Estetyka migracyjna: sztuka i polityka poza tożsamością
p. 92-117
Texte intégral
Abstrakt
1Niniejszy esej bada sposób, w jaki „estetyka migracyjna” wyraża dynamikę właściwą współczesnej kulturze postkolonialnej, a także proponuje alternatywę dla polityki tożsamościowej. Ukazuje przy tym sposoby funkcjonowania estetyki migracyjnej podczas najważniejszych międzynarodowych wystaw sztuki, od festiwalu „Documenta” w Kassel po wystawę „Contemporary Commonwealth” [Współczesna Wspólnota Brytyjska] w Melbourne. Wystawa artystyczna ma w ramach polityki tożsamościowej za zadanie reprezentować poszczególne grupy, ale też tworzyć przestrzenie, w których mogą rozwijać się tożsamości wykluczone czy powstawać nowe tożsamości „hybrydowe”. Jednak przedstawienie jakiejś tożsamości na wystawie samo w sobie i samo z siebie nie prowadzi do zyskania przez nią praw czy ułatwienia jej udziału w życiu społecznym. Instytucjonalny model wielokulturowości, który ogranicza się do reprezentacji rozmaitych tożsamości jako dodatków do kultury głównego nurtu, jest modelem statycznym, który nie odnosi się do kwestii interakcji: co za tym idzie, kultury „migranckie” są ukazywane na swoich własnych warunkach, bez wprowadzania żadnej zmiany w „mainstream”. Estetykę migracyjną, podobnie jak inne mobilizacje estetyczne skupiające się na tworzeniu powiązań i wchodzeniu w relacje, można rozumieć jako reakcję na ograniczenia polityki tożsamościowej zarówno w kategoriach instytucjonalnych, jak i estetycznych. Jako próba przesunięcia „tożsamości” z przestrzeni statycznej w dynamiczny zbiór powiązań i relacji estetyka migracyjna propaguje nowe sposoby rozumienia historii międzykulturowych i transnarodowych, a także nowe możliwości wyobrażania sobie przyszłości.
W tej samej chwili, w której Brytania wreszcie przekonała się, że musi rozpocząć proces dekolonizacji, że musi się ich pozbyć, wszyscy wróciliśmy do domu. Kiedy zwinięto flagi [w koloniach], wsiedliśmy na bananowiec i popłynęliśmy prosto do Londynu… Rządzili światem trzysta lat, i w końcu, kiedy postanowili wyjść wreszcie z tej roli, inni powinni pozostać gdzieś tam, na peryferiach, porządnie się zachowywać, udać się gdzie indziej czy znaleźć sobie jakieś inne państwo klienckie. Ale nie, skoro zawsze mówili, że to właśnie jest dom [Londyn], że ulice kapią tam od złota, postanowiliśmy po prostu sprawdzić czy jest to prawda.
Stuart Hall 1
Będzie tam znak: koniec snów… Potem pojawią się ścieżki, które będą się krzyżować, a także kości i wszystkie się skrzyżują i wszystkie się połączą i będzie tam wysokie drzewo, które, zgodnie z mapą, jest czerwone.
Kathy Acker 2
Tożsamość
2Galeon przedziera się przez wzburzone fale sterowany ręką piratki nad piratami, stworzonej na wzór Kici, króla piratów z powieści Kathy Acker, stuprocentowej banitki, która żyje „wolna od autorytetów”. Duchowny na lodzie – bezgłowy łyżwiarz – powstał, podobnie jak piratka, ze skrawków materiału. Piratka i jej statek oraz szkielet umieszczony na dziobie tworzą razem ogromny filcowy kolaż wzdłuż ścian okalających skuty lodem staw wielebnego: jego kolonialny strój powstał z afrykańskiej drukowanej tkaniny (która, jak się okazuje, jest produktem holenderskim) 3. „Wszystkie [ścieżki] się skrzyżują”, jak pisze Acker, dlatego piratka przyozdobiona łupami z innych statków i narzucająca swój autorytet siłą, a nie z nadania państwa, jest motywem obrazującym postmodernistyczne zawłaszczenie. Te dwie postaci spotykają się w sali australijskiej Narodowej Galerii Sztuki (Melbourne, 2006) w żywiołowym i nieco makabrycznym tańcu, pośrodku czegoś, co zasadniczo rzecz biorąc, jest przedstawieniem dotyczącym migracji. Mówiąc konkretniej, wystawa „Contemporary Commonwealth” [Współczesna Wspólnota Brytyjska – w skrócie CC06], koncentruje się na terytorium Wspólnoty Brytyjskiej – unii o niewielkim znaczeniu lokalnym czy nikłych korzyściach płynących z umownej przynależności politycznej do niej, innych niż te wynikające ze skojarzenia z Igrzyskami Wspólnoty Narodów, które stanowią pretekst do kulturowego świata, jakim jest CC06. Zważywszy na niewygodne widmo imperium, wystawa unika jednak pojęcia ustalonej czy wspólnej tożsamości Brytyjskiej Wspólnoty Narodów, skupiając się w zamian na dziełach, które opisują podróże podejmowane na terenach należących do unii lub między nimi. Wiele z prezentowanych prac zajmuje się przewrotnym podważaniem postkolonialnej rozdzielności krajów dawniej należących do Imperium Brytyjskiego, a przypomnianej przez Stuarta Halla w przytoczonej anegdocie. To wskazuje, że imigracja stanowi poważne wyzwanie dla uprzywilejowanego poczucia tożsamości charakterystycznego dla narodu imperialistycznego.
3Istotnie, w zestawie terminów proponowanych w ramach tego wydarzenia migracja zastępuje pojęcie tożsamości. O ile wystawy postkolonialne dostarczały w ostatnich czasach pretekstu do artykułowania nowych czy dotychczas tłumionych tożsamości, CC06 chętniej staje w jednym szeregu z polityką posttożsamościową, która koncentruje się na relacjach i powiązaniach – a co za tym idzie, potencjalnie liczy na wyłonienie się przygodnych społeczności, które nie opierałyby się na żadnym jasno określonym poczuciu tożsamości. Zamiast odgórnie definiować zbiorowość, CC06 dyskretnie umiejscawia trwałe więzi w samym procesie estetycznym, co powoduje, że w jej obrębie wyłaniają się relacje i zależności; polityka nie przenika jej tak po prostu, ale jest przez nią odgrywana na poziomie procesów materialnych i sensorycznych, społeczność natomiast jest pojmowana jako coś płynnego, nienazwanego, co potencjalnie istnieje poza przypisaną tożsamością. Mówiąc inaczej, wspólnota – jako rodzaj wypowiedzi zbiorowej – jest wydarzeniem realizowanym poprzez estetykę.
4Kiedy wystawę planuje się z uwzględnieniem polityki tożsamościowej, jedna z jej funkcji polega na reprezentowaniu poszczególnych grup, a także na stwarzaniu przestrzeni czy warunków, w których mogą rozwijać się tożsamości wykluczone tudzież nowe tożsamości „hybrydowe”. Jednak przedstawienie tożsamości na wystawie samo w sobie i samo z siebie nie prowadzi do zwiększenia jej praw czy ułatwienia udziału w demokracji. Instytucjonalny model wielokulturowości, który propaguje jedynie reprezentację różnorodnych tożsamości jako dodatku do kultury mainstreamowej, jest w rzeczywistości modelem status quo, który nie odnosi się do kwestii interakcji – dlatego kultury „migranckie” można uznawać na ich własnych warunkach, jednak nie oznacza to, że wywierają one wpływ na „główny nurt”, uczestnicząc w nim czy radykalnie go odmieniając. Mówiąc inaczej, wystawa „sztuki migranckiej” może zaistnieć w obrębie instytucji w zasadzie z osobna. Pod tym względem niedawny zwrot ku dynamice wzajemnych powiązań (kwestia fundamentalna zarówno z perspektywy polityki, jak i estetyki) można rozumieć jako reakcję na ograniczenia polityki tożsamościowej pod względem instytucjonalnym i estetycznym – byłaby to próba wyjścia poza tożsamość i jej obejścia, dosłownego wydobycia „tożsamości” ze statycznej przestrzeni i wrzucenia ich w dynamiczny zbiór relacji, a to za sprawą „estetyki relacyjnej”, „estetyki dialogicznej” czy innych mobilizacji pojęcia partycypacji i demokracji w sztuce.
5Praktyki kuratorskie z reguły stanowią barometr teorii kultury, którą asymilują i rozpatrują z zawrotną prędkością, jakiej wymaga projektowanie nowego wydarzenia, jednak trendu tego nie należy zbywać tak po prostu jako zwykłego przełożenia teorii na praktykę. Jest rzeczą istotną, że odejście od polityki tożsamościowej w sztuce i praktyce wystawienniczej pozwala na zwrot ku estetyce w polityce i wyznacza zdecydowany przełom w myśleniu o sztuce, która byłaby reprezentatywna dla tożsamości zbiorowej. Przynajmniej częściowo można uznać, że pojęcia reprezentacji narodowościowej nie da się już dłużej wiązać ze stonowanymi wzorcami ekspresji artystycznej (np. prace pojawiające się w pawilonach poszczególnych krajów na Biennale sztuki współczesnej w Wenecji rzadko stanowią mniej lub bardziej otwarte odzwierciedlenie tożsamości narodowej). Niemniej jednak sedno problemu nie tkwi wcale w treściach artystycznych. Sztuka może wyrażać odczuwalne doświadczenia wspólnoty czy poczucie przynależności (nawet jeśli dotyczy ono flagi czy symboli narodowych 4), jednak działania estetyczne jako takie nie wynikają z przedustawnych kategorii tożsamościowych ani nie układają się wzdłuż granic tych kategorii. Brian Massumi dowodzi, że ekspresja estetyczna nie jest cechą szczególną właściwą poszczególnym grupom, ale wynikłą z określonego procesu refleksją, która działa na swoich własnych zasadach 5.
6Oczywiście można udowadniać, że instrumentalne wykorzystywanie sztuki – tudzież szermowanie nią dla potrzeb instytucjonalnych – nie musi przekreślać jej ambicji estetycznych. Tytuły wystaw często składają się przecież po prostu z ogólnych nazw regionów geograficznych czy krajów, wskazując na kryjącą się w ich obrębie różnorodność: właśnie w tym świetle staram się odczytywać CC06. Giorgio Agamben uczula nas jednak na grząski grunt polityki tożsamościowej, który jego zdaniem znajduje się niebezpiecznie blisko polityki instytucji państwowych. Państwu, jak dowodzi, jest po drodze z ekspresją tożsamości o tyle, o ile da się taką spójną, zdefiniowaną tożsamość opisać czy kontrolować:
państwo może […] uznać wszelkie roszczenia tożsamościowe, także te do utworzenia niepodległego państwa na jego terytorium […] Państwo w żadnym razie nie jest jednak w stanie tolerować prób ustanowienia przez pojedynczości takiej wspólnoty, która nie zakładałaby jakiejkolwiek tożsamości jej członków ani możliwości wspólnego należenia, której nie określałyby żadne warunki przynależności (nawet pod postacią zwykłego założenia). 6
7W związku z powyższym liberalne demokracje z łatwością opowiadają się za polityką wielokulturowości jako za celebracją zróżnicowanych tożsamości kulturowych, etnicznych i religijnych, uregulowanych i zjednoczonych pod jednym wspólnym szyldem. Odrzucenie tożsamości jako zasady organizującej prowadzi do intrygującej propozycji polityki postkolonialnej, która stanowi przeciwieństwo przekonania, zgodnie z którym dekolonizacja umożliwia ekspresję przedustawnych – czy też dotychczas tłumionych – więzi. Zamiast tego, jak wskazuje Jean-Luc Nancy, wyłanianie się wspólnot zdekolonizowanych pociąga za sobą konieczność pojawiania się nowych sposobów myślenia o procesie kształtowania się wspólnoty. Kształtowanie będzie w tym przypadku terminem operacyjnym, który podkreśla dynamiczność samego procesu (bycie-wspólnie w każdym momencie) w miejsce stanowiącego podstawę punktu wyjścia. Jest to właśnie ten proces, który ucieleśniają współczesne praktyki estetyczne – zwłaszcza w dziedzinie kuratorstwa, w której sama natura projektu artystycznego polega na działaniu w poprzek dzieł sztuki i pomiędzy nimi.
8Chciałabym dowieść, co następuje: odejście od tożsamości ku relacyjności i badaniu wspólnotowości jako procesu jest dla estetyki politycznej najważniejszym momentem rozwojowym. Jest to, zasadniczo rzecz biorąc, projekt bliższy sferze estetyki niż polityki tożsamościowej, o tyle że pozwala na bezpośrednie wywiedzenie polityki z procesu i opisu estetycznego – że estetyka jest szczególną modalnością polityczności, a nie jedną z postaci, jakie przyjmuje mediacja. „Byt” estetyczny, o którym mowa, to wystawa – schodzenie się wielu dzieł sztuki w ramach jednego zdarzenia. Aby zrozumieć politykę właściwą takiemu wydarzeniu z całym jego ładunkiem estetycznym, musimy wyjść poza nazewnictwo grupowe (w tym przypadku Wspólnotę Brytyjską) i zacząć myśleć o łączności (connectivity) w kategoriach teraźniejszych i przyszłych.
9Jak w takim razie możliwe jest tworzenie w ramach wystawy nowych wypowiedzi zbiorowych, uwzględniających jej własną polityczną skuteczność? Pokaz przeprowadzony w 2005 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Witte de With (w Rotterdamie) był próbą udzielenia odpowiedzi na to pytanie: koncentrował się na lukach pojawiających się między wystawianymi pracami, a także niejako domyślnie traktował przestrzeń wystawy jako miejsce, w którym szerokim łukiem obejść można wymuszanie wpisane w politykę tożsamościową, utrwalone pojęcia czy nakazy. Aforystyczny tytuł wystawy: Bądź, kim chcesz, ale zostań tam, gdzie jesteś, z jednej strony wskazuje na Agambenowską koncepcję państwowego zainteresowania tożsamością (którą można ująć jako „bądź, kim chcesz, ale pozostań w granicach państwa”), a z drugiej na przeprowadzoną przez Halla charakterystykę kolonialnej fantazji na temat oddzielenia („bądź, kim chcesz, ale pozostań na zewnątrz”). Tym samym tytuł ten wydobywa na pierwszy plan sposób rozumowania właściwy wielu innym wystawom sztuki współczesnej: rządzenie wspólnotami nie nadaje im struktury ani ich w sobie nie zawiera. Dla tego sposobu rozumowania pytanie o rodzaj sztuki, która powstaje w poszczególnych krajach czy też w ramach politycznego ugrupowania, takiego jak Wspólnota Narodów, jest pozbawione sensu. Nie tylko dlatego, że sztuka (która może mieć charakter społeczny, kulturowy, polityczny) nie jest ekspresją narodu, ale dlatego, że funkcja sztuki w obrębie ukierunkowanej na relacje przestrzeni wystawienniczej jest znacznie obszerniejsza niż funkcja reprezentacyjna zakładana w modelu narodowościowym. Sztuka dotyczy przy tym tego, co Agamben nazywa „wspólnotą, która nadchodzi”, jako że przedistnieje lub też może uspójniać się w granicach narodowych. Nie proponuje jednak przedstawialnego stanu przynależności, ale dostarcza jedynie opisu procesu i ruchu: nowych zbiorów zestawień, zaskakującego zdarzenia.
10W związku z tym CC06 musiała stać się przedstawieniem opartym na ekspresji procesów migracyjnych, w których migracja figuruje zarówno jako subiektywne doświadczenie, jak i jako interwencja krytyczna – jest to diametralna różnica w porównaniu z tradycyjnym pokazem właściwym kulturom narodowym, z jakim kiedyś kojarzyło się określenie „wystawa Wspólnoty Brytyjskiej”. W sąsiadujących ze sobą salach znajdują się dzieła, które z większą niż dotychczas dokładnością opisują poszczególne wędrówki po właściwych im subiektywnych, historycznych czy politycznych wymiarach (Paradise Omeros Isaaca Juliena czy Home and Away Berniego Searle’a), a także prace, które otwarcie śledzą trasy migracyjne (Seeker Leona Cmielewskiego i Josephine Starrs ukazuje za pomocą animowanych wizualizacji danych statystycznych przemieszczanie się zbiorowości ludzkich na całym świecie), jednak największą ekscytację budzi zestawienie piratki autorstwa Sally Smart z duchownym Yinki Shonibarego. Obydwie te postaci można interpretować jako wzajemnie uzupełniające się wcielenia postkolonialności, które wchłaniają dowody wcześniejszych spotkań, a jednak same w sobie nie stanowią przedstawienia, lecz raczej interwencję. Te dowcipne fantazje na temat postkolonialnego wtórnego zawłaszczenia są przykładem estetyki migracyjnej w działaniu, która absurdalnie wdziera się we współczesną przestrzeń.
11Piratka i duchowny ucieleśniają migrację jako życiodajną siłę: dynamikę, która uruchamia relacje, przykuwa uwagę do historii i dokonuje przetasowania w ramach samych wystawianych prac (tym zaś nowej energii przydaje współgranie na każdym możliwym poziomie: formalnym, materialnym, politycznym, seksualnym, retorycznym…). Piratka Smart uosabia motyw morskiej eksploracji (kolonialnej lub migracyjnej), która w lokalnym kontekście politycznym przypomina o paranoi kultury osadników ogarniętych obsesją kontroli granic i widmem ludzi na łodziach; to zagrożenie w prześmiewczy sposób wyraża się w zestawieniu euforycznie samowolnej wilczycy morskiej i szkieletów na pokładzie jej statku z pełnym elegancji bezgłowym ciałem w pracy Shonibarego, a także z oszałamiającymi akwarelami eX de Medici, które na ścianie naprzeciwko ukazują zakamuflowaną broń i czaszki.
12Uchwycenie i przekształcenie dominujących nastrojów politycznych w ramach tego dynamicznego połączenia prac wytwarza falę afektu, która ogarnia całą wystawę. Strach, niepokój, podejrzliwość – negatywne afekty, tak często uruchamiane we współczesnej polityce – stają się w tych dziełach przedmiotem aktywnej gry, mimo że nie mamy tutaj do czynienia z dziełami ekspresyjnymi w żadnym konwencjonalnym znaczeniu tego słowa; kontur „postaci” jest wyznaczany wyłącznie przez kształt tkaniny, a afekty nie są doznaniami czy emocjami, które wiązałyby się bezpośrednio z postaciami czy opisywałyby reakcję na przeszłe zdarzenie. Zarówno piratka, jak i duchowny to przejściowe figury, które wydają się wkraczać w przestrzeń teraźniejszości prosto z dramatu kostiumowego: łyżwiarz, którzy ślizga się po lodzie, i statek, który przybija do brzegu, oznajmiają przysłowiowe „wielkie wejście” – wstęp do całego historycznego spektaklu. Obie te postaci są świadectwem szczególnych historii kulturowych i tras migracyjnych, gdyby jednak pełniona przez nie na wystawie funkcja ograniczała się do ukazywania tych historii, uczyniłyby CC06 znacznie mniej ekscytującym przedsięwzięciem, o zdecydowanie bardziej muzealniczym charakterze. Zamiast tego, dzięki pieczołowitemu wyborowi tych właśnie prac rodem z dramatu kostiumowego, CC06 rozpoczyna się chwilą przewrotnej wystawności, tworząc wydarzenie z dziwacznych konstrukcji, które tak naprawdę nie są reprezentatywne dla określonego miejsca czy konkretnych ludzi, ale zebrane w jednej przestrzeni z terenu różnorodnej, fragmentarycznej Wspólnoty Brytyjskiej.
13Afekt wytwarzany i podtrzymywany przez te prace nie pojawia się na skutek oddziaływania narracji historycznej, lecz stanowi przede wszystkim wypadkową nakładania się wystawy na współczesność. Jak możliwe jest myślenie o migracji, przybywaniu z morza w Australii roku 2006 (w której rządzi gabinet Howarda) bez konfrontacji z rzeczywistą sytuacją uchodźców i polityką, którą ogranicza „terror”? Co za tym idzie, układ prac Shonibarego, Smart i de Medici wyznacza wektory, wzdłuż których przesuwają się emocje, na liniach wyznaczanych przez zagadnienie granic i migracji. Polityczny wydźwięk wystawie nadaje właśnie ta zdolność włączania i kanalizowania afektu, a nie postulat dokumentowania rzeczywistości.
Wypowiedź zbiorowa i zaskoczenie
14Pytanie o sposób radzenia sobie ze strachem, lękiem i paranoją, które szaleją we współczesnej polityce, jest kwestią szczególnie istotną dla artystów i teoretyków sztuki. Nie wystarcza szyderstwo i kpina ani zastępowanie afektu racjonalnością, ponieważ paranoja jest rodzajem polityki operacyjnej – sposobem czytania, który pociąga za sobą strategiczne konsekwencje, co wykazała Eve Kosofsky Sedgwick. Paranoja cechuje się, jak pisze Sedgwick, „czasowością – jednocześnie przewidującą i sięgającą wstecz, niechętną wszelkim niespodziankom”, skrajną wiarą w wiedzę jako ujawnienie, a co za tym idzie, w sztywne reguły historiograficzne 7. Jeżeli paranoja w ogóle spogląda w przyszłość, potrafi rozpoznać wyłącznie jedno zagrożenie – przykrą niespodziankę. Wszystko należy przewidzieć, prześledzić z powrotem do okoliczności poprzedzających lub też odgadnąć i powstrzymać (stąd też bierze się zasada politycznej uprzedniości czy też „ostrzeżenie” jako uzasadnienie ataku uprzedzającego) 8. Nadzieja, dowodzi Kosofsky Sedgwick, pojawia się po porzuceniu paranoicznego lęku przed koszmarem jako tym, co „nowe”, jako wynik nagromadzenia energii zbierającej się podczas układania skrawków i odłamków obiektów, które się spotyka i wytwarza. Jest to ta sama energia, która wiąże się z materialną strukturą wystawy. W tym znaczeniu praktykę kuratorską można pojmować jako organizację fragmentów w nowe zestawienia – struktury kreujące przestrzeń, pozwalającą na zrozumienie, że przyszłość może różnić się od teraźniejszości, oraz zdanie sobie sprawy z tego, że przeszłość mogła ułożyć się inaczej 9. Wynika stąd, że estetyka – zwłaszcza zaś estetyka migracyjna – ma znacznie bardziej skomplikowany związek z czasowością i z dążeniem do prawdy. Jako ekspresja ruchu odbywającego się wzdłuż linii granicznych między niegościnnymi terytoriami estetyka migracyjna nie dostarcza złych przeczuć właściwych obrazowaniu paranoicznemu. Z samej swej natury jest wcieleniem procesu przetwarzania, ustawicznych wahań i zmiany, która dostrzega wyjątkowość rozmaitych możliwości. Wystawy pokroju CC06 czy 2Move wyrażają przekonanie, zgodnie z którym zaskoczenie może być negatywne (traumatyczne) lub pozytywne. Wyobraźnia paranoiczna jest bezbarwna i ponura, natomiast estetyka migracyjna poszukuje nowości, nawet kiedy przytacza najmroczniejsze wydarzenia z historii kolonizacji, podziałów i wykluczeń. Ujmując to inaczej, chociaż nie jest to ruch jednorodny, wewnętrzne wartości estetyki migracyjnej, takie jak ruch i przekształcenie, przeciwstawiają się paranoicznej strukturalnej niechęci do zaskoczenia – nieznanej przyszłości.
15Rozważam tutaj estetykę migracyjną jako coś, co urzeczywistnia się jako zdarzenie – wypowiedź zbiorowa – w ramach konkretnej wystawy. W związku z tym proces kuratorski obejmuje opracowanie dynamiki formalnej, która pozwala na uspójnienie zestawień prac i ich złożonych relacji. Znaczenie wyłania się z estetycznego lub formalnego zestrojenia (resonance) prac oraz ich współoddziaływania z polityką danej chwili. Opisywane dzieła nie starają się „przedstawiać” współczesnej sceny politycznej, ale w określonej konfiguracji absorbują i ukierunkowują politykę, na której cieniem kładzie się kryzys uchodźczy, co następnie prowadzi do powstania afektywnego rezonansu w innych pracach: poetyckich alegorii migracji i osiedlenia, takich jak Divide Johna Gilliesa (czarno-biały film wideo zestawiający kolonialną Australię z biblijną wędrówką do ziemi Kanaan), które działając w subtelniejszym rejestrze, opisują chaos piętrzących się zmian, nierozerwalnie związanych z wysiedleniem. Takie prace utrwalają żywiołowy afekt z sali Shonibarego/Smart, dzięki czemu apogeum teatralności nie prowadzi jedynie do ekscytacji, ale jest wzmacniane i osłabiane w miarę zestrajania ze zdarzeniami rozgrywającymi się gdzie indziej.
16Autentyczne opowieści migracyjne – prawdziwe historie inwazji, traumy i przemocy oddzielenia – są przywoływane w różnych punktach wystawy. Można sobie zadać pytanie o to, jakie miejsce w takiej właśnie scenerii mają, w ostatecznym rozrachunku, fikcyjne postaci czy teatralny karnawał Shonibarego? W jakich okolicznościach polityka estetyzacji słabnie, w porównaniu ze stylem dokumentalnym z całym jego oczywistym związkiem z rzeczywistością? Odpowiedź na to pytanie brzmi – paradoksalnie – że dzieje się tak, kiedy polityka estetyzacji ukrywa się za maską realizmu lub rości sobie pretensje do prawdziwości przedstawienia. Ujmując rzecz bardziej szczegółowo, w tym kontekście dzieje się tak, kiedy oddziela się od większej wspólnoty, jako cel sam w sobie. Piratka i duchowny są na wystawie sami częścią zbioru, który pozwala nam wyobrazić sobie, że kolonialna przeszłość mogłaby wyglądać inaczej. Wzbudzana przez te dwie prace ekscytacja natychmiast przekreśla jakiekolwiek pretensje do poważnego dziejopisarstwa, przesuwając nasze zaangażowanie na znacznie bardziej złożoną płaszczyznę afektu, który wytwarza poprzeczne linie relacji z innymi dziełami. Każde z nich dotyczy zaskoczenia.
17Powodzenie tego kuratorskiego zestawienia ma swoje źródło w tym, że znaczenie nie pojawia się na skutek oddziaływania samej tylko treści czy formy, ale wynika z procesu estetycznego. Jednolitość dzieła na poziomie treści nieuchronnie prowadzi do dydaktyzmu, który podkreśla istotność znaczenia i daje uprzywilejowaną pozycję interpretacji kosztem doświadczenia estetycznego. Z drugiej strony kuratorstwo zorientowane formalistycznie skłania się ku opróżnianiu sztuki ze szczegółu, znaczenia operacyjnego (polityki), propagując pankulturowe wizualne zestawienia kosztem swoistości kulturowej. Napięcie to istnieje od czasu, kiedy arena sztuki współczesnej z „zachodniej” zmieniła się w „globalną”. Przełomowa wystawa Magiciens de la terre (Paryż 1989) była punktem zwrotnym dlatego, że łączyła współczesne praktyki wywodzące się z odmiennych tradycji kulturowych. Mimo to kurator Jean Hubert Martin spotkał się z szeroką krytyką za określone zestawienia, np. umieszczenie mozaik piaskowych wykonywanych przez Aborygenów z Yuendumu w przestrzeni zdominowanej przez błotny obraz Richarda Longa. Całkowicie niezależnie od hierarchii ukrytej w sposobie prezentowania dzieł pracom pokroju mozaik piaskowych nadano monumentalny (i reprezentacyjny) status, pozwalając im „przemawiać do siebie” ponad podziałami kulturowymi. Niemal dwadzieścia lat później progresywni kuratorzy ochoczo sięgają po zbliżone powiązania materialne. Documenta12x (Kassel 2007) działa na dokładnie takiej samej zasadzie: rosyjska fontanna z soli stoi obok chińskiego woskowego wodospadu albo porcelanowej fali; film wideo o erotycznych japońskich praktykach krępowania partnerów znajduje się przy rzeźbionych instalacjach lin czy sznurów – są to zestawienia formalne, ale na każde z nich nakładają się zwielokrotnione znaczenia polityczne i kulturowe, otwierające w miarę pojawiania się w rozmaitych konstelacjach zróżnicowane możliwości interpretacyjne 10. Nie nasuwa się już tutaj żadna sugestia uniwersalnego symbolizmu – pankulturalizmu zredukowanego do elementów formalnych, powodujących wyjałowienie go ze znaczenia kulturowego.
18Moim zdaniem w wystawie pokroju Documenta 12 relacyjność rozumiana jest jako to, co pojawia się nie tylko na poziomie tematycznym, ale również jako dynamiczny prąd, który oddziałuje na immanentną dla dzieła sztuki jakość, uaktywnianą przez samo połączenie. Opisując ten związek, powinniśmy unikać zastępowania pojęć formy i treści opisem relacyjności, który stawiałby w uprzywilejowanej pozycji zetknięcie odbiorcy z dziełem na poziomie indywidualnej interakcji. Kluczową kwestią jest tutaj sposób aktywizacji prac, dzięki któremu wytwarzałyby one wypowiedź zbiorową – politykę współczesności. Różnica między Magiciens de la terre a, przykładowo, Documenta 12 czy CC06 jest różnicą stopnia, w którym relacyjność w estetyce uważa się za zachodzącą w danej chwili ekspresję polityczną. Rozumiem przez to czasowe rozwinięcie czy wzajemne uzupełnianie się rozmaitych dzieł, które obejmuje politykę teraźniejszości i które nią kieruje.
19Pojawia się tutaj subtelna różnica, odzwierciedlająca rozróżnienie, jakie poczynili Deleuze i Guattari na literaturę większą i mniejszą: „życie i pisanie, sztuka i życie są sobie przeciwstawne tylko z punktu widzenia wielkiej literatury”, ponieważ wielkie dzieło, w kategoriach jego instytucjonalizacji, jest skrajnie zindywidualizowane 11. Niezależnie od tego, czy ma ono charakter bardziej społeczny czy bardziej osobisty, podlega skonfigurowaniu jako wyjątkowy sposób ekspresji, przez co podlega usunięciu poza sferę zbiorową. Taki właśnie proces zachodzi w zestawianiu ze sobą „wielkich” dzieł, które potwierdzają swój autorytet i pozwalają odbiorcom tworzyć wyłącznie powiązania wizualne czy interpretacyjne. Nowy rodzaj praktyki kuratorskiej – którego wzorcowym przykładem jest wystawa Documenta 12 – może przekształcać pracę w dzieło mniejsze przez umieszczenie go w mniej konkurencyjnym otoczeniu, gdzie może funkcjonować jako część wypowiedzi zbiorowej. Kluczowym elementem tego procesu wcale nie jest wlanie weń „życia”, rozumianego jako reprezentacja dokumentalna (documentary representation) albo interakcja z widzem, ale świadomość, że sztuka współczesna istnieje i funkcjonuje w świecie współczesnym – przez co przestrzeń wystawiennicza zawsze stanowi przedłużenie tego, co na zewnątrz: polityki lokalnej, świata. Polityka nie powstaje z nadania instytucjonalnego, ale z konfiguracji sztuki w tej nieograniczonej współczesnej przestrzeni: z nadawania wystawie współczesnego charakteru zamiast instytucjonalizacji sztuki współczesnej.
20W tym rozumieniu polityka sztuki jest zawsze przygodna, a nie odgórnie założona i dookreślona. W odpowiedzi na pytanie o tryb, w jaki sztuka wyraża politykę, Rancière dowodzi, że „należy odwrócić sposób, w jaki zwykle ujmujemy tę kwestię. To raczej rozmaite formy polityki przyswajają sobie, na swój własny użytek, sposoby prezentacji bądź też środki tworzenia sekwencji wyjaśniających produkowane w praktykach artystycznych, a nie na odwrót” 12. Jak pisałam gdzie indziej, oznacza to, że zdarzenie w sztuce konstytuowane jest jako rodzaj zdarzenia wirtualnego, podatnego na rozmaite fakty 13. Ujmując rzecz inaczej, zamiast zdawać relację ze zdarzenia, które już się wydarzyło (a które mogło wywrzeć wpływ na stworzenie i formę dzieła), służy ono generowaniu zbioru możliwości, które mogą wpłynąć na myślenie polityczne w odniesieniu do określonych okoliczności. Ten poziom operatywności politycznej może włączać się (lub przeciwnie, wyłączać), kiedy dzieło wystawiane jest w rozmaitych konfiguracjach, w różnych miejscach.
21Być może „testem”, przed jakim w pewnym sensie staje sztuka współczesna – lub też sama jej współczesność – jest właśnie zdolność do ponoszenia nakładów w tym względzie, wytwarzania osi, które łączą zdarzenia w nowej konfiguracji. Sztuka „migracyjna” jest tutaj paradygmatyczna o tyle, że ucieleśnia ruch i przemiany, i upolitycznia estetykę, przenosząc ją – dosłownie mobilizując – w nowe sieci powiązań. Ta polityka możliwości opiera się na dynamicznej koncepcji relacyjności w sztuce jako czegoś więcej niż zamknięty obieg interaktywności: relacyjność jako to, co zawsze współczesne, co zawiera „życie”, w takim znaczeniu, w jakim literatura mniejsza 14jest częścią złożonej siatki, a nie osobnej sfery artystycznej. W związku z tym wystawiane dzieła nie zostały jedynie zebrane i poddane analizie porównawczej, podlegają bowiem przy tym mobilizacji. CC06 obejmuje historię globalnych migracji: przemieszczania się po rozległych przestrzeniach, obejmujących pięć kontynentów, a także lata, które upłynęły od uzyskania niepodległości przez dawne kolonie. Są to ramy wystawy, na którą składa się współdziałanie równoczesnych przemieszczeń, zbiorowości, która została pozbawiona istnienia, jest niewidzialna. Nie należy zadawać pytania o to, czym ona jest – o to, jaki byt polityczny dał początek temu zejściu się (coming together) w jednym miejscu – należy raczej pytać o to, co to zejście się razem czyni w teraźniejszości. Polityka nie jest wpisana w wystawiane dzieła, ale powstaje na skutek współdziałania ich estetycznej dynamiki: z wypowiedzi zbiorowej, która nie jest przypisana zbiorowości. To właśnie dlatego teoretyczna analiza sztuki musi dostarczać precyzyjnego opisu natury percepcji estetycznej, a także znaczenia, jakie mają połączenie i przepływ afektu.
Estetyka
22W tym miejscu rozciągam pojęcie z tytułu wystawy Mieke Bal i Miguela Hernándeza-Navarry Migratory Aesthetics na opis innej wystawy CC06, tytuł ten odczytując jako wyznacznik zdecydowanie ogólniejszego zjawiska w sztuce współczesnej. Estetyka migracyjna zapowiada się jako pojęcie operacyjne, a nie ogólnikowe określenie – koncepcja, której wartość dodana wyłania się z zestawienia dzieł artystycznych i powstałych między nimi powiązań. Takie tropienie pojęcia w praktyce estetycznej stanowi powtórzenie ciągłych starań Bal o wydobywanie ze sztuki idei, traktowanie jej nie tylko jako przedmiotu badań kulturowych, ale jako sposobu prowadzenia badań nad kulturą i, co najważniejsze, ustalania kategorii refleksji kulturowej 15. Estetyka migracyjna jest czymś więcej niż zbiorem prac odnoszących się do migracji, odwołuje się bowiem do estetyki w mocnym znaczeniu tego słowa, jako projektu epistemicznego, nie w słabym sensie, wskazującym jedynie na ujmowanie obiektów w perspektywie estetycznej.
23Uznanie migracyjnego charakteru estetyki oznacza przywołanie pojęcia estetyki kształtowanej przez doświadczenie migracji. A jednak w obrębie współczesnego dyskursu o sztuce wyczuwalna jest zadziwiająca niechęć do myślenia o estetyce – teorii estetycznej formy, dynamiki, zachowania i percepcji – jako pojęciu, na które wpływają zmiany kulturowe. Sztuka jako taka trwa w dobrze zdefiniowanym związku ze współczesnością (modernizm zakłada w końcu jej ucieleśnienie). Co za tym idzie, nakładające się na siebie tematy migracji, globalizacji i postkolonialności stały się w ciągu ostatniego piętnastolecia jednym z trendów dominujących na licznych biennale oraz ważniejszych międzynarodowych wystawach sztuki. Mimo to estetyka – dyskurs, który mógłby/powinien wysuwać twierdzenia ogólne (oparte na szczególnym i szczegółowym charakterze zaangażowania artystycznego), dotyczące wkładu estetyki w rozumienie kultury współczesnej – jest ograniczana przez tendencję teorii sztuki do pogłębiania podziału na formę i treść: podział ten konstruuje kwestie społeczne i polityczne jako treść, która jest antytezą formalnych problemów estetyki. Dominacja takiego podejścia powoduje, że teoria sztuki nie zdołała dotychczas wypracować estetyki, która ulokowałaby politykę w samej wyjątkowości sztuki jako sposobu ekspresji.
24Jak jednak udowadnia Isobel Armstrong, kryjąca się za wspomnianym podziałem purystyczna koncepcja estetyki stanowi niefortunne dziedzictwo stosunkowo szerszego „antyestetycznego” zwrotu w pisarstwie teoretycznym 16. W historii sztuki tzw. antyestetyczny okres postmodernizmu doprowadził do „powrotu” do estetyki, często pojmowanego bardzo wąsko, jako powrót do „piękna” w sztuce i dyskursie artystycznym. Podejrzliwość wobec takiego antyestetycznego etykietowania jest jak najbardziej zasadna, jako że różnorodność wprowadzana przez postmodernizm pozwalała na mnożenie się estetyk. Sądy dotyczące smaku artystycznego uległy relatywizacji, a estetyka stała się zatłoczoną przestrzenią, mieszczącą rynek, kulturę popularną i różnorodność polityczną. Stąd też myśl, że teoria sztuki mogłaby po okresie społecznej aktywności wrócić do nieskalanej przemianami kulturowymi estetyki w czystej postaci, jest założeniem nie do utrzymania. Jeżeli estetyka ma być czymś więcej niż nostalgicznym schronieniem dla konserwatywnej teorii sztuki, musi funkcjonować bardziej bezwstydnie, w obrębie tego, co Deleuze i Guattari określają mianem „ciasnej przestrzeni” (cramped space) kultury współczesnej, tzn. przestrzeni, która nie jest udostępniana przez instytucję wielkiej sztuki, ale przestrzeni zamieszkiwanej i przeżywanej, w której spotykamy się z wykluczeniem, zamknięciem, marginalizacją, różnicą i zmianą 17. Projekt, który pojmuje estetykę w kategoriach migracyjności – umiejętności przystosowania się i zmienności – jest istotnym wyzwaniem, pociągającym za sobą konieczność zwrotu ku rozszerzonemu pojęciu estetyki jako refleksji epistemicznej.
25Estetyka z definicji zajmuje się tym, co Baumgarten nazywa „wiedzą odczuwalną” czy też „wiedzą zmysłową” – zdolnością percepcji, a co za tym idzie, postrzegania świata 18. Percepcja estetyczna, jako pierwotne zetknięcie z obiektem, nieograniczone kategoriami, metodami i barierami właściwymi innym dyscyplinom i praktykom, jest wyjątkową, nienaukową podstawą refleksji. Nie posługuje się środkami właściwymi współczesnej zinstytucjonalizowanej analizie ani też nie dostosowuje swojej ekspresji do przedustawnych kategorii, wydobywa natomiast na światło dzienne często ukryte postrzeżenia i afekty – sposoby bezpośredniego wchodzenia w relację ze światem w całym jego nieskategoryzowanym „bycie jakimkolwiek”, by użyć frazy Agambenowskiej 19. Na tym poziomie spotkania sensorycznego przypisana tożsamość narodowa czy grupowa często schodzi na daleki plan, nawet kiedy prowadzi do powstania „zranionego przywiązania” (zgodnie z terminologią Wendy Brown) i śladowych czy nieświadomych skutków emocjonalnych 20. Celem podążania śladem otwieranych przez percepcję estetyczną epistemicznych możliwości nie jest zatem przedstawianie twierdzeń wysuwanych przez naukę czy socjologię – wzmacnianie podziałów na narody, ludy czy tożsamości (pozytywne lub negatywne) – ale raczej stworzenie nowego sposobu pozyskiwania wiedzy, a co za tym idzie, odmiennego „dzielenia postrzegalnego” 21. To właśnie na tym poziomie estetyka stanowi polityczną interwencję, reorganizującą afekty dla przekształcenia krajobrazu percepcyjnego.
26O ile sztukę polityki tożsamościowej uprawiano jako praktykę samolegitymizacji, estetyka pozostaje z nią w sprzeczności, o tyle że wychodzi poza tożsamość w procesie, jakim jest śledzenie oddziaływania percepcji. Z tego powodu nie da się postawić znaku równości między estetyką migracyjną i sztuką dotyczącą migracji tudzież sztuką uprawianą przez migrantów (choć estetyka migracyjna może oczywiście obejmować i jedno, i drugie). Nie oznacza to wcale, że estetyka migracyjna lekceważy migrancką sztukę pod jakimkolwiek względem, lecz raczej, że estetyka tego rodzaju musi służyć sztuce skuteczniej, odnosząc się do kwestii ogólnych i konfigurując to, co polityczne, poprzez to, co estetyczne, za pomocą opisu uwzględniającego szczególny, wyjątkowy charakter działania sztuki.
27Co zatem może zaoferować estetyka migracyjna – jako analiza percepcji sensorycznej warunkowanej przez migrację – oprócz zdawania relacji z poszczególnych migracji czy, w rzeczy samej, oprócz opisywania tożsamości? Dobrym przykładem tego typu działania jest CC06, wystawa, która wprawia w ruch estetykę migracyjną, ale sama nie określa się w tych kategoriach i nawet nie rości sobie prawa do „reprezentowania” historii migracji. W tym przypadku łączny efekt estetycznego zaangażowania w migrację polega na powstaniu polityki kultury współczesnej jako kultury „migracyjnej”, tzn. kultury, która uległa transformacji za sprawą migracji, ale zdecydowanie nie stanowi dającej się wyodrębnić kultury mniejszościowej. Na tej arenie palące problemy (kwestia uchodźców, polityki „wielokulturowej” oraz współczesne podziały, a także fundamentalny problem udziału w demokracji) wyłaniają się niejako poprzez analizę estetyczną.
28Jedno z ciekawych rozwiązań zaproponowanych przez CC06 dotyczyło łatwości, z jaką dzieło, które można by zamknąć w „temacie” wojny i terroru – polityki momentu – wyłania się ze sztuki „migracyjnej” jako jej naturalne przedłużenie. Dzięki powstrzymaniu się przed dookreślaniem sztuki jako „migranckiej” albo dotyczącej „wojny i terroru” wystawa uniknęła takiej tematyzacji, która nadmiernie dookreśla treść dzieła, pozwalając nam samodzielnie dostrzec, jak metoda estetyczna daje początek szeroko rozumianej polityce współczesności. Jest to ważny sposób myślenia o epistemicznych możliwościach praktyki wystawienniczej.
29Ujmując rzecz bardziej szczegółowo, jeżeli we współczesnej polityce globalnej występuje styl paranoiczny, to właśnie w estetyce możemy dostrzec strukturalną skłonność do systematycznego odrzucania takiej strategii. Czy eksperyment estetyczny może wytwarzać modele, dzięki którym zrozumiemy ruchy kulturowe niedające się sprowadzić do polityki tożsamościowej? Jest to pilny projekt polityczny w kontekście, w którym konflikty wyzwalane przez podziały etniczne i rasowe często uważa się za „nieprzewidziane” lub też niewytłumaczalne wybuchy – adekwatniej byłoby chyba określić je mianem „ślepych plamek” państwa „wielokulturowego”, które nie potrafi w zadowalającym stopniu skonceptualizować relacji kontyngentnych. O ile „polityka paranoiczna” reaguje na doświadczenie nieprzewidzianego próbą zredukowania samego wydarzenia – i jego uczestników – do przewidywalnej formuły, polityka ukierunkowana estetycznie ma szansę wypracować bardziej złożone rozumienie ruchów i relacji kulturowych na podstawie bezpośredniego kontaktu z tym, co nieprzewidywalne.
30„Wydarzeniowy” status wystawy nader często przemawia przeciw pojęciu sztuki jako „refleksji” czy wkładu w wiedzę, jako że instytucje takie jak galerie czy biennale są skazane na nieustające poszukiwanie nowego tematu przewodniego. Stąd bierze się przyspieszony obrót tematami i wątkami, których nie poddaje się stałemu, przyrastającemu opracowywaniu charakterystycznemu dla badań naukowych (chociaż szybka wymiana tematów ma czasami swoje zalety). Mimo to właściwie przemyślana (i nieograniczona odgórnie narzuconym tematem) refleksja estetyczna pozwala na powstanie trwałego fragmentu wiedzy. Estetyka migracyjna nie prowadzi do „zawłaszczania” tematu terroru i dostarcza (jako pojęcie zakotwiczone w sztuce krytycznej i praktyce wystawienniczej) czegoś, co przypomina podstawę metodologiczną – genealogię kulturową, która od analizy minionych migracji wiedzie ku teraźniejszej polityce, gdzie otaczające migrację relacje percepcyjne i afektywne przechodzą bezpośrednio w Realpolitik i przeżywane doświadczenie. Tak właśnie działa zestrojenie estetyczne (jak wykazałam gdzie indziej w odpowiedzi na pytanie o możliwość przełożenia na inny kontekst prac dotyczących konfliktu i traumy): działanie to nie opiera się na zbieżności treści semantycznych czy nawet formy, ale na głębokim zaangażowaniu na poziomie estetyki politycznej jako prawdziwej metody badawczej 22. W tym sensie ważne jest podkreślenie znaczenia estetyki relacyjnej jako czegoś więcej niż tematycznego przerywnika.
Wspólna ekspozycja: bycie-wspólnie
31CC06 – tytuł podkreślający wspólną tożsamość, która nie jest tożsamością jednorodną – służy tutaj jako studium przypadku pozwalające na odkrycie, co pozostaje po odrzuceniu domniemanych więzi, na których opiera się wspólna tożsamość. Tak się złożyło, że hasłem przewodnim Igrzysk Wspólnoty Brytyjskiej w 2006 roku było united by the moment, „zjednoczeni przez chwilę” – krzepiący slogan reklamowy, który niechcący nawiązywał do braku trwałej społeczności Wspólnoty. Ten obraz ulotnego poczucia wspólnoty – „relacji bez relacji” 23– powraca we współczesnej teorii, gdzie pojawia się – zwłaszcza w pismach Nancy’ego – jako znak etycznej możliwości. Niewyrażalność „bycia-wspólnie”, które nie daje się uspójnić jako poddająca się przedstawieniu tożsamość, może jednak potrzebować estetyki czy sztuki, by urzeczywistnić się w postaci pojęcia etycznego lub politycznego. Coś, co w życiu codziennym wydaje się banalne i mija niezauważenie, jawi się jako to, co wyobrażalne w ramach estetyki, która może stopniować siłę zetknięcia z takim obiektem dla zbadania relacji afektywnych. Nancy przywołuje całkowicie przyziemny obraz „pasażerów pociągu”, którzy zwyczajnie siedzą razem, ale nie mają ze sobą nic wspólnego: „są pomiędzy rozproszeniem »tłumu« a skupieniem [agrégation] »grupy« […]. Zawieszenie to konstytuuje »bycie z«: relacja bez relacji albo jednoczesna ekspozycja na relację i na brak relacji” 24. Przywołanie doświadczenia wspólnotowości poza obrębem dookreślonej, nazwanej wspólnoty wskazuje na zasadniczo nowożytną, przede wszystkim metropolitalną przypadłość, która jest efektem spotkań z nieznajomymi w tej samej mierze co wynikiem relacji w kręgu znajomych: to doświadczenie przemieszczania się, a nie trwania w jednym miejscu, bycia w ruchu w tym samym stopniu co bycia w domu. Jednak w odróżnieniu od rzucającego się w oczy wyobcowania modernistycznego podmiotu, uosabianego przez postać flâneura, samotnie przechadzającego się wśród tłumu, tutaj nacisk kładzie się na stan wspólnotowości, która trwa nawet w takim stanie rzeczy. W przedziale pociągowym dochodzi do nieuniknionego spotkania z obcością i odmiennością współpasażerów, niezależnie od tego, jak bardzo przelotne by spotkanie to było. Poczucie „bycia-wspólnie”, zawierające się w tym doświadczeniu masowego przemieszczania się, jest ulokowane dosłownie pomiędzy, w sferze, która znajduje się poza kręgiem znajomości z domu, pracy czy innych miejsc, a która mimo to stanowi pewien interfejs: miejsce, w którym negocjujemy bycie z innymi w znaczeniu fizycznym, emocjonalnym i etycznym.
32Ataki terrorystyczne w Londynie i Madrycie przydały obrazowi zbiorowej podróży pociągiem ciężaru większego, niż zakładała pierwotna metafora Nancy’ego, jako miejscu wspólnej ekspozycji, zbiorowego wystawienia na atak. Wyjątkowe traumatyczne zdarzenie często staje się pretekstem dla ekspresji zbiorowej. Pociąg jest jednak w bardzo realnym sensie miejscem, w którym kształtuje się polityka migracji – i paranoi – a proces ten zachodzi poprzez ulotne postrzeżenia, ale też za pośrednictwem poczucia odwetowej przemocy i naruszania pewnych granic. W imię bezpieczeństwa i czujności wymaga się od nas traktowania współpasażerów w pociągu z podejrzliwością. To właśnie z tego względu Shilpa Gupta, uczestniczka CC06, wyreżyserowała interaktywne performanse w pociągach (Blame, 2002–2003), w których przechodziła z przedziału do przedziału, sprzedając pasażerom pełne sztucznej krwi butelki Winy, na których umieściła etykiety z następującym napisem: „Wina® OBWINIANIE CIEBIE POPRAWIA MI SAMOPOCZUCIE”. To dyskursywne zaangażowanie nie ma ani dydaktycznego, ani sentymentalnego charakteru i nie chodzi w nim wcale o wywołanie wyidealizowanego poczucia bliskości. Zamiast tego Gupta wskazuje, jak bardzo potrzebna jest zarówno analiza, jak i interwencja na poziomie afektu w odniesieniu do polityki resentymentu – skrajnej postaci polityki tożsamościowej. Resentyment (mściwość) definiowany jest przez Nietzschego w kategoriach pragnienia pogłębienia bólu poprzez afekt – przez wywołanie bardziej natężonej emocji, która będzie ukierunkowana na zewnątrz: „Każdy cierpiący bowiem szuka instynktownie swego cierpienia przyczyny; dokładniej jeszcze, sprawcy, jeszcze określeniej, wrażliwego na cierpienie, winnego sprawcy – krótko, czegoś żyjącego, na czem uczucia swoje czynnie lub in effigie pod jakimkolwiek pozorem wyładować może” 25. Po zamachu bombowym w londyńskim metrze tysiące ludzi publikowało na stronie www.werenotafraid.com wiadomość „nie boimy się” (zdjęcia – często przedstawiające ich samych w miejscach publicznych, z hasłem w rozmaitych wersjach). Nie chodziło tutaj o to, czy naprawdę nie odczuwali strachu, ponieważ oczywiście się bali, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, ale ważne jest, że sięgnęli po strategię estetyczną – a jej wymiar estetyczny polegał na bezpośrednim oddziaływaniu na afekt. Stronę internetową We’re Not Afraid można odczytywać jako odmowę poddania się resentymentowi, środek zapobiegania nie tylko zagrożeniu terrorystycznemu, ale także manipulacji afektem, która jest charakterystyczna dla PR-owej wojny z terrorem 26. Strona ta tworzy opór, którego źródłem nie jest jednak chęć odwetu czy negatywny afekt, ale spontaniczne powstanie wspólnoty zjednoczonej wyłącznie wystawieniem na traumę.
33Jest to estetyka „reparacyjna”, a nie „paranoiczna”, ujmując rzecz kategoriami Kosofsky Sedgwick. „Wiedza paranoiczna” podkreśla znaczenie pozyskiwania informacji przez ekspozycję. Opiera się na hermeneutyce podejrzeń, która nieodmiennie dąży do ujawnienia zakrytej prawdy, pokładając wiarę w akcie odkrycia. W tym miejscu estetyka i wysiłki paranoiczne, tudzież dokumentacyjne, rozchodzą się pod względem metodologicznym. Polityka paranoiczna ma charakter antyteatralny, bezlitośnie dokumentacyjny i narracyjny. Jak jednak wcześniej wykazałam, dokument jako śledztwo jest ograniczony pod względem siły i atrakcyjności oddziaływania estetycznego, jako że polega (paradoksalnie) na wpisanym w niego dramacie objawienia prawdy i gotowego dowodu kłamstwa 27. Zło jest z reguły bardziej złożone i rzadko daje się sprowadzić do wielkiego kłamstwa, pojedynczego oszustwa, które dałoby się ująć w późniejszym przedstawieniu. W związku z tym ekspozycja jako taktyka – sposób czytania – to narzędzie, którego należy używać oszczędnie, a nawet wtedy wyłącznie z pełną świadomością zalet i wad jej paranoicznych uwarunkowań. Polityka estetyki przekierowuje nas z obsesji na punkcie dostępu do prawdy tego, co rzeczywiście zaszło (jako jedynej podstawy działania politycznego), ku śmiałemu rozwojowi innych możliwości (przeszłych i przyszłych). W takim porządku ekspozycja nie jest warunkiem prawdy, ale zbiorowym szokiem. Na tym polega istota www.werenotafraid.com – bycie-wspólnie jest konsekwencją bycia-w-szoku; nie jest to dezawuacja, tylko reakcja na doświadczenie przyłapania czy zaskoczenia przez to, co niewyobrażalne.
34Mobilizacja „wizerunku” (in effigie) (wyładowanie mściwych afektów, myśląc kategoriami Nietzschego) polega na wyobrażonym oddzieleniu domu od tego, co poza nim – to właśnie takie wydzielone granicami, „zabezpieczone” poczucie wspólnoty i tożsamości estetyka migracyjna (a także spontaniczne ukazanie wspólnej ekspozycji w ramach estetycznych) podkopuje z rozmaitych stron. Współczesna wspólnota opisywana przez Nancy’ego załamuje takie podziały: ryzyko i ekspozycja wiążą się z samym doświadczeniem bycia-wspólnie, a dom, do którego można się wycofać po tym wszystkim, po prostu nie istnieje. Dowcipny Hometown Kima Beoma (pokazywany w pawilonie koreańskim podczas Biennale w Wenecji w 2005 roku) jest pod tym względem interwencją jak najbardziej na czasie. Instalacja składa się z artefaktów z mitycznego miasta w odległym górskim rejonie Korei, a towarzyszy jej podręcznik, stworzony z myślą o tych, którzy czują potrzebę tworzenia narracji rodzinnego miasta, by wykorzystywać ją w interakcji społecznej. Podręcznik wyposażony został w obrazy, informacje o geografii i populacji miasteczka, a także pożyteczne wskazówki dla cudzoziemców, którym może być trudno wytłumaczyć koreańskie pochodzenie. Taka praca obnaża fetyszyzację historii migrantów jako czegoś, co należy ująć w ramy i czego należy pożądać od zewnątrz – a w tym kontekście przypomina nam, że możemy stanąć wobec wyzwania, jakim jest mówienie o relacjach społecznych bez otoczki tożsamości, która poddaje się reprezentacji.
35Być może jest to jedno z najważniejszych wyzwań współczesności – a zarazem test dla polityki zdarzenia, która charakteryzuje się zmiennymi zbiorami relacji (np. społecznych, religijnych czy politycznych sojuszy, które powstają na skutek określonych warunków politycznych) w miejsce ustalonych afiliacji 28. Pod nieobecność atrybutów tożsamości, które pozwalałyby nam na trwałe umiejscawianie takich afiliacji, jesteśmy zmuszeni myśleć o sposobie, w jaki powstają dzięki afektom i postrzeżeniom, które bywają dobrze utrwalone, ale też ulotne i zmienne. Jeżeli pytanie o relacje „poza tożsamością” jest ważnym wymiarem refleksji politycznej, jest to też zarazem miejsce, w którym estetyka może udowodnić swoją niezbędność.
36Nie oznacza to wcale, że estetyka migracyjna nie zajmuje się strukturą opowieści migranckich czy też że charakteryzuje się podejściem jednostkowym. Nie ulega wątpliwości, że w zbiorowym wytwarzaniu estetyki migracyjnej kryje się niesłychana różnorodność – a wiele z najbardziej wpływowych, powstających w ostatnich latach współczesnych dzieł sztuki odnosi się do konkretnych wydarzeń związanych z kontrolą granic (np. działania Multiplicity 29) w tej samej mierze co do wyobrażonych alternatyw. Jednocześnie przywołuje się metaforę ruchu ulicznego, która bywa wykorzystywana do opisu bardziej płynnych i przejściowych form zaangażowania wspólnotowego, a także swobodniejszego podejścia do udziału w demokracji (czego przykładem są organizowane w rejonie azjatycko-pacyficznym wystawy Asian Traffic) 30. Estetyka migracyjna ujmuje takie zaangażowanie za pomocą struktury ruchu na poziomie mikro (sensorycznym) i makro (transnarodowym). Ucieleśnia „exodus”, w znaczeniu, jakie temu określeniu przypisuje Virno: kreatywnej ucieczki przed państwem ku alternatywnym formom wspólnotowości, jednak łączy obraz wyjścia tudzież odejścia ze złożonością ruchu przez nowe terytorium – byłoby to dotarcie do celu, niezależnie od tego, jak bardzo byłby on tymczasowy 31. Estetyka migracyjna ma w sobie mniej ze stylu niż ze strategii: jest polityką przejściową, tranzytową. Dlatego właśnie ma, zasadniczo rzecz biorąc, naturę hybrydyczną. Afektywna siła CC06 (jak również ostatnie wystawy Documenta) kryje się w zestawieniu prac o wyraźnie dostrzegalnym komponencie dokumentu z innymi praktykami estetycznymi, w twórczej polityce kuratorskiej, która funkcjonuje jako „szok myślenia”, zaskoczenie wywołane niespodziewaną kolizją. By osiągnąć ten efekt, prace takie jak statek piracki i kostiumowe dzieła Shonibarego podkreślają swoją teatralność i zdolność do zaburzania i odwracania tradycji. Jednak ich skuteczność w tym kontekście wiąże się z tym, że stanowią część zbiorowego asamblażu, wyodrębniającego nową politykę z odłamków minionej, martwej zbiorowości. Na tym właśnie polega zadanie estetyki migracyjnej w jej najlepszym wydaniu – pokazuje ona, czym estetyka może się stać pod wpływem migracji. Kiedy estetyka potrafi otwierać nowe linie interpretacji kultury współczesnej i kształtować dynamiczną alternatywę dla zidiociałych, instytucjonalnych postaci wielokulturowości, które zdają się służyć jedynie interesom instytucji, mamy do czynienia z czystą postacią autentycznej, praktycznej estetyki radykalnej.
Notes de bas de page
1 S. Hall, The Local and the Global, Culture, Globalization and the World System, w: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed. A. King, Binghamton 1991, s. 19–40, 24.
2 K. Acker, Kicia, król piratów, przeł. K. Karłowska, Poznań 2002, s. 266.
3 Tę stuprocentowo „afrykańską” tkaninę produkowali w XIX wieku Holendrzy i Anglicy, którzy często korzystali z indonezyjskiej tradycji tworzenia batiku, a następnie swój towar eksportowali do Afryki Zachodniej: regionu, z którym tkaniny drukowane są szczególnie mocno kojarzone. Shonibare wykorzystuje właśnie tę tkaninę, by podważać pojęcie autentyczności w produkcji kulturowej.
4 Np. pokazywany podczas Biennale w Wenecji w 2005 roku film wideo Juna Yanga HERO – this is WE, który tworzy paralelę między biennale i Igrzyskami Olimpijskimi jako pokazem siły narodowej i zarazem bada fascynację flagą u narodów, takich jak Amerykanie czy Chińczycy.
5 B. Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham–London 2002, s. 253.
6 G. Agamben, Wspólnota, która nadchodzi, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 90.
7 E. Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, przeł. M. Szcześniak, Widok 5, 2014, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/184/299 (10.05.2016).
8 J. Bennett, A Feeling of Insincerity: Politics, Ventriloquy and the Dialectics of Gesture, w: The Rhetoric of Sincerity, ed. E. van Alphen, M. Bal, C. Smith, Stanford 2008, s. 195–213.
9 Sedgwick, Czytanie paranoiczne.
10 Zestawienie to omawiam w: J. Bennett, Havoc: Real and Unimaginable Events in Post-9/11 Art, w: Unimaginable, Ostfildern 2008, s. 96–114, 109–10.
11 G. Deleuze, F. Guattari: Składniki ekspresji, przeł. P. Mościcki, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Kraków 2011, s. 167–168.
12 J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 180.
13 J. Bennett, The Dynamic of Resonance: Art, Politics and the Event, „Australia and New Zealand Journal of Art” 2005, no. 6/1 i 7/1, s. 67–81.
14 Bennett przywołuje tu termin zaproponowany przez Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego w 1975 roku w pracy Kafka: pour une littérature mineure. (przyp. red.)
15 M. Bal, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, Toronto 2000. [tłum. pol. M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012].
16 I. Armstrong, The Radical Aesthetic, Oxford 2000.
17 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. D. Polan, London 1986.
18 A.G. Baumgarten, Aesthetica [1750], Hildesheim 1970. Baumgarten nadał nazwę całej dyscyplinie, a wywiódł ją z greckiego słowa aisthanomai, oznaczającego percepcję zmysłową.
19 G. Agamben, Wspólnota, s. 55.
20 W. Brown, Wounded Attachments: Late Modern Oppositional Political Formations, w: The Identity in Question, ed. J. Rajchman, New York 1995, s. 199–227.
21 J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, red. J. Sowa, Kraków 2007.
22 J. Bennett, The Dynamic of Resonance.
23 J.-L. Nancy, Rozdzielona wspólnota, przeł. M. Gusin, T. Załuski, Wrocław, 2010, s. 118.
24 Tamże.
25 F. Nietzsche, Z genealogii moralności, przeł. L. Staff, Warszawa 1904, s. 153.
26 Projekt jest opisany następująco: „We’re not afraid dostarcza globalnej społeczności możliwości sprzeciwienia się aktom terroru, które spadły na Londyn, Madryt, Nowy Jork, Bagdad, Basrę, Tikrit, Gazę, Tel Awiw, Afganistan, Bali, jak również okrucieństwom popełnianym każdego dnia w miastach na całym świecie. Jest to światowa akcja dla osób, które nie chcą drżeć przed terroryzmem i sianiem paniki”, http://werenotafraid.com/about.html (19.01.2007).
27 J. Bennett, A Feeling of Insincerity.
28 J. Bennett, The Dynamic of Resonance.
29 Prawdopodobnie chodzi o działającą w Mediolanie grupę badawczą Multiplicity, której kierownikiem jest Stefano Boeri. (przyp. tłum.)
30 J. Bennett, Asian Traffic: National Identity: Global Community, „Broadsheet” 2005– 2006, 34, z. 4, s. 226–229. Idea Asian Traffic narodziła się w Azjatycko-Australijskim Centrum Sztuki w Sydney, w organizacji otwarcie zajmującej się „reprezentacją” grup migranckich. Projekt Asian Traffic oraz późniejszy Open Letter doprowadziły do rekonfiguracji tego zagadnienia w jawnie relacyjnych kategoriach.
31 P. Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles–New York 2004.
Auteurs
National Institute for Experimental Arts, Australia

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019