w nim usiłowań krytyka, alienuje jego krytyczną pracę i wraca do swego źródła, które symbolizują eksponaty na wystawie.
1. Marek Rostworowski
25Podstawową i jedyną w tej skali dokumentację wystawy stanowi dwutomowe wydawnictwo albumowe19. Zamieszczone w drugim tomie opisy ilustracji nie przynoszą tylko informacji o obrazie, ale są też krótkimi szkicami interpretacyjnymi, które świadomie lub mimowolnie ujednolicają obrazy w tożsamościowe ramy zbiorowego portretu Polaków. Poetykę tych opisów dobrze ilustruje komentarz Marka Rostworowskiego do obrazu Tadeusza Brzozowskiego Kuchenka, namalowanego w 1950 roku.
Człowiek z garnuszkiem w ręku siedzący przy kuchence w 1950 roku – to może być prawie każdy. Wtedy nasze społeczeństwo miało wprawdzie jeszcze przedwojenną „nadbudowę”, ale nie miało już przedwojennej „bazy”, zniszczonej przez walec wojny; trzeba jednakże dodać, że duża część inteligencji była wtedy bardziej ideowo lewicowa niż teraz, „stopa życiowa” wszystkich, z wyjątkiem nielicznych, była zaś szara. Człowiek przy kuchence może więc być kolejarzem, ale też literatem, robotnikiem, na pewno nie urzędnikiem.
Jednakże nie ta sytuacja jest najważniejsza, ale atmosfera: nawet nie to, że on jest samotny ze swoją herbatą, zepsutym dzwonkiem i szmatkami zawieszonymi na sznurku. Ludzie bywają samotni w różnych sytuacjach. Jest to człowiek, którego lata chłopięce upłynęły w czasie okupacji, człowiek o głębokiej wrażliwości i świadomości, który obudził się ze złego snu, ale nie ma jeszcze odwagi, by wyjść na powietrze i stwierdzić, że rzeczywistość jest inna. Patrzy wzrokiem chorego, który musi dopiero odzyskiwać zdrowie.
Na pewno jest to Polaka, a także artysty (oczywiście nie dosłownie) portret własny. 20
26Komiczny jest arbitralny zwrot tej interpretacji, kiedy historyczność i przygodność postaci na obrazie ulegają odwróceniu w uniwersalną konkluzję. Siła, która ściąga ten komentarz w topikę symboliczną polskiego losu, jest ogromna. Nie dzieje się to przez dowodzenie, ale przez nagły triumf ujawnionej prawdy gnomicznej, która wyłania się niespodziewanie i przejmuje jako „polskie” to, co początkowo zdaje się egzystencjalnie uniwersalne, a estetycznie idiomatyczne. Od twórcy wystawy nie oczekujemy postawy krytycznej i gdyby nie puste miejsce między opisem a puentą, można całość uznać za jednostkową manifestację idei całej wystawy.
2. Tadeusz Chrzanowski
27Drugi przykład jest ciekawszy i problemowo poważniejszy. Jedno z najlepszych „gorących” omówień wystawy przynosi artykuł Tadeusza Chrzanowskiego Polaków portret – jubileuszowy czy codzienny 21. W pierwszym zdaniu autor wydobywa tautologiczny cel przedsięwzięcia:
Wystawa […] jest pomyślana jako manifestacja Muzeum Narodowego w Krakowie, najstarszego w kraju obchodzącego właśnie swój jubileusz stulecia istnienia. 22
28Jest to zatem przede wszystkim gest spektakularnego samoustanowienia się instytucji powołanej do dokumentowania i kodyfikowania polskości, którą to rolę potwierdzają zebrane w Muzeum wizerunki. Obiekty – szczątki niedostępnej pełni przeszłości, zostają zebrane i zsyntetyzowane na mocy synekdochy, aby reprezentowały całość i czyniły ją dla widza dostępną szybko, bo w ciągu kilku godzin zwiedzania. Rozproszenie czasowe i przestrzenne zostaje zniwelowane, a raczej zamaskowane. Dzięki temu polskość gęstnieje, nie ma w niej luk, wypełnia przestrzeń muzeum przepychem nadmiaru, którego repliką jest tłum zwiedzających. Muzeum mówi sobą i o sobie: „Oto Polska właśnie”. „Wchodząc do muzeum – pisze Chrzanowski – widz ma mieć poczucie, że wchodzi «w polskie uniwersum od niegdyś do dziś»”. Od razu wskazuje na iluzoryczność tego doświadczenia, które przeczy wiedzy o historii nieprzedstawionej, o milionach postaci bez twarzy w historii. Postuluje więc Chrzanowski pracę do wykonania, aby przekroczyć „jubileuszową odświętność i dopiero spod tej kamuflującej skorupy wydobyć należy prawdę codzienności, a ten trud spoczywa niemal wyłącznie na zwiedzającym” 23. Jest wspaniale przenikliwy, nie daje się nabrać na pozorny chaos nadmiaru czy niespójność tradycji ze współczesnością. „Jest tu tylko pozorne zagmatwanie w sąsiedztwie Wandy Wasilewskiej i Ojca Kolbego, Bieruta i «Polaka» Leszka Sobockiego” – stwierdza. Bliżej końca podejrzliwa, rewizyjna strategia krytyczna mięknie, zwija się w konwencjonalny banał cudzego słowa, jakby zaświadczając o krytycznym unieruchomieniu przed lustrem, gdzie można tylko odbijać cytaty lub parafrazy. Kończy więc cytatem z Szymona Starowolskiego, że „szorstcy Sarmaci noszą w sobie zarodek boskości”.
3. Janusz Tazbir
29Podobnie jak wcześniej Chrzanowski, Janusz Tazbir rozpoczyna swój esej od krytyki uproszczeń panoszących się w amatorskiej charakterologii narodowej.
30Na temat natury Polaków wypowiadało się już wielu publicystów, literatów i historyków. Większość z nich oscylowała jednak między mętną historiozofią i rejestracją wypowiedzi o obyczajach oraz charakterze przede wszystkim szlachty polskiej 24.
31Następnie omawia zróżnicowanie reprezentacji polskiej tożsamości w wiekach przedrozbiorowych. Im bliżej jednak konkluzji, tym różnorodność się ujednolica, aż do znanego, a więc spodziewanego kształtu. Podsumowując historiografię doby rozbiorów, wywód Tazbira zwęża się w znany już jednogłos. Deklarowane bogactwo i różnorodność sarmackich twarzy ujednolica się w anielsko-rubaszny typ. Niczym potężna grawitacja coś zakrzywia i ujednolica dyskurs krytyczny.
32Do mogiły zostało bowiem złożone państwo, a nie Sarmaci, którzy właśnie szablą wyrąbywali sobie drogę do niepodległości. Zapytajmy za Konradem Górskim, czy byłaby ona możliwa do odzyskania, jeśliby w momentach ostatecznego zagrożenia nie umiano zdobywać się na największe ofiary, gdyby „dusza anielska” nie brała góry nad „sarmackim czerepem” 25.
4. Jan Błoński
33Krytyczny taniec, który stygnie w stupor. Rozpoczyna antyesencjalistyczną ironią, kpiąc z pytania o wizerunek Polaka w literaturze XX wieku. Nieufny wobec swojej pozycji podminowuje ewentualną skłonność do ulegania ideologii estetycznej, zaznacza więc, że wartość portretu literackiego „jest w najlepszym razie wartością symptomu świadectwa” 26. Pokusa syntezy szybko jednak bierze górę:
Nigdy chyba literacki Polak nie mówił o sobie gorzej niż w trzydziestoleciu. Tym to osobliwsze, że nigdy głośniej (i skuteczniej…) nie mówił o swoich cierpieniach. 27
34Za prawodawcę tego tonu uznaje Gałczyńskiego, który „nobilitował i rozpowszechnił polski powojenny specjał literacki: melanż skowytu z szyderstwem”, skutkiem czego „portret Polaka niepokojąco sczerniał” 28. Zauważa przy tym przenikliwie, że owa performatywność negatywna natychmiast rodzi reakcję.
35Pęknięcie „kolektywnego waloru” – niepodległościowej utopii – nie mogło przejść bezkarnie. Legitymacje polskości stały się prozaiczne: utożsamiły się z racją państwa, częściej jeszcze – z jednością mowy i krwi 29.
36A wtedy (oczywiście!) w dialektycznym zwrocie literatura zwraca się ku pozytywnej przeszłości.
37Znamiona polskości zdają się uwyraźniać wtedy, gdy pisarz pracuje nie w doświadczeniu codzienności, ale wśród znaków kultury, czerpiąc hojnie z dokumentów historii i monumentów sztuki. Jakby właśnie w „narodowym pamiątek kościele” – czyli po prostu w muzeum – czuł się najswobodniej 30.
38Błoński wiąże ten gest z karierą tematu kresowego, gdyż krainy nostalgiczne Iwaszkiewicza, Kuncewiczowej, Rymkiewicza czy Konwickiego to Ukraina, Polesie, Żmudź, Wilno. Uprzywilejowanie wschodu, ale też południa (Galicja) potwierdza trwałość topiki „imaginacyjnego autoportretu narodowego” 31. Silny nurt rodzimej symboliki wciąga go. Słabnie jego postawa krytyczna, znika gdzieś początkowa ironiczna afirmacja różnicy i nieuzgodnienia. Genealogiczne rozproszenie, patologiczny indywidualizm, zanik zobowiązań kolektywnych, które Błoński wskazuje w powojennej literaturze, zagęszczają mu się w finale niczym rozproszone drobiny skupiane siłą magnesu.
39Czyżby to miało dowodzić, że opowiadacze tych ironicznych czy chichotliwych historii uważają się za kogoś innego, niż są w społecznym mniemaniu… ale zarazem w tę swoją inność nie bardzo wierzą? 32Na koniec, zrezygnowani widzimy, jak cała rozpasana różnorodność literatury współczesnej zbiega się w jednorodny łańcuch symboliczny, który ciągnie krytyka w znane nam już miejsce przed lustrem:
Zapewne więc opozycja między postawą: „kupą, mości panowie, kupą”, a postawą, o jakiej mówiło powiedzonko o szlachcicu na zagrodzie, nie całkiem zanikła: była ona, jak wiadomo, znamienna dla całej polskiej przeszłości kulturalnej. 33
5. Mateusz Halawa
40Jako jedyny z przywołanych tu krytyków Halawa nie był na wystawie. Daje wyraz świadomości swej pozycji rekonstruktora, określając ją w przypisie następująco:
W tym tekście patrzę na Polaków portret własny przez pryzmat pojęcia społeczeństwa. Warto jednak zwrócić uwagę, że w oczach widzów wystawa uobecniała również wyobrażoną wspólnotę narodu. Można wręcz powiedzieć, że Polaków portret własny wpisywał się w specyficzną dla czasów „Solidarności” próbę scementowania imaginowanych zbiorowych bytów – społeczeństwa i narodu – które dziś rozeszły się na dobre. 34
41Dystans i obiektywizm zawodowy zapowiadają inną perspektywę, ale kiedy czytamy, że wystawa ustanawia społeczeństwo jako coś, „co jest widoczne i zewnętrzne wobec nas, a z drugiej strony przenika nas na wskroś”, widać, że autor już stoi przed lustrem, do którego dołożył swoje odbicie profesjonalne. Co zresztą badacz uczciwie odnotowuje, analizując włączenie się efektów badań eksperckich w budowanie samowiedzy społeczeństwa. Analiza naukowa zachowań społecznych okazuje się metanarracją, która wiąże sens i komentarz w nierozróżnialną całość. Halawa pisze, że:
specyficzną cechą refleksyjnej współczesności jest to, że te sensy coraz częściej mają charakter nie lokalny i zakorzeniony w bieżącym doświadczeniu, ale abstrakcyjny i pochodzący z systemów eksperckich. 35
42Innymi słowy, oba dyskursy: mitograficzny i demaskatorski, łączą się w tej samej praktyce alienacji jednostkowego doświadczenia i takiej historii. Na koniec, świadom swojego uwikłania, autor znużony odkrytym podobieństwem odsuwa problem w przyszłość:
Opis tego procesu, w ramach którego „społeczeństwo” i jego statystyczne modele i reprezentacje wzajemnie powołują się do życia, jest wyzwaniem pisania teorii efektów teorii. Jego krytyka może być punktem wyjścia do bogatszego i bardziej różnorodnego „portretu własnego”. 36
43Nic takiego się nie zdarzy, można jedynie powtórzyć słowa Herberta ze wspaniałego wiersza Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz: „Przegrałem turniej z twarzą”.
44Pozycja krytyczna, czyli uzbrojone metodologicznie podejrzenie, nie daje dyskursowi krytycznemu wolności ani suwerenności wobec przemocy symbolicznej realizowanej przez język, w którym i o którym wydaje sąd krytyczny. Mówiąc o Polsce i po polsku, krytyk natychmiast zostaje przesunięty, niczym figura szachowa, na pozycję przed lustrem wypełnionym wizerunkami znaczącego. To miejsce polszczyzny i tylko polszczyzna jest panem/panią tego miejsca, dzierżawionym przez każdą jednostkową wypowiedź w tym języku.
Polskość – nożyce interpelacji i performatywu
45Miejsce przed lustrem można sobie wyobrazić jako znak X, który wyznaczają przecinające się wektory dwóch sił żądzących wypowiedzią tożsamościową, tu: pytaniem o polskość. Jedna z nich ma działanie performatywne, druga interpelujące. Używam tych pojęć w ich mocnych znaczeniach, jakie zawdzięczamy Austinowi 37i Althusserowi 38. Performatywna sprawczość i fortunność wypowiedzi wynikają z powstania autorytetu języka, który zawdzięcza to konwencji lub przemocowemu kontekstowi (jak w przypadku „walczących słów” 39). Interpelacja stawia moją tożsamość w stan podejrzenia. Andrzej Staroń, tłumacz tekstu Althussera, omawia w przypisie użyteczne także dla mnie znaczenia francuskiego terminu:
Althusser posługuje się terminem „interpeller”, które posiada we francuskim następujące znaczenia: 1. Zwracać się do kogoś gwałtownie z żądaniem czegoś; 2. Wypytywać o tożsamość; 3. Wzbudzać w kimś echo; oraz oczywiście 4. Składać interpelację do kogoś lub czegoś. 40
46Pierwsza pozwala mi wypowiedzieć moje imię jako „własne”; druga pyta, kim jestem, lub od razu nazywa mnie bez pytania. W miejscu X, przed lustrem wystawy obie te siły działają równocześnie, tasując się i ukierunkowując na zmianę. Zmuszają przez to podmiot do ponawianej, performatywnej repliki na źródłową interpelację: „Hej, ty?!” (w domyśle: „– Kim jesteś?”) 41. Wizerunki z wystawy są instrumentami przemocy symbolicznej, która pcha mnie przed lustro, abym jako Polak performatywnie się ukonstytuował, ale nieunikniona różnica między twarzą a wizerunkiem prowokuje kontrolującą interpelację: „Kim ty właściwie jesteś?”. Indywidualna wola odpowiedzi podmiotu jest bez znaczenia. Odmowa odpowiedzi wydaje mnie dyskursowi wizerunków lub moją tożsamością zarządzają akta stanu cywilnego.
47Podmiot bowiem – pisze Michał Paweł Markowski, komentując właściwego w tym miejscu Foucaulta – to pewna pozycja do zajęcia przez „ja”, które decyduje się mówić 42. I dalej:
Przekształcanie się człowieka w podmiot zakłada więc, że człowiek i podmiot nie są tym samym: człowiek staje się podmiotem, wkraczając w język, którym i on mówi o sobie, i inni mówią o nim. Podmiotem człowiek staje się, gdy żąda tego od niego instytucja mówienia. 43
48Pytanie o polskość wymaga zajęcia pozycji oznaczonej krzyżykiem powstałym ze skrzyżowania performatywu i interpelacji. Za sprawą tej dialektycznej sprawczości polskość działa, nawet nie posiadając uchwytnego korpusu symbolicznego. Oba dyskursy mnie konstytuują jako podmiot wypowiadający się w polszczyźnie na temat własnej tożsamości, jej braku lub kontestacji. Poza polskim uniwersum symbolicznym jestem niemy. Wystawa ponownie odwiedzona potwierdza, że polskość to mój jedyny język. Nie jest moim własnym, ale nie mam innego. Więcej, odczuwam pragnienie, aby powierzyć jego uniwersalizującej sile swoją jednostkową odrębność, osobność, stygmat, wyjątek, obecne np. w moich naleciałościach gwarowych czy w akcencie. To odrębność jest powszechnym doświadczeniem konkretnego, jednostkowego losu. Ona też zawsze przyzywa i ułatwia niesprawiedliwość, spychając mnie poza znaczenie w objęcia biopolitycznej inżynierii zarządzającej „życiem”, które wydaje się naiwnie ostateczną racją przeciw martwym wizerunkom.
49Wydaje się, że jedynym żywym obrazem w tej sali jest zwierciadło, zmieniające się w rytm mijających je tłumów. Coraz to ktoś inny przegląda się w nim. Blady, różowy, zadowolony, obojętny, spocony i świeżutki. Ale żywy. Ale żywy… 44.
50To uniwersalność jest wytęsknionym wyjątkiem. Fantazmatyczna polskość, jaką emanowała Wystawa, była katalizatorem pragnienia, aby wyrwać się z objęć własnej nieopisanej historii i dołączyć do grona tamtych szczęśliwych członków polskiej wspólnoty. A jeśli dla mnie, plebejusza, luteranina, mieszkańca zmiennych państwowo peryferii, nie było tam miejsca, to przynajmniej na tym tle stawałem się widzialny jako inny.
51Zarzut Ledera i Sowy o łatwe uleganie przez Polaków halucynacyjnej mitografii narodowej opiera się na przemilczanym założeniu, że możliwy do pomyślenia jest zbiorowy podmiot krytyczny, który wybije się na niepodległość wobec własnej kultury i języka. Podczas gdy jedyna możliwa pozycja krytyczna, jaka bez dłuższego zastanawiania się przychodzi mi do głowy, to regresywne Barthelbiańskie „wolałbym nie”.
52Inna pozycja krytyczna może narodzić się tylko z tego samego wnętrza symbolicznego, które zasysa i pochłania wszelkie próby zajęcia suwerennej, zewnętrznej wobec języka pozycji. Przede wszystkim siła performatywu uniewinnia podmiot, jak wyraził to Gorgiasz w klasycznej obronie Heleny:
Jeśli natomiast słowo przekonało i omamiło duszę, nietrudno jest obronić i takie stanowisko, a od winy uwolnić w następujący sposób. Słowo jest wielkim mocarzem (logos dynastes megas estin), który za pomocą bardzo małego i ukrytego organu (języka) wywołuje rzeczy na miarę boską. Zdolne jest bowiem i strach uśmierzyć, i troskę odsunąć, radość wzbudzić i współczucie pomnożyć. 45
53Uwalniając Helenę od winy zdrady, Gorgiasz eksponuje moc słowa, nie tyle w jego uwodzicielskiej, ale boskiej, tzn. kreacyjnej funkcji. Człowiek wykorzystuje logos, jak bóg, nie dla nazywania czy opisywania, ale w jego performatywnej mocy stwarzania rzeczywistości i nadawania jej wartości. Dzieje się tak za każdym razem, kiedy język ogarnia i przytłacza obiekt lub kiedy konstytuuje go w akcie performatywnym.
54Do przejęcia i wyzyskania tej siły musiało dojść na samej wystawie. Poczucie mocy, przepełnienie „polskością” nie wydaje mi się tam jedynie transpasywną rozkoszą z odkrycia nieuprawnionego powinowactwa z syntetyczną polskością. Performatywne działanie wystawy było praktyczną i popędową krytyką ontologii. Oto nie ma znaczenia istnienie lub nieistnienie państwa polskiego czy też podmiotu uprawnionego do przyjęcia 1000-letniego dziedzictwa kulturowego, skoro kumulacja symboli właśnie to na oczach widzów ustanowiła. Entuzjastyczny udział w wystawie był także odpowiedzią na interpelację instytucji politycznych PRL-u: „Hej, ty, kim jesteś?”. Na ten aspekt wystawy wskazywał Kazimierz Kutz:
– Sarmaci! Te paskudne, potworne gęby! Hulaj dusza, piekła nie ma, ale… Wszystko było widać w tych gębach – bezkresne pijaństwo, butę, głupotę. Poszliśmy zobaczyć „Portret” z zoologicznej ciekawości. Żeby zobaczyć, jak wyglądało prawdziwe polskie monstrum, jakie miało rysy, jak się ubierało, i czy jest podobne do monstrum współczesnego. To była cudowna, cudowna polska tkanka, żywioł, samo mięso. Żadnego udawania, koloryzowania. […] Zachłysnęliśmy się tym, że możemy się sobie poprzyglądać, zachłysnęliśmy się wolnością. Ona była na wyciągnięcie ręki: w doświadczeniach i historii Polaków sprzed trzystu, dwustu, stu lat. O ile przedtem byliśmy znikąd, to teraz byliśmy skądś. 46
Parada krytyczna
55Tylko literatura może wesprzeć krytykę w próbach pomnożenia możliwych pozycji. Dla potencjalnych wersji dyskursu tożsamościowego nawet tradycyjna epika historyczna jest gościnną heterotopią, a nie wyłącznie performatywną-interpelującą opresją. Mam na myśli nie tylko Sienkiewicza, którego nowy, plebejski czytelnik z przełomu XIX i XX wieku uznał za „swego” pisarza nie z powodu jego halucynogennej siły, ale za sprawą emancypacyjnej mocy języka Trylogii, która pozwoliła wypowiedzieć się przeciw szkole, prawu, zaborcy, analfabetyzmowi itp. Nowoczesna powieść historyczna od Scotta (Waverley) do Lampedusy (Gepard zaoferowali czytelnikowi rodzaj refugium wobec przymusu bezalternatywnej modernizacji. Mianowicie pokazali możliwość świata, w którym naturalne są nieciągłości rozwojowe i kulturowa niesymultaniczność. Peryferia kulturowe są nieodłącznym, integralnym składnikiem historycznych procesów wcale nie jako obiekty do modernizacyjnej likwidacji 47. Choć w Waverleyu tytułowy bohater musi wybrać między męskością buntu (Fergus, szkoccy górale, Flora) a męskością obowiązku i odpowiedzialności (pułkownik Talbot, „angielskość”, Róża), to obie formy kultury istnieją tam w napiętej nierozstrzygalności.
56Derrida radzi, aby obezwładnić jednokierunkowość performatywu, wyzyskując dynamikę performatywów języka literackiego, które łatwo poddają się rekontekstualizacji 48. Ożywiając dynamikę znaczącego, krytyk ujawnia swoją pozycję wypowiadania „ze środka” tekstu, tzn. jako aktor pola symbolicznego, który jest dysponentem reguł słownika symbolicznego i gramatyki, ale może – nie rezygnując ze zobowiązania do obiektywności – „podkręcić” potencjalność znaczenia, czyli aktywizować literaturę jako zdarzenie afektywne i semiotyczne. Zawsze na krótko, na czas lektury, rozmowy, etapu recepcji, które jednak spowodują reorganizację pola symbolicznego.
57Wypowiedź krytyczna, która nie opiera się na instytucjonalnej różnicy między krytyką a literaturą, przejmuje cechy tej ostatniej, ryzykując początkowe osłabienie autorytetu krytyki. Rezygnując ze zdystansowanego opisu, zyskuje prawo do performatywności, czyli wywołania zdarzenia przez wprowadzenie tekstu w nowy, często obcy kontekst. Oderwane od kontekstu źródłowego wizerunki na wystawie są przejęte w powtórzeniu, ale nie funkcjonują już jako konwencjonalna wypowiedź ustanawiająca tożsamość Polaka. Tracą siłę performatywną, czyli zdolność „komunikowania jakiejś siły za pośrednictwem bodźca [impulsion], jakim jest znak” 49. Stają się wypowiedziami opisującymi poszczególność, synekdochami osieroconymi przez niedostępną całość.
58W poszukiwaniu figury paralelnej pozycji podmiotu krytycznego przed interpelującym nas lustrem sięgam po słowo „parada”, w jego słynnej artystycznej realizacji. 18 maja 1917 roku odbyła się w Théâtre du Châtelet premiera Parady – baletu wystawionego przez zespół Diagilewa do muzyki Erica Satie’ego, scenariusza Jeana Cocteau z kostiumami Pabla Picassa 50. Odłóżmy na bok muzykę. Scenariusz Cocteau i kostiumy Picassa inscenizowały nową sytuację sztuki (sytuację nowoczesną), którą wyznacza radykalna wolność tworzenia w zacieśniającym się polu, ograniczonym przez rynek i gusty odbiorców masowych. Popyt na sztukę awangardową, szokującą, inwencyjną, „nowoczesną”, przesuwa ją ze sfery szlachetnego wykluczenia w sam środek masowego zainteresowania i wymiany ekonomicznej, które zdawały się zarezerwowane dla sztuki ułatwionej (komercyjnej, konwencjonalnej, popularnej etc.). Tytuł Parada Cocteau zaczerpnął ze słownika Larousse’a w konkretnym znaczeniu, o czy wiemy z jego notatek. Zapisał definicję „parady” jako sceny burleskowej odgrywanej na placu przed wejściem do teatru w celu przyciągnięcia widzów na właściwy spektakl 51. Sens wyrażają dwie grupy postaci. Pierwsza to trzy stereotypowe figury ze spektakli rozrywkowych i kina: chiński iluzjonista, amerykańska tancerka, akrobaci. Drugą stanowią postacie Dyrektorów wyposażonych przez Picassa w olbrzymie, prawie trzymetrowej wielkości kubistyczne kostiumy. Oni to z groteskową agresywnością zachwalają występy pierwszej grupy postaci, degradując zarazem ich urok własną wulgarną reklamą, która przytłacza występy artystów, także dzięki wspaniałym monstrualnym kostiumom, które były inspirowane reklamami „chodzących” hot-dogów, żywych reklam ulicznych itp. 52.
59Ta „Parada” prezentuje pozycję, jaką może zająć awangardowy modernizm na zacieśniającym się polu sztuki. Nam daje zaś nadzieję, że podmiot krytyczny, mimo że musi mówić z miejsca wyznaczonego mu przez instytucje języka (na placu przed teatrem lub wewnątrz), może tak zreorganizować słownik symboliczny i jego artykulację, że efekt zbija z tropu, zawiesza desygnację, wywołuje skonfundowany zachwyt.
60A dzieje się tak przy wykorzystaniu najbardziej zgranych, zużytych klisz, przejętych z rozmaitych widowisk: cyrku, wodewilu, musicalu, kina. Paradują one przed widzem w generalizujących i dekonstruujących się figurach Aktorów i Dyrektorów, nie odpowiadając na interpelację (czy to jest sztuka?) ani nie starając się performatywnie ustanowić jako nowa sztuka, ale tworzą konstruktywne zdarzenie estetyczne, którego celem jest jak najdłużej utrzymać instytucje sztuki w niepewności swej roli wobec takiego zdarzenia. I na tym polega jego wymiar krytyczny.
61Zanim zrobię krok dalej, próbując zarysować możliwości parady krytycznej w odniesieniu do rozważanej wystawy, jeszcze jeden, tym razem skromny, wręcz ascetyczny przykład. Przykładem parady krytycznej jest wpis Szczepana Twardocha na swoim profilu internetowym, gdzie pisarz dał wyraz rozczarowaniu decyzją Sądu Najwyższego, która kasowała rejestrację Stowarzyszenia Osób Narodowości Śląskiej i kwestionowała istnienie narodu śląskiego. Wpis brzmiał: „Pierdol się, Polsko”. Dla Twardocha-Ślązaka wyrok sądu był interpelującym pytaniem „Kim jesteś” (bo przecież nie Ślązakiem, gdyż ci nie istnieją). Odpowiedź Twardocha nie polemizuje, nie dostarcza nowych argumentów na rzecz istnienia narodu śląskiego, ale mówi „w bok”, „nie na temat”, natomiast w sposób, który skupia na nim uwagę dziennikarzy i czytelników. Obelżywe słowa nie dotykają istoty sprawy; ich wypowiedzenie staje się paradą krytyczną w kontekście sporów o naród i język śląski. W rozmowie z Anitą Czupryn Twardoch wyraził rozczarowanie poruszeniem z tak błahego powodu:
Zasmuca mnie nawet to, że pani chce o tym ze mną rozmawiać, jak zresztą wszyscy dziennikarze. Nie mam złudzeń co do kondycji mediów w Polsce, ale jednak strasznie zabawne jest to, że trzeba powiedzieć „Pierdol się, Polsko”, żeby zostać usłyszanym w kwestii, o której mówię od 5–10 lat, o której wypowiadam się publicystycznie, literacko i w każdy inny sposób w rozbudowanych formach. 53
62Dezaprobata pisarza pośrednio wskazuje na mechanizm parady, której efektowność wabi odbiorców krytyki. Na krótko, gdyż zdezorientowane na chwilę siły zarządzające tożsamością wracają na swoje miejsca. I tak, poznański prawnik Michał Boruczkowski złożył zawiadomienie o podejrzeniu popełnienia przestępstwa przez pisarza, z art. 133 kodeksu karnego, który mówi o publicznym znieważaniu Rzeczypospolitej Polskiej, natomiast Szczepan Twardoch przypomniał o swojej deklaracji narodowościowej: „ponad 800 tys. ludzi wpisało narodowość śląską, z czego prawie połowa wpisała narodowość śląską jako jedyną. Ja również” 54. Deklaracja przynależności oznacza już powrót na oznaczone miejsce – krzyż przed lustrem.
63Jak w tych alegorycznych modelach humanistyka akademicka może odnaleźć inspirację dla siebie? Niezbędnym składnikiem postępowania badawczego w humanistyce jest namysł nad determinacją gestu krytycznego oraz świadomością, że wolność badawcza co do tematu i metody nie oznacza, że krytyka zyska inwencję i swobodę twórczości. Wówczas istnieje możliwość przemyślanego zajęcia pozycji krytycznej, która w krytyce akademickiej nie musi i nie może sprowadzać się „do kawałka teorii przyłożonej do kawałka tekstu” (Stefan Szymutko). Krytyka wyrastająca z doświadczenia performatywnego działania tekstu manifestuje – wzorem literatury – „podstawowe prawo do mówienia wszystkiego, choćby tytułem tworzenia fikcji i eksperymentowania z wiedzą, prawo mówienia o tym publicznie, prawo głoszenia tego” 55.
64Jeśli więc nie ma ucieczki poza słownik i gramatykę symbolizacji, który jest jeden i nie ja jestem jego twórcą, pozostają praktyki destabilizujące płynne następstwo interpelacji i performatywu, które stawiają podmiot w miejscu, skąd może tylko odpowiedzieć/wypowiedzieć: „– Jestem tym” – wskazując zawsze poza siebie, czyli przytakując znaczącemu, jakie desygnuje mu przemoc symboliczna. Skoro zatem język i działająca w nim przemoc symboliczna przekierowują odpowiedź na zadane mi pytanie zawsze poza mnie, poza moją jednostkowość, można uprzedzić ten gest „wkluczenia” i zacząć mówić, nie odpowiadając; paradując raczej. Mam teraz na myśli paradę w jej równoczesnych znaczeniach agresywno-obronnych: jako popis, przepych, blask, strój oraz paradę pojmowaną jako „odparcie ciosu lub uderzenie w odpowiedzi na cios przeciwnika”, „obrona bramki polegająca na rzuceniu się bramkarza całym ciałem w bok w celu złapania lub odbicia piłki”. Nawet broniący się paradą bramkarz budzi uznanie nie skutecznością, ale efektownością nagłej, zaskakującej figury, która może nie mieć sensu, ale przykuwa uwagę.
65Przymuszony do zajęcia pozycji przed lustrem tekstu, paradujący krytyk nie pyta ani nie odpowiada na pytanie o znaczenie, ale „pokazuje sztuki”. Działa językiem na język, aby objawił on swój przepych i moc, zgodnie ze starogrecką odmianą performatywu zwanego epideiktikós (ukazujący, pokazujący siłę, paradujący)56. Epideiktyczna parada krytyczna polega na oddziaływaniu teorią na tekst tak, aby pokazać, wydobyć i zademonstrować w działaniu performatywną siłę języka, czyniąc tę paradę mowy widzialną dla odbiorcy wypowiedzi krytycznej.
66„Siła zdarzenia jest zawsze większa od siły performatywu” 57– powiedział Jacques Derrida podczas cytowanego wyżej wykładu na Uniwersytecie Stanforda w kwietniu 1998 roku. Parada krytyczna jest performatywem niefortunnym; nie działa jak siła, nie staje się nową rzeczą. Dokonuje abolicji znaku zależnego od kontekstu źródłowego, utrwalonego rytuału, prawa konwencji, autorytetu władzy. Parada krytyczna afirmuje grę – efekt odzyskanej wolności znaku, dając mu prawo do innego znaczenia, którego jednak wykonawca parady nie chce wypowiadać.
Notes de bas de page
1 Fragment tytułu pożyczyłem od Boba Dylana. Highway 61 Revisited to szósty album w jego dyskografii, nagrany – ku dezaprobacie wielu fanów – z zespołem elektrycznym. Tytuł może być interpretowany jako podkreślenie niezmiennej przynależności Dylana do tradycji folku i bluesa, mimo zmiany instrumentarium. Tytułowa Autostrada 61 bywa nazywana Blues Highway i biegnie z Nowego Orleanu do granic Kanady przez Memphis, stan Iowa i Minnesotę. Droga występuje w tekstach piosenek bluesowych; wiążą się z nią wydarzenia z życia wielkich postaci amerykańskiej muzyki i historii: Bessie Smith, Roberta Johnsona, Elvisa Presleya czy Martina Luthera Kinga (http://pl.wikipedia.org/wiki/Highway_61_Revisited).
2 P. Leszkowicz, Blockbusters. Sztuka wypełniania sal muzealnych, http://www.autoportret.pl/files/artykuly/a1_leszkowicz.pdf (1.03.2016).
3 Tamże.
4 S.B. Linde, Słownik języka polskiego, Lwów 1860, t. VI, s. 343.
5 M. Roztworowski, w: Polaków portret własny, praca zbiorowa pod red. M. Rostworowskiego, Warszawa 1983, cz. I, s. 21.
6 A. Gieysztor, Wielkie zwierciadło przykładów, w: Polaków portret własny, cz. I, s. 5.
7 Tamże.
8 M. Jaworski, Dowód zbiorowej tożsamości, „Trybuna Ludu” 29.11.1979, nr 275.
9 Cytuję za: A. Magdoń, Między wzniosłością a płotem. (Wpisy do „Złotej księgi” na wystawie „Polaków portret własny”), „Zdanie” 1979, t. 4, s. 38–46.
10 C. Geertz, Po fakcie. Dwa kraje, cztery dekady, jeden antropolog, przeł. T. Tesznar, Kraków 2010, s. 171.
11 A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014, s. 16.
12 Tamże, s. 33.
13 Tamże, s. 172.
14 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 379–380.
15 Tamże, s. 380.
16 Tamże, s. 382.
17 J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Warszawa 2010, s. 183
18 T. Adorno, Minima Moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. i przyp. M. Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 23.
19 Polaków portret własny: praca zbiorowa, cz. 1, ilustracje, red. M. Rostworowski, wyb. il. i sent. D. Dec i in., przedm. A. Gieysztor, posł. J. Topolski, zdj. Z. Kamykowski, Warszawa 1983, oraz Polaków portret własny: praca zbiorowa, cz. 2, opis ilustracji, red. M. Rostworowski, teksty D. Dec i in., oprac. D. Dec, J. Dreścik, Warszawa 1986.
20 M.R. [Marek Rostworowski], w: Polaków portret własny, praca zbiorowa pod red. M. Rostworowskiego, Warszawa 1983, cz. II, s. 141
21 T. Chrzanowski, Polaków portret – jubileuszowy czy codzienny, „Tygodnik Powszechny” 1979, nr 44.
22 Tamże, s. 1.
23 Tamże, s. 5.
24 J. Tazbir, W zwierciadle trzech epok, w: Polaków portret własny: praca zbiorowa, [M. Rostworowski i in.], Kraków 1979, s. 33.
25 Tamże, s. 66.
26 J. Błoński, Kto ty jesteś?, w: Polaków portret własny: praca zbiorowa [M. Rostworowski i in.], Kraków 1979, s. 103.
27 Tamże, s. 106.
28 Tamże, s. 108, 109.
29 Tamże, s. 110.
30 Tamże, s. 113.
31 Tamże, s. 114.
32 Tamże, s. 121.
33 Tamże.
34 M. Halawa, Tylu Polaków naraz widzieć… O statystycznym wytwarzaniu społeczeństwa, w: Gabinet luster. O kształtowaniu samowiedzy Polaków w dyskursie publicznym, red. A. Sterczyńska, Warszawa 2013, s. 35.
35 Tamże, s. 57.
36 Tamże, s. 66.
37 J.L. Austin, Jak działać słowami, w: tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy filozoficzne, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993.
38 L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa. Wskazówki do badań, przeł. A. Staroń, „Nowa Krytyka”, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article374 (1.03.2016).
39 Zob. J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Warszawa 2010.
40 L. Althusser, dz. cyt., przypis nr 20.
41 Tak u Althussera: „Sugerujemy przeto, że ideologia «działa» lub «funkcjonuje» w ten sposób, że «rekrutuje» podmioty spośród jednostek (rekrutuje je wszystkie), albo «przekształca» jednostki w podmioty (przekształca wszystkie), poprzez tę ścisłą operację, którą nazwaliśmy interpelacją, a którą można sobie wyobrazić na wzór najbanalniejszego wezwania policyjnego (albo nie) wszystkich czasów: «Hej, ty tam!»”.
42 M.P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Kraków 2013, s. 134.
43 Tamże, s. 134–135.
44 S. Rodziński, Refleksje o wystawie, „Magazyn Kulturalny” 1980, nr 1, s. 3.
45 Gorgiasz, Pochwała Heleny, „Przegląd Humanistyczny”, R. XXVIII: 1984, nr 3, przeł. K. Tuszyńska, s. 4. W przekładzie krytycznym i komentowanym Zbigniewa Nerczuka fragment ten brzmi następująco: „Słowo jest wielkim władcą, który ciałem najdrobniejszym i całkowicie niewidocznym dokonuje najbardziej boskich dzieł. Władne jest bowiem odjąć strach i usunąć smutek, wzbudzić radość i wzmóc litość” (Z. Nerczuk, Pochwała Heleny Gorgiasza z Leontoi, „Studia Antyczne i Mediewistyczne” 2012, nr 10 (45), s. 27.
46 R. Radłowska, To było lustro. 25-lecie wystawy „Polaków portret własny”, „Magazyn Krakowski Gazety Wyborczej” 22.10.2004, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,42699,2351505.html#ixzz3sEYUSnEV (1.03.2016).
47 Zróżnicowanie czasoprzestrzenne nowoczesności zapisane w powieściach europejskich omawia Jobst Welge w książce Genealogical Fiction. Cultural Periphery an Historical Change, Baltimore 2015. Dla omawianej tu problematyki pomocny jest zwłaszcza rozdział poświęcony Gepardowi: Death of Prince, Birth of a Nation: Time, Place, an Modernity in a Sicilian Historical Novel (G. Tomasi di Lampedusa).
48 J. Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, przeł. J. Margański, w tegoż: Marginesy filozofii, Warszawa 2002, s. 387.
49 Tamże, s. 393.
50 Do historii surrealizmu należy już skandal wywołany konfliktem kompozytora z krytykiem Jeanem Poueigh, który doprowadził Satie’ego przed sąd, a ten skazał go na tydzień więzienia i grzywnę. Zob. M.E. Davis, Eric Satie, London 2007, s. 119–120.
51 O. Volta, Satie As Seen Through His Letters, trans. M. Bullock, London 1989, s. 110. Niezbędnych informacji o balecie i jego kontekstach dostarcza praca T.A. Doyle, Erik Satie’s Ballet Parade: An Arrangement For Woodwind Quintet and Percussion with Historical Summary, Amherst 1994. Tam też przydatna bibliografia. (http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.461.7385&rep=rep1&type=pdf (1.03.2016).
52 Zob. D. Menaker Rothschild, Picasso’s ‘Parade’: From Street to Stage, Sotheby’s Publications, London 1991. Fragmenty rekonstrukcji premierowego spektaklu można zobaczyć np. tu: https://www.youtube.com/watch?v=_Chq1Ty0nyE (1.03.2016).
53 Zob. http://www.polskatimes.pl/artykul/1061992,szczepan-twardoch--chcialbym-aby-uznano-moje-prawo-do-uwazania-sie-za-slazaka-i-tylko-za--slazaka,id,t.html?cookie=1 (01.03.2016).
54 Tamże.
55 J. Derrida, Uniwersytet bezwarunkowy, tłum. K.M. Jaksender, Kraków 2015, s. 20.
56 Omówienie pojęcia epideixis w filozofii greckiej zob. w: Dictionary of Untranslatables. A Philosophical Lexicon, ed. B. Cassin, trans. S. Rendall et al., tr. ed. by E. Apter et al., Princeton–Oxford 2014, s. 1037–1039.
57 Tamże, s. 94.
Auteur
Uniwersytet Śląski

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019