Auschwitz: depozyt, pole gry, ideologie
p. 9-16
Texte intégral
1Auschwitz znalazło się dzisiaj w rękach innych ludzi niż ci, którzy je przeżyli. Nie należy już tylko do ocalonych z Zagłady, nie jest także własnością ich potomków ani potomków sprawców. Stało się własnością tych, którzy nie zawsze wiedzą, gdzie dokładnie leży na mapie Oświęcim i co rozgrywało się w jego granicach prawie osiemdziesiąt lat temu; ludzi, którzy nie wiedzą też, jak z tego dziedzictwa korzystać.
2W tytule książki nawiązuję do eseju Imre Kertésza Do kogo należy Auschwitz?, opublikowanego w 1998 roku w „Die Zeit” 1. Jego tematem jest przechodnia własność Zagłady i jej konsekwencje. Autor Fiaska opisuje sytuację utraty panowania nad swoim wojennym doświadczeniem, aprobując ją i nie akceptując jej jednocześnie. „Ci, którzy przeżyli, muszą się pogodzić z tym, że z ich rąk, słabnących z upływem czasu, Auschwitz się wymyka” 2. Jednak ci, którzy go przejmują, czynią z Auschwitz „tani towar” 3. A chodzi przecież o to, aby „Holocaust z czasem stał się częścią europejskiej świadomości” 4i „wartością ogólnoludzką” 5. Nowi, lecz nieodpowiedni depozytariusze pamięci o Zagładzie to przede wszystkim urodzeni po wojnie twórcy popkultury, tacy jak reżyser Listy Schindlera Steven Spielberg, którzy nie mają pojęcia, czym była Zagłada w sensie historyczym i etycznym. Ich zdaniem, twierdzi Kertész, „Człowiek pisany wielką literą, a wraz z nim cała idea humanizmu – wyszły z Auschwitz niezranione” 6. Oprócz nich są jednak depozytariusze, których pisarz ceni. To twórcy kultury zdecydowanie bardziej refleksyjnej niż popularna, którzy jak reżyser obrazu Życie jest piękne, Roberto Benigni, zmagają się z upiorami Zagłady i przejmują od ocalonych jej żałobną spuściznę 7.
3Nawiązując do koncepcji pamięci o Holokauście jako depozytu, zastanawiam się, jak rozumie go polska literatura. Ostatnie lata pokazały, że opowieści postpamięciowe, które autor Fiaska zaliczyłby do kultury wysokiej, ustępują miejsca narracjom traktującym Zagładę jak towar. Zjawisko rosnącej przewagi popkultury w przedstawianiu Holokaustu nie jest niczym nowym. Jeszcze w latach osiemdziesiątych pojawiły się głośne powieści Marka Sołtysika (Debora) i Marii Nurowskiej (Postscriptum), zestawiane niekiedy z Esther Stefana Chwina, ale lata 1989–2000 zdominowała przede wszystkim literatura postpamięciowa. Wzmożone zainteresowanie twórców popkultury Zagładą obserwujemy po 2012 roku, czyli po premierze Pokłosia Władysława Pasikowskiego, filmu, który zmusił krytykę do wymiany pojęć takich, jak kicz holokaustowy czy stosowność, i poszukania nowych sposobów deskrypcji, które umożliwiłyby bardziej skomplikowany opis kultury popularnej od ujawniania jej estetycznych słabości.
4W pierwszej części książki staram się pokazać literaturę o Zagładzie sprzed wspomnianej zmiany i uchwycić jej dominantę, wskazującą na rozpad form powieściowych kosztem krótszych narracji, takich jak opowieść i opowiadanie. Kanon polskiej literatury o Zagładzie, który prawdopodobnie spotkałby się z uznaniem Kertésza, tworzą dziś opowiadania Irit Amiel, Michała Głowińskiego, Magdaleny Tulli, Mikołaja Grynberga czy Sylwii Chutnik. Uprzywilejowana pozycja opowiadania odpowiada tu tezie autora Marcowego gadania o szczególnej podatności tego gatunku na przetwarzanie treści dotyczących Zagłady w tak delikatnej materii, jak relacje świadków oraz ocalonych. Najwybitniejsze opowiadania to te, które oprócz walorów faktograficznych zawierają także warstwę metatekstową, odnoszącą się do trudności w zapisie własnych doświadczeń autorów bądź w przedstawieniu doświadczeń cudzych.
5Coraz liczniej pojawiające się kryminały retro i romanse historyczne, których akcja toczy się w czasie drugiej wojny światowej i często w całości dotyczy Holokaustu, zaburzają jednak ten obraz i wyraźnie komplikują nie tylko znaczenie takich książek jak Zagłada Piotra Szewca czy Tworki Marka Bieńczyka, ale znaczenie powieści dla przedstawiania Holokaustu w ogóle. W rozdziałach trzecim i czwartym staram się pokazać, jak zmienia się w związku z tym pole gry o Zagładę i w jaki sposób rozkładają się w nim role depozytariuszy oraz ich przeciwników. Zgodnie z koncepcją pola literackiego Pierre’a Bourdieu ci pierwsi to klasycy z ugruntowaną pozycją. „Na przeciwległym biegunie sytuują się ci, którzy dopiero wchodzą do gry (»młodzi«), czyli zdominowani w polu” 8. Nie są to jednak wszyscy gracze. Z koncepcji historii ratowniczej Ewy Domańskiej wynika, że w rozgrywkach, a niekiedy i w walkach o obraz przeszłości biorą udział także przedstawiciele inicjatyw oddolnych, czyli pojedynczy i nie zawsze zorganizowani w grupy ludzie, oraz urzędnicy, reprezentanci konkretnych ugrupowań politycznych czy upolitycznionych instytucji zajmujących się pamięcią i historią. Mówiąc w skrócie: pole gry o Auschwitz tworzą dziś pisarze, reżyserzy, przedstawiciele sztuki, historycy, politycy, niezrzeszeni pasjonaci, ale i anonimowi użytkownicy Internetu, a zatem przedstawiciele wielu różnych obszarów, dziedzin i dyscyplin. Co jest w niej stawką? Po pierwsze prawo do tworzenia kanonu historii. Po drugie uzupełnianie go bądź zubożanie o leżące w interesie danej grupy społecznej działania. Najważniejszym z nich wydaje się substytucjonalność popkultury, przez którą rozumiem jej dążenia do zastępowania narracji dokumentarnych narracjami paradokumentarnymi, sfingowanymi i zmanipulowanymi. Ich odbiorca zostaje przekonany o słuszności takiego działania i jego etycznym charakterze. A popkultura może uchodzić za depozytariusza pamięci, a nie jej producenta czy sprzedawcę.
6Rozszerzenie pola gry o popkulturę i wykazanie jej przewagi nad opowieściami, w których Auschwitz ma charakter daru, każe się zastanowić, czy w ostatnich latach nie doszło do zamiany miejsc między heterodoksją (literatura popularna) a ortodoksją przypominających literaturę dokumentarną narracji postpamięciowych. Wartości źródłowe i pierwotne, do których odwołuje się heterodoksja, wiążą się z kultem przedstawienia, tak istotnym w popkulturze; ten z kolei łączy się z hypotypozą i kostiumem historycznym, i jest przeciwwagą dla takich cech opowieści postpamięciowych jak wzniosłość czy niewyrażalność Zagłady. Trudno na razie odpowiedzieć na pytanie, czy popkultura przejęła już rolę ortodoksji i czy w ogóle ją przejmie. Bardziej prawdopodobne, że w romansach i kryminałach holokaustowych powinno widzieć się ogniwo literatury o Zagładzie. Taka możliwość wymaga nie tylko potwierdzenia w badaniach, ale przede wszystkim oswojenia i przyswojenia narracji popularnych przez badaczy.
7W rozdziałach poświęconych literaturze gatunkowej staram się pokazać, że tym, co wyraźnie różni popkulturę od narracji postpamięciowych, jest ideologia. W przypadku literatury lat dziewięćdziesiątych i późniejszych tworzyły ją wzniosłość i niewyrażalność, prowadzące do skonstruowania opowieści o Polakach opłakujących nieobecnych Żydów. Metafora zbiorowej melancholii miała ukazywać pustkę po zmarłych, symbolizującą ich bezpowrotne i bezpotomne odejście. Nie pomagała natomiast rozwiązać żadnych konkretnych problemów (jak zrozumienie polskiej winy w pogromie w Jedwabnem czy Kielcach, szmalcownictwa i donosicielstwa, gett etc.). Ideologia popularnych narracji o Zagładzie jest bardziej zróżnicowanym konstruktem, który zmienia się w zależności od gatunku. Cechuje ją przede wszystkim „konkretność”, wynikająca z dążenia popkultury do realistycznych przedstawień przeszłości.
8Istotą sagi podejmującej temat Zagłady wydaje się przede wszystkim kwestia żydowskich majątków, które w czasie wojny zostały rozkradzione przez Niemców i Polaków. A po wojnie „zamieniają się” w dziedzictwo zupełnie innego rodzaju: w przekazywaną pokoleniu żydowskich dzieci traumę. W opowiadającej dzieje wielopokoleniowej rodziny sadze Zagłada jest przede wszystkim tragiczną w skutkach cezurą. Może być również tłem narracji o wielkich fortunach i ich rozpadzie oraz awansach politycznych i społecznych Żydów po wojnie, które – jak w Czasie niedokonanym Bronisława Wildsteina – sprowadzają ich biografie do niemal organicznego związku z komunizmem.
9Z kolei kryminał pokazuje normalizację świata Zagłady przez jej zlekceważnie, usunięcie z fabuły lub konfrontację z serią zabójstw i toczącym się wokół nich śledztwem. Przesunięcie uwagi czytelnika ze zbrodni ludobójstwa na pojedyncze morderstwa nie tylko całkowicie zafałszowuje historię drugiej wojny światowej, ale przede wszystkim pokazuje Zagładę jako epizod w świecie sprawnie funkcjonującego prawa. Zamyka również losy milionów ludzi w narracji poświęconej pojedynczym osobom. Ta normalizacja i symplifikacja ludobójstwa Żydów prowadzi do jeszcze jednego wniosku: popkultura pomija milczeniem fakt, że jego sprawcy nie zostają należycie ukarani. Co więcej, jako „stróże” prawa, a niejednokrotnie i detektywi czynią z anomii anomalię, w której my, odbiorcy kryminałów, chcemy widzieć coś normalnego, rozwiązywalnego i rozstrzygalnego.
10Lista problemów, które próbuje nazwać i rozwiązać romans holokaustowy, jest jeszcze dłuższa. Są na niej: seksualizacja nazizmu, nierówności społeczne, związki mieszane i na odległość, praktyki BDSM, patologie relacji seksualnych, chrystianizacja dyskursu o Zagładzie, a nawet próby pokazania nazistów jako ofiar nazizmu lub ocalonych z wojennej pożogi. Spośród wszystkich omawianych w tej książce gatunków romans wykazuje największą zdolność do manipulowania historią. Przyglądam się bodaj najciekawszemu, ale i najbardziej niestosownemu schematowi, jaki rozwinął się po 2012 roku w obrębie gatunku, czyli romansowi wojennemu Żydówki i nazisty. Pełni on dwa ważne z punktu widzenia określonej ideologii zadania: narzuca Zagładzie znaczenie religijne poprzez umieszczenie jej w porządku wydarzeń służących odkupieniu win i zbawieniu człowieka oraz dopuszcza w imieniu ofiar Holokaustu „rozgrzeszenie” nazizmu. Dzieje się tak w polskich powieściach adresowanych do Polaków. „Odpuszczenia win” nie dokonują w nich potomkowie ofiar, lecz potomkowie świadków bądź współsprawców Zagłady, co stawia powieści Justyny Wydry czy Wojciecha Dutki w podejrzanym świetle. Ale i pokazuje, że w przypadku popkultury (romanse holokaustowe czytam w kontekście Listy Schindlera) trudno mówić o jakiejś jednej, wiodącej ideologii.
11Jej niebezpieczeństwa ukazują zarówno narracje popularne, jak i postpamięciowe. Dzięki analizie wybranych tropów retorycznych, takich jak metafora, prozopopeja, syllepsa, a szczególnie ironia, w rozdziale pierwszym zastanawiam się nad rolą polskiej prozy środka lat ostatnich w kształtowaniu relacji Polaków do Zagłady. Przede wszystkim interesuje mnie postać świadka, opisana przez Zofię Nałkowską w latach czterdziestych za pomocą metonimii w Kobiecie cmentarnej. Dziedzictwo tego opisu znajdziemy m.in. we Wschodzie Andrzeja Stasiuka w postaci narratora, który wyobraża sobie, że jest świadkiem, ale obnosi się nie tylko ze swoją traumą (jak bohaterka Nałkowskiej), lecz także z korzyściami, przedstawiając grabienie mienia pożydowskiego jak męską przygodę. Przykład Wschodu uświadamia nam, że proza postpamięciowa po 2012 roku znalazła się na krawędzi, próbując m.in. za pomocą ironii oddać wielorakość i wieloznaczność postaw Polaków w czasie wojny. Nie wszystkie z tych propozycji uznać należy za etycznie zrozumiałe. W niektórych tkwi wręcz przesada. Spójrzmy na fragment opowiadania Krystiana Piwowarskiego Nieporozumienie z wydanego w 2012 roku zbioru Więcej gazu, Kameraden! Przedstawia się w nim zidiociałych śląskich maszynistów, którzy prowadzą transport śmierci do Auschwitz. Ponieważ przehandlowali węgiel i brakuje im opału, palą żydowskie dzieci:
Wlekli więc, Stypka i Rataj, ciała do parowozu. Z początku próbowali miotać pojedynczo do tendra, ale tender był wysoko, a oni w dole, po pas w czerwonym śniegu, i nawet lekkie dziewczynki z mysimi ogonkami odbijały się od czarnej tłustej blachy i spadały im na karki. Kapral się niecierpliwił, konwojenci szwargotali. Dorsz jęczał, trzymając się za twarz, posyłał kapralowi spojrzenia pełne wyrzutu. Mechanik i palacz zmienili metodę i wciągali po drabince. Upchali więc pierwsze dzieci na rusztach, polali olejem i naftą, rzucili zapałkę, zachęcając boski ogień, by zaczął pracować i podgrzewać wodę, by poszła para, a koła w ruch […]. Stypka i Rataj z siekierami byli już na dole. Dorsz giął piłę, piła jęczała śpiewnie. 9
12W opowiadaniu Kobiety na łące i ja, pochodzącym z tego samego zbioru, widzimy grupę nagich Żydówek przywiezionych do obozu zagłady na chwilę przed masową egzekucją. Narratorem jest esesman-fotograf. Jego pornograficzna opowieść wciąga nas jednak nie w świat zwyrodniałej wyobraźni oprawcy (czego pragnąłby Piwowarski), lecz każe się zastanowić, co tak naprawdę chciał osiągnąć za pomocą ironii polski prozaik:
Trafiają się ślicznotki. Uważam, że naszym dziewczętom do nich daleko. Dowód? Długie nogi. I cycusie tak zuchwale sterczą, jakby się wyrywały i napraszały: Gnieć nas, Rolf, liż nas, bierz w usta brodawkę. Baw się nami, bo my bardzo lubimy, kiedy mężczyźni bawią się nami! 10
13W rozdziałach poświęconych retoryce, a także kryminałowi znajduje się kilka podobnych przykładów nadużyć. Pełnią one rolę ideologemów i są nośnikami różnych szkodliwych wyobrażeń związanych współcześnie z Zagładą. Zwroty w rodzaju „zjeść kiełbasę z Żyda” 11, „umyć się mydłem z Żyda”, „opalać pociągi Żydami”, „fantazjować o pornograficznym seksie między nazistami a żydowskimi kobietami tuż przed Zagładą”, a nawet „sprowadzać nazizm do burzliwego i gwałtownego temperamentu” 12opisują, co tak naprawdę kryje się za polskimi fantazjami o Holokauście. W wielu takich przypadkach jest to posunięta do końca nazistowska logika, w sposób dobitny podsumowująca retorykę wzniosłości lat dziewięćdziesiątych, która to, co dziś wyraża się w postaci obrzydliwego, okrutnego obrazu, sugerowała w formie nieśmiałego marzenia.
14Książkę zamyka rozdział poświęcony narracjom pojedwabieńskim, które przekraczają ramy jednego gatunku (powieści rozliczeniowej czy pogromowej) i powinny być badane jako część popkultury. Wyłania się z nich przede wszystkim pytanie o sens współczesnych przedstawień masakry w Jedwabnem. Sprowadzam go najczęściej do narracji uświadamiającej odbiorcom skalę zła, jakiego dokonali latem 1941 roku Polacy pod Łomżą. Jest to także narracja naprawcza, która oprócz deprywacji polskiego społeczeństwa służyć ma jego reparacji. Sprowadzać funkcję ideologii narracji popularnych do tych dwu zadań byłoby jednak dużym uproszczeniem. Trzeba zauważyć, że w polu gry o Auschwitz nie ma już dziś tej samej bezinteresowności, za którą tęsknił Kertész. Jej uczestnicy wyrywają sobie z rąk nie dary, lecz towary. Jest to więc – jak wynika z omówień prozy Elżbiety Cherezińskiej, Marty Masady czy Mai Wolny – gra bez zasad, gra nieczysta, hazard. W tym miejscu przypomina się scena z napisanej w latach osiemdziesiątych, postmodernistycznej powieści Raymonda Federmana, Podwójna wibracja. Jej bohater, Żyd, który stracił (podobnie jak autor) całą rodzinę w Auschwitz, po wojnie zwiedza obóz-muzeum w Dachau. Przerażony panującym tam bezdusznym porządkiem, postanawia „ograć” Niemców i „wyjechać z tego pierdolonego kraju bogaty, odebrać im wszystko”13. W tym celu udaje się do kasyna, z którego wychodzi całkowicie ograny. Rozgoryczony, próbuje się powiesić w pokoju hotelowym, ponieważ stracił wszystkie oszczędności: „zabrali mi wszystko” 14. Gra, o której piszę, toczy się nie tylko o niższe stawki, ale też między zupełnie innymi zawodnikami. Nie ma w niej prawie w ogóle żydowskich reprezentacji Zagłady. O Auschwitz grają między sobą głównie Polacy.
Notes de bas de page
1 I. Kertész, Do kogo należy Auschwitz? w: tegoż, Język na wygnaniu, przeł. E. Sobolewska, E. Cygielska-Guttman, Warszawa 2004.
2 Tamże.
3 Tamże, s. 122.
4 Tamże.
5 Tamże.
6 Tamże, s. 125.
7 Tamże, s. 128.
8 T. Warczok, Dominacja i przekład. Struktura tłumaczeń jako struktura władzy w światowym i polskim systemie literackim, w: Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Podręcznik, pod red. G. Jankowicza, P. Mareckiego, M. Sowińskiego, Kraków 2015, s. 17.
9 K. Piwowarski, Więcej gazu, Kameraden!, Warszawa 2012, s. 133–137.
10 Tamże, s. 7.
11 M. Wroński, A na imię jej będzie Aniela, Warszawa 2011, s. 276.
12 J. Wydra, Esesman i Żydówka. Wojna i miłość, Poznań 2015, s. 277.
13 R. Federman, Podwójna wibracja, przeł. J. Kutnik, Bydgoszcz 1987.
14 Tamże, s. 131.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017