• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15907 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15907 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Od pamięci biodziedzicznej do postpamięc...
  • ›
  • IV. Tożsamość, pamięć i zapominanie
  • ›
  • Rysunki Holocaustu i spolia. (Przed)woje...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Przypadek Henryka Strenga/Marka Włodarskiego Rysunki Holocaustu: martwe natury czasu wojny Spolia: (przed)wojenne prace na papierze Notes de bas de page Auteur

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Rysunki Holocaustu i spolia. (Przed)wojenne prace na papierze Henryka Strenga/Marka Włodarskiego1

    Piotr Słodkowski

    p. 306-316

    Texte intégral Przypadek Henryka Strenga/Marka Włodarskiego Rysunki Holocaustu: martwe natury czasu wojny Spolia: (przed)wojenne prace na papierze Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1 Refleksja nad twórczością Henryka Strenga (1898/1899/1903?–1960), malarza, ucznia Ferdynanda Légera, czołowego przedstawiciela lwowskiej i – po wojnie – warszawskiej awangardy artystycznej, ogniskuje się głównie wokół międzywojennej aktywności artysty2. Tymczasem wojenne losy Strenga, który był nieortodoksyjnym Żydem, stanowią niezwykłe studium przypadku trwałej redefinicji tożsamości, jak dotąd całkowicie niezauważone przez polską historię sztuki. Problem ten oświetlają rysunki artysty czasu wojny i równoległe ingerencje w jego dotychczasowe prace na papierze. Konfrontowane ze świadectwami historii mówionej niewątpliwie zyskują one wymiar unikalnych materiałów źródłowych, które – niejako niezależnie od dyskursów konwencjonalnej historii sztuki i historii zorientowanej na faktografię – pozostają wehikułami pamięci i dają wgląd w wojenne (i powojenne) funkcjonowanie malarza.

    Przypadek Henryka Strenga/Marka Włodarskiego

    2Znaczną część ii wojny światowej Streng spędził w rodzinnym Lwowie, zajmowanym najpierw przez Armię Czerwoną (1939–1941), a następnie przez wojska hitlerowskie (od 22 czerwca 1941 r.)3. Po wkroczeniu Niemców do miasta – w obawie przed represjami wobec Żydów4 – ukrywał się u znajomych, co ostatecznie nie uchroniło go przed osadzeniem w Obozie Janowskim, zamkniętym obozie pracy przymusowej, założonym w dzielnicy żydowskiej w październiku 1941 r. i stopniowo przekształcanym w obóz zagłady. Uciekłszy stamtąd, najpewniej w sierpniu następnego roku, artysta zniszczył dokumenty identyfikujące go jako Strenga i uzyskał nowe, na nazwisko Włodarski, przy którym został także po wojnie. Znalazł też wówczas schronienie u członkini „Żegoty”, swej przyszłej żony, Janiny Brosch, u której – dosłownie „trzymany za szafą”5 – spędził niemal dwa lata w całkowitej izolacji (1942–1944), podczas gdy Janina Brosch regularnie wywoziła jego obrazy i rysunki do swego rodzinnego domu w Tarnowie. W 1944 r. Brosch i Włodarski przedostali się do Warszawy, gdzie lwowianin został aresztowany w czasie powstania warszawskiego i przewieziony do obozu Stutthof (20 sierpnia 1944 r.). Po wyzwoleniu Stutthofu w końcu marca 1945 r. wraz z żoną osiedlił się w stolicy. W czasie okupacji lub bezpośrednio po wojnie przyjął chrześcijaństwo, tak że córka artysty, Ewa Włodarska, dorastała w katolickim domu, w mieszkaniu rodziców na ulicy Dąbrowskiego, tłumnie odwiedzanym przez warszawskie środowisko artystyczne.

    3O ile każda pamięć posiłkuje się zapośredniczeniem i konstytuuje pragnienie wyobrażeniowej re-konstrukcji zniszczonego świata, o tyle z konieczności jedynym wehikułem pamięci Włodarskiej pozostają efemeryczne rysunki ojca, które na wielu poziomach stanowią wizualne re-prezentacje jego okupacyjnej rzeczywistości: jako rezultat represyjnego kontekstu, jako osobiste świadectwo historyczne, a nawet jako specyficzne znaki indeksowe. Tym samym stają się one ożywczym wyzwaniem dla samej historii sztuki, wydobycie ich rzeczywistego znaczenia wiąże się bowiem z porzuceniem tradycyjnych narzędzi badawczych i z koniecznością rozumienia dyscypliny jako płynnego fragmentu współczesnej humanistyki.

    Rysunki Holocaustu: martwe natury czasu wojny

    4Wśród akwareli, gwaszy i rysunków, ostrożnie datowanych na lata 1942–1943, wyróżnia się grupa niewielkich (max. 28,4 × 38,7, zwykle ok. 20 × 30 cm) szkicowych martwych natur, często ustawionych na krzesłach, małym stoliku, obok szafy i pieca kaflowego6. Jest znamienne, że – odnotowawszy jedynie, iż „Trudy tych ciężkich lat wojny i okupacji nie sprzyjają pełnym poszukiwaniom artystycznym Włodarskiego”7 – dotychczas wprzęgano te prace w złożony proces inspiracji artysty estetykami postimpresjonizmu i surrealizmu oraz ekspresyjnością van Gocha, co świadczy o stylistycznej predylekcji tej historii sztuki.

    5Tymczasem wybrane martwe natury Strenga zyskują wartość świadectwa, jeśli tylko przeniesie się uwagę z autonomii poszukiwań artystycznych na kontekst determinujący tę twórczość. Na rzecz takiego ich odczytania bardzo dobrze pracuje kategoria „fotografii Holokaustu” (Holocaust photography), którą jej autorka – Marianne Hirsch, odnosi nie tylko do obrazów śmierci, ale także do najzwyklejszych zdjęć ofiar, m.in. portretów rodzinnych. Choć te ostatnie de facto nie przedstawiają traumy wojny, to ich odbiór, twierdzi Hirsch, naznaczony jest zarówno przez naoczną treść, jak i ciążącą na nich historię. „[T]he viewer fills in what the picture leaves out: the horror of looking is not necessarily in the image itself but in the story we bring to it”; co więcej, według niej to właśnie konwencjonalność przedstawienia zaciera historyczny dystans i ułatwia widzom empatyczny odbiór zdjęcia – „Look, that looks just like grandma!”, jak pisze badaczka8.

    6Rysunki Strenga przywołują ten sam podwójny mechanizm recepcji, bazujący na ambiwalencji konwencjonalności podszytej tragedią. Z jednej strony martwa natura należy do najbardziej tradycyjnych gatunków artystycznych, jest – jak pisano właśnie o pracach artysty – „laboratorium malarskiej formy”9, i dlatego łatwo postrzegać ją poza kategoriami czasu i miejsca. Z drugiej jednak strony niektóre z tych rysunków mimochodem oddają położenie artysty i, parafrazując zwrot Hirsch, stają się skromnymi „rysunkami Holocaustu”. Gdy ogląda się surowe przedstawienia najprostszych mebli i sprzętów w jednej izbie, nie sposób nie dopełnić ich tym, copoza nimi, i zdystansować się od faktu, że w dużej części musiały one powstać tu i teraz: „zza szafy”, za którą trzymany był Streng, w lwowskim mieszkaniu jako miejscu przymusowego ukrycia, po ucieczce z obozu pracy, w sytuacji ciągłego zagrożenia schwytaniem.

    7Zwłaszcza kilka ołówkowych i kredkowych martwych natur powstałych ok. 1943 roku szczególnie dobrze unaocznia ówczesną kondycję malarza10. Najpierw, gdy spojrzeć na nie przez pryzmat logiki przedstawienia, można dostrzec, że dzięki ekspresywnie zakreskowanym płaszczyznom przedmioty zdają się osadzone w specyficznie niestabilnej przestrzeni – dość klaustrofobicznej i zarazem oddanej bardzo sumarycznie, tak że podłoga i ściany niemal tracą swą materialność. Następnie, idąc tropem estetyki recepcji Wolfganga Kempa11, która przypomina, że obraz zakłada „implikowanego widza” i wpisane w porządek przedstawienia wewnętrzne przesłanki recepcji, dostrzega się, że również pozycja projektowanego odbiorcy nie jest naturalna – gdyby oglądać wnętrze nieco z góry, nie stałby on na podłodze, ale w nieokreślony sposób byłby zawieszony ponad nią, co tylko potęguje wrażenie niestabilności wyobrażonej przestrzeni (czy byłaby to niepokojąca perspektywa „zza szafy”?).

    8Podobnie sprzęty wypełniające pomieszczenie nie są przypadkowe. Kiedy w 1958 r. Juliusz Starzyński pisał o wojennych martwych naturach Picassa, widział w nich zarówno „ascetyczną niemal surowość wymagań, której uczyliśmy się w latach wojny i okupacji”, jak i

    radość afirmatywną, jaką daje codzienna styczność z przedmiotami, które towarzyszą naszemu życiu. Radość to niemal podobna do tej, jaką w czasach pierwotnych musieli odczuwać pierwsi wynalazcy przedmiotów mających zadecydować o cywilizacyjnej wyższości człowieka nad zwierzęciem. […] Widok płonącej świecy […] kojarzy mi się z tym prometejskim ogniem, który zapoczątkował cywilizację ludzkości,12

    9dodawał, mając na myśli świecznik przedstawiony na Enamel Saucepan z 1945 r. Przywoławszy te skojarzenia, Marta Leśniakowska uwypukla łączność między uwagą skupioną na pracach Picassa a osobistym doświadczeniem historyka sztuki – „to zafascynowanie bez trudu daje się wyjaśniać psychoanalitycznie: był to obraz jego własnej traumy wojennej”13. Pozostając przy poetyce Starzyńskiego – dobór biednych przedmiotów na martwych naturach Strenga odsłania analogiczne zawieszenie między „surowością wymagań” tamtych lat a skromną afirmacją tego, co zapewniało przetrwanie i dawało nadzieję. Z jednej strony wśród sprzętów i rozpadających się mebli poczesne miejsce zajmują duże walizy, sygnalizujące stałą możliwość ucieczki, z drugiej zaś – piec kuchenny i maszynka spirytusowa, przywołujące na myśl ciepły posiłek i „prometejski ogień”, trafną metaforę Starzyńskiego, oddającą potrzebę znalezienia ukojenia w wartościach, kulturze i cywilizacji. Tym samym martwe natury ukrywającego się lwowianina, „rysunki Holocaustu” czytane w intertekstualnej lekturze przez pryzmat odniesień historyka sztuki, ukutych z kolei à propos prac Picassa, aby uchwycić wspólnotę doświadczeń jego pokolenia, zawierają także przebłyski pozytywności. Ten trop jest tym bardziej uchwytny, że podobnie jak Starzyński, również Streng alternatywę wobec realiów wojny zdawał się znajdować w wycofaniu ku tradycji. Znamienne bowiem, że równolegle do martwych natur tworzył fantazyjne sceny mitologiczne, religijne i historyczne oraz prace inspirowane dziełami Tycjana, Caravaggia, Rembrandta.

    Spolia: (przed)wojenne prace na papierze

    10Prawdopodobnie w tym samym czasie artysta wymazywał podpisy z międzywojennych prac na papierze, które Janina Brosch przewoziła z Lwowa do Tarnowa. Na pożółkłych rysunkach z lat 20. i 30. można dziś dostrzec powtarzalne, niewielkie rozbielenia i lekko postrzępione włókna papieru – ślady fizycznego nacisku w miejscu, gdzie wcześniej postawiono sygnaturę „Streng”, zza których, tam gdzie zdecydowane ruchy gumki nie były dość precyzyjne, tylko z rzadka prześwitują pozostałości ołówkowego grafitu, układając się we fragmenty pierwszych liter nazwiska. Ten szczególny palimpsest ma ogromny ciężar gatunkowy. Rozmyta, niekształtna i nieczytelna forma, domena historii sztuki i kultury wizualnej, zyskuje bowiem właściwe znaczenie dopiero jako rzeczywista, fizyczna materia, którą dziś zastajemy, ponieważ to w niej z niespotykaną dotąd namacalnością dosłownie „odciskają się” problemy tożsamościowe Strenga/Włodarskiego. Ostatecznie to ona na zasadzie indeksalnej przyległości14 najwierniej zaświadcza o tym, co ją poprzedzało – o wysiłkach zatarcia starego nazwiska, równolegle do zacierania go w życiu.

    11Tymczasem, reinterpretując wywiedzione z historii sztuki pojęcie „faktura”, zakładające przecież nierozdzielne spojenie tworzywa i artystycznej formy dzieła, Ewa Domańska chce zainspirować historyków do „fakturyzacji przeszłości”, czyli budowania swoich narracji w oparciu o „źródło historyczne jako materialny artefakt”15. „Fakturyzacja” to wybitnie interdyscyplinarna idea i zaproszenie do przerzucania mostów między historią a historią sztuki. Odpowiedzią na nie są właśnie prace Strenga/Włodarskiego, które, traktowane nie tyle jako „dzieła” z ich ikonografią i stylistyką, ile jako materialne artefakty, są źródłami historycznymi w znaczeniu, jakie nadają temu zwrotowi tradycyjni historycy. Tym samym wskutek tej dramatycznej ingerencji to w tych unikalnych pracach ogniskuje się refleksja o reprezentacji wizualnej jako materialnym artefakcie, jako źródle historycznym.

    12Gest wymazania starego i niekiedy naniesienia nowego podpisu mimochodem sytuuje te prace w dwóch epokach – przed- i powojennej: rysunki nadal stanowią świadectwo artystycznych inspiracji lat 20. i 30. (zwłaszcza sztuką Légera i francuskiego surrealizmu), zarazem jednak wciąż obecne rozbielenia w miejscu wytartego „Strenga” uporczywie przypominają o celowym zaniechaniu uzupełnienia tego braku już po wojnie, tak samo jak zastąpienie sygnatury podpisem „Włodarski” przypomina, że artysta zachował okupacyjne nazwisko. W wyostrzeniu tej nieusuwalnej dwoistości rysunków pomaga właśnie myślenie o nich jako o unikalnych materialnych artefaktach – spoliach16, które w historii sztuki oznaczają zwyczajowo element architektoniczno-rzeźbiarski z wcześniejszej epoki, użyty ponownie w nowo powstałej budowli.

    13Rozpatrując to pojęcie, Jacek Małczyński przypomina za Dale Kinney, że w starożytnym Rzymie praktyka wykorzystywania dawnych posągów zakładała zastępowanie inskrypcji, a „[p]rzekuwanie portretów związane było często z próbą wymazania niektórych cesarzy z pamięci zbiorowej”17. Damnatio memoriae, „potępienie pamięci” wskutek wymazania „Strenga” jest dokładnie tym, do czego artysta dążył po 1945 r., choć nie w życiu publicznym, ale prywatnym. Odejście od żydowskości, która – jak zapamiętał przyjaciel, Stefan Gierowski – stanowiła w jego oczach piętno zagrażające bezpieczeństwu dzieci, było równoznaczne z próbą zbudowania „nie do końca katolickiego, ale jednak chrześcijańskiego” domu18. Z tego powodu o swoim żydowskim pochodzeniu córka malarza dowiedziała się przypadkiem, jako 24-letnia kobieta, już kilkanaście lat po śmierci ojca. Ostatecznie, po latach udziałem Ewy Włodarskiej stało się specyficzne doświadczenie pamięci, opisane za pomocą takich obrazowych pojęć jak absent memory (Nadine Fresco) czy void i rift (Marianne Hirsch)19 – szczelina międzypokoleniowa i szczelina we własnej biografii. Nieprzypadkowo zatem w urywanej relacji Włodarskiej dużą rolę odgrywają rysunki oraz/jako przedwojenne dokumenty, ślady nieznanej przeszłości:

    to było tak skrzętnie – wszędzie przecież, na starych rysunkach wymazywane stare nazwisko, i widać to, że to jest wymazywane gumką i nanoszone „Włodarski”. Nawet mamy taki dokument ze szkoły Légera [chodzi o paryską Académie Moderne – ps], gdzie jest data, podpis Légera, że był uczestnikiem takiego a takiego kursu […]. Mam piękny dokument, tylko bez nazwiska ojca, z własnoręcznym podpisem Légera […] znaleźliśmy te takie różne papiery, i takie zdjęcie z jakiejś […] szkoły, gdzie jest jako malutki chłopaczek […]. Ale wszystkie dokumenty, sprawy, zostały pozacierane.20

    14Spolia, będąc reliktem przeszłości, stanowiły przedmiot afirmacji, a włączenie ich w Łuk Konstantyna, jak przekonuje Jaś Elsner, zapowiadać miało rodzący się kult relikwii21. W środowisku artystycznym Warszawy lat 40. i 50. międzywojenne prace Strenga funkcjonowały w analogiczny sposób.

    15Zbigniew Dłubak, awangardowy fotografik, założyciel warszawskiego Klubu Młodych Artystów i Naukowców (1947–1950) oraz autor serii surrealistycznych zdjęć z 1948 r., wspominał, że znany mu pośrednio nadrealizm był dlań podówczas najistotniejszym punktem odniesienia, a z tego powodu, jak zaznaczył, „niezwykle aktualne stały się doświadczenia niektórych artystów związanych z «Artes»”22. Nie dziwi więc, że w programie wystaw Klubu znalazła się ekspozycja surrealistycznych rysunków i gwaszy Strenga/Włodarskiego z lat 1929–193123. Jest charakterystyczne, że również dla pokolenia artystów, którzy studiowali w Akademii Sztuk Pięknych w latach 50., Włodarski był ważny głównie jako źródło wiedzy o francuskiej sztuce przedwojnia.

    [J]a poprzez Marka tego Légera bardziej poznawałem, co w tych latach było dla mnie bardzo ważnym wydarzeniem w stosunku do panujących tendencji, socrealizmu czy nawet trochę później, […] koloryzmu i ruchów artystycznych, które u nas były,24

    16zaznacza Gierowski. Przychodzono do niego „jak do wodopoju”, dodaje z kolei Barbara Falkowska, studentka Włodarskiego na Wydziale Tkaniny25.

    17Jeżeli, pozostając przy efektywnej metaforze spoliów/relikwii, spojrzeć na oeuvre Strenga/Włodarskiego, zwłaszcza zaś na twórczość po 1945 r., jako na kolaż elementów starych i nowych, przed- i powojennych, jest bardzo znamienne, że te pierwsze cieszyły się o wiele większą estymą. Ponownie asymetrię recepcji obu fragmentów tego dzieła bardzo dobrze uwidaczniają świadectwa historii mówionej. Wprawdzie po udziale w xxviii Biennale Sztuki w Wenecji (1956) artysta znacząco przeformułował swoją estetykę i – zarzuciwszy malarstwo figuratywne oparte na solidnej strukturze kompozycji, tak że zawsze „gdzieś ten Léger za tym był” – zaczął tworzyć abstrakcję. Niemniej zapytany o wagę tych eksperymentów dla odwilżowego modernizmu, który przybrał przecież abstrakcyjną formę, Stefan Gierowski, wówczas bliski przyjaciel Włodarskiego, skwitował krótko: „To już nie miało znaczenia. Znaczenie miało to, co było przedtem”26.

    18Ostatecznie, znaczenie prac na papierze Strenga/Włodarskiego nie wyczerpuje się w pytaniach, które może wobec nich postawić konwencjonalna historia sztuki. Wojenne martwe natury są „rysunkami Holocaustu”, ponieważ to, co w istocie dokumentują, to nie tyle skromne wnętrze lwowskiej kamienicy wypełnione przedmiotami codziennego użytku, ile „surowe wymagania” tamtych lat – czas ukrycia, zmiany nazwiska i zapobiegawczą ingerencję w setki starych rysunków. Tymczasem wraz ze zmianą widniejącego na nich podpisu te ostatnie nieodwołalnie znalazły się w zawieszeniu między (powojenną) teraźniejszością a (przedwojenną) przeszłością artysty, stając się materiałem wizualnym użytym ponownie na rzecz umocowania nowej tożsamości (Streng → Włodarski), a jednocześnie, niezależnie od sygnatury, pozostając cennym reliktem, który z prl-owskiej perspektywy lat 50. zapewniał zapośredniczoną łączność z francuską sztuką i sprawiał, że w środowisku artystycznym Włodarski – inaczej niż w rodzinie – wciąż był postrzegany jako Henio, uczeń Légera, nestor lwowskiej awangardy. Tym samym te unikalne rysunki przykuwają uwagę jako swoiste spolia, stanowiąc jedyny namacalny ślad dwoistej tożsamości Strenga/Włodarskiego.

    Notes de bas de page

    1 Jestem wdzięczny Prof. Ewie Domańskiej za skierowanie mojej uwagi na fascynujący problem złożonej tożsamości Henryka Strenga/Marka Włodarskiego. Wiele z przedstawionych tu myśli zawdzięczam Jej niezmiennie inspirującym komentarzom.

    2 Zob. T. Dobrowolski Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Ossolineum, Wrocław 1964, s. 367–70; J. Pollakówna Malarstwo polskie między wojnami 1918–1939, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Oficyna Wydawnicza Auriga, Warszawa 1982, s. 36–39; Z. Baranowicz Polska awangarda artystyczna 1918–1939, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 189–213. Z definicji sztukę Strenga zamyka się w tej dekadzie także w monografii grupy Artes, do której należał artysta: P. Łukaszewicz Zrzeszenie Artystów Plastyków „Artes” 1929–1935, Ossolineum, Wrocław 1975.

    3 Większość przytoczonych tu faktów z życia Strenga podano w : J. Chrobak Henryk Streng/Marek Włodarski. Kalendarium, w: Czarownik przy zielonej skale. Henryk Streng/ Marek Włodarski, red. J. Chrobak, J. Michalik, M. Wilk, Piekary Galery, Poznań 2009, s. 111–117.

    4 Niemal wszystkie wspomnienia, które opisują Lwów czasu wojny, zaświadczają, że po 1941 r. represje zarówno z rąk Niemców, jak i Ukraińców dotykały zwłaszcza Żydów. Zob. wspomnienia zachowane w Narodowym Zakładzie im. Ossolińskich we Wrocławiu: T. Ceypek Wspomnienia o Lwowie z lat 1939–1946 i 1980, sygn. boss Rkps 17259/ii Mf 28121; T. Zaderecki „Sierpień za okupacji we Lwowie w świetle dokumentów”. Wspomnienia z lat 1941–1943 dot. Eksterminacji ludności żydowskiej we Lwowie, sygn. Rps Nossol. 15528/ii Mf: 9879, s. 25–35; J. Rogowski Lwów pod znakiem swastyki. Pamiętnik z lat 1941–1942, sygn. Boss Rkps 16711/ii, Mf 35870; J. Ostaszewski Wspomnienia z lat ok. 1914–1944, sygn. Boss Rkps 17839/ii Mf 27678; H. Steinhaus Wspomnienia z lat 1920–1964, sygn. Rps 16189/ii Mf: 35684, s. 182.

    5 Informację tę przekazała Józefa Wnukowa, przyjaciółka żony Strenga, Janiny Brosch. Zob. Długie życie upartej dziewczynki. Z prof. Józefą Wnukową rozmawia Henryka Dobosz, „Pomerania” 1995 nr 2, s. 10–19, reprod. w : Czarownik przy zielonej skale…, s. 207.

    6 Wszystkie przywołane w tym tekście prace Strenga/Włodarskiego znajdują się w posiadaniu Ewy Włodarskiej oraz poznańskiej Fundacji „9/11 Art Space”.

    7 T. Sowińska „Marek Włodarski. Zarys monografii życia i twórczości”, niepublikowana praca magisterska przygotowana w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1976, s. 106. Autorka wychodzi poza dyskurs zorientowany na wartości stylistyczno-ekspresywne dopiero podczas omówienia cyklu późniejszych, poobozowych prac artysty z 1945 r.

    8 M. Hirsch Postmemories in Exile, „Poetics Today” 1996 vol. 17.4, s. 668–674.

    9 T. Sowińska, dz. cyt., s. 106.

    10 Wiele z poniższych obserwacji, poczynionych podczas wspólnego oglądania martwych natur artysty, zawdzięczam prof. Waldemarowi Baraniewskiemu, prof. Marcie Leśniakowskiej, dr Luizie Nader i drowi Krzysztofowi Pijarskiemu.

    11 Zob. M. Bryl Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Wydawnictwo Naukowe uam, Poznań 2008, s. 244–249.

    12 J. Starzyński Na przykładzie Picassa, w: tegoż Ludzie i obrazy. Od Dawida do Picassa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, cyt. za: M. Leśniakowska Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii, „Modus. Prace z historii sztuki” 2013 (w druku). Dziękuję prof. Marcie Leśniakowskiej za udostępnienie mi swojego artykułu.

    13 Tamże.

    14 „If the constraints of successful signification require that the sign utilize some existential or physical connection [podkreślenie – P.S.] between it and its object, then the sign is an index”. A. Atkin, Peirce’s Theory of Signs, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics/ (dostęp: 5.10.2012).

    15 E. Domańska Historia egzystencjalna, Wydawnictwo Naukowe pwn, Warszawa 2012, s. 96.

    16 Jestem wdzięczny Jackowi Małczyńskiemu za zwrócenie mi uwagi na efektywność pojęcia „spolia” w odniesieniu do przypadku Strenga/Włodarskiego.

    17 D. Kinney Spolia. Damnatio and Renovatio Memoriae, „Memoirs of the American Academy in Rome” 1997 vol. 42, s. 117–148, za: J. Małczyński Relikt (spolia), w : Modi Memorandi. Interdyscyplinarny leksykon terminów pamięci zbiorowej, red. R. Traba, M. Saryusz-Wolska, J. Kalicka (w druku). Dziękuję Autorowi za udostępnienie mi hasła.

    18 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, przyjacielem artysty w latach 50., Warszawa, 6.11.2010 r. Zapis audio oraz transkrypcja wszystkich przywołanych wywiadów znajdują się w posiadaniu autora.

    19 Zob. M. Hirsch, dz. cyt., s. 659-686.

    20 Wywiad ps z Ewą Włodarską, Warszawa, 28.01.2011 r.

    21 J. Elsner From the Culture of Spolia to the Cult of Relics: The Arch of Constantine and the Genesis of Late Antique Form, „Papers of the British School at Rome” vol. 68, s. 149–184, za: J. Małczyński, dz. cyt.

    22 Zob. Od Klubu Młodych Artystów i Naukowców do Krzywego Koła. Rozmowa Barbary Askanas ze Zbigniewem Dłubakiem, w: Galeria „Krzywe Koło”. Katalog wystawy retrospektywnej, red. J. Zagrodzki, Muzeum Narodowe, Warszawa 1990, s. 27–28. Mowa o awangardowym lwowskim Zrzeszeniu Artystów Plastyków „Artes” (1929–1935), do którego Streng należał od 1930 r.

    23 Małą wystawę Strenga/Włodarskiego zorganizowano w warszawskim Klubie Młodych Artystów i Naukowców w 1947 r. Niestety, wystawa nie ma żadnej dokumentacji w Zespole 325 Klub Młodych Artystów i Naukowców, teczka 5 Archiwum Fotografii KmaiN 1947–1949 Zbiór wystaw plastyków, Archiwum Akt Nowych w Warszawie.

    24 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, dz. cyt.

    25 Wywiad ps z Barbarą Falkowską, studentką Włodarskiego, Warszawa, marzec 2011.

    26 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, dz. cyt.

    Auteur

    • Piotr Słodkowski

      (ur. 1985) – historyk i krytyk sztuki. Absolwent uw i interdyscyplinarnej Akademii Artes Liberales (2010); doktorant na Wydziale Historycznym uw, a także uczestnik Międzyuczelnianego Programu Indywidualnych Studiów Doktoranckich aal. Zajmuje się polską sztuką nowoczesną i współczesną; obecnie przygotowuje dysertację na temat polsko-żydowskiego malarza awangardowego Henryka Strenga (Marka Włodarskiego). Publikował w czołowych polskich periodykach akademickich z zakresu historii sztuki, „Artium Quaestiones” i „Ikonothece”; współpracuje z amerykańskim pismem „artmargins: Central & Eastern European Visual Culture” oraz z magazynem „Szum. Sztuka polska w rozszerzonym polu”. Jako były stypendysta współpracuje także z Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Jestem wdzięczny Prof. Ewie Domańskiej za skierowanie mojej uwagi na fascynujący problem złożonej tożsamości Henryka Strenga/Marka Włodarskiego. Wiele z przedstawionych tu myśli zawdzięczam Jej niezmiennie inspirującym komentarzom.

    2 Zob. T. Dobrowolski Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Ossolineum, Wrocław 1964, s. 367–70; J. Pollakówna Malarstwo polskie między wojnami 1918–1939, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Oficyna Wydawnicza Auriga, Warszawa 1982, s. 36–39; Z. Baranowicz Polska awangarda artystyczna 1918–1939, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 189–213. Z definicji sztukę Strenga zamyka się w tej dekadzie także w monografii grupy Artes, do której należał artysta: P. Łukaszewicz Zrzeszenie Artystów Plastyków „Artes” 1929–1935, Ossolineum, Wrocław 1975.

    3 Większość przytoczonych tu faktów z życia Strenga podano w : J. Chrobak Henryk Streng/Marek Włodarski. Kalendarium, w: Czarownik przy zielonej skale. Henryk Streng/ Marek Włodarski, red. J. Chrobak, J. Michalik, M. Wilk, Piekary Galery, Poznań 2009, s. 111–117.

    4 Niemal wszystkie wspomnienia, które opisują Lwów czasu wojny, zaświadczają, że po 1941 r. represje zarówno z rąk Niemców, jak i Ukraińców dotykały zwłaszcza Żydów. Zob. wspomnienia zachowane w Narodowym Zakładzie im. Ossolińskich we Wrocławiu: T. Ceypek Wspomnienia o Lwowie z lat 1939–1946 i 1980, sygn. boss Rkps 17259/ii Mf 28121; T. Zaderecki „Sierpień za okupacji we Lwowie w świetle dokumentów”. Wspomnienia z lat 1941–1943 dot. Eksterminacji ludności żydowskiej we Lwowie, sygn. Rps Nossol. 15528/ii Mf: 9879, s. 25–35; J. Rogowski Lwów pod znakiem swastyki. Pamiętnik z lat 1941–1942, sygn. Boss Rkps 16711/ii, Mf 35870; J. Ostaszewski Wspomnienia z lat ok. 1914–1944, sygn. Boss Rkps 17839/ii Mf 27678; H. Steinhaus Wspomnienia z lat 1920–1964, sygn. Rps 16189/ii Mf: 35684, s. 182.

    5 Informację tę przekazała Józefa Wnukowa, przyjaciółka żony Strenga, Janiny Brosch. Zob. Długie życie upartej dziewczynki. Z prof. Józefą Wnukową rozmawia Henryka Dobosz, „Pomerania” 1995 nr 2, s. 10–19, reprod. w : Czarownik przy zielonej skale…, s. 207.

    6 Wszystkie przywołane w tym tekście prace Strenga/Włodarskiego znajdują się w posiadaniu Ewy Włodarskiej oraz poznańskiej Fundacji „9/11 Art Space”.

    7 T. Sowińska „Marek Włodarski. Zarys monografii życia i twórczości”, niepublikowana praca magisterska przygotowana w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1976, s. 106. Autorka wychodzi poza dyskurs zorientowany na wartości stylistyczno-ekspresywne dopiero podczas omówienia cyklu późniejszych, poobozowych prac artysty z 1945 r.

    8 M. Hirsch Postmemories in Exile, „Poetics Today” 1996 vol. 17.4, s. 668–674.

    9 T. Sowińska, dz. cyt., s. 106.

    10 Wiele z poniższych obserwacji, poczynionych podczas wspólnego oglądania martwych natur artysty, zawdzięczam prof. Waldemarowi Baraniewskiemu, prof. Marcie Leśniakowskiej, dr Luizie Nader i drowi Krzysztofowi Pijarskiemu.

    11 Zob. M. Bryl Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Wydawnictwo Naukowe uam, Poznań 2008, s. 244–249.

    12 J. Starzyński Na przykładzie Picassa, w: tegoż Ludzie i obrazy. Od Dawida do Picassa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, cyt. za: M. Leśniakowska Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii, „Modus. Prace z historii sztuki” 2013 (w druku). Dziękuję prof. Marcie Leśniakowskiej za udostępnienie mi swojego artykułu.

    13 Tamże.

    14 „If the constraints of successful signification require that the sign utilize some existential or physical connection [podkreślenie – P.S.] between it and its object, then the sign is an index”. A. Atkin, Peirce’s Theory of Signs, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics/ (dostęp: 5.10.2012).

    15 E. Domańska Historia egzystencjalna, Wydawnictwo Naukowe pwn, Warszawa 2012, s. 96.

    16 Jestem wdzięczny Jackowi Małczyńskiemu za zwrócenie mi uwagi na efektywność pojęcia „spolia” w odniesieniu do przypadku Strenga/Włodarskiego.

    17 D. Kinney Spolia. Damnatio and Renovatio Memoriae, „Memoirs of the American Academy in Rome” 1997 vol. 42, s. 117–148, za: J. Małczyński Relikt (spolia), w : Modi Memorandi. Interdyscyplinarny leksykon terminów pamięci zbiorowej, red. R. Traba, M. Saryusz-Wolska, J. Kalicka (w druku). Dziękuję Autorowi za udostępnienie mi hasła.

    18 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, przyjacielem artysty w latach 50., Warszawa, 6.11.2010 r. Zapis audio oraz transkrypcja wszystkich przywołanych wywiadów znajdują się w posiadaniu autora.

    19 Zob. M. Hirsch, dz. cyt., s. 659-686.

    20 Wywiad ps z Ewą Włodarską, Warszawa, 28.01.2011 r.

    21 J. Elsner From the Culture of Spolia to the Cult of Relics: The Arch of Constantine and the Genesis of Late Antique Form, „Papers of the British School at Rome” vol. 68, s. 149–184, za: J. Małczyński, dz. cyt.

    22 Zob. Od Klubu Młodych Artystów i Naukowców do Krzywego Koła. Rozmowa Barbary Askanas ze Zbigniewem Dłubakiem, w: Galeria „Krzywe Koło”. Katalog wystawy retrospektywnej, red. J. Zagrodzki, Muzeum Narodowe, Warszawa 1990, s. 27–28. Mowa o awangardowym lwowskim Zrzeszeniu Artystów Plastyków „Artes” (1929–1935), do którego Streng należał od 1930 r.

    23 Małą wystawę Strenga/Włodarskiego zorganizowano w warszawskim Klubie Młodych Artystów i Naukowców w 1947 r. Niestety, wystawa nie ma żadnej dokumentacji w Zespole 325 Klub Młodych Artystów i Naukowców, teczka 5 Archiwum Fotografii KmaiN 1947–1949 Zbiór wystaw plastyków, Archiwum Akt Nowych w Warszawie.

    24 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, dz. cyt.

    25 Wywiad ps z Barbarą Falkowską, studentką Włodarskiego, Warszawa, marzec 2011.

    26 Wywiad ps ze Stefanem Gierowskim, dz. cyt.

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    X Facebook Email

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Słodkowski, P. (2013). Rysunki Holocaustu i spolia. (Przed)wojenne prace na papierze Henryka Strenga/Marka Włodarskiego. In T. Szostek, R. Sendyka, & R. Nycz (éds.), Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.1175
    Słodkowski, Piotr. « Rysunki Holocaustu i spolia. (Przed)wojenne prace na papierze Henryka Strenga/Marka Włodarskiego ». In Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, édité par Teresa Szostek, Roma Sendyka, et Ryszard Nycz. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013. doi:10.4000/books.iblpan.1175.
    Słodkowski, Piotr. « Rysunki Holocaustu i spolia. (Przed)wojenne prace na papierze Henryka Strenga/Marka Włodarskiego ». Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, édité par Teresa Szostek et al., Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.1175.

    Référence numérique du livre

    Format

    Szostek, T., Sendyka, R., & Nycz, R. (éds.). (2013). Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.945
    Szostek, Teresa, Roma Sendyka, et Ryszard Nycz, éd. Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013. doi:10.4000/books.iblpan.945.
    Szostek, Teresa, et al., éditeurs. Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.945.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement