Koniec postpamięci
p. 33-99
Texte intégral
1Używane dzisiaj, pojęcia takie jak topika, retoryka i kanon mogą sprawiać wrażenie antykwarycznych; ustanawiają jednak coś, co można nazwać podstawowym językiem opisu narracji o Zagładzie, stwierdzają bowiem ich (narracji) tradycyjność i literackość, jednocześnie stanowiąc dowód przemian literatury o Zagładzie, zbliżających ją do popkultury. Widziane w jej kontekście pozagładowe opowieści składają się więc na zbiór tekstów skonstruowanych wedle znanych reguł, które nie różnią się od wielu innych sposobów czytania dzieł kultury. Znalazły się w nim – na podobnych prawach – opowiadania o charakterze autobiograficznym, napisane przez ocalonych, i opowieści trzeciego pokolenia, powieść kryminalna, romans czy fragmenty dziennika. Wszystko to są narracje wyposażone w określone obrazy przeszłości, niekiedy dobrze i mocno zakonserwowanej, oraz w ideologię. Ten duży i zróżnicowany zbiór warto czytać nie tylko ze względu na jego jawną treść, ale też ze względu na treść ukrytą, i pytać nie o to (a przynajmniej nie tylko o to), co przedstawia, ale dlaczego nie przedstawia czego innego, i jaka grupa społeczna się z nim identyfikuje. Kwestia, dla kogo dzisiaj powstają narracje o Zagładzie, jest w istocie tylko potwierdzeniem ich wewnętrznej ideologii, opartej na nieraz sprzecznym społecznym interesie. Aby go zrozumieć, należy zobaczyć w nim przede wszystkim zapis skonstruowany w tradycyjny sposób.
2Zaproponowany zestaw pojęć służy odsłonięciu mechanizmów kolektywnego rozumienia przeszłości oraz pomaga znaleźć scenariusz radzenia sobie z jej konfliktami 1. Narracje o Zagładzie czytane są między innymi po to, aby wydobyć z nich napięcie między minionym a otaczającą nas teraźniejszością, pomiędzy stosownością a współczesnym odrzuceniem wszystkiego, co stosowne etc. Chodzi w tej lekturze o zobaczenie przeszłości towarzyszącej opisom Zagłady jako przeszłości praktycznej. „Ta przeszłość – pisał Hayden White – służy bowiem jako podstawa do rozpatrywania sytuacji, jakich nie doświadczyli nigdy historyczni »bohaterowie«” 2. Stawką w prowadzonych wokół tradycyjnych pojęć badaniach narracji jest jednak coś jeszcze: stwierdzenie ich oddziaływania na czytelników, a przez to i władzy, jaką literatura sprawuje nad odbiorcą. Trzeba sobie jasno powiedzieć, że poznawanie mechanizmów działania tekstu pozagładowego prowadzi nas przede wszystkim ku zrozumieniu społeczeństwa, w jakim żyjemy, i potrzeb, na które ów tekst odpowiada. Stosowanie procedur retorycznych do czytania dokumentów, quasi-dokumentów i prozy fikcyjnej rodzi więc jeszcze jeden konflikt. Pisał o nim Stanley Fish w odniesieniu do retoryki i praktykującego ją Ja, twierdząc, że sama w sobie retoryka jest polem równoczesnego oddziaływania potrzeb i obaw społeczeństwa. „Owo Ja zawsze prezentuje się jako podzielone, jako miejsce zwalczających się sił” 3. Czego się dowiemy o narracjach o Zagładzie, gdy staną się polem walki czyichś interesów? Czy forsowanie prywatności nie usuwa z nich historii?
Retoryka
3Opublikowaną w 2006 roku pracę Wojna. Doświadczenie i zapis. Nowe źródła, problemy, metody badawcze można jednocześnie przeczytać jako podsumowanie konferencji, która odbyła się w 2004 roku na Uniwersytecie Warszawskim, jak i rekapitulację sześćdziesięciu lat badań nad przedstawieniami wojny i okupacji w polskiej kulturze. Redaktorów tomu, Sławomira Buryłę i Pawła Rodaka, interesowała jednak nie tyle dosłowna, systematyczna i dokładna synteza trwających ponad pół wieku badań nad problemem, ile uchwycenie w nich jakiejś nowej i założycielskiej perspektywy, która zarazem byłaby perspektywą na przeszłość i przyszłość. Sygnały takiego postanowienia przeczytać można było w podtytule przedmowy do książki (Krótka przedmowa: aktualność wojny 4) oraz w wyłożonej zaraz na pierwszej stronie wstępu tezie:
Choć minęło już ponad 60 lat od jej zakończenia, II wojna światowa wciąż jest istotnym – a dziś może nawet ważniejszym niż kiedykolwiek wcześniej – punktem odniesienia w dyskusjach o naszej współczesności […]. Większość ważnych dyskusji ostatnich lat, które wciąż mają swe kontynuacje, to debaty dotyczące wydarzeń wojennych bądź z wojną związanych: mord w Jedwabnem i zbrodnie na Wołyniu, działalność Instytutu Niemieckiej Pracy Wschodniej i kwestia wypędzonych wraz z projektem budowy berlińskiego Centrum Przeciw Wypędzeniom, zrealizowane Muzeum Powstania Warszawskiego i projektowane Muzeum Historii Polski, wreszcie kwestia polityki historycznej.
4Stanowisko o aktualności wojny we współczesnym życiu społecznym powtórzył także Przemysław Czapliński w artykule Wypowiadanie wojny. Literatura najnowsza wobec okresu 1939–1945, podkreślając: „II wojna światowa trwa nadal. My ją toczymy, a ona toczy nas. Nie ma już armat, czołgów i wojska, ale walka nie ustaje. Obszarem, na którym prowadzone są działania wojenne, jest front symboliczny” 5.
5Jednak dopiero z zamykającej konferencję dyskusji między Dariuszem Gawinem, Zbigniewem Gluzą i Tomaszem Szarotą 6wyłoniło się kilka wyraźnych konkluzji na temat tego, jak bada się dzisiaj wojenną przeszłość i czym różnią się te badania od studiów sprzed kilkunastu czy kilkudziesięciu lat. Przedmiotem sporu stały się postawy Polaków i Żydów podczas II wojny światowej, omawiane w kontekście Sąsiadów Jana Tomasza Grossa, Spowiedzi Caleka Perechodnika oraz Dziedzictwa Henryka Grynberga. Szczególnie interesująca (i ożywcza) okazała się dla rozmówców metoda krytyki źródeł, którą Szarota nazwał historią społeczną, stwierdzając, że historia wydarzeniowa, która dotąd była przedmiotem oglądu historyków, została zastąpiona zainteresowaniem postawami społecznymi, które ukazał w swoich pracach Gross. Klasyczny paradygmat czytania źródeł, dla którego podstawą było ich zestawianie i konfrontowanie, obecnie istnieje na marginesie nowego paradygmatu. Zdaniem Gawina „nie chodzi [w nim – M.T.] o prawdę jako beznamiętne dochodzenie do faktów, tylko o autentyczność (bowiem emocje, choć subiektywne, są najważniejszym elementem opowiadania o przeszłości). Jeżeli emocje są autentyczne, dostatecznie silne, to przekonują (co zresztą Gross w swej książce expressis verbis napisał). Rzecz z punktu widzenia akademickiego rzemiosła wstrząsająca, ale to właśnie jest istota sporu o to nowe podejście do przeszłości” 7.
6O przewadze „malowania plam emocji” 8nad realistycznym i obiektywnym badaniem dyskursu przeszłości pisał również Czapliński. Jednak w jego stanowisku wykrystalizował się obraz literatury o przeszłości jako części społecznej komunikacji i społecznej debaty, a nie wymykającym się spod kontroli, niebezpiecznym i wstrząsającym dla akademików afekcie.
7Wydaje się, że najbardziej interesująca wątpliwość tamtej dyskusji zarysowała się we wspomnianej tezie o dominującej roli emocji w kształtowaniu wiedzy o przeszłości 9. Muzea Powstania Warszawskiego i Historii Żydów Polskich Polin zostały otwarte, część debat, o których wspominali redaktorzy tomu, przycichła. Uwagę wciąż przykuwają emocje, które – jak wynika z prozy Stefana Chwina, Andrzeja Stasiuka, Pawła Huellego czy Olgi Tokarczuk, opublikowanej w drugiej dekadzie lat dwutysięcznych – stanowią retoryczną matrycę do komunikowania polskiej traumy powojennej i po Zagładzie.
8Warto skorzystać z uwag Dominicka LaCapry, który w pracy Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna 10przyjął, że za wyrażanie afektów w dyskursie o przeszłości odpowiada retoryka. Retoryka stanowi również rozległy, znany już Zygmuntowi Freudowi 11, zbiór technik, rejestrów, narzędzi i sposobów na komunikowanie traumy, jednak z uwagi na nieobiektywność, niemimetyczność i wyjątkowość tej komunikacji często pomija się ją w liczących się badaniach nad przeszłością. Jako przykład takiego pominięcia LaCapra podaje odrzucenie zgłoszonego w 1983 roku do Rady Programowej Amerykańskiego Stowarzyszenia Historyków projektu panelu na temat Retoryka a pisanie historii, który miał się odbyć w czasie dorocznej konwencji. Autorowi History in transit. Experience, Identity, Critical to wiele mówiące doświadczenie osobiste pozwoliło wysnuć wniosek o słabości dyscypliny „w owym czasie” 12i zbudować – jeszcze dość kruchą, chociaż widoczną – teorię hiperboli jako ekwiwalentu dla retoryki Zagłady w rozumieniu obszaru badań uwzględniającego przede wszystkim takie problemy tego pisarstwa, jak: autentyczność, prawda, empatia, identyfikacja z ofiarą, ofiara zastępcza czy pamięć traumatyczna.
9Inspiracji szukać można także w stanowisku Cathy Caruth:
Studia nad traumą powinny pozostawać w bliskiej relacji z tym językiem figuratywnym, który zawsze towarzyszy próbie wyartykułowania doświadczenia niemającego swojej własnej nazwy. Figury te nie są zwykłymi tropami, które zastępują jedno znaczenie innym. One działają bardziej jak katachrezy, które nadają imię czemuś, co go nie ma. 13
10W definiowaniu problemu, jakim jest retoryka Zagłady w kontekście najnowszej prozy polskiej, widzianej w perspektywie literatury europejskiej i amerykańskiej, trzeba pójść dalej. Transmisja traumy, jaka się w niej dokonuje, dotyczy szerokiego zbioru opowieści i towarzyszących im tropów retorycznych, spośród których hiperbola nie jest tropem najważniejszym, choć trudno pozbawić ją roli kategorii modelowo opracowanej i obficie reprezentowanej. Wyodrębnienie z badań nad najnowszymi narracjami o Zagładzie reprezentacji poszczególnych figur retorycznych daje szansę na krytyczną refleksję nad tym pisarstwem, która nasuwa się przede wszystkim w związku z ironią czy metaforą. Wyłączenie retoryki z kręgu literaturoznawczej refleksji nad Zagładą stwarza także okazję scalenia różnorakich stanowisk, od tropologii Haydena White’a po badania nad prozopopeją Susan Gubar, oraz pozwala wytworzyć narzędzia do krytyki roli społecznej, jaką mogą odegrać bądź odgrywają narracje po Zagładzie.
11W kolejnych akapitach interesować mnie będą wyłącznie te opowieści, które – z trzech powodów – nie znalazły się w Metonimiach Zagłady… 14. Jednym z nich są ramy czasowe. Zajmować się będę m.in. tekstami, które powstały po 2012 roku, zamykającym wspomnianą publikację. Kolejnym powodem włączenia do niniejszej refleksji opowieści wówczas pominiętych są inne niż metonimia tropy retoryczne, które należałoby uznać za ważne bądź kluczowe dla badań współczesnej retoryki Zagłady. I wreszcie powód trzeci to rozwinięcie pomysłu Tomasza Mizerkiewicza, który podczas prywatnej rozmowy postawił przede mną pytanie o inne niż metonimia tropy, w kontekście których można zobaczyć i omówić polską prozę o Zagładzie. Wybrałam wówczas metaforę, ironię, prozopopeję i bardzo szczególny przejaw użycia retoryki do reprezentacji Zagłady, jakim jest figura cryptica 15.
12W połowie lat czterdziestych powstał tekst, który wciąż wydaje się modelową, chociaż nieretoryczną i dość surową narracją o polskiej traumie pozagładowej. Mowa o Kobiecie cmentarnej, trzecim medalionie ze zbioru Zofii Nałkowskiej, inspirowanym prywatnymi doświadczeniami autorki zawartymi w jej dzienniku 16. Ze względu na jego zaimkowy charakter, a przede wszystkim na fakt, że przeniesione z diariusza osobistego zdanie „Bo oto słychać i oto widać” 17pełni w Kobiecie cmentarnej funkcję słownikowej metonimii Zagłady 18, poddano opowiadanie Nałkowskiej rozległej krytyce, tak jak to uczynili Maria Dąbrowska, Henryk Grynberg czy Gustaw Herling-Grudziński 19, zarzucając autorce Niecierpliwych brak wojennego konkretu, ogólnikowość i przesadną wirtuozerię. W polemicznym stwierdzeniu Marii Janion, że taka krytyka „nie pozwala pojąć Medalionów”, kryć się może sugestia, której badaczka nie nazwała wprost podczas rozmowy ze Sławomirem Buryłą, że oto w niektórych miejscach tomu, a szczególnie we wspomnianej Kobiecie cmentarnej, problematyka Zagłady i jej ofiar przestaje być najważniejsza. Gdy czyta się dzisiaj relację mieszkanki kamienicy stojącej „zaraz koło muru” 20, dokładniej widzi się jej frustrację wynikającą z braku snu i odpoczynku, który jakoby zakłócają ginący w getcie warszawskim Żydzi. Słowa: „Po nocach krzyki takie i płacz. Nikt nie może ani spać, ani jeść, nikt nie może wytrzymać. Czy to jest przyjemne tego słuchać?”, a także komentarz do scen rodzinnych samobójstw: „I nawet tego nie widać, to my słyszymy. To słychać tak, jakby coś miękkiego klapnęło. Plask, plask… Wciąż tak wyskakują, wolą wyskoczyć, niż się za życia spalić w ogniu…” 21, są niczym innym jak świadectwem traumy świadka, który nie potrafi robić nic poza przysłuchiwaniem się i przypatrywaniem zbiorowej śmierci, nawet wówczas, gdy nie pojawia się ona w jego bezpośrednim doznaniu (gdy nie słychać jej i nie widać). Z tej perspektywy zdanie: „Bo oto słychać i oto widać” określa fiksację świadka, która przeradza się w traumę. Drugorzędne znaczenie ma tutaj ilość i jakość tworzących je zaimków, z których pomiędzy składnią tej wypowiedzi a jej referencją powstaje metonimiczny wehikuł; chodzi o coś zupełnie innego. Wypowiedź „kobiety cmentarnej” zawiera właśnie dlatego złożone, a często i sprzeczne uczucia: empatii, złości, gniewu, nienawiści, współczucia i irytacji, ponieważ są one częścią wspólnotowego, polskiego doświadczenia Holokaustu, które w samym swoim rdzeniu nie miało charakteru imitacji przeżyć ofiar, lecz stanowiło kłębowisko i mieszaninę najróżniejszych afektów. Nie przez przypadek Nałkowska mówi o nich z perspektywy bardzo przeciętnego świadka. Intelektualne nieprzygotowanie bohaterki medalionu i jej naiwna podatność na antysemickie stereotypy czynią ją nosicielką traumy dosyć typowej, czyli takiej, którą – mówiąc w największym skrócie – będą naśladowali i twórczo rozwijali prozaicy z roczników sześćdziesiątych.
13Zasadnicza trudność, jaką niesie jej zrozumienie, wynika stąd, że literatura przedmiotu dotycząca pozagładowej traumy przedmiotem opisu czyni najczęściej przeżycia ocalonych bądź więźniów obozów koncentracyjnych. Z jednej strony są to przeżycia nieprzekładalne i nieporównywalne, a z drugiej – jak pisze o badaniach zespołu Antoniego Kępińskiego Barbara Engelking – istniejące studia, szczególnie na temat ocalonych z obozów, mają dość jednostronny charakter22. Dlatego proponuję wynotować z artykułu Marii Orwid, Krzysztofa Szwajcy i Ewy Domagalskiej-Kurdziel, poświęconego żydowskiej, powojennej traumie, tylko krótki fragment, w którym zobaczyć można komentarz do wspomnianej relacji z Medalionów: „Opowieść o Holocauście jest najważniejszą opowieścią w życiu. Zwykle nigdy już nie doznaje się emocji o podobnej skali, nie dokonuje się wyborów o równie doniosłym znaczeniu, nie jest się równie zależnym albo samotnym” 23.
14Wypowiedź bohaterki Zofii Nałkowskiej ma dwa różne profile. Profil etyczny polskiego świadka Zagłady, bardzo sensualnie przeżywającego koszmar ginących jako własną bezradność, bezsenność, brak apetytu i możliwości odpoczynku oraz lęk przed zemstą ofiar, a także profil retoryczny, przybierający postać metonimii likwidowanego getta. W najnowszych polskich narracjach znaleźć można oba te profile w zmienionej postaci, bliższej hiperboli LaCapry niż metonimii Nałkowskiej. W przypadku fragmentów Wschodu Andrzeja Stasiuka, otwierającego listę ironicznych wypowiedzi na temat Holokaustu (do których powrócę), oba wspomniane profile spotykają się w figurze, którą Ryszard Nycz zdefiniował jako syllepsis, pisząc, że: „»Ja« sylleptyczne […] to »ja«, które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe” 24.
15Stasiuk kształtuje swój podmiot w dwojaki sposób. W sferze opowieści autentycznej jest podróżnikiem po wschodniej Polsce, z kolei jako postać hipotetyczna, zaprojektowana i fikcyjna wymyśla siebie jako świadka Zagłady. Wstępem do drugiej części czyni wspominaną hiperbolę, będącą równocześnie sygnałem, że perspektywa świadka, znana z medalionu Nałkowskiej, została we Wschodzie znacznie rozszerzona:
„Wschód należy do SS”, powiedział Himmler i wysłał Globocnika, który w białej willi przy Bocznej Lubomelskiej stukał palcem w mapę i mówił: „Zbudujemy tu, tu i tu” […]. Ale miejsce zostało dla nas, a nie dla SS. Weszliśmy do cudzych domów i w szafach rozkładaliśmy nasze rzeczy. Mówiliśmy: „To są niczyje domy, niczyje szafy” i układaliśmy nasze rzeczy. Patrzyliśmy przez cudze okna, myśląc, że to jest nasz widok. Nie mieliśmy pojęcia, co skrywa. A skrywał milion cudzych spojrzeń, które zostały zwęglone i niewidzialny popiół padł na nasze dni. 25
16Właściwa część narracji pozagładowej Wschodu zaczyna się z pozoru podobnie jak Kobieta cmentarna. Bohater-narrator jako reprezentant polskiej wspólnoty świadków Zagłady relacjonuje, na czym polega bliskość i bezpośredniość tej roli. Tym, co zasadniczo różni jego wypowiedź od wypowiedzi „kobiety cmentarnej”, jest tryb czasowników: oznajmujący w medalionie i przypuszczający w dzienniku podróży:
A jak by to było tu, w lasach między Tończą, Teofilówką a Krzemieniem? […] I jakby stamtąd unosił się ten czarny dym i potem niesiony wiatrem osiadałby na słomianych strzechach, impregnując je ludzkim tłuszczem? I jakby z tych dołów nocą wstawała czerwona łuna? I czuć by było woń śmierci i to by weszło i w te strzechy, i w te ściany, i przez ściany do domów, weszło w rzeczy i szafy, w ubrania i w pościel, świeżą, gotową dla gości? I jakbym w swoim beciku też to musiał poczuć…? 26
17Kolejna różnica między obiema narracjami bierze się z innej lokalizacji źródła dymu (spalenizny). W opowiadaniu Nałkowskiej pochodzi on z płonącego getta, w opowieści Stasiuka mógłby wydobywać się z pobliskiego obozu śmierci (pisarz sugeruje Bełżec). Mógłby, gdyby dym rzeczywiście wydobywał się z komina krematorium tak, jak na to pozwala rzeczywistość literatury. Zasadniczym problemem wyznania bohatera-narratora Wschodu jest jednak nie tryb probabilistyczny i wynikająca z niego sprzeczność między tym, kto mówi naprawdę, a tym, kto naprawdę nie mówi, lecz granice rozejścia się obu tych bohaterów, które chyba najwyraźniej przekracza Stasiuk w miejscu, gdzie Zagładę porównuje do męskiej przygody poszukiwaczy skarbów:
A gdyby tu? Przychodziłbym z wiejskimi chłopakami na pola popiołów, na zasypane doły, na zatarte ślady […]. Mówilibyśmy o złocie. Złoto rozpalałoby naszą wyobraźnię tak samo jak seks. Skarby. Złoto jest wieczne, więc czulibyśmy je pod stopami. Mogę to sobie wyobrazić. Tę wyspę skarbów. I naszą rozmowę przy tanim winie. […] A nie strach? Jaki strach? Ani tu trupa nie było, ani kości, ani nic. Strach na cmentarzu jest, a nie na takiej pogorzeli, że siać trzeba, żeby w ogóle coś. […] Tak byśmy rozmawiali, złoto nocą świeciłoby z ziemi. Może byśmy nawet przyszli szarą godziną pokopać nieśmiało tu czy tam. Chłopcy zawsze szukają skarbów. 27
18Pierwszy wniosek, który nasuwa się po lekturze tego fragmentu, jest dość oczywisty. Jako jeden z wielu polskich intelektualistów, Andrzej Stasiuk odniósł się w nim do Złotych żniw Jana Tomasza Grossa i Ireny Grudzińskiej-Gross. Uczynił to z jednej strony polemicznie, a z drugiej aprobatywnie. Podobnie jak Sławomir Buryła, który w odpowiedzi na konstatację Grossa, że „Bogdan Wojdowski w Nagiej ziemi dał jeden z nielicznych obrazów kopania w poszukiwaniu »żydowskiego złota«” 28, powołał się na artykuł Jacka Leociaka z kilkunastoma przykładami tekstów ukazujących „portrety »hien« obozowych” 29, autor Białego kruka dowiódł, że wyprodukowanie podobnego tekstu nie jest niczym trudnym i nieoczywistym. Mniej jasne jest jednak, dlaczego swoją tużpowojenną tożsamość obsadził w roli „kopacza” i dość prędko zrezygnował z namysłu nad złożonością traumy polskiego świadka Zagłady na rzecz włączenia jej w fabułę męskiej powieści inicjacyjnej – bo przecież w cytowanych fragmentach Wschodu nietrudno rozpoznać frazy z Białego kruka.
19Znajdująca się na obrzeżach stosowności wypowiedź polskiego pisarza, od którego chciałoby się usłyszeć słowa polemiki z Grossem o zupełnie innym charakterze i ciężarze, w znaczący sposób rozszerza jednak rejestr doświadczeń bohaterki Nałkowskiej o głos kogoś, kto w literaturze jeszcze się nie wypowiedział jako postać niema intelektualnie i etycznie zastanawiająca. Ironiczna syllepsa, jaką skonstruował Stasiuk, jest jednak obciążona ryzykiem, które wiąże się z imitacją traumy i wynikającym stąd problemem bycia ofiarą zastępczą. Ten sylleptyczny charakter świadka wydobywa Paweł Mościcki w artykule o Janie Karskim, tłumacząc, że:
Świadek wydaje się więc kimś, kto uwikłany jest w ryzykowną grę z własnymi imionami. Eksponuje je po to, aby tym lepiej zamienić je na imię innego, o którym się świadczy, staje przed innymi we własnej osobie, aby dokonać przed nim złożonego aktu jednocześnie wystawiającego i usuwającego w cień jego imię. 30
20Nie ma konieczności pytać, w kogo wciela się w cytowanych fragmentach bohater Stasiuka, ponieważ wiadomo, że imitując złożoną sytuację świadka i jednocześnie rozszerzając pole jego doznań, staje on po stronie „hien” i ofiar, będąc jednocześnie „najeźdźcą”, czyli kimś „stąd”, „z tego kraju po prostu” 31. Jeżeli w wypowiedzi bohatera-narratora Wschodu w ogóle pojawia się opozycja między odegraniem a przepracowaniem traumy, którą reżyserowi Shoah Claude Lanzmannowi wytknął LaCapra, to nie jest to błąd czy nieprawidłowość. „Świadectwo – pisze dalej Mościcki – nie służy do tego, żeby poradzić sobie z traumą Zagłady […], lecz do tego, żeby o niej mówić, przekazywać ją dostępnymi świadkom środkami, z których nie należy wykluczać ani kompulsywnych odruchów, ani innych mechanizmów obronnych” 32. Stopień teatralizacji wyznań w narracjach Nałkowskiej i Stasiuka w zasadzie jest bardzo podobny: „kobiecie cmentarnej” łamie się głos, szlocha, trzęsą się jej ręce, jest nadąsana i pochmurna. Mowę jej ciała autorka Granicy zapisała skrupulatnie. Zeznanie bohatera-narratora Wschodu jest natomiast wzniosłe. „Osoby, które przeżyły traumę – podaje Frank Ankersmit, tłumacząc jej związek ze wzniosłością – wydają się być tym zadziwiająco mało dotknięte i jakby zdystansowane do tego, co ją wywołało. Traumatyczne doświadczenie jest oddzielone od »normalnego« doświadczenia świata” 33. Być może właśnie dlatego przypuszczenia Stasiuka, imitujące świadectwo drugiego stopnia, oscylują między syllepsą a ironią, świadczeniem i dawaniem świadectwa a tym, co jeszcze w opowieściach po Zagładzie jest dopuszczalne, i tym, w co musimy powątpiewać. Jak takie oto zdania:
No ale teraz patrzę na drugi brzeg i wyobrażam sobie, że jednak, że idą przez las, niby ostrożnie, ale niosą szpadle, łopaty jak na jakiś późny pogrzeb, sita do siania prochów, wódkę na odwagę, bo chociaż spalone i żydowskie, to jednak kość się trafi, pusty oczodół wyjrzy, więc niby nie trupy, ale jednak trupy […]. Stoję nad metalicznym nurtem i myślę o nich, jak idą po niczyje, bo nie może być czyjeś, należące, skoro kogoś nie ma, bo ciało zmieniło się w dym i pył, czyli w nic. 34
21Ironiczne narracje o Zagładzie, tak jak relacja Stasiuka, ostatecznie pozbawiają nas możliwości identyfikacji z ofiarą, o której rozlegle pisał van Alphen, powodując, że czujemy się nieswojo i niebezpiecznie sami ze sobą, niekoniecznie jako winni Zagłady, ale jako w nią uwikłani 35.
22Najczęściej po ironię sięgają prozaicy konstruujący (retro)perspektywę Zagłady. Kierują nimi: chęć poszerzenia pola emocji świadka, wywołanie w nim dystansu wobec traumy, które za Kają Silverman nazywa się identyfikacją heteropatyczną („stanięcia obok [straumatyzowanego] innego, jednak bez włączania go i bez zawłaszczania jego doświadczenia”) 36, a także pragnienie osiągnięcia – nieraz bardzo szczególnie pojętej – atrakcyjności tekstu. Jedynie bowiem całkowite rozsunięcie się interesów empatycznego narratora i błyskotliwego wirtuoza może dać efekt, do jakiego odwołał się w opowieści o przedwojennej żydowskiej aktorce Marcin Szczygielski w Poczcie królowych polskich:
Urodziłam się jako Ita Zajtler. Potem zmieniono mi imię i nazwisko na Ina Kamińska. Później zostałam Iną Teleżyńską i pod tym nazwiskiem funkcjonowałam prawie do końca wojny. Ale nie byłam pod nim znana. Oficjalnie nazywałam się Ina Marr. 37
23Podobnie jak bohater-narrator Wschodu Stasiuka ukrywająca się Żydówka układa swoje losy w historię hipotetyczną, z tą jednak różnicą, że umieszcza je w czasie rzeczywistym lat wojny i okupacji:
[…] wróciłabym na Szmulki. Niewykluczone, że znalazłabym pracę w jakimś sklepie […]. Pewnie poznałabym jakiegoś przyzwoitego żydowskiego chłopaka, za którego wyszłabym i któremu urodziłabym dzieci […]. Żyłabym sobie spokojnie, trochę nudno, ale szczęśliwie, przez kolejnych siedem lat, a potem – wraz z większością żydowskich mieszkańców Szmulek oraz zapewne przyszłym mężem i dziećmi – uleciałabym w niebo siną smugą dymu przez krematoryjny komin Treblinki, Auschwitz-Birkenau lub Majdanka. Kto wie zresztą, przy odrobinie szczęścia może nawet udałoby mi się tego uniknąć, może ocalałabym, wprasowana przez pięć lat w płytką wnękę za szafą lub schowek jakiegoś przychylnego bądź żądnego zysku Polaka czy Polki. Jednak tak się nie stało. Mój los zmieniła krowa. 38
24To, że bohaterka opowieści ocalała z Holokaustu, nie ma żadnego znaczenia dla struktury Pocztu… Znaczenie ma jedyna w swoim rodzaju, nieżydowska perspektywa, której przyjęcie pozwala autorowi zobaczyć Zagładę jako znany scenariusz, dlatego opowiada o nim w skrócie właściwym dla recenzenta filmów publikującego w codziennej prasie.
25Zdarza się spotkać ironię w jeszcze dziwniejszych okolicznościach niż poprzednio, w opowieści przypominającej realizm psychologiczny, gdzie scenariusz zagładowy zostaje pieczołowicie odtworzony, a mimo to widać w nim coś niezwykle sztucznego i irytującego. Tak jak w relacji bohatera powieści Adama Przegalińskiego Jutro wyjeżdżam do Laponii, Szymona Baumana, wspominającego likwidację getta w Falenicy: „W getcie był straszliwy głód, nędza, choroby, nawet sobie nie wyobrażasz… […] W zakładzie dla niemowląt zabijano maleństwa, wgniatając je butami w piasek. Litewscy policjanci strzelali na placu do ludzi. Potem zaczęto ich wyciągać z domów […]. Ja przeżyłem. Nie wiem, dlaczego” 39.
26Dalsze koleje losu Baumana układa Przegaliński ze znanych kawałków: bohater w 1968 roku zostaje wyrzucony z uczelni, ale nie emigruje do Izraela, lecz wkrótce po śmierci żony popełnia samobójstwo. W obu przypadkach – powieści Szczygielskiego i Przegalińskiego, ironia komunikuje estetyczną bezradność literatury wobec zbyt jednoznacznie określonej perspektywy narracyjnej polskiego świadka. Co jednak komunikuje taki oto fragment, odnoszący się do Auschwitz? „Płakały zasmarkane dzieci, szczekały alzackie wilczury esesmanów, ktoś czasem kogoś zabijał strzałem z pistoletu, ale ogólnie było raczej spokojnie” 40.
27Zdaniem Krzysztofa Uniłowskiego autor zacytowanego akapitu Doliny Radości, Stefan Chwin, stylistykę prozy modernistycznej przedstawia niczym „truchło konwencji” 41. I jest to chyba jedyny wniosek, z jakim bez reszty można się zgodzić. Trudno bowiem zaaprobować wątpliwość, jaką pod adresem tej prozy formułuje zaraz potem Uniłowski, gdy zakłada, że celem Chwina było uwolnić się od „udokumentowania metafizyczno-moralno-etycznych twierdzeń” 42oraz ich podważania. W podobnie ironicznym i nonszalanckim tonie napisane zostały także opowiadania Krystiana Piwowarskiego z tomu Więcej gazu, Kameraden! Ironia jest w nich jednak wynikiem pewnego bardzo szczególnego założenia, stanowiącego w zasadzie podstawę tych rozważań: aby „opisać Zagładę głównie z zewnątrz […] i przyjąć punkt widzenia tych, którzy stali po drugiej stronie, a był to punkt, z którego pojmowało się uśmiercanie Żydów jako obowiązek, wyznanie wiary, okazję do zarobku, wreszcie rzecz naturalną i powszednią” 43. Dlaczego jednak, skoro jest to decyzja zrozumiała i „pokorna” 44, jej efekt nie jest zadowalający i nazbyt widocznie przypomina poprzednie, nieudane rozwiązania? Posłuchajmy argumentacji Tomasza Mizerkiewicza:
Otóż w książce Piwowarskiego zdarzają się momenty niemal efekciarskie w swojej okropności. Mam na myśli takie zdarzenia, jak np. palenie w pociągowym piecu ciałami żydowskich dzieci, aby maszyna dowiozła transport do obozu […]. Podobne stylistyczne i fabularne składniki książki wyrabiają aurę literackiego skandalu wokół czegoś, co samo jest największym skandalem naszej kultury, wyglądają więc jak bezwiedna próba przekrzykiwania tego, co najgłośniejsze. 45
28Zamiast jednego, dominującego bieguna pisania o Zagładzie Mizerkiewicz proponuje dwa przeciwstawne: dosadne efekciarstwo i subtelne przemilczenia, po stronie których stawia Zagładę Piotra Szewca. A przecież problem pisania po Holokauście, szczególnie w perspektywie retoryki, nie ogranicza się do „zadania ciągłego poznawania jego [problemu pisania – M.T.] donośności, zapytywania o to, jak może [Zagłada w literaturze – M.T.] najsilniej […] rezonować” 46. Ironia oznacza zupełnie co innego. Holenderski historyk literatury Ernst van Alphen w artykule Zabawa w Holokaust twierdzi, że dla najmłodszych przedstawicieli sztuki najbardziej charakterystyczne są takie jego reprezentacje, gdzie przeważa gra (gdzie używa się zabawek) 47. O ironicznym charakterze tekstów autorów trzeciego pokolenia wspomina również Marianne Hirsch, gdy mówi o eksponowaniu wytworzonego i imitacyjnego charakteru reprezentacji48. O pamięci oraz mimikrze, które powtarzają, a nie reprezentują, pisze w Miejscach kultury Homi K. Bhabha 49. Hirsch przypomina też konstelacje obrazków Aby Warburga, kolaże, oddzielone od źródła doświadczenia – z takich sytuacji wyłania się ironiczne widzenie świata w tekstach trzeciego pokolenia. Ilustrować je można zarówno szczególnym typem narracji, występującym w literaturze nostalgiczno-postmodernistycznej, jak i wykorzystywaną przez autorów parodią najróżniejszych form sztuki. „Rozbić coś i ułożyć na nowo, poprzestawiać. Sztuka uwalnia rzeczy od pewnych obciążeń, ale nakłada na nie inne” 50– twierdzi w rozmowie z Zygmuntem Baumanem Mirosław Bałka. Ironiczne widzenie świata przyjmują także starsi autorzy: Bożena Umińska-Keff w Utworze o Matce i Ojczyźnie, Andrzej Bart w Fabryce muchołapek, Agnieszka Kłos w Grach w Birkenau. Paul de Man zwraca uwagę na nieautentyczność ironicznego Ja. W przeciwieństwie do relacji pierwszopokoleniowych późniejsze teksty manifestują wpierw nierzeczywistość języka, by w ten utrudniony sposób mówić o autentyczności doświadczenia. Ironicznie widzi świat także Irit Amiel w Osmalonych, co potwierdza pleniąca się w jej zbiorze wieloznaczność (jak w parze pojęć „ocaleni – osmaleni” 51).
29Jeszcze jedno źródło ironii znaleźć można w prozie autorów takich jak Paweł Huelle, którzy w przeciwieństwie do Paula de Mana proponują narrację do złudzenia przypominającą realne przeżycie. Oto matka głównego bohatera jako dziecko traci z początkiem wojny pamięć. Przez pomyłkę zostaje ustawiona pod ścianą wraz z ukrywającymi się Żydami. Chociaż udaje się ją uratować i jednocześnie przywrócić jej pamięć, bohaterka woli, żeby nazywać ją Żydówką. „Jej lęk – jako małej dziewczynki – przed Niemcami z czasem przerodził się w nienawiść, która nie słucha już żadnych racji. Jednak to nie ona zapracowała na to uczucie” 52.
30Zarówno Stasiuk we Wschodzie, jak i Huelle w powieści Śpiewaj ogrody zastosowali ironię, która nie tworzy dystansu między kreacją narratora a relacją świadka. Zamiast tego miejsca ofiar bądź świadków ich dramatu zostają zajęte przez polskiego narratora, opowiadającego z własnej, posttraumatycznej perspektywy. Gdy weźmie się pod uwagę, że opowieść tego postświadka to tak naprawdę brakujące ogniwo prozy ostatnich dziesięcioleci, ironiczny typ wypowiedzi trzeba będzie uznać za najważniejszy trop dzisiejszej retoryki Zagłady.
31Metafora bywa częścią literatury dokumentu osobistego drugiego pokolenia i bardzo często pojawia się w pisarstwie kobiet: m.in. Ilony Dworak-Cousin, Moniki Rakusy, Anny Boleckiej, Ewy Andrzejewskiej, Magdaleny Tulli czy Joanny Rudniańskiej. Jej źródłem wydaje się osobiste i negatywne doświadczenie Zagłady, nierzadko zapośredniczone w relacjach z bliskimi. Zaświadcza ono o traumie nieco innej niż przeszłość czy historia i wymusza na literaturze okrążanie tematu bądź milczenie 53. Metafora dzięki swoim właściwościom przedstawieniowym potrafi ominąć niemoc, stając się treścią narracji zrozumiale, choć wieloznacznie komunikujących wspomniane piętna podmiotu 54.
32Gdy Magdalena Tulli pisze w Szumie o „twardej szkole” i „lekcji”, jaką przeszły ciotka wraz z matką bohaterki, ma na myśli Zagładę 55; to samo oznacza metafora szpitala, do którego trafia cierpiąca na zaburzenia umysłowe krewna 56. Terapeutyczna baśń o lisie z włoskiej książki dla dzieci, który zstępuje na ziemię i towarzyszy dziecięcej bohaterce podczas jej kłopotliwych przygód szkolnych, również jest metaforą, ale odpowiednio zleksykalizowaną, ponieważ zarówno szczególny autyzm narratorki, jak i starcze schorzenia obu ocalonych są opisane w trybie opowieści chorobowych. Organizująca je metafora ma więc wymiar symptomu i zakłócenia, przypomina również – w zamyśle – koncepcję, którą Jonathan Webber oparł na skojarzeniu Holokaustu z tel olam, miejscem, „którego fizyczna przeszłość winna być na zawsze wymazana” 57; dlatego – jak twierdzi Ankersmit – „dyskurs pamięci […] otacza [przeszłość – M.T.], ale nigdy nie próbuje do niej wniknąć” 58.
33Być może zaprzeczenie, jakim posłużył się autor Historical representation, określając dyskurs pamięci, najlepiej oddaje wrażenia po lekturze opowieści od Szumu zupełnie innych: Wyznania Romana Grena i Obok inny czas. O Mieście i Jakubie Ewy Andrzejewskiej. Wraz z Ptasimi ulicami Piotra Pazińskiego tworzą one zbiór ostrożnych i wywatowanych narracji, z których najbliższy idei tel olam wydaje się reportaż Andrzejewskiej.
34„Tego miasta już nie ma – pisała o getcie i sztetlu znajdujących się niegdyś w granicach Nowego Sącza Ewa Andrzejewska. – Ludzie, którzy w nim żyli, zniknęli bez śladu […]. Na siatce ulic nadpisało się inne miasto, które tamtego miasta nie zna” 59. Opowieść Andrzejewskiej przypomina reportaże Hanny Krall. Autorka Dowodów na istnienie uczyniła zresztą Andrzejewską bohaterką Różowych strusich piór, by przyjrzeć się procesowi dojrzewania w urzędniczce miejskiej pisarki; jednak pisarstwo Andrzejewskiej, chociaż zrodziło się z najsłynniejszych polskich reportaży o Zagładzie, nie przejęło ich zaczepności i realizmu. Kluczowymi figurami książki Obok inny czas… są melancholijne enumeracje i jednoznaczne metafory. Tytułowa przenośnia odsyła do żydowskiego sztetla, znanego jako Piekło, z którego w czasie wojny uczyniono getto, a po niej zarośniętą miejską strukturę. Metaforą jest w reportażu Andrzejewskiej także inny element reprezentacji Zagłady – dym unoszący się z lokomotywy ciągnącej do obozu śmierci wagony z mieszkańcami Nowego Sącza. Posłużył on pewnemu malarzowi jako wzór sklepienia w pobliskim kościele, a w narratorce wywołał skojarzenie z baśnią Hansa Christiana Andersena Królowa Śniegu. Sieć podobnych odniesień jest w tej prozie bardzo widoczna, choć gęsta, nie przeszkadza to jednak Andrzejewskiej w zbudowaniu struktury bardziej skomplikowanej niż metafory Zagłady. Znakomite opisy sądeckiego getta i enumeratywna opowieść o jego likwidacji oraz oczekiwaniu mieszkańców na pociąg nad rzeką łączą się jeszcze z jedną narracją – o polskiej wspólnocie winnych. Andrzejewska, aby zbudować pełne napięcia obrazy Żydów, którzy pukają nocami do swoich dawnych domów, prosząc Polaków o ukrycie, nie sięga ani po ironię, ani po figurę dybuka, z której zresztą korzysta oszczędnie i z rozwagą. Ta opowieść o strachu przed ukrywaniem Żydów w polskich domach jest, być może, najważniejszym rozdziałem prozy Andrzejewskiej, a jej dwuznaczność – oto Żydzi wracają do swoich domów z getta, na którego terenach mieszkali niegdyś również Polacy – wynikająca z faktu, że mieszkańcy Nowego Sącza to ludzie podwójnie wygnani, jako Żydzi i Polacy, wnosi do metaforycznych narracji ważny, dosłowny przekaz.
35Polskiej wspólnocie winnych Joanna Rudniańska poświęciła dwie opowieści o Zagładzie dla młodszych czytelników: Kotkę Brygidy 60oraz XY 61. Dzięki metaforom, które nie zakłamują rzeczywistości opowiadanej przez dorosłych dzieciom, lecz pomagają w osiągnięciu narracyjnej równowagi, udało się autorce opowiedzieć dzieje dwu rodzin: jedna z nich daje schronienie Żydom za pieniądze i traktuje pomoc jak interes, druga zostaje zmuszona do tego, aby stać się rodziną dla żydowskiego dziecka. Metaforą czyni Rudniańska nie dziecięcego bohatera swojej prozy, lecz koncept: Kotka Brygidy została oparta na pomyśle opowiadania o Zagładzie z perspektywy polskiego dziecka, które zaprzyjaźnia się z Żydami, ukrywanymi przez rodziców, ponieważ czuje się samotne i odtrącone. Dzieje ich kotki Brygidy stają się z czasem metaforą polskiego, nieszczęśliwego losu, w którym nie znalazło się dość empatii, zaradności i szczęścia, aby uwolnić się od wyrzutów sumienia bądź zapewnić sobie dostatnie życie za żydowskie pieniądze. XY to opowieść krótsza i prostsza, a także wyraźniej związana ze schematem baśni. Oto dwie nowo narodzone bliźniaczki, porzucone przed wojną w lesie, trafiają do rodzin polskiej i żydowskiej. Gdy rodzice przygarniętej przez Żydów dziewczynki giną w getcie, druga z sióstr coraz bardziej wrasta w polskość. Rudniańska nie wyjawia, kim naprawdę była ich matka, potwierdzając jedynie absurdalność i przypadkowość Zagłady.
36„Ani mit zatem, ani metafora – pisała o powieści Wojenne kłamstwa Louisa Begleya Maria Janion. – […] Pozostaje to, co uczynił Begley; beznamiętna, dokładna relacja o coraz to nowych kłamstwach, które pozwalają przetrwać »po aryjskiej stronie«” 62. Autorka Płaczu generała prozę Begleya przeczytała z pewnością w kontekście pracy Małgorzaty Melchior Zagłada a tożsamość, której poświęciła znaczną część ostatniego rozdziału swojej książki. Jest to również układ odniesienia dla zbioru opowiadań Moniki Rakusy Cień. Ta rozliczeniowa autofikcja to efekt prywatnego śledztwa, jakie autorka wszczęła w związku z żydowską przeszłością swojej rodziny. Oprócz relacji przedstawicielki drugiego pokolenia znajdziemy w Cieniu coś w rodzaju metafory tożsamościowej, o jakiej pisze również w Tunelu Tulli. Jej matka przeżyła Zagładę pod własnym nazwiskiem. Rodzina Rakusy zmieniła nazwisko i tożsamość:
Był rok 1942. Żydowska zasymilowana rodzina Pereców zdołała uciec z warszawskiego getta i po stronie aryjskiej ukryć się pod przybranym nazwiskiem. […] Odkąd Pereców wymiotła historia, ich miejsce zajęli Kowalscy. Dziwna rodzina. Pełna przeszłości opowiedzianej na opak. Ukryta […]. Zaszyta […]. Schowana. 63
37Prozopopeja to obok ironii i metafory trzecia pojawiająca się w prozie najnowszej figura retoryczna. Mimo że spotyka się ją częściej w poezji, w znaczeniu nadanym prozopopei przez Susan Gubar w artykule Prozopopeja a poezja Zagłady w języku angielskim. Sylvia Plath i jej współcześni, można zobaczyć w zasadzie całą literaturę Zagłady i o Zagładzie, jak tworzy wielką, niekończącą się wypowiedź zmarłych.
Pisarze ci [tj. praktykujący mówienie o śmierci ofiar, o jakim pisze Gubar – M.T.] zakorzeniają swoją sztukę w przekonaniu, które sformułował Elie Wiesel, że skoro ofiary Holokaustu nie mają swoich cmentarzy, to żywi muszą być ich cmentarzami […]. Naśladowanie nieobecnego podmiotu lirycznego albo personifikacja – prozopopeja – pozwala poetom poszukującym języka, który oddałby grozę tych wydarzeń, mówić w wierszu głosem ofiar, za nie, z nimi, o nich. Znaczenie umożliwiającego to narzędzia literackiego było zbyt długo ignorowane lub umniejszane. 64
38Warto zauważyć, że pojawiający się w tej definicji problem identyfikacji piszącego z ofiarami włącza prozopopeję w dyskusję o granicach współprzeżywania traumy, przez co staje się ona figurą najbardziej narażoną na przerysowania i przeinaczenia. Tego, jak duże jest to ryzyko, nawet jeśli dotyczy pieczołowicie odtworzonej narracji o przeszłości, dowodzi powieść Istota rzeczy Iris Haniki. Jej bohater, pracownik niemieckiego Instytutu Zarządzania Przeszłością, któremu wszystko kojarzy się z Auschwitz, dokonuje falsyfikacji wierszy więźnia obozu w Oświęcimiu, Siegfrida Wolkenkrauta, przepisując je na kartki jako swoje i dopełniając nieistotnymi rysunkami 65. W końcu niekontrolowana identyfikacja z ofiarą doprowadza archiwistę do kradzieży rysunku rodziny, która zginęła w obozie: „Mama, tata, Mafalda, nie żyją. Nie będzie więcej żadnych żółtych słońc, żadnej zielonej ziemi, żadnych czerwonych dachów i niebieskich sukienek. Żadnych wesołych twarzy, tylko czarne linie. Wszyscy nie żyją. Tak jak ja, pomyślał…” 66. Kradzież, paradoksalnie, czyni bohatera wolnym 67.
39„[…] w wypadku najbardziej ekstremalnych zastosowań, figura ta stwarza przerażającą postać zastępczą, uwikłaną w los, który, jak podejrzewają pisarze, stałby się ich udziałem, gdyby urodzili się w niewłaściwym miejscu i o niewłaściwym czasie” 68. W powieści Haniki prozopopeja określa zachowania głównego bohatera polegające na zestawieniu jego własnych cierpień z cierpieniami więźnia obozu koncentracyjnego; w Nocy żywych Żydów Igora Ostachowicza czy Muranooo Sylwii Chutnik pojawiają się z kolei prozopopeiczne ostrzeżenia: glazurnik staje się bohaterem batalii o nową polską pamięć Zagłady, natomiast narratorka Chutnik snuje opowieść o przeszłości, aby nigdy nie stać się jej częścią. „Opowiadając, uzależniona jesteś od natrętnych myśli o czymś, czego nigdy nie widziałaś, czego nigdy nie przeżyłaś, ale przecież, gdyby tylko małe osunięcie czasoprzestrzeni, to gniłabyś zasypana w piwnicy jak starucha, jak suchar” 69.
40Odpowiednim przykładem prozopopei jako świadectwa przeżycia Zagłady, połączonego z chwilowym przywróceniem życia tym wszystkim, którzy nie przetrwali, jest zbiór wspomnień Irit Amiel Życie – tytuł tymczasowy. Napisana w drugiej osobie narracja autorki Osmalonych nosi wszystkie cechy tego rzadko spotykanego w literaturze trybu opowiadania, o którym pisze Monika Fludernik. Są to: zaprzeczenie faktom, nagłe zerwanie z realizmem, personalność, włączenie odbiorcy w opowieść, a także podkreślenie procesualnego i konstrukcyjnego charakteru historii, która powstaje na naszych oczach 70. Oto krótki przykład:
Po długich pertraktacjach zgadzasz się łaskawie uciec znów z getta i pojechać do Warszawy, gdzie Marian, brat twojej mamy, ukrywa się z żoną na dobrych aryjskich papierach. […] Jesteś już w Warszawie, kiedy 20 marca 1943 roku w małym getcie w Częstochowie podstawiają ciężarówki i według listy wywożą 127 osób, które miały wyjechać na nowe życie w Palestynie, na żydowski cmentarz, gdzie zostają wystrzelane i wrzucone do rowu, który czeka na nie cierpliwie. Tam ginie Ora i jej mały braciszek Itamar, i moje ukochane koleżanki Marylka Pohoryle i Haneczka Kopińska, z którymi razem kochamy się w Jerzyku Grycu z Łodzi: Haneczka na zabój, Marylka na dramat, ja na wesoło. 71
41Dzięki opowieści Amiel do życia zostają przywróceni jej drodzy bliscy, szczególnie z sytuacji nagłych rozstań, ucieczek, zaskakującego i ostatecznego pożegnania etc. „Prosopon-poiein – jak wyjaśnia Paul de Man – znaczy dać oblicze i tym samym implikuje, że pierwotne oblicze może być zagubione lub nieistniejące” 72. Wzniosłość, jaka towarzyszy tym przedstawieniom, jest przez Amiel kontrowana ironią i komentarzem w drugiej osobie. W wyniku działania takiej postawy opowieści w rodzaju Muranooo czy Nocy żywych Żydów uwydatniają jedynie możliwość przeżycia Zagłady współcześnie, niezależnie od tego, czy chodzi o legendę miejską, gry komputerowe czy monologi staruszek.
42Krytyka literatury po Zagładzie za pomocą retoryki daje sposobność zobaczenia jej (literatury) słabości i uproszczeń (ironia); nadużyć oraz sprzeniewierzeń (perspektywa polskiego narratora ponad narracją żydowską), a także tendencji rozwojowych. Ironia okazuje się podstawowym sposobem komunikowania polskiej traumy świadka, perspektywy nie dość obecnej w tekstach, a sygnalizującej problemy niepokojące i nierozwiązane. Metafora, która wprawdzie osłabia wymowę tekstu, sprzyjając bezpiecznym i niedrażliwym wypowiedziom, okazuje się niemal nieodłączną częścią literatury drugopokoleniowej, i to zarówno w reportażach, jak i w powieściach dla młodzieży. Prozopopeja wraz z narracją drugoosobową stanowią przeciwwagę dla przedstawień ironicznych; opowieści z prozopopeją, chociaż nie unikają polskiej perspektywy, próbują oddać sprawiedliwość ofiarom Zagłady, sięgają do ich wypowiedzi i udzielają im głosu, którego w narracjach ironicznych nie ma.
Topika
43W reportażu Hanny Krall Zdążyć przed Panem Bogiem znalazł się obraz wyszydzanego przez Niemców Żyda wepchniętego na beczkę. Jest to motyw dobrze znany z innych materiałów historycznych, chociaż dzisiaj kojarzy się go przede wszystkim z książką autobiograficzno-dokumentarną z 1977 roku. Jedna z teatralnych adaptacji Zdążyć przed Panem Bogiem została nawet zatytułowana Żyd na beczce 73. Przypomnijmy oryginał. Marek Edelman był świadkiem sceny, jaka rozegrała się w Warszawie na ulicy Żelaznej przed zamknięciem getta. Dwu Niemców kazało wejść na drewnianą beczkę starszemu Żydowi i obcięło mu brodę w obecności tłumu, wystawiając bezsilnego człowieka na pośmiewisko. Edelman zapamiętał tę scenę i po latach powiązał jej wymowę z ideą powstania w getcie: „Wtedy zrozumiałem, że najważniejsze ze wszystkiego jest nie dać się wepchnąć na beczkę. Nigdy, przenigdy” 74.
44Ten popularny, szczególnie wśród maturzystów, obraz jest przykładem toposu Zagłady, który nazwać można ŻYDEM NA BECZCE. Sięgam akurat po ten przykład, ponieważ historia z beczką cechuje się niezwykle czytelnym (a raczej: widocznym) potencjałem obrazowym opisanej sytuacji, podkreślonym przez Krall za pomocą słów: „widziałem kiedyś” 75i „jak gag filmowy” 76. Jeśli chce się zrozumieć różnicę między topiką Zagłady a tradycyjną topiką kultury europejskiej, wspomniany przykład może okazać się pomocny. Nie tylko dlatego, że niektórzy pamiętają go ze szkoły. Ale przede wszystkim dlatego, że sytuacja, jakiej świadkiem stał się Edelman, okazała się dla niego niemal dosłownie obrazem.
45I to nie obrazem sensu stricto, ale obrazem jako ideą (obrazem w znaczeniu wizualnego efektu zapisu słownego ). Oczywiście, toposy Zagłady, nawet sam ŻYD NA BECZCE, mogą mieć charakter obrazów dosłownych, jeśli tylko należą do narracji filmowej lub jakiejkolwiek innej narracji wizualnej. W mojej koncepcji toposu chodzi jednak nie o dosłowność, lecz o schemat myślowy czy wyobrażeniowy motywu słownego, dzięki któremu staje się on dla odbiorcy wizualnością czy wręcz wspomnianym „gagiem filmowym” (chociaż słowo „gag” ze względu na historyczną specyfikę topiki Zagłady nie zawsze będzie w tego typu rozważaniach odpowiednie).
46Przez „topos” proponuję rozumieć powracający w różnych narracjach obraz będący pamięciowym portretem rzeczywistości, stworzonym przez świadka Zagłady, bądź kopią/wersją (a czasem nawet kopią kopii) takiego portretu, sporządzoną przez osobę występującą w charakterze świadka (lub przedstawicieli młodszych pokoleń, sięgających przy odtwarzaniu przeszłości do pokładów postpamięci, złożonej z portretów pamięciowych pierwszego pokolenia). Nie zaś – jak proponowała Janina Abramowska – konstrukt myślowy z naddatkiem w postaci obrazu 77. Zarówno obraz zapamiętany, jak i jego kulturowe przetworzenie, występujące w narracjach współczesnych, mogą się bowiem różnić co do wymowy i to tak dalece, że trudno byłoby w tej definicji przystać na znaczenie zaproponowane przez Abramowską poniekąd w odpowiedzi na określenie Michała Głowińskiego dotyczące „skamielin myślowych” 78. Topika Zagłady, którą – w odróżnieniu od dość jednoznacznej propozycji Abramowskiej – będę nazywać toposferą, opiera się na pięciu założeniach, odróżniających ją od topik tradycyjnych. Należą do nich: obrazowość, realizm, afektywność, oddziaływanie emocjonalne i podatność na zmiany znaczenia. Nie należą: retoryczność, argumentacyjny charakter toposu i poetyckość, podniesione przez Abramowską do rangi cech dystynktywnych topiki. Z ustaleń badaczki wynika kilka istotnych szczegółów. Pierwszy dotyczy wariantywności topiki i jej granic, poza którymi istnieją różne typy stylizacji, a nie modyfikacje toposu; drugi wiąże się ze wspomnianą toposferą, którą Abramowska za Ernstem Robertem Curtiusem nazywa podsystemem Garten der literarischen Formen, wyjaśniając, że tak ważne w przypadku topiki badania komparatystyczne trzeba prowadzić na ściśle określonym materiale, będącym częścią wspólnoty kulturowej, istniejącej zawsze w określonych granicach czasoprzestrzeni 79. Dzieje się tak za sprawą konserwacji, a w pewnych sytuacjach nawet stereotypizacji, jakiej podlega historia Zagłady. Znamy ją z tylu różnych materiałów źródłowych i wtórnych, że pewne jej składowe możemy przedstawiać za pomocą obrazów, rezygnując z tekstu pisanego. W reportażu Krall funkcję tego typu toposów pełnią między innymi: ŻYDZI JAK BARANY PROWADZONE NA RZEŹ, KARUZELA NA PLACU KRASIŃSKICH, PIĘKNA ŚMIERĆ. Ich obrazowość nie wynika z gatunku narracji (jest nią dzieło literackie, a nie filmowe), lecz z zakonserwowania wiedzy o Holokauście, o którym trzydzieści lat po wojnie rozmawiają bohater wydarzeń i autorka ich opisu. Oczywiście, czynnik czasowy nie jest tu żadnym wyznacznikiem procesu konserwacji, a tym bardziej jego produktu, zdarza się natomiast, że odgrywa istotną rolę w wytwarzaniu toposów, z których korzysta dzisiaj przede wszystkim kultura popularna. Oparte na wizualizacji historii toposy są także dużym ułatwieniem w podlegającym licznym ograniczeniom mówieniu o Zagładzie 80. Stanowią, by tak rzec, efekt wiedzy gromadzonej i weryfikowanej przez lata, tworząc skrót, który zwalnia odbiorcę, przynajmniej częściowo, z rozumienia, ale nie przeżywania tekstu. Topika Zagłady istnieje na zasadach podobnych do tych, które odtwarza w odniesieniu do Arbeitsjournal Bertolta Brechta Georges Didi-Huberman:
Brecht spontanicznie zastosował Wittgensteinowską receptę, zgodnie z którą to, czego nie da się wyrazić czy udowodnić, należy pokazać. W ten sposób rezygnował z dyskursywnych czy demonstracyjnych walorów przedstawiania – skoro przedstawić oznacza tłumaczyć, wyjaśniać, opowiadać we właściwym porządku – ażeby swobodniej wydobyć z niego walor ikony, obrazu, pokazu. 81
47Drugim ze źródeł topiki Zagłady, oprócz konserwacji wiedzy, byłaby tej wiedzy nieprzedstawialność. Skuteczną pomocą w jej przezwyciężeniu okazuje się w wielu sytuacjach właśnie obraz. Ten sam, który tworzy podstawy kultury popularnej. Wynikające z przypomnianych przez Annę Ziębińską-Witek za Des Presem obwarowań dotyczących przekładu wiedzy o Holokauście na sztukę komplikacje, takie jak konieczna całościowość przedstawienia, jego ścisłość i dokładność oraz uroczystość 82, stanowią paradoksalne podłoże topiki Zagłady. Berthold Emrich, autor Topiki i topoi, pisał: „W szczególności każda sytuacja patetyczna wymaga locus communis. Podnieść przy pomocy pochwały jakąś rzecz i znów ją strącić przez naganę to – jak dostrzegł już Gorgiasz – pierwsze zadanie mówcy, pobudzać namiętności słuchaczy to jego właściwy cel”83. W przeciwieństwie do Arystotelesa, według którego topika miała realizować doraźne i przede wszystkim teraźniejsze cele dialektyki, Emrich wyznaczył jej zadanie opisu przeszłości, odwołując się do sofistycznej tradycji nauki o pamięci. W pismach Cycerona i Kwintyliana topos stał się jednostką sformalizowaną, niekiedy nawet gotową do rozwinięcia obrazowej historii.
Nauka o pamięci nie miałaby […] dla mówcy wartości, gdyby musiał sobie dopiero z trudem przypominać. Potrzebna mu jest poręczna technika, którą może doskonalić przez ćwiczenie, aż loci będą mu przychodzić na myśl bez zastanowienia, jak litery przy pisaniu wyrazu. Podobnie rozporządza obrazami, przy których pomocy ,,pisze na loci” jak przy pomocy liter na w o s ku. 84
48Będąca częścią mnemotechniki topika jest więc alfabetem, po który sięga się bez zastanowienia, aby zapisać wyrazy, a z wyrazów stworzyć historie. Jak sugeruje Emrich, ważną rolę w tym procesie odgrywają obrazy i nie jest to tylko rola metaforyczna. Loci przypominają litery, a pisanie za ich pomocą – pisanie rylcem na tabliczce pokrytej woskiem. U podstaw topiki, przynajmniej w tym ujęciu, leży zatem myślenie za pomocą obrazów. Słowo „obraz” stosuję tu w bardzo ogólnym znaczeniu. Może być on ideą myślenia o historii, ale może być też podstawą do wyobrażania jej sobie. Podobnie jak w tekstach Petera Burke’a, który przyjmuje, że odnoszące się do przeszłości obrazy mogą występować w charakterze „dopuszczalnego materiału dowodowego” 85.
49W odróżnieniu od pozostałych ujęć topiki, szczególnie topiki Arystotelesowskiej 86, podporządkowanej dialektyce, czy opracowania Heinricha Lausberga, zawierającego głównie uwagi na temat argumentów o charakterze myślowym, zaczerpnięte z topiki rzymskiej 87, topika Zagłady, wyłoniona przede wszystkim z narracji literackich 88, a w dalszej kolejności z filmu, muzyki, opery, ze sztuk wizualnych, z teatru, a także z portali internetowych, nawiązuje do topiki poetyckiej. Jest to wynik przekształceń, którym podlegała topika na przełomie XVII i XVIII wieku, aby w czasach romantyzmu posługiwać się przede wszystkim metaforą. I chociaż nie był to przełom odcinający retorykę od poezji, dokonała się wówczas zmiana istotna z punktu widzenia roli, jaką odgrywa w toposie obraz 89.
50Wśród badaczy omawianego zjawiska nie ma zgody co do miejsca, jakie zajmuje w topice Zagłady pojęcie obrazu. Uwagi na temat obrazowego oddziaływania toposu w szkicach Władysława Panasa, Sławomira Buryły, Arkadiusza Morawca czy Pawła Wolskiego pozostają na marginesie rozważań. Panas w ogóle nie wspomina o obrazie, chociaż z jego omówienia wynika, że przynajmniej niektóre z toposów (jak KARUZELA czy postać STAREGO DOKTORA) badacz kojarzył z wizualnością 90. W opracowaniach Buryły i Morawca przeważają określenia „motyw” i „hasło” (na przykład „motyw lagru” czy „motyw Auschwitz” 91), które wprawdzie dobrze oddają specyfikę badań prowadzonych na podstawie materiału literackiego, ale nie nadają się (lub nadają się w ograniczonym zakresie) do analizy narracji wizualnych. Szerzej topos rozumie Wolski, który przyglądając się obrazowi Holokaustu w Internecie, dochodzi do wniosku, że:
[…] nie tylko sam Holocaust stał się opisywanym w ten sposób toposem, ale wytworzył osobny gatunek […], w którym pojęcia takie jak „Kanada”, „transport” zyskują autonomiczne znaczenie, odsyłające do konkretnych obrazów [podkreśl. – M.T.], ale jednocześnie przekształcają się w zależności od kontekstu, służąc jako zespół wzorców opisu doświadczeń niekoniecznie związanych z Zagładą. A tak właśnie działa topos w rozumieniu Rymkiewicza i innych badaczy. 92
51Wolski przyjmuje, że topos Zagłady to jednocześnie obraz i wzorzec opisu różnych doświadczeń, z których część może wcale nie być powiązana z historią „ostatecznego rozwiązania”. Zrywa w ten sposób z ograniczeniami wcześniejszych ustaleń, w myśl których topika Zagłady, podobnie jak topika judajska, znajduje się z dala od topiki uniwersalnej, tworząc osobny i wydzielony z reszty za pomocą historii krąg motywów 93.
52Wróćmy na chwilę do przytoczonego przez Edelmana obrazu Żyda wepchniętego na beczkę. Przypomniałam go przede wszystkim dlatego, że wspomnienie Edelmana istnieje w mojej pamięci jako obraz bez adresu. Wprawdzie wiem, że pochodzi z konkretnego tekstu, ale wydaje mi się, że czytałam o nim gdzieś jeszcze, a sam motyw beczki kojarzy mi się z postacią Diogenesa i prozą Wacława Berenta Diogenes w kontuszu. Podobnie myślę o sześcioletnim bohaterze Śladów Ludwika Heringa, porównywanym do „młodziutkiego faraona” 94z „wtajemniczonym wyrazem dojrzałego cierpienia” 95, pięcioletnim mędrcu z Sarniego braciszka Leo Lipskiego czy zaprzyjaźnionym z Izabelą Gelbard-Stachowicz (pseud. Czajka) Julku Sanderze, chłopcu żyjącym jak dorosły 96. Są to realizacje dwu zbliżonych do siebie toposów: ŻYDOWSKIEGO DZIECKA i DZIECKA DOROSŁEGO 97. Ale przecież ich opis nie wziął się tylko z rzeczywistości. Jego powtarzalność w tekstach, które powstały w zbliżonym czasie, dowodzi, że autorzy, aby opisać dzieci, które kiedyś żyły i cierpiały, użyli jakiegoś wspólnego wzorca, pochodzącego najpewniej sprzed Zagłady i syntezującego ich doświadczenia za pomocą bliżej nieokreślonego estetycznego związku. Jedno z poważniejszych uzasadnień tych analogii sięga do estetyki romantyzmu i toposu dziecka romantycznego, które w literaturze polskiej kojarzone jest przede wszystkim z czarnookim bohaterem Godziny myśli Juliusza Słowackiego 98, a dalej z Pacholęciem z Marii Antoniego Malczewskiego i Orciem z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego 99. Wszystko to oznacza, że w przeciwieństwie do topiki judajskiej topika Zagłady ma bardzo szeroki zasięg, zamarkowany nie tylko drugim z biegunów, który wskazuje na jej oddziaływanie współczesne (na przykład w serii X-Men czy polskiej internetowej antyuchodźczej mowie nienawiści). Biegun pierwszy stanowią często doświadczenia dużo dawniejsze niż Zagłada, co widać chociażby w poezji wspomnianej Czajki, na którą składają się oprócz obrazów z getta warszawskiego także mitologizacje przeplatane biblizmami 100.
53„Topika zazwyczaj oznacza istnienie wspólnej skarbnicy obrazów, wspólnego kodu kulturowego i posługiwania się tym kodem, świadczy o »byciu w obiegu«, »długim trwaniu«, używaniu i nadużywaniu poszczególnych elementów tego kodu” 101. Słowa Panasa, postawione bez związku z topiką Zagłady, stanowią – poniekąd wbrew intencjom badacza – idealną jej eksplikację, opartą na przeświadczeniu o wspólnocie obrazów. Zawierają również sugestię, że może to być także wspólnota rozumiana dosłownie jako „wypożyczalnia scenariuszy” pozbawionych określonego autorstwa, ale opartych na podobnym, by nie rzec: uniwersalnym, doświadczeniu. Topika judajska oprócz ograniczonego zasięgu i niewielkiego oddziaływania legitymizowała żydowską diasporę głównie w nawiązaniu do jej doświadczeń religijnych. Stając się doświadczeniem niezależnym od religii, Zagłada wytworzyła katalog obrazów o szerokim znaczeniu i występowaniu 102, w skład którego, jak pokazałam wcześniej, mogą wejść estetyki od zwyczajów określonej grupy etnicznej niezależne, a przede wszystkim dekonstruujące pojęcie samej grupy. Toposfera Zagłady pozostaje nieograniczona, pozostawiając w odbiorcy wrażenie déjà lu, przeczytanego wcześniej, nie wiadomo gdzie i u kogo. Według Rolanda Barthes’a idea „już-przeczytanego” nakazuje odejść od zwyczaju wskazywania w tekście źródła inspiracji i narzucania im (zarówno czytaniu, jak i źródłu) porządku. Wystarczy unaocznić w tekście sekwencje (tutaj: topos), „a mnogi sens ich gęsto splecionej tekstury ujawni się sam” 103. Barthes rozumie przez to nieusuwalną obecność różnego typu kodów, które są „fragmentami tego, co zawsze było już przeczytane, zobaczone, zrobione, przeżyte” 104. Topos Zagłady, przypominający częściowo Barthes’owski kod, nie daje się zatem przedstawić w postaci żadnej gramatyki, sprawiając dziś, po kilkudziesięciu latach nawarstwiania się i powtarzania obrazów, jedynie wrażenie (nie tylko w sensie wizualnym) zawsze już zobaczonego i przeżytego. W rzeczywistości sięganie do źródeł tych wyobrażeń, jak wynika z rozważań na temat toposu dziecka, zmusza nas do wykraczania poza nie, ku następnym obrazom i następnym. Możliwości, jakie dają badania narracji o Zagładzie w kontekście intertekstualności, są z całą pewnością dużo szersze od badań jej topiki, ale też skierowane w nieodpowiednią stronę dość szybko mogą zakwestionować podstawy katalogowania toposów, które z powodów czysto technicznych trzeba rozpocząć w jakimś punkcie zero, opierając się pokusie déjà lu. Potwierdza tę intuicję Julia Kristeva, dla której pojęciem operacyjnym, takim jak dla mnie topos, jest znak jako ideologem myśli i wypowiedzi powieściowej: „Nie odnosi się [on – M.T.] do jednej jedynej i specjalnej rzeczywistości, lecz e w о kuj e zbiór obrazów i skojarzonych z nim idei. Dąży do oderwania się od transcendentalnego podłoża, na którym się opiera (można powiedzieć, że jest »arbitralny«), lecz mimo to pozostaje ekspresywny” 105.
54Definicja Kristevej pozwala na zatrzymanie toposu w obrębie katalogu, w którym staje się on opowieścią z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, a jednocześnie na wyrwanie go stamtąd oraz przeniesienie w obszar niejasnych skojarzeń, gdzie obraz ŻYDA NA BECZCE będzie budził niepokój bez konieczności łączenia go z konkretnym źródłem. Na takie możliwości wykorzystania topiki Zagłady naprowadzają zresztą niektóre współczesne teksty, które jak Demon w reżyserii Marcina Wrony odsyłają do obrazów Zagłady opalizujących wieloma innymi znaczeniami. Jeden z nich przejął topos-klucz STODOŁY W JEDWABNEM. Przenoszony do rozmaitych tekstów kultury funkcjonuje – jak zobaczymy – na prawach motywu przewodniego, syntezującego historię całego pogromu dość mimowiednie. Jak zauważa Paweł Wolski:
Topos ten jest tak silnie zakorzeniony w polskiej kulturze, że nawet pojawiwszy się w izolacji od innych okoliczności wskazujących na jedwabieński pogrom, a wręcz nawet wówczas, gdy występuje pod zgoła inną postacią, ale w zbliżonym choćby kontekście, jest i tak nieomylnie i powszechnie rozpoznawany. 106
55Kulturowa siła toposu STODOŁY nie wynika z miejsca, jakie przeznaczył jej w relacji z pogromu Szmul Wasersztajn, lecz z naddatku znaczeniowego, jaki ów topos otrzymał na drodze przekształceń, stając się najbardziej charakterystycznym obrazem dla wszystkich narracji pojedwabieńskich. Ponieważ po raz kolejny sięgam po słowo „obraz”, wiążąc z nim referencjalność, rozpoznawalność i siłę oddziaływania toposu, chciałabym uzupełnić swoje uwagi o komentarz Alvina H. Rosenfelda:
Prawdziwość nie zależy jednak w ostateczności od wierności faktom, lecz od tego, czy pisarz będzie w stanie nadać historii kształt form mitycznych. Przyglądając się powieści o Holocauście można zauważyć, że największe wrażenie na czytelniku robi ona właśnie wtedy, gdy odchodząc od tradycyjnych standardów powieściopisarstwa zaczyna zbliżać się do poezji. Po lekturze pozostaje w nas często nie rozwój akcji czy opisy postaci, ale sceny, w których wyrażony zostaje pewien nastrój za pomocą kilku wspaniałych obrazów, wyrazistych jak fotografie […]. 107
56Ze słów Rosenfelda wynika kolejne i bodaj najważniejsze ujęcie toposu Zagłady: jest on – bądź często bywa – obrazem zapadającym w pamięć i wywierającym na odbiorcy wrażenie. Jak POCIĄGI ŚMIERCI z Listy Schindlera polewane wodą przez głównego bohatera filmu czy KARUZELA z Campo di Fiori Czesława Miłosza. Wprawdzie są to konkretne realizacje toposów, które same w sobie pozostają bardzo ogólne, ale to właśnie dzięki ich realizacjom pamiętamy o obrazach, a razem z nimi o narracjach, a czasem także i o Zagładzie.
57O obrazowej sile toposu Zagłady może świadczyć również fragment powieści Włodzimierza Erlicha Wizja lokalna z 2014 roku:
W zagrodzie żółtowłosej staruszki jej syn, stojąc w rozkroku na przyczepie traktora, upychał widłami siano w stodole. Gdy granatowa toyota camry powolutku przedefilowała obok jego przyczepy, widły zatrzymały się w powietrzu, jakby syn prezentował broń. 108
58Jeśli weźmie się pod uwagę, że pasażerem toyoty jest stary Żyd, przyjeżdżający do wsi pod Bochnią, aby zobaczyć swój przedwojenny majątek i miejsce, w którym z rąk Polaków podczas wojny zginęła jego matka, widmo pojedwabieńskich, straszliwych wideł okaże się nieledwie toposem. Toposem, który – podobnie jak w Pokłosiu w reżyserii Władysława Pasikowskiego – oznaczać będzie ostrzeżenie przed powtórnym pogromem, jaki widły w rękach współczesnych Polaków symbolizują aż nazbyt widocznie.
59Obrazową wykładnię toposu chciałabym pokazać w odniesieniu do narracji pojedwabieńskich, czyli liczącego dwadzieścia kilka opowieści zestawu tekstów literackich, filmowych, graficznych, teatralnych i muzycznych. Ich matrycę stanowi relacja Szmula Wasersztajna z zespołu 301, przypomniana przez Jana Tomasza Grossa w Sąsiadach 109. Czytając ją w kontekście przedstawionych rozważań, należy mieć na uwadze wspomniany już, odpowiedni poziom ogólności toposu. O kontrowersjach wynikających z owej ogólności traktuje artykuł Abramowskiej, zwolenniczki ujęć szczegółowych, czyli „jednostek znaczeniowych o mniejszej pojemności” 110. Z kolei autorzy narracji pojedwabieńskich, a szczególnie ci wszyscy, którzy w rozmowach, debatach publicznych bądź w jakikolwiek inny, sformalizowany czy prywatny sposób odnoszą się do mordu w Jedwabnem, zdają się stać po stronie ujęć ogólnych, takich, jakie proponował w książce Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu Jarosław Marek Rymkiewicz. Przeciętnemu uczestnikowi kultury polskiej stodoła kojarzy się dziś z masakrą z 1941 roku i oznacza jej synekdochę 111. Zupełnie inaczej sytuacja przedstawia się w relacji Wasersztajna, złożonej z kilkunastu obrazów rozciągniętych w czasie. Motyw stodoły przecina ją tylko dwukrotnie. Raz wtedy, gdy mowa o jej właścicielu, Śleszyńskim, drugi raz, gdy autor wspomina oblanie stodoły benzyną i podpalenie. Znacznie więcej miejsca, bo cały akapit, poświęca Wasersztajn topieniu dwu żydowskich matek i ich niemowląt 112. Z relacji wykroić można przynajmniej osiem obrazów, powtarzających się w narracjach pojedwabieńskich. Należą do nich: DOBRA POLKA, POLSCY BANDYCI, TOPIENIE MATEK I NIEMOWLĄT, POLSKI KSIĄDZ, UDZIAŁ W POGROMIE NIEMCÓW, NIESIENIE PRZEZ ŻYDÓW STATUI LENINA, ORKIESTRA CHŁOPSKA, WRZUCANIE DO PŁONĄCEJ STODOŁY NABITYCH NA WIDŁY DZIECI I CHORYCH. Uwagi o stodole nie tylko nie przeważają nad pozostałymi wspomnieniami Wasersztajna, ale wydają się w porównaniu z resztą krótkie i mało znaczące. W przypadku toposu-klucza STODOŁY zdaje się działać zasada obrazu o charakterze metonimicznym, silnie wpływającego na wyobraźnię.
60Płonąca stodoła, poniekąd tak jak komora gazowa, zastępuje odbiorcy widok rzezi, jednocześnie prowokując czytelnika do rozmaitych wizualizacji. Mówi o nich bohater Nafty Marka Ławrynowicza: „Ja się nieraz budzę i go słyszę. I widzę tę stodołę, jak się pali, i ich wszystkich… dokładnie widzę, chociaż ja przecież tego nie widziałem… tylko dym” 113.
61We wsi Mszadla pod Skierniewicami 9 września 1939 roku Niemcy zamordowali ponad 100 polskich chłopów i spalili ich w stodole 114. Jednak nie ta, ale o dwa lata późniejsza masakra rozpaliła dyskusje współczesnych Polaków, instalując w nich wspomniany już topos. Aby zrozumieć ten fenomen, raz jeszcze na pomoc przywołam Abramowską, której termin topoi „kojarzy się z czymś tajemniczym i fascynującym, z jakąś nie do końca określoną zbiorową rzeczywistością psychiczną czy strukturą wyobraźni, wobec której pełni [topos – M.T.] jakoby funkcje eksploracyjne” 115.
62Skoro więc trudno na drodze analizy materiału źródłowego przewidzieć, jak powstaje wydestylowany z niego topos, spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie, analizując trzy konkretne narracje pojedwabieńskie z obrazem stodoły. Proponuję teksty, w których występują jego zmienne: Łąkę umarłych Marcina Pilisa, Blisko Jedenew Kevina Vennemanna i Demona w reżyserii Marcina Wrony. Zamiast dosłownej stodoły znajdziemy w nich metafory. Analizując je, łatwiej zrozumieć granice wariantywności toposu, dosyć istotne w przypadku zespołu tekstów pojedwabieńskich 116. Najbardziej wdzięcznym aspektem do przebadania wydaje się ideologia, na którą zwraca uwagę również Kristeva, łącząc z pojęciem ideologemu społeczne i historyczne współrzędne tekstu 117. Z metaforami stodoły związane są bowiem modyfikacje wymowy świadectwa Wasersztajna, oddające charakter dyskusji toczących się w Polsce wokół książki Grossa.
63I tak oto w Blisko Jedenew zamiast stodoły mamy dom Wasznara, Mariana i Antoniny, a chłopi jedenewscy palą nie Żydów, a meble i rzeczy sąsiadów. W niedopowiedzianej narracji Vennemanna nie wiadomo, jaką rolę odgrywają żołnierze przyglądający się pożarowi. Zrozumiałe są jednak przyczyny pożogi: Wasznar i Marian są wykształconymi weterynarzami, dokonującymi przeglądu trzody chlewnej chłopów. Chcąc pozbyć się ich władzy, mieszkańcy Jedenew postanawiają zamordować weterynarzy i ich rodziny. Masakra ma więc charakter ekonomiczny, a jej symbolem jest obraz płonących rzeczy:
To nic, że dwóch żołnierzy na naszych oczach wszystko to, co posiadamy, zależnie od przydatności, wyrzuca lub wynosi przez okna naszego domu do ogrodu, stoły, krzesła, dwa zlewy, dwie miednice, jedną balię, bieliźniarkę i spiżarkę, sprzęty kuchenne, półki na dokumenty, półki na książki, książki, sekretarzyk ojca […]. 118
64W sumie ta gigantyczna enumeracja składa się z ponad czterdziestu elementów i kończy stwierdzeniem obserwujących zniszczenie dziewczynek: „[…] Polewają stos po lewej stronie benzyną i podpalają, stoją długo jeden obok drugiego wokół ognia […] i z uroczystym wyrazem twarzy, i z zainteresowaniem przyglądają się tym, którzy wynoszą […]” 119. W obrazie spalonego mienia należy widzieć nawiązanie do fragmentu relacji Wasersztajna, z którego wyłania się ekonomiczna wykładnia masakry. Z narady przedstawicieli miasteczka z gestapowcami, zgodnie twierdzącymi, że należy przy życiu zostawić „rodziny z każdego fachu” 120, wynika, że Polacy woleli swoich rzemieślników. Przypomina się teza Andrzeja Ledera z Prześnionej rewolucji: „[…] w całej centralnej i wschodniej Polsce wymordowanie mieszczaństwa żydowskiego otworzyło drogę dla formowania się nowej klasy średniej, polskiej w sensie etnicznym” 121.
65W powieści Vennemanna te różnice są zaznaczone wyraźniej. Chłopi pożyczają od rodziny Wasznara pieniądze, piją, są często zadłużeni. Wasznar i jego bliscy reprezentują z kolei mieszczański styl życia – mają w domu fortepian, dużo książek, posiadają samochody. Obraz palących się rzeczy to także symbol zniszczenia ich świata wraz z różnicami klasowymi, po których powinien zostać co najwyżej popiół.
66W Łące umarłych Marcina Pilisa zamiast stodoły płonie synagoga wypełniona Żydami. Ta znacząca różnica między literacką wersją relacji a oryginałem wynika zapewne z dwu powodów: Pilis próbuje oczyścić z win wobec Żydów Kościół katolicki i jednocześnie przerzuca je na Niemców. Dlatego akcja jego powieści rozgrywa się przede wszystkim na linii klasztor – bożnica. A chłopi, winni śmierci sąsiadów, ponoszą karę izolacji od reszty świata, uwięzieni w swojej wsi na podobieństwo Żydów zamkniętych kiedyś w synagodze. Nadto co miesiąc w podziemiach pobliskiego klasztoru na oczach zgromadzonych mieszkańców Niskich Łąk i zakonników zadają sobie cierpienie, poddając się dobrowolnie torturom. Położenie nacisku na treści religijne nie tylko stanowi strukturalną zmianę w treściach toposu, ale przede wszystkim modyfikuje jego ideologiczną wymowę. Bohaterowie trzeciego planu – jak o nich pisał Andrzej Żbikowski 122– czyli Niemcy, stają się w powieści Pilisa pomysłodawcami zbrodni, natomiast Kościół, odgrywający dotąd rolę czarnego konia na tej skomplikowanej szachownicy, najpierw tworzy opozycję, a później kuratelę nad tymi, którzy stali się narzędziem Szatana, czyli chłopami.
67Wykładnia ideologiczna zaproponowana przez Pilisa tak dalece odbiega od relacji Wasersztajna, a jednocześnie jest wobec niej tak bardzo inwazyjna, że w Łące umarłych trzeba zobaczyć nawiązanie do prawicowych dyskusji wokół Sąsiadów. Dyskusji, z których zniknęła polska wina, a w jej miejsce pojawiła się opiekuńcza rola Kościoła.
68W filmie Demon, opartym na dramacie Przylgnięcie Piotra Rowickiego, topos stodoły ma przede wszystkim charakter kulturowy. Stodoła to tutaj miejsce zabawy weselnej, pobrzmiewającej echem największych polskich wesel w filmie, piosence i literaturze: od Stanisława Wyspiańskiego po Wojciecha Smarzowskiego. Fakt, że dyskretnie i powoli, niemal niezauważalnie przeistacza się ono w stodołę z Jedwabnego, ma szerszy wymiar niż interpretacja pojedynczego toposu. Marcin Wrona pokazuje w skrócie drogę, jaką przeszedł ten obraz od tekstów dziewiętnastowiecznych, w których stodoła była okazją do krytyki społecznej, dokonywanej na podstawie przeglądu stanów, po wizualizacje współczesne, oparte na skojarzeniach stodoły z utworem Grossa. Ta ostatnia asocjacja oznacza wręcz zmianę paradygmatu kulturowego, polegającą na wyparciu modelu Wyspiańskiego przez krytykę spod znaku autora Sąsiadów. Bohaterowie Wesela, jak Żyd Singer, dostają nowe role, zgodne z narracją pojedwabieńską, wypowiadają więc kwestie dotyczące pamięci i wspólnoty, przypominają lata współżycia polsko-żydowskiego. Niestety, stodoła pozostaje miejscem zbiorowej kaźni. Teraz jednak jest to już kaźń memorialna, o której mało kto chce pamiętać.
69Ponieważ topos stodoły ma w filmie Wrony wyjątkowo niejasny charakter, warto zobaczyć go w szczegółowych ujęciach. O pierwszym z nich, weselnym, była już mowa. Drugie można nazwać teatrem przylgnięcia. Oto Pan Młody, odkrywszy zakopane przed laty za stodołą szczątki kilkunastoletniej Żydówki, ulega wrażeniu, że został opętany przez jej ducha. Pod wpływem tego wydarzenia widzi na weselu zjawę Hany i zaczyna obcować z nią jak z żywymi. Stodoła staje się miejscem szczególnej wspólnoty tych dwu światów, ponieważ nikt poza mężczyzną nie widzi trupa. Kontakt ze zmarłymi symbolizuje – jak go nazywa Ojciec Panny Młodej – taniec świętego Wita, długi i teatralny, który obserwują przerażeni goście weselni. Widzimy wreszcie stodołę jako miejsce zbiorowej halucynacji, w którym doszło do reminiscencji zbrodni w tak bardzo symbolicznej formie i przy towarzyszeniu nieznanych dziś w Polsce języków (jak jidysz, używany przez Pana Młodego), że poza nielicznymi (Księdzem, Żanetą i Żydem z wesela) nikt ich nie rozpoznał. Wielu widzów po obejrzeniu seansu nie miało pojęcia, że zobaczyło wariację na temat Jedwabnego. Z toposem stodoły wiąże się zatem nie tylko zjawisko pamięci, ale i zapomnienia. Mówi o tym znakomity w swojej roli Andrzej Grabowski: „Musimy zapomnieć o tym, co myśmy tu właściwie nie widzieli. Byliśmy świadkami zbiorowej halucynacji i nam się wydaje, że myśmy uczestniczyli, ale wydaje się nam. Ja was śnię. Wy śnicie mnie. Taki zbiorowy sen. Wesela nie było. Was nie było. Mnie nie było. Pana Młodego nie ma i nie było. Adin, dwa, tri, cietyrie, piat’, szst’, sjem’, wosjem’, diewiat’ […]” 123. Rola Ojca Panny Młodej, zamożnego kapitalisty i właściciela miejscowych kamieniołomów, ogranicza się do lekceważenia zagrożeń niesionych przez odsłanianie przeszłości i wspominanie. Grabowski gra syna człowieka, który przyczynił się do zakopania żywcem Żydówki i przejęcia majątku jej krewnych. Woli o tym jednak nie pamiętać i przekazać problem dzieciom. To one podejmują się rozkopania grobu za stodołą. Pojawia się zatem kolejne i coraz bardziej aktualne jej znaczenie jako miejsca pamięci. Demon łączy w sobie legendy o dybuku ze wspomnieniem zbrodni w Jedwabnem. Stodoła staje się miejscem spotkania tych dwu historii, podczas którego dochodzi do wielkiej eksplozji i jej równie spektakularnego zapomnienia.
70Trzy aspekty toposu stodoły: ekonomiczny, religijny i kulturowy, pokazują nadzwyczajną rozciągliwość tego obrazu, rzadką w pozostałych toposach Zagłady. Zasadza się ona na wątłym pierwowzorze, a mocy nabiera na drodze politycznych przemian, skutkujących czymś, co moglibyśmy nazwać zmianą paradygmatu w obrębie naszej kultury, do czasów Wyspiańskiego zorientowanej na krytykę romantycznej wspólnoty, po Grossie natomiast zainteresowanej głównie stłumieniem tego, co ją rozprasza, czyli obcego żywiołu. Żywiołu, który spalić można w stodole, będącej przecież miejscem zbyt niepoważnym, prowizorycznym i nietrwałym, aby uczynić z niego wielkie polskie cmentarzysko mitów. Film Wrony, będący reminiscencją polskich wesel zorganizowanych w cieniu narodowej katastrofy i antyżydowskich pogromów z rzezią w Jedwabnem na czele, jest przede wszystkim opowieścią o zbiorowym zapomnieniu katastrof i pogromów. Jego społeczno-historyczne współrzędne mogą zostać odczytane i nieodczytane jednocześnie, a ideologem zapisany jako topos Jedwabnego 124działa tak niepostrzeżenie, jakby w ogóle nie działał. Nie jest to wada narracji Wrony. Przeciwnie, wraz z czarem zapomnienia, jaki rzuca na polsko-żydowską historię Grabowski, ulegamy, przypominającej narkozę, magii kina 125. Wydaje się, że tylko ono potrafi wykorzystać topos Jedwabnego tak, aby widza jednocześnie przejąć i otumanić, rozbudzić w nim niepokój i jednocześnie uśpić wszelkie podejrzenia. To podprogowe działanie ideologemów w topice Zagłady należy przede wszystkim do kompetencji kultury popularnej. Przypomina również o emocjonalnych aspektach topiki Zagłady, opartych na mimowolnym i asocjacyjnym działaniu przejętych z historii lub doświadczenia obrazów. Skłania także do objaśniania trudnej do uchwycenia siły, z jaką oddziałują one na odbiorcę. Warta osobnego omówienia jest zatem afektywna strona topiki Zagłady, a wraz z nią sposoby, na jakie uobecnia się we wspomnianych loci communes ideologia. Narracje pojedwabieńskie stanowią idealne pole do obserwacji tego typu toposów. Szczególnie, że mają one – niekiedy wyraźny – charakter polityczny. Część z nich, jak film Wrony czy dramat Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, umacnia intuicje Grossa. Pozostałe, jak wskazana powieść Pilisa, interpretują je w duchu konsyliacyjno-prawicowym, co wiąże się z modyfikacją ideologicznej „zawartości” samego toposu.
Kanon
71W Polsce nie powstał nigdy kanon literatury Zagłady 126. Przyjęła się natomiast pewna konstelacja autorów i utworów, znacznie chętniej komentowanych niż pozostałe, która pełni jego funkcje. Układ tej konstelacji przybliżają dwie syntezy historycznoliterackie wydane w ostatnich latach: Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968) pod redakcją Sławomira Buryły, Doroty Krawczyńskiej i Jacka Leociaka oraz Doświadczenie Zagłady w literaturze polskiej 1947–1991. Kanon, który nie powstał Sylwii Karolak. Pierwsza z prac stanowi próbę zobaczenia całości, czyli syntetycznego spojrzenia na polskojęzyczny materiał literacki dotyczący Holokaustu, gromadzony przez ponad dwadzieścia lat. Druga z nich jest przekrojowa, a w zasadzie wycinkowa, i chociaż obejmuje okres dłuższy od opisanego w poprzedniej książce, czyni to w wąskiej perspektywie spisu lektur szkolnych. Obie monografie pokazują stan faktyczny literatury o Zagładzie (Buryła, Krawczyńska, Leociak) oraz stan wiedzy, jaką po wojnie przekazywano w polskich szkołach (Karolak).
72Czy można dokonać podobnych ustaleń dla późniejszej literatury, którą nazywać należy współczesną literaturą o Zagładzie 127? Nie tylko można, ale nawet trzeba to zrobić, biorąc pod uwagę zarówno wszystkie możliwe narracje, jakie na ten temat powstały, jak i utwory spośród nich wybrane, które włączono do programów szkolnych, tworząc w ten sposób obowiązkowy zestaw lektur dla młodych Polaków po 1989 roku. Pamiętać przy tym należy, że zasadniczą różnicę między obydwoma okresami, przedzielonymi umowną datą 1989 roku, tworzy kultura popularna, będąca obecnie jednym z głównych nurtów komunikowania treści związanych z drugą wojną światową i Holokaustem 128. Zupełnie inaczej kształtuje się styl odbioru narracji o Zagładzie w pierwszych latach po wojnie, gdy żywa jest jeszcze pamięć o wymordowaniu Żydów, w stosunku do lat sześćdziesiątych, związanych z próbą anulowania tej pamięci, oraz drugiej połowy lat osiemdziesiątych. Ten ostatni okres trwa do dzisiaj i ma bardzo wyraźną dynamikę, na którą składają się czasy wyłonienia, rozproszenia i poróżnienia opowieści o Holokauście129.
73Bez gruntowanych opracowań obu tych zagadnień – uporządkowania i problemowego opisania narracji o Zagładzie po 1989 roku do dzisiaj, uzupełnionego o refleksję na temat rozwoju literatury Holokaustu w latach 1968–1989, którą być może podejmą w kolejnych tomach Literatury polskiej wobec Zagłady redaktorzy pierwszej części, oraz pokazania, jak wspomniane narracje funkcjonowały na różnych poziomach nauczania szkolnego – trudno będzie zrekonstruować jakikolwiek obraz przeszłości i zobaczyć w nim kanon. Dlatego ograniczę się do zarysowania pewnego zjawiska, które wydaje mi się na tle związanej z Holokaustem twórczości literackiej od połowy lat osiemdziesiątych szczególnie ważne. Można by je nazwać konkurowaniem powieści z opowieścią w latach dziewięćdziesiątych i pierwszych latach XXI wieku, zakończonym – z całą pewnością tylko chwilowym, więc nietrwałym – zwycięstwem opowieści rozumianej jako krótka (bądź krótsza) forma narracyjna 130.
74Supremacja tego typu narracji, których znakomite przykłady znaleźć można w twórczości Irit Amiel, Michała Głowińskiego, Magdaleny Tulli, Agnieszki Kłos czy Sylwii Chutnik, może również oddziaływać na kanon, o ile przez kanon rozumieć będziemy konstelację wartości podatną na zmiany i kruchą, która daje możliwość wędrówki dzieł między tym, co uznaje się dzisiaj za kanoniczne, a innymi, pomniejszymi kanonami bądź niekanonami, jednocześnie tworząc obraz przemian społecznych i kulturowych, który w każdej chwili można poprawić, dostosować do jakiejś nowej zmiennej bądź ułożyć na nowo 131. W tym znaczeniu ów zmienny kanon Zagłady, a raczej tworząca go ad hoc konstelacja znaczeń, składa się na pewien, coraz mocniej obecny obraz, wypowiadalny najczęściej na krótkim oddechu i równoznaczny w sensie gatunkowym z opowieścią bądź opowiadaniem, przyjmującymi postać refleksji nad pamięcią o Holokauście 132.
75W opowieściach, którymi będę się zajmować, pojawiają się dwa równorzędne tematy: Zagłada i pamięć. Można by je sprowadzić do wspólnego określenia – metapamięci. Tyle tylko, że część z nich – jak opowiadania Kłos czy Chutnik – odnosi się do zjawiska pamięci niebezpośredniej, będącej wariantem postpamięci (bądź pamięcią protetyczną 133). Poprzestańmy zatem na stwierdzeniu, że za konstelację tekstów kanonicznych, dotyczących Zagłady, a opublikowanych w ostatnich dwudziestu latach, należałoby dzisiaj uznać opowieści i opowiadania, w których trud odtworzenia tego, co wówczas (w czasie wojny, w getcie, w obozie, w lesie, podczas ukrywania się po tzw. aryjskiej stronie etc.) się stało, przejęły historie o tym, jak dzisiaj rozumiemy przeszłość (bądź jak się o niej mówi, czy jak się jej nie rozumie). Ich wspólną cechą jest bardzo wyraźna obecność współczesnej perspektywy, z jakiej podmiot opowiada. Ma ona umożliwić odbiorcy włączenie się do rytuału (zbiorowego) rozpamiętywania bądź go z takiego procesu wyłączyć i wykluczyć. A najlepiej ułatwić mu jedno i drugie w myśl reguły, którą dla tworzywa kanonicznego sformułował Andrzej Skrendo, pisząc, że:
[…] kanon nie uczy nas hermeneutyki ochrony i kumulacji sensu, lecz hermeneutyki respektu i niezależności, gdyż dzieło kanoniczne jest pytaniem, które nas poprzedza i do którego musimy się odnieść. To, że nas poprzedza, nie jest niczym złym, lecz przeciwnie, określa naszą fundamentalną sytuację w kulturze, która polega na – by tak rzec – wrzuceniu w kanon. Zawsze możemy, a niekiedy powinniśmy, negować treść tego pytania, które stawia nam dzieło kanoniczne (lub presupozycje pytania), ale powinniśmy afirmować samo jego istnienie, jego niezbywalną potrzebę. 134
76Aby zrozumieć tę jednoczesną potrzebę negowania i afirmowania kanonu oraz nie uwikłać się przy tym w spór o kanon, wymieńmy jedynie pięć cech kanonu jako takiego. Piszą o nich w różnym natężeniu i kolejności zarówno Harold Bloom i Bożena Shallcross 135, jak i autorzy, których artykuły zamieszczono w pracy zbiorowej Kanon i obrzeża: Inga Iwasiów, Andrzej Skrendo, German Ritz, Jerzy Święch i wielu innych. Do komponentów kanonu, ich zdaniem, należą: pragmatyczność, estetyczność, etyczność, władza i polityczność. Dwóm pierwszym najwięcej miejsca poświęcił Harold Bloom w przedrukowanym w 2003 roku przez „Literaturę na Świecie” eseju Podzwonne dla kanonu 136. Możemy w nim przeczytać, że kanon, a szczególnie tzw. Kanon Zachodni, to koncepcja o ściśle pragmatycznym charakterze. Jej zadaniem jest ułatwienie człowiekowi Zachodu poruszania się w zdominowanym przez niezliczone teksty literatury świecie i danie mu konkretnych wskazówek na temat tego, co powinien przeczytać obywatel społeczeństwa zachodniego, aby być tym obywatelem jeszcze bardziej (jeszcze mocniej). „Przeludnienie, Maltuzjański nadmiar – oto prawdziwy kontekst lęków kanonicznych”137. Bloom dużo wyraźniej niż o pragmatyce kanonu pisze o jego wymiarze estetycznym. A dokładniej o tym, co oznacza odrzucanie tego wymiaru przez przeciwników kanonu, którzy najchętniej widzieliby w nim konstrukt polityczny lub ideologiczny. Autor zdaje się sugerować, że odrzucenie estetyki to jednocześnie forsowanie jej idei jako czegoś wypartego, i przekonuje, że kanon nie tylko nie osiadł na mieliźnie estetycznej, ale ma swoje wielkie centrum, którym pozostaje do dzisiaj dzieło Williama Szekspira. Na takim właśnie przekonaniu, że kanon oprócz tego, iż ustanawia centrum ideowe, lekturowe bądź polityczne, jest także konstruowany na podstawie jakiegoś kluczowego tekstu bądź idei, opiera się twierdzenie Harolda Blooma dotyczące ważności Kanonu Zachodniego. Spostrzeżenie, jakie Bloom sformułował na temat Szekspira, można do pewnego stopnia potraktować jako metaforę jego sposobu myślenia o kanonie jako układzie sił przyciągania i odpychania, a nawet – jako o układzie międzyplanetarnym.
77Gorący sprzeciw, wyrażony wobec stanowiska Blooma przez Andrzeja Skrendę, ma złożony charakter. Mnie będzie interesowała obrona czynnika społecznego, przez który autor Kanonu i lektury rozumie zbiorowe decyzje wpływające na kształtowanie się konstelacji dzieł literackich, a nie – jak wolałby to widzieć Bloom – jednostkową wolę jakiegoś człowieka (nawet jeśli jest nim sam autor Lęku przed wpływem), narzucającego swoje „idiosynkratyczne poglądy” 138. Jeżeli bowiem kanon Zagłady bądź występująca w tej roli wspomniana konstelacja autorów i utworów, w danym czasie społecznie użyteczna, ma jakikolwiek sens, to jest to przede wszystkim sens społeczny i pragmatyczny, uwarunkowany estetycznie, a po części także i politycznie.
78W przypadku kanonu Zagłady szczególną rolę odgrywają pragmatyczność i doraźność, sprawiając, że musi to być układ elastyczny i podatny na rozluźnianie więzów. Chodzi w nim przecież o to, aby zarówno odpowiadać na takie precedensy, jak publikacja Sąsiadów, jak i eksplicytnie wskazywać na związki biografii z Holokaustem w dziełach autorów, którzy wcześniej nie ujawniali roli Zagłady w swoim życiorysie, takich jak Michał Głowiński, Ewa Kuryluk czy Magdalena Tulli. Istotą kanonu, a szczególnie kanonu Zagłady, jest reakcja, a nie wiecznotrwałość. „Chybione – pisze Skrendo – wydają mi się esencjalistyczne próby obrony kanonu, które wychodzą z założenia, że jest on skarbnicą wartości niezmiennych i uniwersalnych – kanon musi się zmieniać i żądania różnych grup mniejszościowych kierowane wobec niego są uzasadnione” 139.
79Wiemy już, że kanon jako strukturę otwartą i ruchomą definiuje pięć czynników: polityczność, estetyczność, etyczność, władza i pragmatyczność. Do opisu kanonu Zagłady, co także już powiedzieliśmy, szczególnie przydatny okazuje się ostatni z nich. To właśnie pragmatyczność skłania tych, którzy w ogóle zastanawiają się nad konstelacją utworów zagładowych, do wyłonienia tylko tych narracji, które bezpośrednio dotyczą Holokaustu. Jak jednak zrekonstruować taki kanon i co decyduje o jego zawartości? Punktem wyjścia należałoby uczynić spostrzeżenie Moniki Adamczyk-Garbowskiej i jej roboczą definicję polskiego kanonu Zagłady. Jest on „[…] dość sztywny, oporny na zmiany, co jest zrozumiałe, jeśli uwzględnimy, że jest to przede wszystkim kanon lektur szkolnych” 140. Tworzą go utwory „Tadeusza Borowskiego, Zofii Nałkowskiej, Hanny Krall, Andrzeja Szczypiorskiego, z poetów – Czesława Miłosza i Władysława Broniewskiego” 141. Nie jest to lista kompletna, lecz zaledwie fragment rozbudowanego indeksu autorów i tekstów, który dla lat 1947–1991 odtworzyła na podstawie podręczników i programów szkolnych Sylwia Karolak. Pojawiają się w nim między innymi: Dymy nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej, Wielki Tydzień Jerzego Andrzejewskiego, Krata Poli Gojawiczyńskiej, Ślady Ludwika Heringa, Życie „na niby” Zofii Łuczek, Żydom polskim i „Ballady i romanse” Władysława Broniewskiego, Medaliony Zofii Nałkowskiej, Samson i Miasto niepokonane Kazimierza Brandysa, Niemcy Leona Kruczkowskiego, Campo di Fiori Czesława Miłosza, opowiadania Tadeusza Borowskiego, Dzieciństwo w pasiakach Bogdana Bartnikowskiego, Warkoczyk Tadeusza Różewicza, Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego, Czarny potok Leopolda Buczkowskiego i Pamiętnik Janusza Korczaka. Gdybyśmy chcieli połączyć obie te listy, jednocześnie zachowując jakąś ciągłość i aktualność występujących na nich nazwisk, to w uwspółcześnionym kanonie literatury Zagłady należałoby zobaczyć: Tadeusza Borowskiego, Zofię Nałkowską, Tadeusza Różewicza, Czesława Miłosza, Władysława Broniewskiego, Janusza Korczaka i Hannę Krall. Są to pisarze, którzy nie tylko pozostawili wybitne „próby świadectwa”, jak je za Janem Strzeleckim nazywa Sylwia Karolak 142, ale również występują na listach lektur szkolnych po 1991 roku; ich twórczość prezentowana jest studentom polonistyki, najczęściej jednak w kontekstach akcydentalnie związanych z Zagładą i jej obrazami w literaturze. Niewielka część tej wspólnej listy – chodzi o poezję Miłosza i prozę Borowskiego – współtworzy kanon amerykański, czyli strukturę edukacyjno-rynkową o charakterze „otwartym, elastycznym, stosunkowo podatnym na nowinki” 143.
80Zmiana układu sił w literaturze lat dziewięćdziesiątych i pierwszych lat XXI wieku, związana ze stabilizacją sytuacji opowiadania i ograniczeniem roli powieści na temat Zagłady, tworzy obszar refleksji, którą równie dobrze można by prowadzić z dala od rozważań na temat kanonu. Przyjmuję jednak, że w przypadku Holokaustu ta wielokrotnie wspominana konstelacja jest czymś innym niż trwałym spisem lektur, daje bowiem obraz sposobu, w jaki społeczeństwo myśli o Zagładzie, i obraz tego, z jakimi potrzebami wobec jej rozumienia w danej chwili występuje. Warto go nie tylko uzupełnić o refleksję na temat powieści i opowieści, ale też zasygnalizować, że zwiększona współcześnie potrzeba lektury mniejszych form narracyjnych, którą widać w publikacjach Idy Fink, Anki Grupińskiej, Mikołaja Grynberga, Romy Ligockiej czy Piotra Pazińskiego, oddziałuje na obraz literatury wcześniejszej. Poszukuje się w niej coraz częściej wybitnych opowiadań – Ludwika Heringa, Adolfa Rudnickiego, Krystyny Żywulskiej – co powoduje, że warto się zastanowić nad opowiadaniem i opowieścią jako formami poznawczymi, które lepiej odpowiadają na rozmaite problemy współczesności niż powieść.
81W literaturze lat osiemdziesiątych można zaobserwować nowe zjawisko – narrację o Zagładzie jako zbiorowej tęsknocie za światem sprzed wojny 144. Podstawowym kłopotem jej twórców okazała się jednak sama Zagłada, a w zasadzie jej nienazywalność i niewyrażalność. Obie te kategorie stały się dotkliwe właśnie dlatego, że rzutowano je na tło wspomnianego już świata nostalgii i wspomnień. Uczyniono Zagładę jego końcem i zarazem początkiem unieważniającego tę opowieść, nieprzewidywalnego i nieodtwarzalnego języka. Jego użytkownikiem został najpierw „Żyd z wyboru”, później „Żyd sfingowany, wzniosły i niezbyt konkretny”, a na końcu „fantazmat Żyda”, który w drugiej dekadzie XXI wieku stał się odstraszającym zombie 145. We wszystkich tych ujęciach chodziło głównie o wskazanie, że wraz z Holokaustem nastąpiło zniszczenie świata żydowskiego w Polsce, a co za tym idzie, także innych niż nostalgiczne sposobów na pamięć o nim. Jedyną możliwą formą reaktywacji tego świata okazała się elizyjna, peryfrastyczna bądź eliptyczna powieść o Zagładzie bez udziału Zagłady, z rozbudowaną refleksją na temat trudności wyrażenia wspomnianej już tęsknoty za minionym. Pisali o niej: Tadeusz Konwicki w Bohini (1986), Paweł Huelle w Weiserze Dawidku (1986), Andrzej Szczypiorski w Początku (1986), Piotr Szewc w Zagładzie (1987), Jarosław Marek Rymkiewicz w Umschlagplatzu (1988), Zyta Rudzka w Mykwie (1999), Marek Bieńczyk w Tworkach (1999) oraz Magdalena Tulli w Trybach (2003) i Skazie (2006). Cechą wspólną wszystkich tych powieści stała się zbiorowa żałoba po zgładzonych Żydach. Jak przekonuje Przemysław Czapliński, nie towarzyszyła jej jednak żadna refleksja związana ze zróżnicowaniem, z rozróżnianiem bądź poróżnieniem zmarłych, którą można by traktować jako odpowiedź na politykę powojennego państwa komunistycznego, prowadzoną wobec projektu społecznej różnicy. Obojętny dla wymienionych prozaików okazał się również problem, który przypomniała publikacja Sąsiadów – polsko-żydowskich relacji podczas wojny 146. „Stawaliśmy się beneficjentami wzniosłości – pisał Czapliński – której podłożem była nieobecność Żydów” 147.
82Na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku nastąpił radykalny odwrót od estetyki wzniosłości w kierunku przypominającego realizm, prostodusznego przedstawiania Zagłady. W miejsce powieści będącej krytyczną refleksją na temat języka posypały się narracje oparte na prezentacji historii, gdzieniegdzie przypominające tużpowojenny realizm, przerzedzony groteską, takie jak: Fabryka muchołapek Andrzeja Barta (2008), Byłam sekretarką Rumkowskiego. Dzienniki Etki Daum Elżbiety Cherezińskiej (2008), Ziemia Nod Radosława Kobierskiego (2010) czy Cadyk i dziewczyna Anny Boleckiej (2012). Każda z nich stanowiła inny rodzaj odzyskiwania pamięci o getcie: powieść Barta zdominowało myślenie rozliczeniowe o przywódcy łódzkiego getta Chaimie Rumkowskim; Cherezińska starała się szczegółowo opisać dzieje Litzmannstadt Ghetto; w powieści Kobierskiego chodziło o przedstawienie losów rodziny Żydów z Tarnowa, umieszczonych w miejscowej dzielnicy zamkniętej; tematem głównym książki Boleckiej okazał się rzadko opowiadany epizod z dziejów getta w Warszawie, dotyczący Żydów katolików. Na początku XXI wieku pojawiła się więc powieść synteza o niezaprzeczalnej wartości społecznej, która miała świadczyć o coraz lepszym rozumieniu przez Polaków historii Zagłady. Wartość faktograficzna tej prozy okazała się jednak dużo mniejsza niż zakładano, także w odniesieniu do jedynej dotąd polskiej powieści napisanej w formie politycznej metafory pogromu w Jedwabnem – Łąki umarłych Marcina Pilisa (2010).
83Jakie są źródła tej nowej reprezentacji i z czego wynika jej szczególna konstrukcja? Zerwanie z tabu reprezentacji nastąpiło w powieści o Zagładzie dość późno, w okolicach 2010 roku, a zatem równo dziesięć lat po wydaniu Sąsiadów 148. Wprawdzie żaden z tekstów napisanych z inspiracji książką Grossa – może poza dramatem Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka – nie znalazł się w kanonie, jednak oddziaływanie Sąsiadów na styl myślenia i pisania o Zagładzie do dzisiaj jest ogromne 149. Jego istotę można sprowadzić do krótkiego jak slogan reklamowy stwierdzenia, że po Grossie niepodobna napisać drugich Tworków. Książka autora Strachu ujawniła (a raczej przypomniała i spopularyzowała) ogromny potencjał przemocy i okrucieństwa tkwiący w narracjach o Holokauście. Zakwestionowała równocześnie możliwość milczenia na jego temat, dającego się niekiedy opisać jako metonimia Zagłady 150. Czapliński, pisząc o paradygmacie Sąsiadów, zwracał przede wszystkim uwagę na rozmnożenie się ról i perspektyw powieściowych oraz wynikającą stąd zmianę pola narracyjnej gry. Jej bohaterami przestali być Polacy tęskniący za nieobecnymi Żydami. Nowymi bohaterami stali się Polacy – prześladowcy, pomocnicy i świadkowie. Drugą istotną konsekwencją zmiany paradygmatu okazał się powrót reprezentacji Zagłady.
84Spośród rozmaitych jej przestrzeni opisywane najczęściej w narracjach lat ostatnich bywa getto. W 2007 roku ukazała się powieść Joanny Rudniańskiej Kotka Brygidy (którą ze względu na rozmiary można by nazwać opowieścią bądź dużym opowiadaniem). Wprawdzie nie pada w niej ani razu słowo „Zagłada” 151, nie jest to jednak, jak powieści z poprzednich dekad, narracja o milczeniu na historyczne tematy. Zarówno opowieść o getcie warszawskim, które z perspektywy okna tramwaju ogląda kilkunastoletnia Helena, jak i o ratującym Żydów ojcu dziewczynki to efekt oddziaływania paradygmatu Sąsiadów na literaturę, którą ukształtował jeszcze jeden ważny czynnik, komplikujący ponowioną reprezentację – imponujący wręcz rozwój dyskursu historiograficznego i socjologicznego w Polsce w ostatnich kilkunastu latach152. Przyczyniły się do tego między innymi publikacje: Barbary Engelking i Jacka Leociaka 153, Jana Grabowskiego 154, Dariusza Libionki 155, Marcina Zaremby 156, Andrzeja Żbikowskiego157, Joanny Tokarskiej-Bakir158, Piotra Foreckiego 159, Elżbiety Janickiej 160, Beaty Chomątowskiej 161oraz Feliksa Tycha i Moniki Adamczyk-Garbowskiej 162. Tę i tak długą listę znacząco wydłużają polskie wydania dzieł Raula Hilberga, Daniela Jonaha Goldhagena, Saula Friedländera, Haralda Walzera, Yehudy Bauera czy Antony’ego Polonsky’ego.
85Nie jest jasne, dlaczego tak rozległe, długotrwałe i bogate studia polskich historyków, którym towarzyszy rosnąca liczba tłumaczeń opracowań zagranicznych, mają ograniczony wpływ na reprezentację Zagłady w powieściach z drugiej dekady XXI wieku. Nikłe społecznie oddziaływanie takich narracji jak Ziemia Nod Kobierskiego czy Cadyk i dziewczyna Boleckiej 163warto położyć na jednej szali z prozą kryminalną Marcina Wrońskiego czy Zygmunta Miłoszewskiego, w której widać dużo lepiej odrobioną lekcję historii drugiej wojny światowej. Jej niewielką część stanowi Holokaust. Dla pisarzy takich jak autor Ziarna prawdy, urodzonych w latach siedemdziesiątych i później, przeszłość ma przede wszystkim charakter zapośredniczony we wspomnianych opracowaniach 164. Brak takiego zapośredniczenia bądź jego ograniczenie prowadzi do wniosku, od jakiego w zasadzie zaczęliśmy rozważania na temat Zagłady w latach osiemdziesiątych, o przeszłości nieprzedstawionej.
86W podsumowaniu blisko trzydziestu lat rozwoju polskiej powieści o Holokauście powinno się uwzględniać rolę retoryki wzniosłości. Narracje powieściowe lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pokazują bowiem Zagładę jako wzniosły obiekt ideologii niewyrażalności, której następstwa są jednak zupełnie różne od tych w powieści postmodernistycznej. Elizje, elipsy, przemilczenia i asyndetony nie tyle mają wzmacniać wrażenie nieprzedstawialności Zagłady, ile powinny mówić o jej „nierzeczywistości” i, jak pisze Aleksandra Ubertowska, zwracać uwagę na związany z tym skandal etyczny 165. Antymimetyczna ewokacja niewyobrażalnego 166, z jaką mamy do czynienia w Zagładzie Szewca, Tworkach Bieńczyka, a poniekąd także i w Fabryce muchołapek Barta oraz Trybach i Skazie Tulli, ma również swoje praktyczne konsekwencje. Ze świata przedstawionego znikają krew i wojna, a w ich miejscu pojawiają się metonimie bądź, jak to określa Berel Lang, historie obecne w sposób niewypowiedziany 167. Czas w tych powieściach najczęściej staje się statyczny, chciałoby się nawet powiedzieć: „stojący” (wpływa na to przewaga czasu teraźniejszego). Dzieje się tak szczególnie wówczas, gdy do głosu dochodzi współczesny opowiadacz tych historii, który – jak w Tworkach – snuje opowieść „aż po jej nieprawdopodobny finał, ostateczne rozwiązanie, tak zwany szlus” 168. Bądź też, jak w wersji znanej z Fabryki muchołapek, pisze o tym, czego się dowiedział, piórem Żyda wywiezionego do Terezina 169, celebrując sam proces pisania. Ów czas teraźniejszy tworzy archipelagi komentarza do przeszłości daleko bardziej widocznej niż niewielkie wysepki współczesności. Obraz, jaki z nich widać, można by nazwać niepamięcią Zagłady. Holokaust pozostaje w nim cieniem (w planie motywów), niewypowiedzeniem i milczeniem (w planie decyzji), a także aluzją, elizją, elipsą i metonimią (w planie retoryki). Bezkres czasu teraźniejszego, stanowiącego w wielu fabułach jedynie przestrzeń potrzebną do komentowania przeszłości bądź komunikowania się z nią, naprzemiennie „biegnący” z „właściwym” duktem powieści, w istocie staje się miejscem, z którego niewiele już widać. Szczelnie otoczone swoimi pragnieniami Ja, ulegając bodźcom przytłaczającym „percepcyjnie, wyobrażeniowo bądź emocjonalnie”170, doznaje „zmysłowego ożywienia (intensyfikacji) spostrzeganej rzeczywistości” 171, co sprawia, że często te właśnie emocje są dla niego ważniejsze niż to, co spoza nich widać 172. Dlatego wiele powieści napisanych w ósmej i dziewiątej dekadzie XX wieku sprawia wrażenie rozpadającej się i w gruncie rzeczy niemożliwej do opowiedzenia historii, która w punkcie wyjścia przyjmuje założenie, że TEGO zrozumieć się nie da (czynią tak Paweł Huelle w Weiserze Dawidku i Magdalena Tulli w Trybach oraz Skazie). Optymalną reakcją literatury na trudności w opowiadaniu stał się więc postmodernizm, język, jak to wynika ze stanowiska niektórych krytyków, stworzony wprost do komunikowania narracyjnej klęski, która przytrafiła się literaturze gdzieś pomiędzy tęsknotą za przeszłością a demontażem awangardy 173.
87Ślady takiego myślenia można znaleźć w niektórych wykazach lektur akademickich, tworzących szczególny rodzaj kanonu polskiej literatury najnowszej 174. Na jego osobliwość, oprócz niewielkiego zasięgu, ograniczonego do miejsca, w którym taki spis przyjęto, i podatności na zmiany, teoretycznie możliwe w każdym semestrze, składa się również i to, co można by nazwać jego własnym zaprzeczeniem, czyli brak tego typu modyfikacji, odpowiedzialny za nieaktualność konstelacji, które zamiast ukazywać rzeczywistą złożoność obrazu literatury, pokazują jej postać zaprzeszłą i uproszczoną. Na jednej z takich list, przeznaczonej dla polonistów starszych roczników, widnieje kilka powieści, które tworzą postmodernistyczny kanon literacki lat 90. XX wieku i pierwszych dekad XXI wieku. Są to: Tworki Marka Bieńczyka, Skaza Madaleny Tulli oraz zbiór opowiadań Mariusza Sieniewicza Żydówek nie obsługujemy, związany nie z tematem Zagłady, lecz z problemem żydostwa jako piętna. Uzupełnienie tych książek stanowią – w myśl założeń autorów programu – Esther Stefana Chwina, Fabryka muchołapek Andrzeja Barta oraz Tryby i Włoskie szpilki Magdaleny Tulli. Wypada dodać, że spis lektur i zagadnień kończy się na 2014 roku, z którego pochodzą powieść Michała Witkowskiego Zbrodniarz i dziewczyna oraz tom opowiadań Sylwii Chutnik W krainie czarów (są to narracje niepostmodernistyczne). Autorzy programu łączą większość wymienionych utworów z zagadnieniem problemu niewyrażalności w prozie postmodernistycznej i jedynie niektóre szczegółowe opracowania, zaproponowane do tego tematu, informują, że chodzi w nim także o Zagładę 175.
88Pominąwszy oczywisty fakt, że najnowsze reprezentacje Zagłady tworzą inny obraz od postmodernistycznej niewyrażalności (jedną z jego ważniejszych odsłon jest chociażby popkultura, której w tym spisie brakuje), należy zauważyć, że wiele z nich to nie tylko powieści, lecz także opowiadania. Tej reguły omawiany projekt zajęć z literatury najnowszej nie odnotowuje. Brakuje w nim nie tylko Czarnych sezonów Michała Głowińskiego czy Osmalonych Irit Amiel, ale też opowiadań Idy Fink, reportaży Hanny Krall czy opowieści Henryka Grynberga. A zatem krótszych form narracyjnych, które tworzyłyby napięcie między powieścią i próbą syntezy świata ogarniętego Zagładą, nawet jeżeli jest to fragmentaryczna i niemożliwa w gruncie rzeczy parodia myślenia syntetycznego w ujęciu postmodernistów, a opowiadaniem, które tego typu syntezą już nie jest, ponieważ „podstawowym kośćcem opowieści jest pamięć szczegółu, ale szczegóły te nie składają się w żadną opowieść”176.
89Konstelacja najnowszych narracji o Zagładzie, uwzględniająca zarówno czynniki pragmatyczne i społeczne, o których była mowa wcześniej, jak i czynnik estetyczny oraz wynikającą stąd artystyczną oryginalność, a nieraz i wybitność wielu tekstów, to przede wszystkim konstelacja opowiadań. W literaturze najnowszej, podobnie jak tuż po wojnie, wciąż aktualne pozostaje przekonanie o wyjątkowej roli opowiadania jako artykulacji doświadczeń związanych z Zagładą. Czas pokazał, że jest to również forma narracyjna idealnie dopasowana do opowieści, której autorami są przedstawiciele późniejszych pokoleń, tacy jak urodzony w 1966 roku Mikołaj Grynberg, autor m.in. zbioru rozmów Oskarżam Auschwitz. Opowieści rodzinne i tomu narracji Rejwach, czy Piotr Paziński (rocznik 1973), który w 2013 roku opublikował Ptasie ulice.
90We wstępie do pracy zbiorowej z 2005 roku Michał Głowiński postawił pytanie o to, dlaczego opowiadanie okazało się gatunkiem koronnym w literaturze Zagłady. Odpowiedź, jakiej udzielił, pozostaje w mocy także w odniesieniu do najnowszych narracji o Zagładzie:
[Opowiadanie – M.T.] stosunkowo łatwo przekazywało konkretne treści, ale też dopuszczało do głosu podmiot opowiadający o doświadczeniach, których nigdy przedtem na świecie jeszcze nie było. Pozwalało usłyszeć drżący głos kogoś, kto miał je za sobą. Pierwsza osoba, będąca w tym gatunku zjawiskiem samo przez się zrozumiałym, niewymagającym motywacji, niejako naturalnym, stanowiła walor szczególny. Tak jak w formie dokumentarnej pozwalała słyszeć głos tego, który mówi o swych strasznych przypadkach, pozwalała konsekwentnie zachować jego perspektywę we wszystkim, co składało się na narrację. 177
91Powieści takie jak Tworki czy Zagłada podtrzymywały iluzję, że wspominając przeszłość, można osiągnąć efekt pełni oglądanej z pewnego dystansu. Jego zamarkowaniu służyły odautorskie komentarze, w których zaznaczała się dwoistość świata przedstawionego, z jednej strony należącego do przeszłości, ale z drugiej strony, naszej, współczesnej, wychylającego się poza nią, w przyszłość. Ów efekt pełni można byłoby nazwać pragnieniem syntezy. Nie pojawia się ono w opowiadaniu, które ma charakter przypominania. „[…] wspominając, nadajemy przeszłości formę narracyjną, przypominając zaś sobie coś lub kogoś, odwołujemy się do historii dopiero wtedy, gdy napotykamy [...] opór, wynikający z braku istotnego dla utworzenia spójnej całości elementu” 178. Opór pamięci jako fundament konstrukcji opowiadania pojawia się między innymi w Ułamkach z getta Michała Głowińskiego 179. Świadczą o tym sformułowania w rodzaju: „[…] nie rozumiem, nie jestem w stanie jej [przestrzeni okolonej murami – M.T.] ogarnąć”; „usiłuję ją sobie przypomnieć taką, jaką postrzegałem w czasie, gdy byłem w niej zamknięty”; „Zastanawiam się, co pozostało w mojej pamięci z gettowych ulic”; „Nie wiem, dlaczego ta właśnie scena zapadła w moją pamięć tak silnie”; „Być może na tę scenę nakłada się inna, z innego dnia i z innego miejsca…”. Głowiński, bardzo wyraźnie naruszając spoistość wspominania, którą niektórzy porównywali do układania słownika Zagłady 180, „konstruuje […] swój własny model opowieści, który w wielu miejscach sprzeciwia się regułom tradycyjnej narracji, model pełen »miejsc pustych«, domysłów, przemilczeń, historii hipotetycznych” 181. Autor Czarnych sezonów nazywa je „zapisem doświadczenia”, wynikającym z „błysków pamięci, która nie obejmuje całości wydarzeń, nie ogarnia wszystkiego” 182, ale jednocześnie wytwarza opowiadanie na temat pamięci i Zagłady. W odróżnieniu od powieści, uwikłanej w dialektykę między pamięcią i zapomnieniem, opowiadanie podąża własnym duktem dużo dalej, poza nieprzedstawialne i niewyrażalne, ku czemuś tak bardzo zrośniętemu z życiem jak narracja 183. W przeciwieństwie do Szewca czy Bieńczyka Głowiński nie podtrzymuje wrażenia, że można ją zamienić w „piękne opowiadanie o Auschwitz” 184bądź w jakiekolwiek długie opowiadanie, które niczym potok wspomnień wypływałoby w wyniku oddziaływania jakiegoś bodźca czy zapadającego w wyobraźnię słowa. „Opowiadanie jest stałym bytu cieniem, jego koniecznym składnikiem, a może nawet – w jakimś sensie – samym życiem, skoro nie można go umieścić poza jego obszarami, wyrzucić w czeluście, znajdujące się z dala od jego granic. Opowiadam, więc jestem” 185– przyznaje narrator Opowiadania i oczywistości. Nazwanie opowiadania „stałym bytem cienia” prowadzi do kilku wniosków. O jednym z nich mówi narrator: opowiadanie to część życia. Ale część, jak cień, mniej trwała, zbudowana z innej substancji, z której nie zawsze wznosi się biografie, lecz czasem – jak cień – także się je kładzie (niszczy, uśmierca). Cień jako barokowa metafora wanitatywna oznacza również odbicie. Nazywa się je smugą (cienia), ponieważ nie jest ono jednak ani wierne, ani tak jak rzeczywistość wyraźne. Metafora Głowińskiego, sformułowana w stylu poezji metafizycznej, ma charakter reguły porządkującej i fundamentalnej. Opowiadanie nie może istnieć bez życia, tak jak cień nie istnieje bez obiektu, który go stwarza. Awers, jakim zdaje się jednak cień-opowiadanie w stosunku do życia-obiektu, musi oznaczać jeszcze coś innego – cień osłania bądź zaciemnia światło. Czyni to również opowiadanie, które dzięki swojej konstrukcji może przekształcić życie w zupełnie inną materię od tej, która je powołała. Dwoista natura opowiadania sprawia wrażenie lekkiego jak cień, wręcz niematerialnego paradoksu (co łączy ją z niektórymi sformułowaniami Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego), dotyka jednak spraw wagi najcięższej, takich jak Zagłada. Uwagi Michała Głowińskiego z epilogu Historii jednej topoli 186rozszerzają i tak już długą listę zalet opowiadania o lotność i przygodność 187, dzięki którym Zagłada otrzymuje reprezentację w postaci wydarzeń-błyskawic (o prędkiej i ogromnej sile rażenia) nieukładających się w żadną całość, ponieważ ta została wcześniej zniszczona.
92W posłowiu do Osmalonych Głowiński, pisząc o zwięzłości, oszczędności i powściągliwości tych opowiadań, wymienił jeszcze jedną ich cechę, która koliduje z obrazem wzniosłości, wyłaniającym się z niektórych powieści o Zagładzie: „[…] kiedy mowa o tej zbrodni, która zanim się dokonała, wydawała się nieprawdopodobna, po [patos – M.T.] sięgać nie trzeba, bo temat ten żadnej sztucznej wzniosłości nie potrzebuje, a może nawet więcej – po prostu jej nie znosi” 188. Szczególnym przykładem zastosowania wspomnianej reguły jest Kartka z pamiętnika. W pozornie prostej formie dwuipółstronicowej noweli Amiel przedstawiła swoje wspomnienie wyjścia z częstochowskiego getta u schyłku września 1942 roku. Bohaterka-narratorka pamięta zarówno związane z tym szczegóły, jak i ich następstwo w czasie: swoje ubranie, skórkę chleba, którą otrzymała od matki, pełzanie na brzuchu za ojcem, walenie w bramę szpitala pięściami i wyciągnięte jak do pływania ręce – w takiej pozycji jako jedenastoletnia dziewczynka przedostała się przez szczelinę w murze na aryjską stronę. Tekst ma formę wspomnień: snując je, bohaterka nie napotyka na ograniczenia pamięci, tworzy raczej płynną, choć krótką opowieść, zakończoną podsumowaniem: „Miałam wtedy jedenaście lat i od tej chwili nie czuję się w życiu jak w domu” 189. Zdanie: „Masz jedenaście lat i od tej chwili jesteś już kimś innym” 190brzmi wprawdzie jak jego rewers, jest jednak, rozszerzoną o możliwości narracyjne języka świadectwa, historią tego samego ocalenia, spisaną przez Irit Amiel kilkanaście lat później w autobiografii Życie – tytuł tymczasowy. Powściągliwe i sprawozdawcze wspomnienie ustępuje miejsca dużo bardziej afektywnej narracji drugoosobowej. Jej bohaterką jest już nie tylko jedenastoletnia dziewczynka wykreowana przez osiemdziesięciotrzyletnią kobietę; w zdaniach takich jak to: „Tatuś podnosi cię, każe wyciągnąć ręce jak do pływania i wsunąć je razem z głową w tę dziurę, ale jest za wąska i trzeba szybko zdjąć płaszczyk i znów wsunąć głowę i ręce” 191projektuje się bardzo dotkliwy styl odbioru. Wciągają one bowiem w swój świat także czytelnika, wnosząc zarazem zupełnie nową jakość do literatury Zagłady 192.
93W opowiadaniach Tulli, Kłos i Chutnik Holokaust z tworzywa pamięci staje się backgroundem. Nie jest to jednak tło nieobecne w narracyjnym horyzoncie. Umiejscowiona na drugim planie Zagłada pozostaje czymś, co można nazwać ogniskową opowieści bądź, bardziej metaforycznie, „długim cieniem” 193. W opublikowanych w odstępie dwu lat zbiorach Włoskie szpilki (2011) oraz Szum (2013) przeważają metonimie i metafory Holokaustu: „Tajemnicą mojej matki była szkoła, przez którą przeszły [razem z siostrą – M.T.]” 194; „Ale oprócz przymusu były też zasady, których nauczono ją przed wojną. Jakimś cudem przetrwały, widocznie były niepalne” 195. Demontaż ezopowego języka, w którym córka mówi o pobycie matki w getcie i obozie, zachodzi dopiero na samym końcu ostatniej z książek. Podczas pierwszych kilkudziesięciu godzin, które w łódzkim mieszkaniu, pełnym różnych ludzi, spędziła, na przemian krzycząc i śpiąc, matka bohaterki, rozstrzyga się kształt całej późniejszej literatury Magdaleny Tulli. Jeszcze wtedy matka jest rozgorączkowaną byłą więźniarką „tego najgorszego obozu” 196, która „przez pół Europy dobrnęła do przechodniego pokoju” 197, mówi więc „nieprzytomnie, z przymkniętymi oczami, urywając słowa, o zdarzeniach, o których inni pragnęli zapomnieć” 198. Jest żywą raną. Relację o tym bohaterka otrzymuje przypadkowo, przez telefon od znajomego z Ameryki, który uaktywnia w rozmowie zupełnie inny wizerunek na co dzień zimnej i małomównej kobiety. Narracja poddaje go licznym przekształceniom. Wprawdzie Tulli wystawia świadectwo, ale dotyczy ono nie „krzyku, bełkotu, nie-mowy”199, które znajdują się na samym dnie opowieści, ale jego przedstawienia przez świadka – zaznaczmy, że w zasadzie niemożliwego do odtworzenia – a później tego, co zdołało się jeszcze zmaterializować w prowadzonej wiele lat później rozmowie. Pisarka pokazuje także przerażający język ocalonej w zastygłej formie doskonale wyszlifowanych zdań. Udaje się jej uchwycić moment krytyczny związanego z tym wydarzenia, szybką i nieodwracalną przemianę „nie-mowy” w „wyższość milczenia, w zwycięską siłę chłodu” 200. I chociaż możemy zaprzeczać nagłości tej zmiany, w pamięci narratorki właśnie w taki sposób się ona zapisała – w łódzkim mieszkaniu w 1945 roku słychać było te wszystkie afekty, z których później pozostały tylko metonimie i metafory.
94W Muranooo Sylwii Chutnik to, co nazwaliśmy w odniesieniu do prozy Irit Amiel rozszerzeniem pola świadectwa, staje się materiałem narracji o Zagładzie zapośredniczonej w wyobraźni: „Wymyślając historie, uzależnieni jesteśmy bowiem od natrętnych myśli o czymś, czego nigdy nie widzieliśmy, czego nigdy nie przeżyliśmy” 201, czytamy na początku opowiadania. Końcówka jest zupełnie inna: „Opowiadając, uzależniona jesteś od natrętnych myśli o czymś, czego nigdy nie widziałaś, czego nigdy nie przeżyłaś, ale przecież, gdyby tylko małe osunięcie w czasoprzestrzeni, to gniłabyś zasypana w piwnicy jak starucha, jak suchar”202. Opowiadanie jako cień bytu obejmuje więc przypominanie sobie i wspominanie doświadczeń, a gdy ich brakuje, staje się wyobrażaniem przeszłego świata. Narracja drugoosobowa pełni funkcję pomostu między biegunami tych bardzo odległych możliwości, robiąc miejsce także temu, który nigdy nie uczestniczył w opowiadanej historii, ale chciałby jej możliwe najlepiej i najbardziej empatycznie wysłuchać.
95Centralnym punktem opowiadań Tulli, Chutnik i Kłos pozostaje więc przedstawienie sytuacji, w jakiej opowiada ocalony. Może to być – jak w Posen – pani Ania, „potwór z Auschwitz” 203, która sypia w jednym pokoju z lodówką i telewizorem, albo „starucha-suchar” z Muranooo, z uciechą mówiąca o tragediach wojennych żydowskich sąsiadów, które stają się coraz bardziej groteskowe w reakcji na brak zainteresowania nimi najmłodszego pokolenia. Dopełnieniem opowiadania jako reprezentacji Zagłady okazuje się w najnowszych narracjach głos kogoś takiego jak wolontariuszka z Gier w Birkenau czy Posen, która oprócz dobrej orientacji w dyskursie historiograficznym może o sobie powiedzieć: „Mam z Żydami po drodze” 204.
96Napięcie między powieścią i opowieścią, które zdynamizowało w ostatnich latach życie narracji o Zagładzie, pozwala zobaczyć jeszcze jedną społeczną tęsknotę – za realistyczną i niezapośredniczoną popkulturową fabułą. Jej medium – jak w przypadku Esesmana i Żydówki Justyny Wydry 205czy wielu kryminałów – to zwykle duża, syntetyczna opowieść, nieuwzględniająca prezentacji zapośredniczenia wiedzy. Opowiadanie zachowuje charakter relacji i warsztatową niegotowość, która imituje literaturę dokumentu osobistego, i jednocześnie limituje wrażenie fikcji. Najważniejsza jego cecha, będąca uzasadnieniem przewagi opowiadań w kanonie, wynika jednak z tego, że to właśnie ten gatunek literacki tworzy wspólnotę komunikacyjną dla trzech pokoleń rozmawiających o Zagładzie (widać ją także w omówionych tu opowieściach). W trzecim pokoleniu taka wspólnota wygaśnie.
Notes de bas de page
1 Ten zaradczy scenariusz rozumiany na ogół bywa po prostu jako narracja, a czasem skrypt. W dalszej części książki zbliżam się do obu tych znaczeń. Por. J. Wasilewski, Opowieści o Polsce. Retoryka narracji, Warszawa 2012, s. 31.
2 H. White, Przeszłość praktyczna, pod red. E. Domańskiej, przeł. A. Czarnacka, Kraków 2014, s. 59.
3 S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, przeł. A. Szahaj, Kraków 2008, s. 428.
4 Wojna. Doświadczenie i zapis. Nowe źródła, problemy, metody badawcze, pod red. S. Buryły, P. Rodaka, Kraków 2006, s. 5.
5 Tamże, s. 417.
6 W debacie Wojna: przeszłość dla przyszłości… udział wzięli: Dariusz Gawin, Zbigniew Gluza, Andrzej Grzegorczyk, Jacek Leociak, Tomasz Łubieński, Andrzej Mencwel, Alina Molisak, Ludwika Mostowicz, Paweł Rodak, Tomasz Szarota, Andrzej Werner oraz Tomasz Żukowski. Por. Wojna. Doświadczenie i zapis, s. 441–461.
7 Tamże, s. 453.
8 Tamże. Określenie „plamy emocji” jest w moim odczuciu bardzo zbliżone do pain points, czyli „bolesnych miejsc”, o których w rozmowie z Katarzyną Bojarską i Romą Sendyką mówił Ernst van Alphen. Por. E. van Alphen, R. Sendyka, K. Bojarska, Afekt, trauma i rozumienie: sztuka ponad granicami wyobraźni, „Teksty Drugie” 2012, nr 4(136), s. 210–211.
9 W rozmowie z Ernstem van Alphenem Katarzyna Bojarska powiedziała: „Posłużenie się dyskursem emocji czy afektów w kontekście kultury posttraumatycznej wydaje mi się niezwykle intrygujące i potencjalnie owocne”. Por. E. van Alphen, R. Sendyka, K. Bojarska, Afekt, trauma i rozumienie, s. 211. Por. również pracę zbiorową Pamięć i afekty, pod red. Z. Budrewicz, R. Sendyki, R. Nycza, Warszawa 2014.
10 D. LaCapra, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, przeł. K. Bojarska, Kraków 2009.
11 Powołuję się tutaj na stanowisko Katarzyny Bojarskiej, która omawiając pracę Harolda Blooma, zauważyła, że „freudowskie figury retoryczne, które umożliwiają mu konceptualizowanie traumy, zawsze pochodzą z języka innego – z języka analizowanego, literatury, dziecka etc.”. Cyt. za: K. Bojarska, Wydarzenie po Wydarzeniu. Białoszewski – Richter – Spiegelman, Warszawa 2012, s. 285.
12 D. LaCapra, Historia w okresie przejściowym, s. 92.
13 Teoria traumy jako siła lektury. Cathy Caruth w rozmowie z Katarzyną Bojarską, „Teksty Drugie” 2010, nr 6, s. 128.
14 M. Cuber, Metonimie Zagłady.
15 A. Haverkamp, Figura cryptica. Theorie der literarischen Latenz, Frankfurt am Main 2002.
16 Piszę o tym w artykule „Krew i dymy Holokaustów”. „Węże i róże” wobec kwestii żydowskiej w twórczości Zofii Nałkowskiej, w: Granice Nałkowskiej, pod red. A. Zawiszewskiej, Warszawa 2014, s. 283–284.
17 Z. Nałkowska, Kobieta cmentarna, w: taż, Medaliony, Rzeszów 1988, s. 18.
18 Piszę o niej w haśle „metonimia” zamieszczonym w Ilustrowanym słowniku terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, pod red. Z. Kadłubka, B. Mytych-Forajter, A. Nawareckego, Gdańsk 2017, s. 315–318.
19 Polemicznie analizuje ich głosy o Medalionach w rozmowie ze Sławomirem Buryłą Maria Janion. Por. tejże, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 2007, s. 302–306. Więcej na ten temat pisze Sylwia Karolak. Por. S. Karolak, Doświadczenie Zagłady w literaturze polskiej 1947–1991. Kanon, który nie powstał, Poznań 2014.
20 Zofia Nałkowska, Kobieta cmentarna, s. 21.
21 Bardzo szczególny i udany pastisz Kobiety cmentarnej przygotowała Sylwia Chutnik w opowiadaniu Muranooo. Opowieść autorki Dzidzi nie jest w całości inspirowana wspomnianym medalionem i nawiązuje do kilku innych, równie znanych okołowojennych relacji, m.in. do Zdążyć przed Panem Bogiem Hanny Krall oraz Pamiętnika z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. Wydaje się jednak, że Chutnik, wkładając w usta starej warszawianki, żyjącej w kieracie wspomnień, słowa: „Małe bobo, dziatwa, kropeczki. Aż potem przyszli żołnierze i te dzieci z góry wyrzucili na środek podwórka studni. Tylko taki plask był, jak odrabiałam lekcje. Tylko taki plusk”, cyt. za: S. Chutnik, W krainie czarów, Kraków 2014, s. 192, podjęła dialog z tym samym problemem, o którym pisała Nałkowska – traumą polskiego świadka Zagłady. Ironia, jaką posłużyła się współczesna pisarka, jedynie wzmocniła metonimiczną część Medalionów. Po lekturze narracji Chutnik można jednak dojść do wniosku, że wypracowanie stanowiska w sprawie dotyczącej przeszłości ogranicza się do parafrazy któregoś z jej dyskursów.
22 Oto fragment długiej listy zarzutów, jakie pod adresem krakowskich badaczy sformułowała Barbara Engelking: „[…] badania polskie […] koncentrowały się głównie na patologii doświadczeń obozowych, na ich dysfunkcjonalnych skutkach. Poprzez zwracanie uwagi głównie na nieadaptacyjne wzorce zachowania i trudności funkcjonowania w posttraumatycznym świecie, skonstruowano obraz »ocalałego« jako ofiary, osoby w pewnym sensie niepełnowartościowej, chorej, wręcz upośledzonej przez doświadczenia przeszłości. Taki obraz ocalałych jest niereprezentatywny i niesprawiedliwy. Ze względu na swoją ograniczoność musi budzić liczne zastrzeżenia”. Cyt. za: B. Engelking, Zagłada i pamięć. Doświadczenie Holocaustu i jego konsekwencje opisane na podstawie relacji autobiograficznych, Warszawa 2001, s. 225.
23 M. Orwid, K. Szwajca i E. Domagalska-Kurdziel, Narracje o Holocauście – między niemożnością a obligacją, w: Narracja. Teoria i praktyka, pod red. B. Janusz, K. Gdowskiej, B. de Barbaro, Kraków 2008, s. 527.
24 R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 108.
25 A. Stasiuk, Wschód, Wołowiec 2014, s. 89.
26 Tamże, s. 108.
27 Tamże, s. 109–110.
28 S. Buryła, Tematy (nie)opisane, Kraków 2013, s. 169.
29 Buryła powołał się na artykuł J. Leociaka Poeta pamięta, „Znak”, nr 3, s. 27–28.
30 P. Mościcki, Karski – paradoks o świadku, „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s. 15.
31 Por. A. Stasiuk, Lubię, jak jest pusto [wywiad Piotra Bratkowskiego], w: http://kultura.newsweek.pl/andrzej-stasiuk-wschod-wywiad-newsweek-pl,artykuly,347645,1.html [dostęp: 18 XI 2014].
32 P. Mościcki, Karski, s. 21.
33 F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. E. Domańskiej, przeł. J. Benedyktowicz, Kraków 2004, s. 344.
34 A. Stasiuk, Wschód, s. 111.
35 E. van Alphen, R. Sendyka, K. Bojarska, Afekt, trauma i rozumienie, s. 214.
36 K. Bojarska, Wydarzenie po Wydarzeniu, s. 286.
37 M. Szczygielski, Poczet królowych polskich, Warszawa 2011, s. 221.
38 Tamże, s. 221–222.
39 A. Przegaliński, Jutro wyjeżdżam do Laponii, Warszawa 2008, s. 131.
40 S. Chwin, Dolina Radości, Gdańsk 2006, s. 300.
41 K. Uniłowski, Kup Pan książkę! Szkice i recenzje, Katowice 2008, s. 176.
42 Tamże.
43 K. Piwowarski, Więcej gazu, Kameraden!, Warszawa 2012, s. 268.
44 T. Mizerkiewicz, Literatura obecna. Szkice o najnowszej prozie i krytyce, Kraków 2013, s. 158.
45 Tamże.
46 Tamże, s. 159.
47 E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, w: Reprezentacje Holokaustu, s. 291–317.
48 M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, w: Teoria wiedzy na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Poznań 2010, s. 247–280.
49 Por. H. K. Bhabha, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, Kraków 2010, s. 79–88.
50 Bauman/Bałka, pod red. K. Bojarskiej, Warszawa 2013, s. 34.
51 Na temat roli ironii i prozopopei w nowelistyce Irit Amiel pisała A. Ubertowska, Świadectwo – trauma – głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007.
52 P. Huelle, Śpiewaj ogrody, Kraków 2014, s. 251.
53 Por. na ten temat również: Historia bez Ojca. Postmemorialne kobiece narracje o wojnie i Holokauście, w: A. Ubertowska, Auto(tanato)grafie, Warszawa 2014, s. 182–210.
54 H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej, M. Wilczyńskiego, Kraków 2000, s. 29.
55 M. Tulli, Szum, Kraków 2014, s. 8.
56 Tamże, s. 35.
57 F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie, s. 406.
58 Tamże.
59 E. Andrzejewska, Obok inny czas. O Mieście i Jakubie, Warszawa 2010, 4 s. okładki.
60 J. Rudniańska, Kotka Brygidy, Lasek 2007.
61 J. Rudniańska, XY, Warszawa 2012.
62 M. Janion, Płacz generała, s. 226.
63 M. Rakusa, Cień, Warszawa 2014, s. 102.
64 S. Gubar, Prozopopeja a poezja Zagłady w języku angielskim. Sylvia Plath i jej współcześni, przeł. K. Bojarska, w: Reprezentacje Holokaustu, wybór i oprac. J. Jarniewicz, M. Szuster, Kraków–Warszawa 2014, s. 189.
65 Zamalowane bądź puste kwadraciki, które dopisuje Hans Frambach na kartce z przepisanym fragmentem wiersza Wolkenkrauta, mogą symbolizować płyty chodnika z mosiężnymi kostkami o wymiarach 10 × 10, tzw. Stolpersteine, o które powinni się potykać piesi. To tzw. wyboje historii. Na każdej kostce widnieje nazwisko zamordowanego oraz miejsce jego deportacji. Z reguły płytki znajdują się w ostatnim miejscu zamieszkania takiej osoby. Projekt ma upamiętniać żydowskie ofiary narodowego socjalizmu, a jego berlińska część znajduje się w dzielnicy Kreuzberg. Frambach, przechodząc obok wspomnianych płyt, stara się stąpać pomiędzy nimi tak, „aby nigdy, przenigdy jego stopa nie dotknęła przez przypadek żadnego z nich, nigdy nie nadepnęła na żadne z tych nazwisk […]. Długi czas wydawało mu się, że tych małych płytek jest tysiąc, a pomiędzy tym tysiącem nie ma innego świata, długi czas chodził, jakby nie było normalnego chodnika…”. Cyt. za: I. Hanika, Istota rzeczy, przeł. E. Kowrynia, Kraków 2014, s. 51.
66 I. Hanika, Istota rzeczy, s. 125.
67 W Istocie rzeczy znajduje się jeszcze jeden, parodystyczny przykład prozopopei, który stanowi część krytyki upolitycznionego dyskursu o Zagładzie: „Święta, na twym świętym progu staje nasz natchniony chór, płaczemy z radości, odnaleźliśmy bowiem ból! Z całego serca dziękujemy naszym drogim przyjaciołom, drogim ŻYDOWSKIM przyjaciołom, naszym drogim zamordowanym ŻYDOWSKIM przyjaciołom, których niestety nie mogliśmy poznać osobiście, ponieważ poszli do gazu, zostali spaleni, dziękujemy naszym drogim drogim ŻYDOWSKIM martwym przyjaciołom, zaprawdę powinni się cieszyć, że już nie żyją nie żyją już, inaczej zakochalibyśmy ich na śmierć my ich!”, s. 47.
68 S. Gubar, Prozopopeja a poezja Zgłady w języku angielskim, s. 193.
69 S. Chutnik, W krainie czarów, s. 210
70 „Podczas gdy teksty realistyczne, a nawet narracja w czasie teraźniejszym, wydają się być »czystą historią«, tryb rozkazujący wysuwa wypowiedź przed historię, podkreślając konstrukcyjność i procesualność wytwarzania opowieści, która nie jest już »przeszła«, lecz czystą możliwością w niezdefiniowanej teraźniejszości czy przyszłości” – pisze Monika Fludernik. – „Zważywszy, że umiejscowienie i pierwszoosobowa sytuacja narracyjna w czasie teraźniejszym często rozmyślnie pozostają niejasne i nieokreślone (Cohn, „Śpię i budzę się”), fikcja drugoosobowa – z racji zaimka drugoosobowego i użycia trybu rozkazującego – zapewnia znacznie bardziej określony punkt wypowiedzi, nawet pomimo tego, że dokładne (fikcyjne) usytuowanie mowy może znajdować się nawet w otchłani”. M. Fludernik, Second-person narrative as a test case for narratology: the limits of realism, in: Narrative Theory. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, ed. M. Bal, vol. 2, Oxford 2005, s. 19–55. Za przekład dziękuję dr. Mikołajowi Marceli.
71 I. Amiel, Życie – tytuł tymczasowy, Warszawa 2014, s. 56.
72 Cyt. za: S. Gubar, Prozopopeja a poezja Zagłady w języku angielskim, s. 197. Dosłownie τό πρόσωπον (to prosopon) oznacza ‘twarz, oblicze, maskę, minę, wyraz twarzy, osobę’. ἡ προσωποποιία (he prosopoiia) odsyła do sytuacji, czy gestu – włożenia (wymyślonej) mowy w czyjeś usta.
73 Por. http://www.wici.info/Kalendarz,zyd_na_beczce_spektakl,3429.html [dostęp: 5 III 2016].
74 H. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 2005, s. 38.
75 Tamże.
76 Tamże.
77 J. Abramowska, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej, Poznań 1995, s. 13.
78 Tamże.
79 Tamże, s. 26.
80 Por. T. Des Pres, Writing into the World, New York 1991.
81 G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Kraków 2011, s. 24.
82 A. Ziębińska-Witek, Wizualizacje Holokaustu jako nowe wyzwanie dla współczesnej historiografii, w: Pamięć narodowa a pisanie historii w Polsce i we Francji, pod red. B. Engelking, J. Leociaka, D. Libionki, A. Ziębińskiej-Witek, Lublin 2006, s. 127.
83 B. Emrich, Topika i topoi, przeł. J. Koźbiał, „Pamiętnik Literacki” 1977, R. 68, z. 1, s. 259.
84 Tamże, s. 254.
85 P. Burke, Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, przeł. J. Hunia, Kraków 2012, s. 32.
86 Por. Arystoteles, Topiki, w: tenże, Dzieła wszystkie, t. 1, przeł. K. Leśniak, Warszawa 1990, s. 343–473.
87 H. Lausberg, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przeł. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, s. 219–223. Zob. także Kwintylian, Kształcenie mówcy. Księgi I, II, X, przeł. M. Brożek, Wrocław 2005.
88 Tak podaje w szkicu Topika Holocaustu. Wstępne rozpoznanie Sławomir Buryła, powołując się na literaturę polską jako „najbogatszy objętościowo kompleks tekstów o Szoa, przewyższający pod tym względem zarówno zbiór anglojęzyczny, jak i ten utrwalony w jidysz oraz w hebrajskim”. Por. S. Buryła, Topika Holocaustu. Wstępne rozpoznanie, w: tegoż, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, s. 50. Warto w tym miejscu przypomnieć uwagi Jarosława Marka Rymkiewicza z Myśli różnych o ogrodach na temat topiki, w których raz po raz powraca słowo „obraz”, przede wszystkim w związku z opracowaniami Jana Białostockiego, Ernsta Roberta Curtiusa i Erwina Panofsky’ego. Tyle że są to zwykle uwagi na temat nieakceptowanego przez Rymkiewicza, archetypowego podłoża obrazu. Por. J. M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 2010, s. 9–28.
89 Janina Abramowska jest przeciwna oddzielaniu retorycznej tradycji topiki od jej wariantu poetyckiego. Uważa wręcz, że „topika […] pojawiła się w poezji właśnie jako rezultat jej zretoryzowania” (J. Abramowska, Powtórzenia i wybory, s. 13).
90 W. Panas, Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej, Lublin 1996, s. 139.
91 A. Morawiec, Literatura w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora, Łódź 2009, s. 298–299.
92 P. Wolski, Holocaust online czyli internetowa topizacja Zagłady, „Warmińsko-Mazurski Kwartalnik Naukowy” 2012, nr 3, s. 152.
93 Por. S. Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, s. 50–51.
94 L. Hering, Ślady, Warszawa 2011, s. 22.
95 Tamże, s. 23.
96 Tę postać Czajka przypomniała najpierw w Pieśniach żałobnych getta, a później w powieści autobiograficznej Ocalił mnie kowal.
97 Por. S. Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, s. 50–51. Treść wspólną obu tych toposów wyrazić można za pomocą trzeciego toposu, nieodnotowanego przez Buryłę: ŻYDOWSKIEGO DZIECKA W GETCIE.
98 A. Witkowska, R. Przybylski, Romantyzm, Warszawa 1999, s. 329.
99 Por. także: A. Kubale: Dziecko, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza, A. Kowalczykowej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991, s. 198–202.
100 Por. I. Gelbard (por. Czajka), Pieśni żałobne getta, Katowice 1946.
101 W. Panas, Pismo i rana, s. 119.
102 Jednak nie szerszym niż znaczenie i dystrybucja topiki judajskiej oraz jej zasobów biblijnych bądź apokryficznych (jak topos ŻYDA WIECZNEGO TUŁACZA), pozbawionych znaczenia religijnego.
103 R. Barthes, S/Z, przeł. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 54.
104 Tamże, s. 55.
105 J. Kristeva, Problemy strukturowania tekstu, przeł. W. Krzemień, „Pamiętnik Literacki” 1972, R. 63, z. 4, s. 250.
106 P. Wolski, Jedwabne: miejsce (prawie) wspólne. Topika pojedwabieńska w polskiej literaturze współczesnej [w druku].
107 A. H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, przeł. B. Krawcowicz, Warszawa 2003, s. 123.
108 W. Erlich, Wizja lokalna, Warszawa 2014, s. 203.
109 O narracjach pojedwabieńskich piszę szerzej w ostatniej części książki.
110 J. Abramowska, Powtórzenia i wybory, s. 13.
111 Justyna Kowalska-Leder pisała o STODOLE jeszcze szerzej, nazywając ją śladem Zagłady, który wykrystalizował się stosunkowo niedawno, ale z taką mocą, że zdołał narzucić swoje znaczenie – współudziału Polaków w Holokauście – tekstom napisanym z zupełnie inną intencją i na długo przed Sąsiadami Grossa. Jednym z nich okazała się piosenka Czesława Niemena Płonąca stodoła. Por. J. Kowalska-Leder, Cyrkulacja śladów Zagłady w polskim imaginarium – między stadionem a galerią sztuki, „Narracje o Zagładzie” 2016, nr 2, s. 25–26. W podobny sposób o stodole z Jedwabnego i czytaniu z perspektywy pozagładowej (nie tylko) literatury przedwojennej w odniesieniu m.in. do poezji Józefa Czechowicza, Bolesława Leśmiana i Tadeusza Nowaka pisała Anita Jarzyna. Por. tejże, Imaginauci. Pismo wyobraźni w poezji Bolesława Leśmiana, Józefa Czechowicza, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Nowaka, Łódź–Kraków 2017, s. 283–314. Zob. także: P. Dobrosielski, Stodoła, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, pod red. J. Kowalskiej-Leder, P. Dobrosielskiego, I. Kurz, M. Szpakowskiej, Warszawa 2017, s. 365–382.
112 Por. Nr 6. 1945 kwiecień 5, Białystok – Relacja Szmula Wasersztajna o pogromie Żydów w Jedwabnem 10 lipca 1941 r., w: Wokół Jedwabnego, pod red. P. Machcewicza, K. Persaka, t. 2: Dokumenty, Warszawa 2002, s. 223–225.
113 M. Ławrynowicz, Korytarz, Warszawa 2006, s. 170.
114 S. Datner, Zbrodnie Wehrmachtu w Polsce w czasie kampanii wrześniowej (1. IX. 1939– 25. X. 1939), w: Eksterminacja ludności w Polsce w czasie okupacji niemieckiej 1939–1945, Poznań–Warszawa 1962, s. 31.
115 J. Abramowska, Powtórzenia i wybory, s. 6.
116 Piszę o nim szerzej w rozdziale o narracjach pojedwabieńskich.
117 J. Kristeva, Problemy strukturowania tekstu, s. 247.
118 K. Vennemann, Blisko Jedenew, przeł. W. Zahaczewski, Wołowiec 2007, s. 65.
119 Tamże, s. 66.
120 Nr 6. 1945 kwiecień 5, Białystok – Relacja Szmula Wasersztajna, s. 224.
121 A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014, s. 88.
122 A. Żbikowski, Pogromy i mordy ludności żydowskiej w Łomżyńskiem i na Białostocczyźnie latem 1941 roku w świetle relacji ocalałych Żydów i dokumentów sądowych, w: Wokół Jedwabnego, pod red. P. Machcewicza, K. Persaka, t. 1: Studia, Warszawa 2002, s. 162–163.
123 Demon, reż. M. Wrona, scen. M. Wrona, P. Maślona, Polska–Izrael 2015, 1:20:45– 1:22:42.
124 Por. P. Wolski, Jedwabne: miejsce (prawie) wspólne.
125 O narkotycznej władzy kina nad widzem, pogłębionej ciemnością sali kinowej, pisał przekonująco Siegfried Kracauer: „To dlatego – od lat dwudziestych do dnia dzisiejszego – entuzjaści i przeciwnicy filmu zawsze porównywali kino do narkotyku i wskazywali na jego działanie oszałamiające; […] [widzowie – M.T.] pragną tyko uwolnić się, choć na chwilę, spod władzy świadomości, zagubić się w ciemnościach sali i chłonąć wszystkimi zmysłami obrazy, by się w nich pogrążać w miarę, jak ukazują się na ekranie”. S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. Wertenstein, Gdańsk 2008, s. 194.
126 O politycznych, społecznych i socjoliterackich przyczynach tego zjawiska pisze Sylwia Karolak (por. taż, Doświadczenie Zagłady). Jeden z głównych powodów niewykształcenia się literackiego kanonu Zagłady przed 1990 r., na jaki wskazuje autorka, dotyczy upolitycznienia oficjalnego odbioru dzieł literackich, w których istniała wprawdzie opowieść o Zagładzie, ale wskutek wielu okoliczności nie została wydobyta bądź wypowiedziana. Obecne w głównonurtowych dziełach Zofii Nałkowskiej, Tadeusza Borowskiego, Władysława Broniewskiego czy Tadeusza Różewicza obrazy Holokaustu „w praktyce interpretatorskiej (krytycznej i szkolnej) czytano […] z pominięciem wątków dotyczących Żydów, eksponując poruszone w wierszach i powieściach treści oscylujące wokół wojennych losów Polaków […]. Zagłada była przeźroczysta, niewidoczna”. Tamże, s. 348.
127 Pisze o tym m.in. S. Karolak. Por. tamże, s. 356.
128 Mówił o tym podczas interdyscyplinarnej konferencji „Pogromy Żydów na ziemiach polskich w XIX i XX wieku” (10–12 czerwca 2015 r.) Sławomir Buryła. Por. także A. H. Rosenfeld, Kres Holokaustu, przeł. R. Czekalska, A. Kuczkiewicz-Fraś, Kraków 2013, s. 21–35. Należy zaznaczyć, że okoliczności, w jakich zamierzam prześledzić rozwój myśli o kanonie Zagłady w literaturze najnowszej, zostały celowo ograniczone do literatury krajowej. Rozwój literatury o Zagładzie poza krajem, o czym wspominam wyłącznie w odniesieniu do Osmalonych Irit Amiel, nie tylko nie ustaje po 1989 roku, ale także umożliwia powstanie osobnego kanonu, w skład którego wchodziłaby przede wszystkim literatura polska w Izraelu. Jej uwzględnienie zmieniłoby, a na pewno rozszerzyło, wnioski, jakie formułuję na podstawie literatury polskiej. Por. K. Famulska-Ciesielska, S. J. Żurek, Literatura polska w Izraelu. Leksykon, Kraków–Budapeszt 2012.
129 Określenia pochodzą z książki Bartłomieja Krupy Opowiedzieć Zagładę. Polska proza i historiografia wobec Holocaustu (1987–2003), Kraków 2013, i odnoszą się do lat osiemdziesiątych (wyłonienie), dziewięćdziesiątych (rozproszenie) i początku XXI wieku (poróżnienie).
130 Podobnie jak inni krytycy terminy „opowieść” i „opowiadanie” stosuję wymiennie. Nieostre granice między opowieścią, zapośredniczoną w zapisie doświadczenia osobistego, a przez to mającą znaczenie wydarzenia kulturowego wyższego rzędu, i fikcyjnym, nieraz bardzo precyzyjnie opracowanym opowiadaniem, z pewnością biorą się z ewolucji, jaką opowiadanie jako gatunek literacki przeszło po 1945 r. Opowiadaniami nazywa się przecież zarówno krótkie formy narracyjne pochodzące z Czarnych sezonów Michała Głowińskiego (chociaż krytycy podkreślają ich fragmentaryczny charakter oraz pewien metaporządek, wynikający z autorefleksyjności bohatera-narratora), medaliony Ludwika Heringa ze zbioru Ślady, jak i „potoczyste”, fabularne opowiadania Adolfa Rudnickiego w rodzaju Autoportretu z dwoma kilogramami złota. Na niektóre z tych różnic zwrócił mi uwagę Profesor Jacek Leociak, za co serdecznie Mu dziękuję. Por. także: M. Głowiński, Trzy medaliony Ludwika Heringa, w: tenże, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014, s. 113–120.
131 Por. J. Święch, Burze wokół kanonu/kanonów, w: Kanon i obrzeża, pod red. I. Iwasiów, T. Czerskiej, Kraków 2005, s. 13–27; G. Ritz, Kanon i historia literatury widziane z zewnątrz, w: Kanon i obrzeża, s. 29–40. Podobnie kanon rozumie Przemysław Czapliński, gdy wykazuje, że w swojej istocie jest to jakość niezmienna, konserwatywna i wykluczająca, natomiast obrzeża i marginesy polskiego kanonu zajmują teksty dotyczące zjawisk dekonstruujących wspomnianą istotę (m.in. narodowego antysemityzmu, nieufności do katolicyzmu czy boskości kobiety). Por. P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009, s. 263.
132 Należałoby uzupełnić wspomniany obraz o jeszcze jeden element, spokrewniony z opowieścią i opowiadaniem. Jest nim fragment. W romantycznym rodowodzie tego pojęcia zapisane zostało przekonanie, że fragment to nie tylko realizacja gatunkowa; „stał się [on również – M.T.] przejawem nowego stylu myślenia i świadomości odmiennej od klasycznej; był formą właściwą romantycznej filozofii wszechświata, odbiciem rozdartej i niespójnej osobowości” (A. Kurska, Fragment, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, s. 302). W podobny sposób można mówić o fragmencie w odniesieniu do literatury Zagłady. Z jednej strony może być on traktowany jako gatunek zbliżony do opowiadania, choć obejmujący utwory krótsze, mniej zdyscyplinowane formalnie bądź niefabularne. Z drugiej strony fragment oznacza coś większego niż opowiadanie, wskazuje bowiem na utrwalony w myśleniu o sztuce po Holokauście nurt, uwzględniający jego nieprzedstawialność bądź, na odwrót, przedstawialność bardzo ograniczoną, niespójną i pokawałkowaną czy fragmentaryczną właśnie (por. tamże; R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996; J. Kurkiewicz, Punkty pamięci, http://www2.tygodnik.com.pl/ksiazki/24/ksiazki03.php [dostęp: 7 VII 2015]). Wydaje się jednak, że fragment, o którym pisano zarówno w stosunku do prozy tużpowojennej, np. Leo Lipskiego, jak i narracji z lat 90. (m.in. Michała Głowińskiego), stał się przede wszystkim częścią pewnej terminologicznej mody i dzisiaj, bez większych strat, można zastąpić to określenie drobiazgowym opisem poszczególnych tekstów, w których granice spójności narracji przypominają poetykę fragmentu.
133 Por. J. Momro, Pamięć protetyczna, w: tenże, Widmontologie nowoczesności. Genezy, Warszawa 2014, s. 418–469.
134 A. Skrendo, Kanon i lektura, w: Kanon i obrzeża, s. 65–74.
135 B. Shallcross, Requiem dla kanonu? Szczególny przypadek kanonu transatlantyckiego, „Teksty Drugie” 2014, nr 4, s. 278–294.
136 H. Bloom, Podzwonne dla kanonu, przeł. M. Szuster, „Literatura na Świecie” 2003, nr 9–10, s. 164–198.
137 Tamże, s. 164.
138 A. Skrendo, Kanon i lektura, s. 70.
139 Tamże, s. 69. O trwaniu jako jednym z trzech czynników kształtujących każdy kanon pisze Aleida Assmann: „Kanonu nie tworzy się w każdym pokoleniu w oparciu o panujące wówczas kryteria smaku; kanon jest czymś, co się niejako zastaje i przerabia. Tak długo, jak istnieje kanon, a z nim kulturowy przed-wybór ważnych tekstów, tak długo istnieje też przednormatywne znaczenie” (A. Assmann, Wstęp do kulturoznawstwa. Podstawowe terminy, problemy, pytania, przeł. A. Artwińska, K. Różańska, Poznań 2015, s. 322).
140 M. Adamczyk-Garbowska, Literatura wobec Zagłady w poszukiwaniu kanonu, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, pod red. T. Majewskiego, A. Zeidler-Janiszewskiej, Łódź 2009, s. 765.
141 Tamże, s. 764.
142 S. Karolak, Doświadczenie Zagłady, s. 284–285.
143 M. Adamczyk-Garbowska, Literatura wobec Zagłady w poszukiwaniu kanonu, s. 765.
144 Por. na ten temat: P. Czapliński, Zagłada – niedokończona narracja polskiej nowoczesności, w: Ślady nieobecności, pod red. S. Buryły, A. Molisak, Kraków 2010, s. 337–381; K. Chmielewska, Klęska powieści? Wybrane strategie pisania o Szoa, w: Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie?, pod red. M. Głowińskiego, K. Chmielewskiej, K. Makaruk, A. Molisak, T. Żukowskiego, Kraków 2005, s. 245–264; A. Morawiec, Literatura w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora, Łódź 2009, s. 313–363; B. Krupa, Opowiedzieć Zagładę, s. 53–339.
145 Przykładem tego typu przekształcenia jest powieść Igora Ostachowicza Noc żywych Żydów.
146 Cały ten akapit stanowi skrót szkicu Przemysława Czaplińskiego Zagłada – niedokończona narracja polskiej nowoczesności, s. 337–381.
147 Tamże, s. 355.
148 Istotny wpływ na porzucenie tabu reprezentacji mogły mieć również wielkie (dosłownie), kilkusetstronicowe powieści o Zagładzie, które od 2008 r. zaczęły ukazywać się w Polsce: Wieczory kaluki Howarda Jacobsona (wyd. pol. 2008), Łaskawe Jonathana Littella (wyd. pol. 2008), Sonnenschein Dašy Drndić (wyd. pol. 2010) i Biedni ludzie z miasta Łodzi Steve’a Sem-Sandberga (wyd. pol. 2011).
149 Pisał o nim m.in. Przemysław Czapliński, twierdząc, że „książka Grossa […] ma charakter paradygmatyczny dla polskiego piśmiennictwa o Zagładzie, a moment jej publikacji oznacza wewnętrzną cezurę w literaturze najnowszej”. P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie. Zagłada i polska literatura późnej nowoczesności, w: Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, pod red. P. Czaplińskiego, E. Domańskiej, Poznań 2009, s. 158. Potwierdza tę intuicję także Magdalena Nowicka-Franczak w pracy Niechciana debata. Spór o książki Jana Tomasza Grossa, Warszawa 2017.
150 Por. M. Cuber, Metonimie Zagłady, s. 104–116.
151 Osłabienie historycznej wymowy książki zawdzięcza Rudniańska przyjętej konwencji literatury dla dzieci i młodzieży. Podkreśla ją zarówno wykonany pastelami rysunek na okładce, jak i rekomendacja Agnieszki Holland: „Wydawałoby się, że to książka dla dzieci – ale nie, ona po prostu porusza struny jakiejś zapomnianej, dziecięcej wrażliwości”. Cyt. za: J. Rudniańska, Kotka Brygidy, Lasek 2007, 4 s. okładki. O problematyce powieści pisała szerzej Justyna Kowalska-Leder. Por. taż, Literatura polska ostatniego dziesięciolecia wobec Zagłady – próby odpowiedzi na nowe wyzwania, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2014, nr 10, t. 2: Materiały, s. 790–791. Por. także: S. Buryła, Zapomniany autor opowiadań o Zagładzie, w: Adlojada. Biografia i świadectwo, pod red. J. Brejdaka, D. Kacprzaka, J. Madejskiego, B. M. Wolskiej, Szczecin 2014, s. 48.
152 Por. na ten temat dwa syntetyczne studia: B. Krupa, Historia krytyczna i jej „gabinet cieni”. Historiografia polska wobec Zagłady 2003–2013, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2014, nr 10, t. 2: Materiały, s. 721–767; S. Buryła, Najnowsze studia nad ludobójstwem. Wybrane zagadnienia, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2014, nr 10, t. 2: Materiały, s. 954–984.
153 B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Warszawa 2013; B. Engelking, Jest taki piękny słoneczny dzień. Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942–1945, Warszawa 2011.
154 J. Grabowski, Judenjagd. Polowanie na Żydów 1942–1945. Studium dziejów pewnego powiatu, Warszawa 2011; Zarys krajobrazu. Wieś polska wobec Zagłady Żydów 1942–1945, pod red. B. Engelking, J. Grabowskiego, Warszawa 2011.
155 Klucze i kasa. O mieniu żydowskim w Polsce pod okupacją niemiecką i we wczesnych latach powojennych 1939–1950, pod red. J. Grabowskiego, D. Libionki, Warszawa 2014.
156 M. Zaremba, Wielka trwoga. Polska 1944–1947. Ludowa reakcja na kryzys, Kraków 2012.
157 A. Żbikowski, U genezy Jedwabnego. Żydzi na Kresach Pólnocno-Wschodnich II Rzeczypospolitej. Wrzesień 1939–lipiec 1941, Warszawa 2006.
158 J. Tokarska-Bakir, Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej 1939–1946, Wołowiec 2012.
159 P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”. Spory o polsko-żydowską przeszłość i pamięć w debatach publicznych, Poznań 2010.
160 E. Janicka, Festung Warschau, Warszawa 2011.
161 B. Chomątowska, Stacja Muranów, Wołowiec 2012.
162 Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944–2010, pod red. F. Tycha, M. Adamczyk-Garbowskiej, Lublin 2012.
163 Por. T. Mizerkiewicz, Literatura obecna. Szkice o najnowszej prozie i krytyce, Kraków 2013, s. 153–156.
164 Dobrym przykładem tego typu odtwarzania historii jest właśnie Ziarno prawdy. Miłoszewski nie poprzestał na rozmowach z miejscową ludnością i artykułach prasowych, ale sięgnął do prac Joanny Tokarskiej-Bakir, które stanowiły dla niego postawowe źródło wiedzy o miejscowych legendach na temat stosunków polsko-żydowskich. Por. Z. Miłoszewski, Ziarno prawdy, Warszawa 2011, s. 365.
165 Korzystam w tym miejscu z komentarza Aleksandry Ubertowskiej do powieści Piotra Szewca Zagłada, Zmierzchy i poranki oraz Bociany nad powiatem. Por. A. Ubertowska, Świadectwo – trauma – głos, s. 262.
166 Por. J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Kraków 2000, s. 170.
167 „Dla autorów takich jak Aharon Appelfeld, Edmond Jabés, Jakov Lind czy Cynthia Ozick rola ludobójstwa w strukturze narracyjnej ich utworów jest raczej zakładana niż wypowiedziana. Wydarzenia historyczne są obecne we wrażeniu wywołanym ich nieobecnością, są one sugerowane jedynie pośrednio lub drogą aluzji” (B. Lang, Nazistowskie ludobójstwo. Akt i idea, przeł. A. Ziębińska-Witek, Lublin 2006, s. 148).
168 M. Bieńczyk, Tworki, Warszawa 1999, s. 14.
169 A. Bart, Fabryka muchołapek, Warszawa 2008, s. 276.
170 J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości, s. 162.
171 Tamże.
172 Szczególnym przypadkiem tego typu oddziaływania warstwy współczesnej powieści na warstwę retrospektywną wydaje się Fabryka muchołapek Barta.
173 Por. P. Czapliński, Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 9–22.
174 Opieram się przede wszystkim na spisie lektur i zagadnień egzaminacyjnych do przedmiotu „literatura najnowsza” przeznaczonego dla studentów ostatniego roku studiów magisterskich uzupełniających śląskiej filologii polskiej. Dla porównania studentom polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego proponuje się: Piaskową Górę Joanny Bator, Weisera Dawidka Pawła Huellego (powieść ta na polonistyce śląskiej objęta jest programem nauczania do historii literatury polskiej po 1918 roku) oraz W czerwieni, Tryby bądź Włoskie szpilki Magdaleny Tulli i Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff. Z kolei słuchacze kursu z literatury najnowszej prowadzonego na Uniwersytecie Jagiellońskim mają obowiązek przeczytać wymienione powieści Tulli oraz Tworki Bieńczyka. Natomiast w ramach lektury uzupełniającej mogą się zapoznać z: Fabryką muchołapek Barta, Piaskową Górą Bator, Doliną Radości Chwina, Czarnymi sezonami Głowińskiego, Memorbuchem Henryka Grynberga, reportażami Hanny Krall opublikowanymi w zbiorach z lat 90. i na początku XXI wieku, Frascati Ewy Kuryluk, ze Zmierzchami i porankami Piotra Szewca oraz z Prawiekiem i innymi czasami Olgi Tokarczuk. Dane pochodzą z lat 2014–2015. Na temat sposobów analizy kanonu akademickiego por. J. Bachórz, O uniwersyteckim kanonie lektur polonistycznych, w: Polonistyka w przebudowie: literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja. Zjazd polonistów, Kraków, 22–25 września 2004, t. 2, pod red. M. Czermińskiej, S. Gajdy, K. Kłosińskiego i in., Kraków 2005, s. 136–153.
175 Jest to tak naprawdę tylko jedno opracowanie Arkadiusza Morawca dotyczące Tworków Bieńczyka. Tenże, Holokaust i postmodernizm. O „Tworkach” Marka Bieńczyka, „Ruch Literacki” 2005, nr 2.
176 P. Czapliński, Zagłada – niedokończona narracja polskiej nowoczesności, s. 357.
177 M. Głowiński, Wprowadzenie, w: Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie?, s. 11.
178 J. Kordys, Pamięć i opowiadanie, w: Praktyki opowiadania, pod red. B. Owczarka, Z. Mitosek, W. Grajewskiego, Kraków 2001, s. 133.
179 Por. M. Głowiński, Czarne sezony, Kraków 2002, s. 9–24.
180 A. Ubertowska, Shoah i literatura na „obrzeżach mowy”. O prozie Michała Głowińskiego i Marka Bieńczyka, w: Pamięć Shoah, s. 817.
181 Tamże, s. 815.
182 M. Głowiński, Czarne sezony, s. 7.
183 Zagłady, zapominania i układania „wyskrobków pamięci” w narrację dotyczy zbiór opowiadań Michała Głowińskiego Carska filiżanka. Szesnaście opowieści, a szczególnie jedna z nich, Epifania. Por. M. Głowiński, Carska filiżanka. Szesnaście opowieści, Warszawa 2016, s. 11. Zob. także: J. Leociak, Pamięć o zapomnieniu, „Tygodnik Powszechny”, https://www.tygodnikpowszechny.pl/pamiec-o-zapomnieniu-33116 [dostęp: 5 V 2016].
184 Ta niedokładna parafraza słów Jean-François Lyotarda wzięła się z jego wypowiedzi: „Do uczynienia ze śmierci »Auschwitz« »pięknej śmierci« dojdziemy jedynie środkami retorycznymi”. J.-F. Lyotard, Poróżnienie, przeł. B. Banasiak, Kraków 2010, s. 129.
185 M. Głowiński, Historia jednej topoli i inne opowieści, Kraków 2003, s. 243–244.
186 Na niezwykłą wartość tego opowiadania pierwsza zwróciła uwagę Aleksandra Ubertowska. Por. taż, Shoah i literatura, s. 814–815.
187 Por. I. Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2009.
188 M. Głowiński, Posłowie, w: I. Amiel, Osmaleni, Warszawa 2010, s. 103–104.
189 I. Amiel, Osmaleni, s. 9.
190 I. Amiel, Życie – tytuł tymczasowy, Warszawa 2014, s. 70.
191 Tamże, s. 69.
192 Przypadek wspomnień Amiel, w całości napisanych w drugiej osobie, komplikuje związek pierwszej osoby liczby pojedynczej z literaturą świadectwa.
193 W nawiązaniu do tytułu pracy Feliksa Tycha Długi cień Zagłady.
194 M. Tulli, Szum, Kraków 2014, s. 10.
195 M. Tulli, Włoskie szpilki, Warszawa 2011, s. 25.
196 M. Tulli, Szum, s. 187.
197 Tamże.
198 Tamże.
199 P. Czapliński, Zagłada jako wyzwanie, s. 12.
200 Tamże, s. 188.
201 S. Chutnik, W krainie czarów, Kraków 2014, s. 179.
202 Tamże, s. 210.
203 A. Kłos, Gry w Birkenau, Wrocław 2015, s. 57.
204 Tamże, s. 72.
205 J. Wydra, Esesman i Żydówka.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017