6. Paxton
p. 50-56
Texte intégral
1„Geniusz siły” to, jak wspomniałem wcześniej, brat przyrodni genialnego artysty. W charakterystyce wielkiego technika i naukowca uczestniczą cechy zbliżone. Pokazuje to doskonale relacja z warszawskiego przedstawienia Pałacu Kryształowego w Londynie. Zorganizowana w londyńskim Hyde Parku w okresie od 1 maja do 15 października 1851 roku, Wielka Wystawa Przemysłu była imprezą, która w zamierzeniu organizatorów miała pokazywać postęp dokonujący się w różnych dziedzinach życia, a jednocześnie zademonstrować pozycję Wielkiej Brytanii, odgrywającej wyjątkową rolę w dokonujących się procesach modernizacyjnych. Impreza okazała się sukcesem z wielu względów. Dopisała przede wszystkim frekwencja. Oblicza się, że w niespełna pół roku Londyn i wystawę odwiedziło przynajmniej 6 milionów Anglików i Walijczyków, co oznaczało, że zgromadzone eksponaty obejrzał co trzeci mieszkaniec Anglii i Walii1. Wystawa cieszyła się ogromną popularnością także za granicą. Tę popularność dyskontowały setki publikacji o charakterze przewodnikowym, w których wystawę i jej najciekawsze eksponaty nie tylko się omawiało, lecz także pokazywało. Była to pierwsza okazja, by w prasie słowo wspomagane było obrazem, by w doniesieniach z Londynu dawać próbkę wizualnych wrażeń, jakie wynosili ci, którzy docierali do Hyde Parku. Ikonografia dokumentująca Wielką Wystawę liczy tysiące rozmaitych jednostek. Tradycyjnym technikom przyszła w sukurs nieźle już rozwinięta sztuka fotografii. Wystawa miała eksponaty i momenty, które szczególnie intensywnie eksploatowane były obrazowo. Ale wszystkie obiekty i wydarzenia wystawowe przelicytowywał Pałac Kryształowy.
2Trudno powiedzieć, ilu doczekał się obrazów. Dużo łatwiej jest zliczyć kompozycje muzyczne, które usiłowały dać dźwiękowy portret Pałacu i zilustrować panującą w nim krzątaninę zwiedzających. Wystawa światowa jeszcze trwała, gdy do warszawskich składów muzycznych trafiały rozmaite walce, polki czy kadryle dedykowane Pałacowi2. Do kompozytorów zagranicznych dołączyli Polacy. Ponieważ Pałac miał jednoczyć użytkowników wszystkich kultur, można go było także celebrować z wykorzystaniem narodowych tańców. Tak zrobił Henryk Chojnacki, układając Mazura z wystawy londyńskiej. Ilustrację muzyczną wspomagała plastyka. Z informacji o wydaniu tańca drukiem można się było dowiedzieć, że „na okładce jego przedstawiony jest Pałac Kryształowy, a wokoło wieniec, który tworzą wesołe pary mazurowe różnych barw i figur”3. W pierwszą rocznicę otwarcia wystawy warszawiacy mogli podziwiać dwa nowe dzieła, które ją przypominały. W gmachu Towarzystwa Dobroczynności zainstalowana została cyklorama. „Obraz ten – czytamy – przedstawia podróż do Londynu na Wystawę Przemysłową”4. Źródła prasowe są niezwykle skąpe i nie pozwalają odtworzyć ani tego, co pokazywał obraz, ani tego, jak wyglądały „przedstawienia”, do których służył. Cyklorama to długie płótno panoramiczne, które nawinięte jest zwykle na dwie szpule. Stopniowe odwijanie obrazu daje widzom wrażenie, że poruszają się w przestrzeni. Cyklorama była typem „podróży magicznej”, dzięki której, nie ruszając się z miejsca, można było w ciągu kilkunastu minut przeżyć to, co daje wielodniowe przemieszczanie się. W cykloramie, podobnie jak w panoramie i dioramie, siłę iluzji budował sojusz artysty i technika. Ten sam sojusz dawał o sobie znać w warszawskim Teatrze Wielkim, gdy widzowie przyszli podziwiać Pałac Kryształowy w Londynie. Relacja z premiery baletu zaczynała się następująco:
Paxton wybudował Pałac Kryształowy w Londynie, Sacchetti go powtórzył w teatrze warszawskim; Paxton użył tysiące centnarów żelaza, tysiące stóp kwadratowych szkła; Sacchettiemu dość było tylko kilkuset łokci płótna, trochę farb i pędzli; Paxton potrzebował geniuszu i sztuki, Sachetti sztuki i talentu; Anglia wystawiła swój Pałac Kryształowy jako chwilowy skład cudów przemysłu całego świata, teatr warszawski swój pałac zrobił widownią choreografii kosmopolitycznej, która dłużej może potrwa jak londyński zbiór cudów.5
3W zacytowanym fragmencie zjawiają się Paxton i Sacchetti, ale – zauważmy – „geniuszem” nazywa się tylko pierwszego. Budynek wystawowy to „skład cudów”, cudem bezsprzecznie wszakże największym okazuje się on sam: „gmach zadziwiający, najciekawszy i najoryginalniejszy dotąd pomnik architektury naszego wieku”6. Kim był jego twórca?
4Joseph Paxton był geniuszem. W rozpowszechnianych biografiach wyposaża się go we wszystkie rysy, które skupiała w sobie figura genialnego artysty. A więc przede wszystkim: dzieło i on to jedno. W Historii Kryształowego Pałacu, jaką dostawali czytelnicy „Księgi Świata”, dzieje pomysłu stają się tylko uzupełnieniem biografii Paxtona7. To nie Pałac okazuje się ważny, a biografia jego niezwykłego twórcy. Niezwykłego z tej racji przede wszystkim, że nie był ani architektem, ani inżynierem; zaprojektował olbrzymi budynek, nie mając żadnych certyfikatów formalnie potwierdzających jego umiejętności. Paxton, czytamy w pierwszym zdaniu, to „sławny ogrodnik księcia Devonshire”. Rozgłos dały mu sukcesy ogrodnicze, „cudów dokazywał w cieplarniach, stawianych według swojego pomysłu”. Chodzi dosłownie o „cudotwórstwo”, o taki rodzaj osiągnięć, które wymykają się przyjętym skalom oceny. Paxton to ogrodnik, który umiał oszukać naturę, „fabrykując w (. ) szklanej klatce zwrotnikową Ameryki Południowej temperaturę”8. W zbudowanej specjalnie do tego celu szklarni manipulował fizjologią amazońskiej lilii wodnej, „oszukał” jej korzenie, „oszukał” liście i zmusił wspaniałą roślinę do zakwitnięcia. Genialność jednostki oznacza zawsze, że ta nie daje się zaszufladkować, że jej potężna energia twórcza przelewać się będzie przez granice oddzielające różne typy aktywności. Hodując lilię wodną, Paxton okazał się nie tylko niedościgłym ogrodnikiem, kunszt ogrodniczy złączył bowiem z innymi umiejętnościami. Był „doskonałym rachmistrzem i ekonomikiem”9. Łączenie odległych od siebie dziedzin aktywności doprowadziło do genialnego rozwiązania: projektu olbrzymiego budynku wystawowego, który miał cechy ogrodowej szklarni, a zarazem przypominał w swoich założeniach domowy mebel, „rozbieraną szafę”. Spotkany przypadkowo Robert Stephenson nie miał wątpliwości, kwitując plany budynku entuzjastycznie: „To cudowne i tysiąc razy wyższe nad wszystko, co nam zaprojektowano!”10.
5Paxton to cudotwórca. Genialnie połączył ideę pawilonu wystawowego z konstrukcją cieplarni. A to znaczy jeszcze coś więcej: stworzył dom, który był zarazem ogrodem. W Pałacu Kryształowym zbiegły się dwie wielkie tradycje symboliczne, które przez stulecia wydawały się nie do pogodzenia. Z jednej strony Pałac materializował potrzebę przestrzeni zamkniętej, bezpiecznej i przyjaznej, najsilniej związanej z wyobrażeniem domu. Z drugiej – był kawałkiem przestrzeni otwartej, wystawionej w całości na działanie słońca. Pałac stanął w Hyde Parku, władze nie zezwoliły jednak na znaczącą ingerencję w jego przyrodę. Część z drzew została zatem przesadzona, część znalazła się wewnątrz budynku, w transepcie, który Paxton zdecydował się tak ukształtować, by nie skracać konarów potężnych wiązów. Zwiedzający wystawę dostali w ten sposób strukturę unikalną, zbierającą to, co najlepsze w przestrzeni zamkniętej (bezpieczeństwo, ochrona przed deszczem i wiatrem) i otwartej (dostęp promieni słonecznych, bujna zieleń), a co słusznie mogło uchodzić za miejsce idealne, prawzór szczęśliwych „szklanych domów”.
6Istotną rolę w konstruowaniu biografii Paxtona‑geniusza gra przypadek. W przywoływanej Historii Kryształowego Pałacu przypadków jest kilka, w tym ten najważniejszy, rozstrzygający o losach pomysłu. Jest nim spotkanie z innym geniuszem: w podróży do Londynu Paxton rozpoznał w siedzącym naprzeciwko „jednego z największych inżynierów naszego czasu”11. Wiemy już, kim był ten inżynier i jak obejrzane wówczas plany ocenił. Przypadkowe spotkanie przyniosło kompetentną ocenę pomysłów Paxtona, na miejscu w Londynie okazało się jednak, że niezbędne do podjęcia ostatecznej decyzji są jeszcze szczegółowe kalkulacje. Tym razem przypadek mógł udaremnić skonkretyzowanie planów. Pod znakiem zapytania stanął bowiem kontakt z firmami budowlanymi, bo „przypadek zrządził, że w tę właśnie sobotę stanowiono o kwestii służby pocztowej w niedzielę, tak że następnego dnia nie miano wydawać ani przyjmować żadnych listów!”12. Jeśli spotkanie z Robertem Stephensonem uznalibyśmy za punkt kulminacyjny, to tu mielibyśmy klasyczne perypetie. Doszło już do ważnego rozstrzygnięcia, pojawiły się wszakże trudności, których nie można było wcześniej przewidzieć. Pomoc dla Paxtona przyszła ze strony niezawodnego sojusznika. Pomogła technika: „(...) w kraju telegrafów elektrycznych, gdzie interesa prowadzą z nieukróconą niczym energią, czas niknie, materialne trudności uchylają się przed potężną wolą człowieka”13. Historia Pałacu Kryształowego da się w ten sposób sprowadzić do zwycięskiego starcia geniusza z siłami przyrody. Najpierw pokonana została fizjologia rośliny, „oszukane” zostały korzenie i liście amazońskiej lilii wodnej. To zwycięstwo utrwaliła nowa nazwa lilii: Victoria Regia. Po tym tryumfie przyszła kolej na następne – nad przestrzenią, która w Pałacu Kryształowym złączyła w sobie wewnętrzność z zewnętrznością, twardość żelaza z kruchością szkła. Cudowny telegraf umożliwił pokonanie jeszcze jednego przeciwnika – czasu. W materiale wydrukowanym w „Księdze Świata” warto odnotować jeszcze jeden ciekawy szczegół. Czytamy mianowicie, że rysunki Pałacu Paxton udostępnił zainteresowanym za pośrednictwem „The Illustrated London News”. „Wszystkich uderzyła piękność, prostota, a zarazem praktyczność planu Paxtona”14. Wysokonakładowa ilustrowana prasa dawała sposobność, by móc po raz pierwszy porozumiewać się ze „wszystkimi”.
7Warszawskie wystawienie Pałacu Kryształowego w Londynie nie stało się artystycznym sukcesem. Balet zszedł z programu Teatru Wielkiego po zaledwie pięciu przedstawieniach. W 1852 roku Warszawa nie mogła jednak narzekać na brak artystycznych atrakcji. Rok zaczął się od premiery opery Meyerbeera Prorok, w trakcie której (na początku trzeciego aktu) widzowie mogli zobaczyć niezwykłe działanie „sztucznego słońca”15. 8 lutego 1852 roku do Warszawy po raz pierwszy zawitało światło elektryczne. Tak jak w doświadczeniach Meineckego, o których czytał Mickiewicz, nowa lampa stawała się najpierw narzędziem rozrywki, składową widowiska, środkiem do uzyskiwania efektów teatralnych. Parę miesięcy później dwa „sztuczne słońca” rozbłysły w Warszawie w Ogrodzie Saskim16. Tu również technika sprzęgła się z teatrem. Niezwykłe światło nie tyle miało pomagać w oglądaniu, co samo stawało się przedmiotem do podziwiania, podnosząc atrakcyjność zorganizowanej imprezy dobroczynnej. Wykorzystanie elektryczności do tworzenia scenografii teatralnej nie było żadną osobliwością nadwiślańskiej modernizacji. W scenicznym wykorzystaniu światła elektrycznego warszawska premiera Proroka kopiowała tę paryską17.
8Zostańmy jeszcze na moment w Paryżu. Popularnością cieszyły się tam nie tylko wielkie dzieła, które reprezentować mogła opera Prorok. Paryżanie tłoczyli się także na przedstawieniach fantasmagorii i w Teatrze Robina. Impreza w Pałacu Kryształowym stanowiła najdojrzalsze wcielenie „kultury wystaw”, jej formułę wystawową powtórzył cztery lata później Paryż18. Gdzieś pomiędzy oglądaniem maszyn w pawilonach ekspozycyjnych Londynu i Paryża a podziwianiem „sztucznego słońca” w Proroku lokowałyby się wrażenia wynoszone z seansów w Teatrze Robina. Widz mógł na nich zobaczyć m.in. doświadczenia przypominające do złudzenia te z uniwersyteckich gabinetów fizycznych. Imponujący był zestaw machin elektrycznych:
Czarna tablica spuszcza się z góry, a na niej cyfry, pasy, gwiazdy z rurek szklanych złożone. W tych rurkach zamiast powietrza są gazy, z których każdy innym jaśnieje kolorem, skoro przez nie przepuszczoną zostanie iskra elektryczna. Inne znów rurki, wypełnione siarkiem barytu, strontynu itp., dłużej błyszczącymi pozostają.19
9Wszystkie te „najczarowniejsze obrazy” powoływał do istnienia jeden człowiek. Niezwykły i wielce tajemniczy pan Robin. Fizyk i aktor. Czarodziej komunikujący się na scenie z duchami.
Notes de bas de page
1 Zob. H. Perkin, The Age of the Railway, London 1970, s. 99.
2 Oto parę tytułów spośród tych, które mogły do nas trafić: W.Wilson, Dream of the Crystal Palace; The Great Exhibition Waltz of 1851; J. R. Ling, Crystal Palace Polka; E. Price, Cristal Palace Quadrilles; C. A. Patey, Crystal Waltzes.
3 [Notka], „Kurier Warszawski” 1851, nr 265, s. 1394.
4 [Anons reklamowy], „Kurier Warszawski” 1852, nr 120, s. 624.
5 [A. Lesznowski?], „Pałac Kryształowy w Londynie”. Divertissement układu p[ana] Romana Turczynowicza, z muzyką p[ana] Józefa Stefani [1852], w tomie drugim.
6 Tamże.
7 Zob. T.E., Historia Kryształowego Pałacu na Wielką Wystawę Świata w Londynie, „Księga Świata” 1852, cz. 2.
8 Tamże, s. 49.
9 Tamże, s. 50.
10 Tamże, s. 51.
11 Tamże.
12 Tamże, s. 52.
13 Tamże.
14 Tamże.
15 Zob. O słońcu w czasie ostatniej maskarady [1852], w tomie drugim.
16 Zob. [Dwa słońca elektryczne] [1852], w tomie drugim.
17 Zob. F. Chopin, [Snopy światła elektrycznego] [1849], w tomie drugim.
18 Zob. Pałac Wystawy Paryskiej w 1855 r. i najważniejsze wynalazki ostatnich lat, „Kalendarz Warszawski Popularno‑Naukowy. Rok 1856”; tu także drzeworyt przedstawiający gmach wystawy w Paryżu.
19 J. Śmigielska, Teatr Robina w Paryżu, „Kółko Domowe” 1865, z. 8, s. 113, 114; zob. też fragment przedrukowany w tomie drugim.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.