Hypotypoza: Zagłada jako kostium historyczny
p. 17-32
Texte intégral
Podniecający kostium Zagłady
1Nośnikiem ideologii związanej z Zagładą jest dzisiaj realizm. Przyrost realistycznych przedstawień przeszłości w ostatnich latach uczynił z niego fetysz. A zatem kategorię obiektu łączoną z traumą, realnym, metonimią, pięknem i atrakcyjnością 1. Im mniej w danej reprezentacji elementów odwracających naszą uwagę od historii 2, tym łatwiej ulegamy ideologii, co nie jest oczywiste w przypadku narracji postpamięciowych, składających się zwykle ze zrośniętych ze sobą części, które w pewnej mierze odnoszą się do współczesności i pozwalają odbiorcy identyfikować się ze sobą inaczej niż przez kostium historyczny. Realizm narracji uwikłanych w historię jest przede wszystkim hypotypozą, unaocznieniem, tym, co widać 3. A widać piękno i obrzydliwość, tak częstą we współczesnych przedstawieniach historii, albowiem w dwójnasób uświadamiającą, że ma być widać, a widzialne jest jednocześnie przyjemne i bolesne 4. Hypotypoza – tłumaczy Adam Dziadek – „tworzy z opisu żywą scenę, obraz w podwójnym sensie: obraz wizualny i obraz retoryczny” 5. O odpowiednim efekcie decydują nie tylko szczegóły (dokładny opis munduru esesmana, krematorium przedstawione w detalach, odpowiednio wykadrowane ciała nagich Żydówek etc.), ale i jego teatralność. Dzięki połączeniu obu tych czynników obrazy w rodzaju polewanych przez Oskara Schindlera wodą wagonów z wiezionymi do Auschwitz krakowskimi Żydami zostają z nami na zawsze.
2Stawiam tezę, że Zagłada stała się dzisiaj kostiumem hi-storycznym nakładanym na wiele problemów współczesności, który w jednych narracjach popularnych odsłania się wyraźniej, a w innych mniej wyraźnie. To oczywista konsekwencja przemian w obrębie powieści historycznej 6, która podejmuje dziś przede wszystkim tematykę drugiej wojny światowej w kształcie, jaki do niedawna dotyczył prawie wyłącznie epok dawniejszych, na przykład średniowiecza czy renesansu 7. W połowie lat osiemdziesiątych święciły tryumfy seriale pokazujące dzieje piętnastowiecznej europejskiej arystokracji, takie jak Katarzyna czy Królewskie sny 8. Widz „uczył się” z nich nie tylko historii, doświadczał także historii jako erotyki, obcował z materiałem historycznym jako czymś podniecającym, co zapewniały mu nie same sceny łóżkowe, ale właśnie to, co działo się między nimi, ów erotyczny antrakt, oczekiwanie na ciąg dalszy, wkładanie, noszenie i rozbieranie kostiumu.
3Gdy w 1986 roku cała Polska oglądała długowłosą Catherine i barczystego Arnauda, i przenosiła się w każde niedzielne popołudnie do piętnastowiecznej Francji, w prasie powoli rozkręcała się dyskusja o udziale Polaków w Zagładzie, tworząca „horyzont potworności” dla trzydziestu lat polskiej debaty o Holokauście 9. Było wówczas nie do pomyślenia, aby kiedykolwiek miał on stać się serialem kostiumowym w stylu powieści Remigiusza Mroza, Marcina Wrońskiego czy Justyny Wydry. Ale ów antrakt między rzeczywistością a jej przedstawieniem zaczął się wydłużać i obejmować coraz więcej namiętności, i coraz mniej historii, przeistaczając się z wolna w opowieść nie o czasach Zagłady, ale o współczesnym fetyszyzmie, szukającym za pomocą odniesień do historii ratunku dla własnego braku. Nadały jej kształt dwa gatunki ściśle związane z namiętnościami: kryminał i romans. Ich realizm okazał się jednak nazbyt widoczny i siermiężny (szczególnie w prozie Mroza), aby można było go porównać do realności dokumentów. Tę nadmiernie odsłoniętą widoczność historycznego przedstawienia nazywam hypotypozą, mając na uwadze, że powinna jej towarzyszyć pewna skrytość czy też, jak powiedziałby Žižek, pewien „rozziew” między opowieścią miłosną a pornografią 10. Inaczej narracja o namiętnościach zamieni się w zwyczajny akt kopulacji i nie zostanie w niej nic z koronek i wstążek. To „nieprzystawanie” przeszłości do przedstawienia wyraźnie widać w skrajnie uwspółcześnionych powieściowych dialogach. Ale także w ich problematyce: fakt, że zasadniczego znaczenia nabiera cokolwiek innego oprócz ludobójstwa, a procesowi temu służy konwencjonalizacja, zdolna zamknąć treść w formie romansu czy kryminału, powoduje, że mamy do czynienia z kostiumem historycznym. Jego najbardziej namacalną i widoczną część stanowi ubiór. W romansie historycznym powinien być on jednak stosunkowo prosty do zrzucenia.
4Stoi za nim zwykle jakaś dodatkowa zachęta w postaci atrakcyjnego miejsca, czasów, perypetii, autora, którą wydawca czyni obiektem marketingowym. I tak na przykład Ałbenę Grabowską, autorkę sagi Stulecie Winnych, Wydawnictwo Zwierciadło przedstawia jako „królową literatury kobiecej” 11; powieści Mirosławy Karety czy Pawła Jaszczuka znajdują czytelników wśród tych, którzy chcieliby zobaczyć przedwojenny (lub ogarnięty wojną) Kraków i Lwów; romans Justyny Wydry kupują z kolei ci, którzy z niecierpliwością kartkują powieści w oczekiwaniu na zakończenie 12; natomiast prozę Remigiusza Mroza wybierają miłośnicy boksu, „męskich spraw” i surowego trybu życia. Jak widać, atrakcyjność tej literatury jest ograniczona: akcja pojedynczej powieści nie rozgrywa się w kilku niezwykłych miejscach naraz (Warszawa – Kraków – Lublin – Lwów), a autorzy wystrzegają się łączenia zbyt wielu intryg (na przykład poszukiwania zabójcy dzieci w getcie warszawskim z miłością kata getta do żydowskiej prostytutki). Ta wąska specjalizacja literatury popularnej jest czymś więcej niż rozsądnym rozwiązaniem ekonomicznym. Nie chodzi w niej jednak o to (a przynajmniej nie tylko o to), aby odbiorca nie zmęczył się rozwiązywaniem wielu zagadek jednocześnie. Rzecz dotyczy raczej tego, co Žižek za Lacanem nazywa syntomem, czyli „elementem znaczącym przesyconym idiotyczną uciechą”13, i ilustruje przykładem z filmu Rainera Wernera Fassbindera Lili Marleen. Pojawia się w nim nazistowska pieśń miłosna, powtarzana nieskończoną ilość razy, która z jednej strony jest narzędziem manipulacji władzy wobec żołnierzy, a z drugiej „żywiołem wywrotowym”, czymś, co się wymyka 14. Władza, jaką sprawuje nad nami popkultura wraz ze swoim sztafażem zagładowym, dawno już minęła granice kiczu i stosowności, i przez nikogo niezatrzymana popłynęła ku nieznanym lądom przyjemności, które można zobaczyć jako archipelagi, mówiące nam co nieco o gustach społeczeństwa. Lepiej jednak na nie spojrzeć indywidualnie, jak na przyczółki pragnienia związanego z ideologią. Będąc częścią społecznego odbioru sztuki, wychodzi ono naprzeciw odsłoniętej rzeczywistości i osiada na jej konturach, tym, co najwyraźniej widać. Krytyka identyfikowała wspomniane pragnienie z mundurem i swastyką 15czy oficerskimi butami i paskami służącymi przytrzymaniu karabinu, kojarzącymi się – przy odrobinie dobrej lub złej woli – z paskami do pończoch 16. Repertuar podniet jest znacznie szerszy i wykracza poza zjawisko opisywane jako „seksualizcja faszyzmu” 17. Zawierają się w nim – pod postacią syntomów – pojedyncze impulsy, takie jak magiczny Kraków, królowa romansu, wystawiony na próbę polski honor czy bokser celebryta w przedwojennej Warszawie.
Od hypotypozy do metastazy
5Książkę Žižka o kobiecości i ideologii rozpoczyna interesująca analiza zdjęcia pochodzącego, jak podaje autor, „z czasów nazistowskich pogromów antysemickich” 18. Oto zapędzonemu w kozi róg żydowskiemu chłopcu przygląda się kilku niemieckich żołnierzy. Uwagę Žižka zwraca jednak młody mężczyzna, na którego twarzy rysuje się zażenowanie i zniesmaczenie. „To on jest najgroźniejszy – czytamy – jego rozedrgane niezdecydowanie ściśle pokrywa się z niepowtarzalnym wyglądem twarzy Człowieka-Szczura, dostrzeżonym przez Freuda w chwili, gdy Człowiek-Szczur relacjonował historię szczurzej tortury: »We wszystkich ważniejszych momentach opowieści zauważa się u pacjenta szczególnie skomplikowany wyraz twarzy, który potrafię rozszyfrować tylko jako grozę wywołaną własną, nieznaną jednak rozkoszą«” 19. Przez metastazę autor komentarza rozumie przemieszczenie afektów składających się na odbiór jakiejś sytuacji, które nie są z nią wprost związane i nie wynikają z niej bezpośrednio. Tworzą za to złożoną trajektorię, prowadzącą – ku zaskoczeniu tego, który patrzy i czuje – od obojętności do rozkoszy. To, co nie powinno nastąpić, właśnie się wydarza i ulega przemieszczeniu.
6Modelowy przykład metastazy można znaleźć w Krótkiej historii pewnego żartu Stefana Chwina. Kilkunastoletni bohater, oglądając zdjęcia z lagrów i obozów zagłady, przedstawiające nagie kobiety, reaguje na nie z mieszaniną przerażenia, rozkoszy i zdziwienia. Ich wspomnienie doprowadza go do skonstruowania określonej matrycy reakcji, z jakiej korzysta, ilekroć czuje na widok kobiety podniecenie 20. Matrycę tworzy scena, w której chłopiec przygląda się więźniarkom z Ravensbrück i ich okaleczonym nogom, noszącym ślady eksperymentów medycznych. „[…] nie potrafiłem już patrzeć inaczej na czarne pończochy ze szwem, biegnącym po łydkach dziewcząt – jak ostra, czarna kreska rozkrajająca nogę wzdłuż, od uda do pięty” 21.
7Metastaza rozkoszy ma w książce Žižka jednak głębsze znaczenie. Wiąże się z zarzutem niestosowności, który pod adresem badacza sformułował w latach dziewięćdziesiątych pewien słuchacz jego amerykańskiego wykładu, który nie umiał zrozumieć, jak można mówić o Alfredzie Hitchcocku, gdy ojczyzna prelegenta „ginie w ogniu wojny” 22. To samo chciałoby się powiedzieć o perwersyjnej strukturze popularnych narracji o Zagładzie oraz ich odbiorze. Nie są one stosowne, zakłócają bowiem pamięć ofiar, banalizują historię, neutralizują Holokaust, dopuszczają i normatywizują uproszczenia, manipulują historią, są wreszcie aktem barbarzyństwa i wandalizmu, a nawet nekrofilii, na który nie powinien decydować się nikt, kto chce poważnie pisać o literaturze. Niestety, choć większość z tych twierdzeń jest prawdziwa, jako argument nie służy dyskusji, ale ją zamyka. Ucina. Sięgając po figury hypotypozy i metastazy, staram się uchwycić przemiany, jakie zaszły w stosunku współczesnej humanistyki do popkultury. Takie pojęcia jak kicz czy decorum wydają się w niej raz na zawsze zamkniętą przeszłością 23, ale na to, by pominąć koślawy styl wielu tekstów i zająć się wyłącznie ich społecznym znaczeniem, humanistyka nie wydaje się jeszcze gotowa. O wiele lepiej poradziły sobie z tym problemem nauki społeczne, które jak socjologia były od dawna przyzwyczajone do równego traktowania różnorodnego materiału badawczego. W inspirującej pracy izraelskiej socjolożki Evy Illouz, poświęconej fenomenowi popularności Pięćdziesięciu twarzy Greya, znaleźć można podpowiedź postępowania wobec kłopotliwego języka prozy popularnej. Trudno sobie wyobrazić tego typu rady w pracach wielu literaturoznawców, aksjologię (czy też odsiewanie ziarna od stylistycznych plew) traktujących jak swoją najwyższą powinność.
Kiepski styl powieści akurat pomaga w identyfikacji tych warunków. Liczne powtórzenia okazują się cennym źródłem informacji dla socjologa, ponieważ wskazują, które aspekty historii zostały celowo podkreślone, co z kolei pozwala zinterpretować intencje twórcy. […] traktuję owe intencje jako wrota do tekstu, pozwalające na identyfikację znaczeń łączących go z doświadczeniem społecznym. Powieści, podobnie jak inne wytwory kulturowe lub potoczne wypowiedzi, stawiają tezy, poruszają problemy i próbują je rozwiązywać. Powtórzenia – czyli powracające frazy – są tymi elementami, na które powinniśmy zwrócić uwagę (ta metoda stanowi przeciwieństwo dekonstrukcji, w której szukalibyśmy przemilczeń i ominięć w tekście). 24
8Dobrym materiałem do tego typu badań jest powieść Justyny Wydry Esesman i Żydówka. Jej styl wydaje się miejscami tak wyraźnie niedostosowany do warunków historycznych, o jakich opowiada, że trudno nie myśleć o funkcji, którą licznym powtórzeniom bądź „usztywnieniom” powierzyła autorka 25. Przyjrzyjmy się kilku losowo wybranym fragmentom. „Ze względu na kalectwo nie wysłano cię na wschodni front, obecnie zaś sprawujesz nadzór nad krakowską flotą pojazdów SS. Stąd codziennie inny motocykl!” 26; „Spędzaliśmy wieczory na beztroskich dyskusjach, przegadując te kilka wspólnych godzin. Jeśli mam być szczera, przeważnie to ja paplałam, ty słuchałeś mnie z rozbawieniem […]. Nasze rozmowy starannie obchodziły dookoła wojnę, okupację, niemieckie zbrodnie, sposób, w jaki straciłam wielu żydowskich i niemieckich przyjaciół. Był jeden wyjątek. Wypytywałeś mnie mianowicie o rodzinę. Ewidentnie fascynował cię ten temat. Nie mogłeś się nadziwić zwyczajom panującym w spolszczonym żydowskim domu, godzeniem przez nas roli polskich patriotów z germanofilią mojego ojca” 27; „Razem z Hugonem znacznie rozwinęli się w branży turystycznej, dokupując kolejne nieruchomości, które przerabiali na pensjonaty, hotele i restauracje serwujące specjały lokalnej kuchni spragnionym domowej atmosfery turystom z całych Niemiec” 28. Wydra nie opowiada w nich o oficerze SS, spędzającym wojnę w Generalnym Gubernatorstwie, i Żydówce, która uciekła z transportu do Auschwitz, ale o współcześnie spotykającej się parze. Uzmysławiają to odbiorcy kapitalistyczne gadżety pojawiające się w powieści: flotowy motor (słowo „flota” ma w tym kontekście odsyłać także do grupy samochodów używanych przez jakąś firmę czy korporację), kariera w branży turystycznej (dawnego esesmana!) czy randki przy fortepianie (należącym do Żydów, których miejsce bez skrupułów zajął Hauptsturmführer). Taki sposób wprowadzania do fabuły Zagłady musi budzić wątpliwości, może jednak także sprawiać odbiorcom przyjemność. Wynika ona częściowo z kontaktu z dziełem przerysowanym, które realizm sprowadza do odtwórczo pokazanej rzeczywistości, przesyconej emocjami bohaterów. Przerysowanie i przesyt widać także na okładce: patrzy z niej ładna brunetka z burzą włosów po trwałej ondulacji w mocnym makijażu. Takiej kredki, szminki i henny nie nałożyłaby na twarz osiemdziesiąt lat temu.
9Jeśli usłyszeć można zdania, że niektóre nowe opracowania problematyki literatury Zagłady napisane są stylem czyniącym tę tragedię czymś pięknym, to oczywiście należałoby mówić o ich (zdań i opracowań) głębokiej niestosowności i nieetyczności, a nawet kiczu. Problem polega jednak nie na ilości czy jakości wywołujących je przypadków (których rzeczywiście jest coraz więcej), ale na wywoływanych przez nie reakcjach. Oto słowa czytelniczki Esesmana i Żydówki: „Autorka pokazała, że miłość jest w stanie odkupić winy, dać nadzieję i uspokoić ducha” 29. Być może największym niebezpieczeństwem, jakie niesie ze sobą metastaza, jest uspokojenie, poprzedzone grozą i podnieceniem. Kontakt z narracją, która odsłania przed czytelnikiem wszystko, co chciałby zobaczyć (seks wrogów, bardzo silny opór Kościoła wobec Zagłady, Niemców jako sprawców pogromu w Jedwabnem, zabójstwo pojedynczych dzieci zamiast likwidacji całego getta w Warszawie), zapewnia mu nasycenie i zadowolenie. Daje też poczucie, że w dokumentach nie znajdzie więcej niż na pokolorowanych zdjęciach, ponieważ są one niczym unowocześniona wersja czarno-białego filmu, absolutnie doskonałym w sensie technicznym przedstawieniem przeszłości, która z biegiem lat utraciła samą siebie.
Bestsellery Zagłady
10Wiele popularnych narracji o Zagładzie zyskało status bestsellera. Jest to jednostka, która informuje nie tylko o sprzedaży książek, ale przede wszystkim o zmieniających się czasach. Zastanawiając się nad jej znaczeniem, Eva Illouz porównała Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe i Pięćdziesiąt twarzy Greya E. L. James, książki, które dzieli trzysta lat. Powieść James zawiera pochwałę erotyzmu i prywatnych relacji społecznych, podczas gdy proza Defoe wyraża raczej aprobatę dla władzy i panowania, więc w niewielkim tylko stopniu dotyczy międzyludzkich relacji (poza kilkoma wyjątkami). Każda z powieści wzmacnia bądź eksponuje przekonania właściwe dla danej epoki. Przyglądając się wnikliwie książce, którą ludzie kupują w milionach egzemplarzy, przyglądamy się ich poglądom. Illouz pozornie nie mówi w ten sposób nic nowego, jednak powaga, z jaką traktuje trylogię o Greyu, każe się zastanowić nad jej propozycją.
[…] miarą bestsellera jest jego zdolność do wyrażania wartości i poglądów, które są dominujące i powszechnie zinstytucjonalizowane bądź rozpowszechnione w dostatecznym stopniu, by wejść do głównego obiegu za pośrednictwem jednego z kulturowych mediów. 30
11Bestseller jest więc formą fabularyzowanej instytucjonalizacji wiedzy, która w przeciwieństwie do nagród literackich, wymagających także autonomicznego nadawania wartości 31, ma charakter, do pewnego stopnia, demokratyczny. Bestsellerem zostaje książka, która jest sprzedawana w dużej ilości egzemplarzy czytelnikom, działającym – jak się wydaje – w sposób swobodny i nieco przypadkowy. Do książki przyciąga ich bowiem reklama, a oprócz niej możliwość identyfikacji z wartościami, które stanowią powtórzenie, a niekiedy nawet dokładne odwzorowanie zasad, według jakich żyje odbiorca. Pytając więc o znaczenie bestsellera, za każdym razem uzyskujemy rozstrzygnięcie, w którym historia pełni rolę metafory. Nie inaczej jest z Zagładą. Dwa najpopularniejsze przykłady bestsellerów, wymieniane w opracowaniach Tima Cole’a, Alana Mintza i Alvina H. Rosenfelda 32, czyli Dziennik Anny Frank i Lista Schindlera w reżyserii Stevena Spielberga, pokazują, że największym powodzeniem cieszą się te opowieści, które przedstawiają trwanie historii jako serii bohaterskich czynów. Interesują nas przede wszystkim wydarzenia pomnikowe, pozwalające przetrwać ludziom moralnym i postawom wzorowym etycznie. Z zajęć w szkole średniej poświęconych prozie Tadeusza Borowskiego, Hanny Krall i Andrzeja Szczypiorskiego najlepiej zapamiętałam polecenie, aby wyłonić z ich tekstów postawy heroiczne. Całkowicie przesłoniło ono lekturę prowadzącą do zrozumienia historii, a szczególnie Zagłady. Zniknął w ten sposób podział społeczeństwa ogarniętego wojną na Polaków, Niemców i Żydów, i zastąpiła go klasyfikacja podtrzymująca wątki heroiczne. Zapamiętywać należało jedynie tych, którzy byli dobrzy lub bardzo dobrzy: Michała Klepfisza, Henryczka Fichtelbauma, Polę Lipszyc. Piętnować zaś trzeba było wszystkich, którzy dobrzy nie byli, na przykład Adama Czerniakowa czy Żyda Abramka… Dopiero po latach okazało się, że taka lektura – wtłaczana uczniom niemal siłą do głowy – jest nie tylko fałszywa i nieprawdopodobna, ale po prostu wymaga całkowitego odczarowania. Należało wspomnianą literaturę przeczytać na nowo. O podobnej praktyce wspomina Alvin H. Rosenfeld, dotyczy ona jednak przede wszystkim „sprawiedliwych gojów” 33. Współczesna narracja holokaustowa – zdaniem badacza – zupełnie zapomniała o podziale na katów i ofiary, i przeforsowała, przede wszystkim pod wpływem Listy Schindlera, podział na „wybawców” i „zbawców” oraz tych, którzy nie pomagali ocaleć (chociaż od razu należy zastrzec, że ta druga grupa osób tworzy w kulturze popularnej rzeczywistość nieprzedstawioną i nie jest atrakcyjna z punktu widzenia jej interesów).
Są to ludzie, którzy w wielu przypadkach pomogli „ocalonemu” ocaleć, a zatem na nich coraz częściej patrzy się z pewnego rodzaju podziwem. Istotnie ludzie ci są obecnie często postrzegani jako „bohaterowie moralni” Holokaustu, jako ci, którzy zdołali dać świadectwo cnocie w czasach, gdy zwykła ludzka dobroć stała się rzadkością. Ci, którzy o nich mówią, zawsze odwołują się do takich religijnych lub quasi-religijnych metafor, jak „światło przenikające ciemność”, „jeden sprawiedliwy”, „jeden prawy”, „miłosierny Samarytanin” itd. 34
12„Sprawiedliwi” i „prawi” idealnie nadają się do szerzenia wiedzy z zakresu etyki wśród dzieci i młodzieży, którą tym łatwiej jest przyswoić, na im większych skrajnościach bywa oparta. Świat drugiej wojny światowej, wykreowany w wielu dziełach literatury, stwarzał taką opozycję. Przy odrobinie złej woli nawet z opowiadań Borowskiego można było wykroić historie, pełniące funkcję bestsellera. Pomijane i wyrzucane do kosza pozostawały natomiast wszystkie pozostałe opowieści, nienadające się do głoszenia katechezy, szczególnie o tych, którzy nie przeżyli lub byli bezsensownie męczeni. Trudno znaleźć napisaną w ostatnich latach opowieść o ofiarach, która zastąpiłaby happy end historią Final Solution. Nie jest to bowiem – jakkolwiek żałośnie to zabrzmi – opowieść ważna z punktu widzenia dzisiejszego świata; opowieść, w której ktokolwiek z nas chciałby się znaleźć. Większość historii popularnych podtrzymuje katechetyczną linię zbawiania ludzkości i pomnikowych postaw moralnych, łączy je jednak z innymi popularnymi wartościami, spośród których działania takie jak pomnażanie kapitału, dorabianie się czy dochodzenie do bogactwa wydają się szczególnie interesujące. To za ich sprawą duża część popularnych przedstawień Zagłady dotyczy bogatych Żydów i ich utraconych nagle fortun (ten wątek podejmują przede wszystkim autorzy sag, m.in. Ałbena Grabowska i Ben Elton). Niewątpliwym wzorem jest tu jednak pewien biedny Niemiec, który przyjeżdża do Krakowa bez grosza przy duszy i dzięki cwaniactwu oraz sprytowi dorabia się fabryki, której działanie dość długo nie ma nic wspólnego z podstawami filantropii. Spojrzenie na Listę Schindlera jak na opowieść o kapitaliście, który przede wszystkim zarabia pieniądze, i odniesienie jej do innych tego typu fabuł, jak Ziemia obiecana Władysława Stanisława Reymonta, uświadamia, z czego tak naprawdę składa się struktura zagładowego bestsellera. Oprócz pieniędzy, kariery, namiętności, wyboru, a przez to też wykluczenia, pozycji, różnic klasowych czy urody popularne narracje o Zagładzie przedstawiają ratowanie ludzkiego życia w aspekcie ekonomicznym, a niekiedy wręcz jako dobry interes. Mimo umowności tej sceny i różnicy postaw bohaterów rozmowę między Amonem Göthem i Oskarem Schindlerem, w której fabrykant uczy komendanta postępowania cesarza ze złodziejem, należy oglądać jak rozmowę ludzi robiących interes. Analogia między darowaniem życia Żydowi przez Niemca w czasie wojny a zachowaniem bogatego wobec przestępcy jest przecież przejrzysta: chodzi w niej tylko o to, aby wyeksponować siłę pieniądza. Oskar Schindler nie byłby tak porywający dla widzów całego świata, gdyby nie okazał się jednocześnie jednym z najskuteczniejszych kapitalistów, jak ci wierzący w ekonomię daru i filantropię.
13Ten aspekt ekonomiczny mają także bestsellery dla dzieci. Jak pisał Rosenfeld: „Milionowi lub więcej dzieci, które zginęły, nadaliśmy wspólne imię: Anna Frank” 35. Unosi się ono niczym duch także nad powieściami o ich nieżydowskich rówieśnikach, takimi jak Złodziejka książek Markusa Zusaka czy Osobliwy dom Pani Peregrine Ransoma Riggsa. We Wstręcie do tulipanów 36znajdziemy odwrócony topos ŻYDOWSKIEGO BOGACTWA, niezwykle rzadki w tej literaturze. Autor powieści, Richard Lourie szuka przyczyn śmierci Anny Frank w bogactwie jej rodziny, które przeciwstawia skrajnej nędzy, w jakiej żyło wówczas wiele nieżydowskich dzieci. Kilkadziesiąt lat po wojnie dorosły bohater, który jako dziecko przymierał głodem, ponownie „spotyka” Żydówkę z Amsterdamu, za sprawą jej pośmiertnie wydanego dziennika. Czyta w nim o rozmaitych przetworach z truskawek, które w 1944 roku jadła dziewczynka. „Tyle truskawek, podczas gdy mój ojciec konał z głodu, a my jedliśmy cebulki tulipanów” 37. Historia w bestsellerach daje niekiedy wygrać zawiści i spektakularnie pokonać piękniejszego i bogatszego, ale nie udziela wybaczenia. Bieda musi pozostać złym bękartem w rękach nieudacznika, z którego nie wolno brać przykładu. Powieści pokazują jego poczucie winy i wyznanie grzechów, umacniając jeszcze bardziej tryumf kapitalizmu i społeczeństwo podziałów klasowych.
Powrót metonimii
14Istnieje wśród polskich narracji holokaustowych powieść, której nie waham się nazwać narracją założycielską dla procesu komunikowania przez popkulturę istotnych społecznie treści. Jest nią Noc Żywych Żydów Igora Ostachowicza, która od chwili wydania doczekała się wielu ważnych komentarzy, uświadamiających, że nie da się puścić w niepamięć przeszłości. Minione powraca bowiem – pisał Przemysław Czapliński – „jako zwielokrotniona groza obrzydliwości, którą należy zaabsorbować”38. Oznaczałoby to, że opowieścią o nas jest dzisiaj nie kryminał czy romans, ale właśnie horror 39. „Teraz gra toczy się o uznanie obrzydliwości Zagłady jako warunku sensownego mówienia o polskiej rzeczywistości. Dlatego prawdy historyczne, społeczne i moralne muszą zostać odniesione do Zagłady jako rzeczy odrażającej” 40. Niezupełnie. Tuż obok można oglądać drugą grę, w której stawką jest utrzymanie niesakralnego fundamentu Zagłady. Próbują go na różne sposoby podkopać opowieści dokonujące jej chrystianizacji, od For Such a Time Kate Breslin po Cadyka i dziewczynę Anny Boleckiej. Ta katolicka narracja biegnie dokładnie wzdłuż opowieści o obrzydliwości. Można by nawet wynaleźć dla niej równoległą nazwę: o ile obrzydliwość byłaby tematem prozy o „czasie horroru”, to sprawy sacrum rozważane mogłyby być w tekstach poświęconych „czasowi honoru”. Te dwie opowieści, podobnie jak skrajne opcje polityczne, prawie nigdy się nie spotykają. Zupełnie wyjątkowo zdarza się widzieć je w jednej fabule – Czarnych liściach Mai Wolny, Łące umarłych Marcina Pilisa, czytanych wspólnie Legionie i Byłam sekretarką Rumkowskiego. Dzienniki Etki Daum Elżbiety Cherezińskiej. Dochodzi wówczas do legitymizacji sprzecznych społecznie interesów: pamięć o pogromach antyżydowskich miesza się z pamięcią o żołnierzach wyklętych. Lub jeszcze inaczej: jedna nie wyklucza drugiej. Mechanizmowi pomieszania może towarzyszyć mechanizm przemieszczenia. Widzimy go przede wszystkim w kryminałach, z których Zagłada często znika: akcja kończy się we wrześniu 1939 roku lub jeszcze wcześniej; bohaterowie koncentrują się przede wszystkim na pojedynczych zbrodniach, a nie ludobójstwie. Kryminał podsuwa o wiele więcej rozwiązań, umożliwiających usunięcie z fabuły Holokaustu, jednak większość z nich przypomina kondensację i przemieszczenie, czyli to, co Lacan nazywa „porządkiem artykulacji metonimicznej”41. Fakt, że ta wykluczająca okrucieństwo postać narracji działa podobnie do marzenia sennego, rzutuje przede wszystkim na znaczenie Zagłady w tekście. Najpierw – twierdzi Lacan – dzieło kształtuje się zgodnie z porządkiem snu, który ma postać metonimii, dopiero później może pojawić się metafora. Jest to rozpoznanie z punktu widzenia funkcji, jaką odgrywa w wielu popkulturowych przedstawieniach historii Zagłada, fundamentalne. Pokazuje bowiem, że nasze pragnienia związane z rozumieniem wielu towarzyszących Holokaustowi tematów dotyczą na pierwszym miejscu ludobójstwa.
15Pożądanie realnego w popkulturze, które zyskało na znaczeniu w ostatnich latach, w tym także styl realistyczny, nadało metonimii inne znaczenie od tego, jakie przypisywałam metonimicznym tekstom umieszczającym Zagładę w swojej nieświadomości czy wyobraźni 42. Tłumacząc sens metonimii, Lacan przypomina sen Anny Freud o truskawkach i towarzyszący mu ciąg wyrazów wymawianych przez śpiącą: „Truskawki, maliny, budynie, kleiki” 43. „Bez wątpienia pragnie ona tych truskawek, tych malin. Ale nie jest oczywiste, że te przedmioty są tam wszystkie naraz. To, że tam są – zestawione, skoordynowane w artykułowanym nazywaniu – wynika z funkcji pozycyjnej, która ustawia je w pozycji równoważności. Jest to zasadniczy fenomen” 44. W Liście Schindlera Zagłada łączy się z pozyskiwaniem taniej siły roboczej i środków na rozwój fabryki; w Szmaragdowej tablicy zleceniu odnalezienia obrazu wartego miliony dolarów towarzyszy miłość współczesnej dziewczyny do esesmana przebywającego w czasie wojny w Paryżu; z Sekretu kroke Małgorzaty i Michała Kuźmińskich Zagłada w ogóle znika, ponieważ główna para bohaterów, Rosjanin i Żydówka, uciekają na czas wojny na bezludną wyspę… Ale to wszystko nie oznacza, że historia staje się w tych powieściach tylko metaforą współczesnych problemów. Współczesne problemy tworzą język ułatwiający jej opowiadanie. Towarzyszą mu odsłonięcie i zasłonięcie, eksplozja i eliminacja, piękno i obrzydliwość. Ruchy sprzeczne i równoległe. Ale Zagłady usunąć się nie da.
Notes de bas de page
1 Por. W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 215–223.
2 Ich akcja toczy się zwykle in medias res, „w oku cyklonu”, z pominięciem współczesnych ram czasowych.
3 Odwołuję się tu do definicji zaproponowanej przez Pierre’a Fontaniera w Les Figures du discours: „Hypotypoza odmalowuje rzeczy w sposób tak żywy i energiczny, że do pewnego stopnia unaocznia je i sprawia, że opowiadanie lub opis staje się obrazem, czy nawet jakąś żywą sceną”. Cyt. za: A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 78.
4 Taką definicję realizmu podaje Przemysław Czapliński w szkicu Zagłada jako horror. Kilka uwag o literaturze polskiej 1985–2015, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2016, nr 2, s. 390.
5 A. Dziadek, Obrazy i wiersze, s. 78.
6 A właściwie romansu historycznego, w którym historia odgrywa rolę kostiumu, co czyni z wielu współczesnych narracji powieści kostiumowe, odpowiadające charakterem tzw. serialom kostiumowym.
7 Druga wojna światowa, a wraz z nią Zagłada od niedawna są materiałem dla powieści historycznej. Pisał o tym w 2013 roku Frederic Jameson, powołując się na opinię Perry’ego R. Andersona z 2011 roku, który stwierdził, że powieść historyczna nie była nigdy tak popularna i obficie produkowana jak dzisiaj. Jameson pisał o zagładowych (a właściwie pre-zagładowych) powieściach historycznych w odniesieniu do 2004 roku. Cezurę w polskiej kulturze tworzy 2012 rok. F. Jameson, The Antinomies of Realism, London – New York 2013, s. 259.
8 Pierwszy z nich w reżyserii Marion Sarraut telewizja polska wyemitowała w 1986 roku. Powieść, która stała się inspiracją dla reżyserki, napisała Juliette Benzoni, autorka wielu poczytnych romansów historycznych przetłumaczonych na język polski, m.in. cyklu o Fiorze (Fiora i Wspaniały, Fiora i król Francji, Fiora i Papież, Fiora i Zuchwały). Królewskie sny telewizja polska pokazała w 1988 roku. Film powstał na podstawie scenariusza Józefa Hena. W obu narracjach ważną rolę odegrało odsłonięcie przed widzami życia erotycznego monarchów.
9 Termin P. Czaplińskiego. Por. tegoż, Zagłada jako horror, s. 378–379.
10 S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 167.
11 A. Grabowska, Alicja w krainie czasów. Czas opowiedziany, t. 2, Warszawa 2016, 4 s. okładki.
12 Por. opinię jednej z czytelniczek Esesmana i Żydówki z portalu www.lubimyczytac.pl: „Od razu zastanawiałam się, jak ta historia się skończy. Będzie mało prawdopodobny happy end, czy może jednak bolesne rozstanie? Strasznie mnie kusiło, żeby zerknąć na ostatnią stronę, ale na szczęście się powstrzymałam”, http://lubimyczytac.pl/ksiazka/251343/esesman-i-zydowka [dostęp: 8 II 2017].
13 S. Žižek, Patrząc z ukosa, s. 192.
14 Tamże.
15 Piszą o tym Grzegorz Ojcewicz i Sławomir Buryła. Por. G. Ojcewicz, Skazani na trwanie. Odmieńcy XX wieku w esejach Jarosława Mogutina, Olsztyn 2007; S. Buryła, Tematy (nie)opisane, Kraków 2013, s. 409.
16 Por. M. Kaźmierczak, Auschwitz w Internecie. Przedstawienia Holokaustu w kulturze popularnej, Poznań 2012, s. 93.
17 J. Rawski, Seksowny faszyzm jako egzemplifikacja relacji płci i władzy, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 234–255.
18 S. Žižek, Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, przeł. M. J. Mosakowski, Warszawa 2013, s. 5.
19 Tamże.
20 Pisałam o tym w szkicu Łaźnia gdańska. Kobiety w „Krótkiej historii pewnego żartu” Stefana Chwina, „FA-art” 2002, nr 2–3(48–49), s. 74–82.
21 S. Chwin, Krótka historia pewnego żartu, Kraków 1991, s. 55.
22 S. Žižek, Metastazy rozkoszy, s. 6.
23 Ale jedynie „wydają się”, szczególnie bowiem kicz holokaustowy wymaga drobiazgowego omówienia i rozwinięcia, zarówno jako teoria lektury, jak i narracyjna praxis, mająca rozliczne przykłady i zastosowania.
24 E. Illouz, Hardkorowy romans. „Pięćdziesiąt twarzy Greya”, bestsellery i społeczeństwo, przeł. J. Konieczny Warszawa 2015, s. 66.
25 Pisał o nich, nie bez irytacji, Sławomir Buryła: „Esesman i Żydówka nie oferuje niczego oprócz pretensjonalnej sensacji. Wydra nie tylko intelektualnie błądzi na mieliznach, ale i na płaszczyźnie języka widać wiele nieporadności (np. powtórzeń stylistycznych), sięgania po sloganowe sformułowania, wytarte zwroty”. Por. S. Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, Kraków 2016, s. 93.
26 J. Wydra, Esesman i Żydówka, s. 82.
27 Tamże, s. 123.
28 Tamże, s. 276.
29 http://lubimyczytac.pl/ksiazka/251343/esesman-i-zydowka [dostęp: 9 II 2017].
30 E. Illouz, Hardkorowy romans, s. 11.
31 Por. P. Czapliński, Przedmowa: gry w prestiż, w: J. F. English, Ekonomia prestiżu. Nagrody, wyróżnienia i wymiana wartości kulturowej, przeł. P. Czapliński, Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 12.
32 Por. T. Cole, Selling the Holocaust. From Auschwitz to Schindler. How History is Bought, Packaged and Sold, New York 2000; A. Mintz, Popular Culture and the Shaping of Holocaust Memory in America, Seattle–London 2001; A. H. Rosenfeld, Kres Holokaustu, przeł. R. Czekalska, A. Kuczkiewicz-Fraś, Kraków 2013.
33 A. H. Rosenfeld, Kres Holokaustu, s. 75.
34 Tamże, s. 75–76.
35 Tamże, s. 89.
36 R. Lourie, Wstręt do tulipanów, przeł. M. Godyń, Kraków 2013.
37 Tamże, s. 181.
38 P. Czapliński, Zagłada jako horror, s. 393.
39 O podobnej intuicji w odniesieniu do kina pisał Peter Sloterdijk: „[…] filmowy horror stanowi najważniejszy gatunek ponowoczesnej popkultury. W świecie, który szuka wolności w wiecznej teraźniejszości i niemal ją tam znalazł, ucieleśnia on tezę, że tak jak dotychczas przyszłość wyrasta z przeszłości”. Cyt. za: P. Sloterdijk, Obrazy przemocy – przemoc obrazów, przeł. E. Płomińska-Krawiec, w: Języki przemocy, wybór, wstęp i oprac. Ł. Musiał, Poznań 2014, s. 504.
40 Tamże, s. 394.
41 J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, przeł. J. Waga, Warszawa 2014, s. 419.
42 Odwołuję się tu do książki Metonimie Zagłady. O polskiej prozie lat 1987–2012, Katowice 2013, w której tytułową figurę rozumiem przede wszystkim jako niezamierzoną mowę tekstu na temat historii, wynikającą ze struktury jego (tekstu) wyobraźni, a nie intencji autora. Przykładów metonimii dostarcza m.in. proza Stefana Chwina, Olgi Tokarczuk, a przede wszystkim Ewy Kuryluk i Magdaleny Tulli. Na temat związków stylu metonimicznego z realizmem zob. także: D. Lodge, The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and Typology of Modern Literature, London – New York 2015, s. 89–152; E. Freedgood, Realizm, fetyszyzm i ludobójstwo: tytoń „murzyńska głowa” w „Wielkich nadziejach” i poza nimi, przeł. M. Szczerba, pod red. E. Koziołkiewicz, K. Dei, w: tejże, Idee w rzeczach. Ulotne znaczenia powieści wiktoriańskich, przeł. A. Al-Araj, K. Deja, E. Koziołkiewicz i in., Warszawa 2017, s. 131–168.
43 J. Lacan, Seminarium III, s. 419.
44 Tamże.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017