Trzy wyjaśnienia
p. 317-325
Texte intégral
Dlaczego popkultura?
1Gdy zapytano Slavoja Žižka, dlaczego tak często sięga po przykłady z kultury popularnej, odpowiedział, że pozwala mu ona lepiej wyjaśniać teorię Jacques’a Lacana.
[…] [pełni – M.T.] dla mnie tę samą funkcję, co dwóch passeurs [pośredników lub przewoźników – M.T.] w Lacanowskiej procedurze passe. W terapii psychoanalitycznej mogę stwierdzić, że dotarłem do prawdy o swoim pragnieniu tylko wówczas, gdy potrafię ją sformułować w taki sposób, aby dwóch idiotów, dwóch zwykłych ludzi, którzy reprezentują idiotyzm wielkiego Innego, potrafiło z kolei przekazać ją comité de la passe (nie gubiąc przy tym niczego). 1
2W odniesieniu do popularnych narracji o Zagładzie trudno stworzyć odpowiednią analogię, nie da się bowiem zobaczyć prostego pośrednictwa w procesie negocjowania znaczenia ludobójstwa Żydów dla współczesności. Jeśli jednak nie o nie chodzi, to o co? Niewątpliwie – i to odpowiedź, która dotyczy także prac Žižka – o samą popkulturę. Traktuję ją jak obszar dający nieograniczone możliwości w zakresie formułowania wniosków na temat historii i nas samych, który zbyt rzadko komentują humaniści. Popkultura przypomina atrakcyjnie położony teren, co do którego wszyscy zgadzają się, że warto na nim zamieszkać, ale nikt go nie kupuje 2. Niełatwo jednak wyjaśnić przyczyny tej sytuacji. Bo oto ten „opuszczony” i wzgardzony teren jednocześnie stanowi terytorium ważnych przemian. To tutaj śledzić można zjawisko „powrotu żywego trupa”, czyli masowej reprezentacji wypartej przeszłości, która ujawnia się pod postacią zakumulowanych i jednocześnie oswojonych przez konwencję form 3. Tu również, w uproszczonej, a jednocześnie symbolicznej postaci, pamięć zbiorowa upomina się o „dwa wielkie wydarzenia traumatyczne – holocaust i gułag” 4. Słowem, popkultura stanowi medium, za pomocą którego porozumiewamy się z historią, nie jest to jednak medium „idealne”, daleko mu bowiem do uznanych form reprezentacji Zagłady. Mam na myśli nie literaturę dokumentu osobistego, której popkultura przecież nie kontynuuje, choć na różne sposoby próbuje z nią konkurować, ale powieść, gatunek, jaki – mimo że przez długi czas weń powątpiewano – stał się kwintesencją fikcyjnych wyobrażeń na temat Zagłady.
3Do lat dziewięćdziesiątych powieść o Zagładzie ulegała wpływom ogólnie rozumianych rygorów mówienia o Holokauście, takich jak stosowność i realizm5. W latach dwutysięcznych przestała udawać, że kiedykolwiek może stać się dokumentem, i powróciła do tradycyjnych odmian gatunkowych, które zapewniły jej przede wszystkim czytelników. Czynnikiem przyspieszającym zmianę była z pewnością potrzeba opowiedzenia o przemocy, wywołana wydaniem Sąsiadów. Popkultura zaoferowała wówczas całe swoje oręże, okazało się jednak, że nie każdym językiem może mówić o okrucieństwie. Zupełnie pozbawiony przemocy okazał się kryminał. Pełne okrucieństwa są za to powieści pogromowe. To właśnie przemoc sprawiła, że pozagładowe fabuły zdołały częściowo znieść i zmniejszyć dystans, jaki dzielił je od dokumentów, a jednocześnie ów dystans jeszcze bardziej wzmocnić. Stało się tak za sprawą nazbyt „jasnej” i pozbawionej luk narracji, która w potocznym znaczeniu sama kwestionuje swoją wiarygodność 6. „[…] po Auschwitz to nie poezja jest niemożliwa, lecz raczej proza”, pisał Žižek 7. Popularne narracje o Zagładzie uczyniły z tej niemożliwości rzeczywistość. Ze względu na brak dystansu wobec źródeł, ich masakrowanie bądź podrabianie, epatowanie obrzydliwością i dopisywanie tragediom szczęśliwego zakończenia powieść okazała się absurdalną metaforą naszych czasów i zaczęła cieszyć się wielkim powodzeniem.
4Największa zasługa popkultury dla wyjaśniania czegokolwiek kryje się w jej dostępności. Prozę Primo Leviego i Imré Kertésza rozumieją nieliczni. Powieści Elżbiety Cherezińskiej – prawie wszyscy. Powojenna literatura o Zagładzie stworzyła wąski krąg tematów. Jej lekturę utrudniała nie tylko, niemożliwa do pojęcia, historia. Utrudniał ją przede wszystkim język. Czarny potok Leopolda Buczkowskiego czy Chleb rzucony umarłym Bogdana Wojdowskiego były powieściami elitarnymi. Wszystko to sprawiało, że i Zagłada stała się tematem podejmowanym i pojmowanym przez zamknięte grono specjalistów. Jej elitaryzacja dobiegła końca wraz z pojawieniem się takich tytułów jak Pianista w reżyserii Romana Polańskiego, Maus Arta Spiegelmana czy Osobliwy dom pani Peregrine Ransoma Riggsa. Nagle okazało się, że badacz tych tekstów i ich odbiorca grają w jednej lidze i spotykają się na identycznych portalach w poszukiwaniu tego, co „lubią czytać” 8. Wraz z nastaniem literatury popularnej nastąpiła demokratyacja historii i poszerzenie się kanału, którym jest transmitowana. W praktyce wszyscy – tj. czytelnicy profesjonalni i amatorzy – czytamy to samo. W przypadku kanału demokratycznego trzeba jednak wziąć pod uwagę pozycje jego uczestników i ich role. Właśnie to, że mogą w nim funkcjonować różne osoby, czyli odbiorcy pasjonaci, przeglądający od czasu do czasu książki amatorzy czy właśnie profesjonaliści i badacze, skazuje ów kanał na istnienie paradoksalne. I jednocześnie kształtuje tożsamość popkultury jako narracji do pewnego stopnia odpowiadającej na wszystkie możliwe potrzeby. Do przemyśleń skłania bowiem fakt funkcjonowania pisarzy zdolnych wspierać w swoich fabułach różne opcje polityczne, a nawet kształtować u czytelników kategorie tak sprzeczne jak antysemityzm i filosemityzm. Mogą się one ścierać także w jednej książce.
Dlaczego retoryka?
5Wydaje się, że idealnym sposobem, aby pojąć wszystkie niuanse istnienia popkultury i nie pozwolić się jej oszukać, jest przyjrzenie się jej retorycznej strukturze, a zatem czemuś, co w odniesieniu do metafory Zagłady jako kostiumu historycznego można wyrazić pytaniem, jak popkultura chodzi ubrana. Niezależnie od jej stroju mamy do czynienia z sytuacją podrabiania i udawania tego, kim się nie jest. Przypomina to historię Jacka Sommersby z filmu Jona Amiela 9. Jego bohater po zakończeniu wojny secesyjnej wraca do żony w odmienionej postaci, milszy i serdeczniejszy od okrutnika, jakim był niegdyś. Gdy pod koniec filmu okazuje się, że ten, którego braliśmy za Sommersby’ego, nim nie jest, czujemy się oszukani nie przez oszusta, lecz przez powrót prawdy. Szczególnie że główną rolę gra Richard Gere znany m.in. z Pretty Woman. Jak pisze o pierwowzorach tej historii Natalie Zemon Davies: „Oto Arnaud du Tilh stał się bohaterem owego rodzaju, kimś bardziej prawdziwym niż prawdziwy Martin Guerre o zatwardziałym sercu i drewnianej nodze. Bo tragedia bardziej wynika z tego, że został zdemaskowany, niż że oszukał” 10.
6Dopytując sprzedawczynię w księgarni o wątki wojenne w trylogii Ransoma Riggsa, usłyszałam w odpowiedzi, że jego książki opowiadają o doświadczeniach dzieci w czasie wojny i jeśli ktoś chciałby poznać to dziecięce doświadczenie, powinien sięgnąć po którąś z części tej właśnie opowieści lub zobaczyć Labirynt fauna 11. Nie sądzę, aby na tego typu propozycji zaważył fakt, że sieciowa księgarnia nie miała w sprzedaży dzienników Reni Knoll, Rutki Laskier czy Dawida Rubinowicza 12. Czasy, kiedy popkultura wchodzi w rolę przystojnego oszusta, podając się za źródło historyczne tym wszystkim, którzy i tak nie odwiedziliby archiwum, bo poszukują kontaktu z historią na „randkach w ciemno”, wydają się idealnym momentem do uchwycenia struktury tych relacji. Retoryka potrafi je jednocześnie wzmocnić, ale i zdemaskować.
7Istnieje jeszcze jedna wątpliwość, na którą nie ma jednak dobrej odpowiedzi. Dotyczy ona obawy, czy opisywanie narracji popularnych za pomocą kategorii takich jak metonimia czy metastaza z powrotem nie umieszcza ich w kanale elitarnym i nie czyni opowieścią zgoła nieinteresującą dla tych, którym wcześniej się podobała. Oczywiście, można w tej decyzji zobaczyć nie kobietę z pięknie ułożonymi włosami, ale w papilotach i z chustką na głowie. Sądzę jednak, że retoryka popkultury pozwala przede wszystkim zauważyć, że mamy do czynienia z narracją, której nie powinno się skwitować westchnieniem, że oto nie warto jej poważnie czytać. Wprost przeciwnie, czytać poważnie powinno się to wszystko, co w zdumiewający sposób kształtuje społeczeństwo. Być może uda się nam wtedy zauważyć, że ci, którzy wybierają Bibliotekę dusz zamiast Dziennika Dawida Sierakowiaka, nie tyle natrafili na złego sprzedawcę, ile raczej są bohaterami narracji, która próbuje nas wszystkich oszukać. Czynnikiem sprawiającym, że jej podstępność staje się niekiedy niebezpieczna, jest ideologia.
Dlaczego ideologia?
8Pisząc o ideologii, nie identyfikuję się ze stanowiskiem Normana Finkelsteina, który twierdził, że:
[…] „holokaust” jest ideologicznym wyobrażeniem hitlerowskiego holokaustu. I jak większość ideologii ma niewielki związek z rzeczywistością. Holokaust nie jest bowiem samoistnym zjawiskiem, lecz raczej wewnętrznie spójną konstrukcją. Jego główne dogmaty służą wspieraniu poważnych interesów politycznych i klasowych […]. Posługując się nim, jedna z największych militarnych potęg świata, która winna jest nagminnego łamania praw człowieka, odgrywa rolę „ofiary”, podobnie jak odnosząca największe sukcesy grupa etniczna w Stanach Zjednoczonych. 13
9Podkreślam to niepodobieństwo, aby czytelnik nie uległ wrażeniu, że odcinając się od pojęć takich jak „pamięć” czy „postpamięć” na rzecz „mocniejszych” kategorii, o których wspomina Finkelstein, podążam za jego głosem. Literatura potrafi stać się, o ile nią w ogóle nie jest, narracją reprezentującą czyjąś ideologię, a niekiedy i ideologią pewnej grupy społecznej 14. Ideologia łączy się jednak z represją – bywa, że i fizyczną – a przede wszystkim z przemocą i, jak tłumaczy Louis Althusser, jest przede wszystkim narzędziem Ideologicznego Aparatu Państwa:
[…] ideologiczne Aparaty Państwowe na swój własny rachunek funkcjonują w przeważającej mierze w oparciu o ideologię, ale zarazem funkcjonują długoplanowo w oparciu o represję, chociaż tylko ograniczoną, bardzo złagodzoną, ukrytą, raczej symboliczną […]. Tak więc i Szkoła, i Kościół przy pomocy odpowiednich metod sankcji, wykluczenia, selekcji, itp., „tresują” nie tylko swoich urzędników, ale także swoje owieczki. Tak działa Rodzina… kulturalny aparat IP. 15
10Mimo wewnętrznych pęknięć ideologia zwykle ma charakter zunifikowany i jest ideologią panującą, należącą do klasy, która dominuje 16. Jej rekonstrukcja to jedno z najpoważniejszych zadań badacza popularnych narracji o Zagładzie. W moim przekonaniu powinno się dokonywać odwiertu (wydobywania ideologii) w miejscach pęknięć, czyli tam, gdzie widać zazębianie się zróżnicowanych segmentów myślowych 17. Jak pisze Althusser: „ideologiczne Aparaty Państwowe są wielorakie, zróżnicowane, »względnie niezależne«, są zdolne do przedstawiania obiektywnego pola sprzeczności” 18. Niespoista struktura wielu narracji pozagładowych okazuje się terenem działania różnych i niekoniecznie politycznych ideologii. Wszystko to sprawia, że taka narracja wymaga ponownego przeczytania i zobaczenia w tym, co wydaje się zaletą popkultury, czyli w jej demokratycznych zamiarach, woli sprostania oczekiwaniom większości, które w przypadku Holokaustu bywają zwykle mniej lub bardziej sprawnie utkaną siecią stereotypów i klisz myślowych. Jej zarzucanie na historię Zagłady opowiadaną w Polsce prowadzi najczęściej do wytworzenia narracji respektującej katolickie wartości, która – podążając za losami głównego bohatera Polaka – zaprowadzić ma nas do konfesjonału i udzielić rozgrzeszenia. Za co? O tym popkultura nie zawsze mówi. Dlatego wielu odbiorców, świetnie się bawiąc, pomija ekspiacyjny charakter całej sprawy.
11Na koniec, zamiast podsumowania, proponuję zestaw kilku cech popularnych narracji o Zagładzie, które wraz z przemocą filosemicką dobrze opisują ich specyfikę. Są to:
modyfikacje, jakim poddawana jest historia Zagłady, prowadzące zwykle do nadużyć ideologicznych, ale i chętnie przyjmowane przez publiczność kinową czy literacką;
„ dobra pamięć”, a zatem kategoria podpowiadająca, że warte upamiętnienia jest przede wszystkim to, co służy wspólnej sprawie i zgodzie, a nie jątrzeniu ran i rozpamiętywaniu krzywd;
przewaga postaw heroicznych i sprawiedliwych, stanowiących zaproszenie do powtarzania i naśladowania ich przez odbiorców; katalog tego typu postaw może być wdzięcznym materiałem dla literatury parenetycznej, służącej kształceniu w sobie bądź w innych odpowiedniej moralności, może jednak również stać się niebezpiecznym narzędziem rugowania i niszczenia wszystkiego, co do wybranego ideału nie pasuje 19;
zwycięstwo polityki historycznej nad historią – to powrót do myślenia o historii w kategoriach afektywnych i materialnych 20, które stanowią podstawę jej dzisiejszych sposobów prezentacji i adaptacji 21nie tylko w muzeach, ale we wszystkich możliwych przejawach kultury masowej, od filmu po rekonstrukcję historyczną. Ale to jednocześnie pyrrusowe zwycięstwo hermetycznego i skostniałego myślenia, które – jak wynika z najnowszych badań socjologów – cechuje polskie społeczeństwo. Należałoby więc wymyślić taki model kultury popularnej, która zamiast konserwować nasze nie najlepsze cechy, mogłaby je osłabiać tak, jak dzieje się to w wielu obcojęzycznych narracjach w rodzaju Wieczorów kaluki Howarda Jacobsona czy w przywołanym już Mausie.
Notes de bas de page
1 S. Žižek, Metastazy rozkoszy, s. 254.
2 Formułuję ten kategoryczny sąd przede wszystkim w odniesieniu do badaczy popkultury, a nie jej odbiorców, których oczywiście nie brakuje.
3 Por. S. Žižek, Patrząc z ukosa, s. 42.
4 Tamże, s. 43. Osobnego opracowania wymagałby temat gułagu w polskiej popkulturze, zdecydowanie słabiej obecny niż Zagłada.
5 Por. S. Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, s. 83.
6 S. Žižek, Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa, przeł. A. Górny, Warszawa 2010, s. 8.
7 Tamże.
8 Nawiązuję do nazwy popularnego portalu dla czytelników www.lubimyczytac.pl.
9 Por. Sommersby, reż. J. Amiel, Francja – Stany Zjednoczone 1993.
10 N. Zemon Davies, Powrót Martina Guerre’a, przeł. P. Szulgit, Poznań 2011, s. 139.
11 Labirynt fauna (reż. G. del Toro, Hiszpania – Meksyk – Stany Zjednoczone 2006) to film pokazujący historię hiszpańskiej dziewczynki zmagającej się z okrucieństwem ojczyma frankisty. Akcja toczy się w 1944 roku.
12 Można by wspomnieć o jeszcze jednej ważnej publikacji tego typu: Dzieci żydowskie w czasach Zagłady. Wczesne świadectwa 1944–1948. Relacje dziecięce ze zbiorów Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej, oprac. O. Orzeł, Warszawa 2014.
13 N. Finkelstein, Przedsiębiorstwo holokaust, s. 15.
14 Dotyczy to na przykład Legionu Elżbiety Cherezińskiej, o którym autorka na jednym ze spotkań z czytelnikami powiedziała, że pisała go z myślą o tych, którzy o „żołnierzach wyklętych” nic nie wiedzą, a nie o wyznawcach ich legendy. Por. „Legion” Elżbiety Cherezińskiej, wieczór autorski z udziałem Leszka Żebrowskiego i Tadeusza Zyska, https://www.youtube.com/watch?v=thQ9ua5ehL4 [dostęp: 22 II 2017].
15 L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, Warszawa 2006, http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/althusser05.pdf [dostęp: 22 II 2017].
16 Tamże, s. 10.
17 W książce pisałam w ten sposób o powieściach Mai Wolny i Elżbiety Cherezińskiej.
18 L. Althusser, Ideologie i aparaty, s. 12.
19 O niebezpieczeństwach płynących ze stosowania tej zasady pisał Jan Grabowski: „tragedia Żydów w czasach Zagłady polegała między innymi na tym, że do niemieckiego planu eksterminacji przyłączyli się ludzie, którzy daleko odbiegali od stereotypu morderców. Wiedzą o tym świetnie polscy historycy studiujący relacje żydowskie oraz powojenne akta procesowe, z których wyłania się ponury obraz moralnego spustoszenia panującego właśnie wśród »zacnych« i »poczciwych« ludzi, którzy za okupacji niejednokrotnie stali się katami swoich sąsiadów”. Cyt. za: J. Grabowski, Matka Boska z Dzieciątkiem i Żydkiem. Dobrzy Polacy patrzą na historię, http://wyborcza.pl/magazyn/1,124059,18423151,matka-boska-z-dzieciatkiem-i-zydkiem-czyli-dobrzy-polacy-patrza.html [dostęp: 22 II 2017].
20 Pisałam o tym w rozdziale I, w części Retoryka w odniesieniu do konceptu van Alphena malowania plam emocji.
21 Pisze o tym Hans-Jürgen Pandel. Por. tegoż, Kultura historyczna, przeł. I. Sellmer, w: Myślenie historyczne. Cz. II. Świadomość i kultura historyczna, pod red. R. Traby, H. Thünemanna, Poznań 2015, s. 392. Warto w tym miejscu przypomnieć zwięzłą i trafną definicję polskiej polityki historycznej, jaką posłużył się na łamach „Gazety Wyborczej” Jan Grabowski: „Najprościej rzecz ujmując, PPH [polska polityka historyczna – M.T.] to zestaw środków i metod, których celem jest ugruntowanie w społeczeństwie dumy z własnej historii i miłości do własnego narodu”. Cyt. za: J. Grabowski: Matka Boska.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017