Rozdział trzeci. Narracje w klinczu
p. 367-389
Texte intégral
Pamięci zderzone
1Przypadek stanu wojennego wyraźnie różni się od spetryfikowanego wzorca pamięci katyńskiej – ale też, jak pokażę, od pola siłujących się ze sobą pamięciowych wizerunków powstania. Przy spojrzeniu z uogólniającego dystansu na duży zbiór tekstów – takich jak te omówione w poprzednich rozdziałach – wyłonią się z nich pewne wspólne dla poszczególnych jego podzbiorów sposoby pokazywania stanu wojennego. Mamy więc do czynienia z różnorodnymi wersjami pamięci – z wielością zestawów odpowiedzi na pytania, kto w 1981 roku wystąpił przeciwko komu, co było stawką, a co konsekwencją tych wydarzeń. W tym – ostatnim – rozdziale skonfrontuję ze sobą kilka tych zestawów, na przykładach organizowanych przez nie popularnych filmów fabularnych z ostatnich lat, wydobywając główne cechy i wzajemne relacje proponowanych w nich wersji. Film fabularny dotyczący wydarzeń historycznych jest poręcznym obiektem takiej analizy ze względu na konieczność ułożenia fabuły zasadniczo tak, aby nadać im sensowną strukturę, w sposób atrakcyjny i przekonujący dla przeważnie szeroko zamierzonej publiczności. Często więc jego rolą, by odwołać się ponownie do rozważań Tadeusza Lubelskiego o kinie narodowym, jest skłonienie widza do wyobrażenia sobie siebie jako kogoś należącego do wspólnoty o określonej przeszłości1. Teksty, którymi się zajmę, wpisują się w różne sposoby budowania takich tożsamościowych odniesień do stanu wojennego, jednego z najbardziej polaryzujących, jak sądzę, wydarzeń najnowszej historii; odniesienia te można także rozpatrywać jako znaki współczesnych postaw.
2Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że można łatwo zidentyfikować dwie biegunowe narracje, różniące się diametralnie rozstrzygnięciem podstawowej dyskusji o zasadności wprowadzenia stanu wojennego. Według jednej z nich właściwa nazwa tego okresu to „wojna polsko-jaruzelska”: prawdziwa Polska została w jej ramach zaatakowana przez własny – lecz, konsekwentnie, niepolski – rząd, którego przywódca nie wahał się mordować obywateli w cynicznej żądzy zachowania władzy. Przywołam tu coroczne nocne demonstracje pod domem generała Jaruzelskiego odbywające się w rocznicę wprowadzenia stanu wojennego i ich zamierzenie agresywną formułę. Według drugiej narracji stan wojenny okazuje się natomiast, w porównaniu z radziecką inwazją, mniejszym złem, a Jaruzelski – człowiekiem, który podjął najodpowiedzialniejszą z możliwych decyzji, a nawet bohaterem. Wyrazistym literackim przykładem jest w tym wypadku omawiany wyżej Krfotok Edwarda Redlińskiego, w sugestywnej formie historii alternatywnej dowodzący, że niewprowadzenie stanu wojennego skończyłoby się katastrofą.
3Trudno jednak, jak sądzę, wpisać wiele, jeśli nie wręcz większość, tekstów pamięci odnoszących się do stanu wojennego w schemat, który posługiwałby się tak nakreślonymi biegunami – nie są one przeważnie po prostu łagodniejszymi wariantami tych radykalnych opowieści. Uważam, że łączy się to ze znaczeniem, jakiego nabiera stosunek do stanu wojennego w kontekście późniejszych – i współczesnych – politycznych pozycji, związanych ze strukturą transformacji zapoczątkowanej w 1989 roku i jej konsekwencjami. Pierwsza z wyżej opisanych radykalnych opowieści łączy się dość często z odrzuceniem kształtu nowego polskiego państwa, zapoczątkowanego negocjacjami z reżimem – mordercami z 1981; opcja ta przejmuje martyrologiczny, wielokrotnie wypróbowany przez polską kulturę, język odnoszenia się do stanu wojennego. W tej optyce, łączącej się przeważnie z postawą narodowo-konserwatywną, stan wojenny pokazywany jest przede wszystkim przez pryzmat brutalnej walki i prześladowań heroicznych opozycjonistów prowadzonych przez jednoznacznie zbrodniczy reżim; dobrym przykładem mógłby tu być, jak sądzę, film Rafała Wieczyńskiego Popiełuszko. Wolność jest w nas (2009).
4Nie zamierzam w tym miejscu analizować tego filmu w całości, a jedynie wskazać na kilka najważniejszych aspektów, które określają sposób konstruowania w nim obrazu stanu wojennego. Akcja prowadzona jest linearnie i precyzyjnie mocowana w czasie kolejnymi datami, które ukazują się na ekranie – do 13 XII 1981 roku doprowadzają kolejne sceny pokazujące początek aktywności tytułowego bohatera jako kapelana opozycji oraz nabrzmiewające okoliczności polityczne (w kraju, ale także – ze szczególnym naciskiem – zamach na Jana Pawła II). Trzynasty XII pokazany jest właściwie jako wybuch wojny – internowany związkowiec prowokacyjnie blefuje: „wojenny? Panowie, kto nas napadł, dajcie broń, ja świetnie strzelam, z wami ojczyzny będę bronić”. Wykorzystanie „wojennego” porównania podkreśla skalę brutalnych represji i jednocześnie kompromituje reżim, wydobywając, jak skandaliczne jest atakowanie własnych obywateli i jak marne preteksty do tego działania. Ten wzorzec przedstawiania sytuacji ogniskuje się przede wszystkim w dwóch obrazach. Pierwszy, wprowadzający, to nocna jazda Popiełuszki (Adam Woronowicz) przez zaśnieżone, ogarnięte chaotycznym niepokojem miasto, w którym dochodzi do aktów paniki i przemocy; ten sposób pokazywania scenerii kontynuowany jest w ujęciach z kolejnego dnia, pokazujących takie emblematy stanu wojennego, jak wojsko na ulicach (a potem także czołgi i koksowniki), na tle obowiązkowego przemówienia generała Jaruzelskiego (tym razem – dobiegającego z radia). Drugi ze wspomnianych obrazów to pacyfikacja warszawskiej huty, odbywająca się w kategoriach regularnej bitwy, z rozbudowanymi scenami gazowania i pałowania, z naciskiem położonym na rozpaczliwą odwagę robotników broniących zakładu przed wojskiem. Batalistyka powróci w kolejnych fragmentach sekwencji o stanie wojennym, wraz z plenerowymi, zbiorowymi scenami tłumionych manifestacji na ulicach Warszawy w maju 1982 roku. 2
5Sekwencja ta jest w Popiełuszce katalogiem form szlachetnego i godnego oporu, wykorzystywanych przez właściwie nieposzlakowanych bohaterów filmu. Kładą oni nieustanny nacisk na pokojowość protestów, organizują się w grupy samopomocowe, pomagają więźniom, na procesach śpiewają Mazurka Dąbrowskiego, dbają o zabezpieczenie medyczne na wiecach. Główne jednak miejsce w tym katalogu zajmują praktyki religijne (a różańce i portreciki świętych są nie tylko emblematami, ale i znakami rozpoznawczymi opozycjonistów 3). Funkcja pojawiających się niekiedy drobnych słabostek, mających uczłowieczać bohaterów, jest aż nadto przejrzysta: oto Popiełuszko jest trochę próżny i robi przed lustrem zabawne miny, a jego przyjaciel, hutnik Florian (Wojciech Solarz), nie potrafi powstrzymać się od przeklinania, za co jest przez księdza wielokrotnie upominany („jak się coś dzieje, to tym bardziej pilnuj języka, mów po polsku”).
6Biograficzny film o męczenniku Kościoła katolickiego z założenia skupia się na wygrywaniu wyjątkowej charakterystyki i pozycji protagonisty – jak celnie zaznacza w swoim komentarzu Jan Pniewski, „Narodowego Bohatera, Świętego Kapłana, Kapelana Solidarności, Kanodziei”. 4Popiełuszko do szczególnego autorytetu, który zostaje mu przyznany a priori jako księdzu, dodaje uznanie wypracowane serią bezbłędnych (moralnie, ale i pod względem rozwagi, oceny sytuacji i skuteczności) gestów i działań, jaka wypełnia film. Taki sposób budowania charakterystyki bohatera spiętrza się w scenach na plebanii, gdy Popiełuszko jest właściwie nękany przez niezliczonych petentów, którzy przerywają jego spotkanie z przyjaciółmi i współpracownikami, a mimo to co i rusz wraca do spokojnej rozmowy, polegającej na formułowaniu kolejnych moralnych rozstrzygnięć i wyważonych wskazówek, w rodzaju „przez kulturę człowiek tworzy siebie, swoje człowieczeństwo”, „jak odmówił, to bym powiedział, że porządny człowiek”, „widzisz człowieka po raz pierwszy, jak możesz go posądzać”. Hagiograficzny zamiar filmu jest oczywisty i wielopłaszczyznowy 5, a kulminuje oczywiście w wątku męczeńskim, stopniowym osaczaniu bohatera przez coraz mocniejsze formy nękania i prześladowania, aż do makabrycznej sekwencji jego pobicia i zamordowania, zakończonej ujęciem nagrobka, przy którym modli się Jan Paweł II. Nacisk położony na te nieskazitelne, powszechnie uważane za autorytety figury ma oczywiście dodatkową funkcję perswazyjną – utrudnia odbiorcy przyjęcie postawy rezerwy czy sceptycyzmu wobec wzorca proponowanego przez film, symbolicznie firmowanego przez Popiełuszkę i papieża.
„Największy protest w powiecie od początku stanu wojennego!”
7Wracając do zasadniczej kwestii różnych wersji opowieści o stanie wojennym: Popiełuszko staje się tym samym, moim zdaniem, tak idealnym, że aż przejaskrawionym przykładem martyrologicznej, baśniowo przejrzystej narracji. Ustanawia ona zbiorowy podmiot – dopowiedzmy: naród polski – jako dotknięty traumą okrutnej krzywdy, jako wspólnotę nieskazitelnych ofiar. Późniejsze negocjowanie, współistnienie i układanie się ofiary z oprawcą (i z oprawcy poplecznikami, spadkobiercami) powinno być niemożliwe; to, co się wydarzyło, miało tak zasadniczą wagę i było tak jednoznaczne, że może wyznaczyć ostateczny, historyczny podział na te dwie grupy. Kolejne pytanie brzmi więc, jaką postać może przybrać w tej sytuacji dotycząca stanu wojennego głównonurtowa opowieść – w uproszczeniu rzecz ujmując – III RP, opierająca się na akceptacji jej wynegocjowanego porządku, skłonna niekiedy ustawiać Jaruzelskiego w pozycji bohatera tragicznego (bądź nawet męża stanu), ale jednocześnie sytuować w pozycji pamiętającego podmiotu tych, którzy zostali w 1981 zaatakowani, mówiąc ogólnie, jako „społeczeństwo”, w żadnym zaś razie tych, którzy stali po stronie „władzy”.
8Możliwą drogą wyjścia z tej pułapki jest depolityzacja przekazu, jak w 80 milionach Waldemara Krzystka (2011), filmie, który w zasadzie nie porusza pytania, na czym właściwie polega spór między dzielnymi działaczami „Solidarności” a nieco tylko złowrogim, bo nieudolnym i kompletnie nieokreślonym reżimem. To przykład krańcowy; mniej ograniczającym rozwiązaniem tego problemu okazuje się ogólniejsza strategia deheroizacyjna 6, koncentrująca się na codzienności (co pozwala wygrać efekt specyficznej nostalgii za PRL), wprowadzająca niekiedy elementy humorystyczne – jak z kolei, pozostając przy przykładach filmów fabularnych z ostatnich lat, Wszystko co kocham (2009) Jacka Borcucha 7. Odniosę się do Wszystkiego co kocham w podobnie szkicowy sposób, jak powyżej do Popiełuszki. Sądzę, że zasadę filmu Borcucha można by opisać jako dążenie do efektu małego realizmu 8: podkreślania normalności, eliminacji kontrastów. To klasyczna inicjacyjna historia o pierwszej miłości, zauroczeniach, nieporozumieniach, ze słodko-gorzkim zakończeniem, w którym pierwsze seksualne spełnienie bohaterów pociąga za sobą żal wynikający z przymusowego rozejścia się ich losów. Rzeczywistość, w jakiej rozgrywa się ta historia, jest prowincjonalna, specyficznie wyestetyzowana – dyskretnie wypełniona PRL-owskimi przedmiotami, szyldami, neonami (dziś postrzeganymi jako gadżety), umieszczona na tle krajobrazu bałtyckiego brzegu. Wypadki, z których składa się akcja filmu – pierwsze sukcesy punkrockowego zespołu założonego przez czwórkę bohaterów, wspomniany romans jednego z nich, chłopięca przyjaźń, kolejne sytuacje w rodzinnej, domowej przestrzeni – są wydarzeniami na zasadniczo niewielką skalę, zabawnymi, krzepiącymi bądź smutnymi, ale w ogólności zrozumiałymi, zostawiającymi bohaterom jasne możliwości działania.
9Film ostentacyjnie wyklucza czarno-białe wartościowanie, co najbardziej ewidentne jest w przypadku postaci ojca protagonisty, członka PZPR i oficera LWP (Andrzej Chyra), który w warunkach stanu wojennego staje się sprzymierzeńcem kontrkulturowego zespołu synów, porównuje wolnościowo-anarchistyczne przesłanie tekstów ich piosenek do lektur szkolnych i działa na rzecz umożliwienia im koncertu, za co ostatecznie zapłaci utratą stanowiska. Gdy zostaje wprowadzony stan wojenny, potencjalny konflikt między ojcem – wojskowym a synem – punkowym wokalistą (Mateusz Kościukiewicz) roztapia się w ich ciepłej, opartej na porozumieniu relacji, co eksponuje ludzka, budząca empatię twarz ojca.
10Na pozór najbardziej, jak to tylko możliwe, oddalone rzeczywistości przenikają się, gdy kolorowo ubrani chłopcy-muzycy idą, jeden za drugim, w oczywistym nawiązaniu do słynnego zdjęcia The Beatles, przez teren jednostki wojskowej, żeby odbyć próbę na scenie oficerskiego kasyna. Z naprzeciwka maszeruje oddział żołnierzy, obie grupy mijają się. Następnie ujęcia ze wspomnianej próby, podczas której punkowy zespół widać na tle biało-czerwonej kurtyny i godła PRL, a z widowni przysłuchuje mu się, rytmicznie kiwając stopą, żołnierz, zostają zmontowane ze scenami z ich żywiołowego, festiwalowego koncertu. Można by tę sytuację interpretować jako sugestię, że kontrkultura była tylko wentylem bezpieczeństwa w opresyjnym systemie; jednak takie samo traktowanie filmowych przestrzeni koncertu, szkoły, domu, miasta i jednostki wojskowej postuluje raczej kompromisowy ogląd rzeczywistości PRL, składającej się w filmie Borcucha z wielu pól, równoprawnych w tym sensie, że nie można wydać o niej sądu na podstawie jednego z nich.
11Jeśli stan wojenny w Popiełuszce był hiperbolizowany pod względem drastyczności, można powiedzieć, że figurą, jaka konstruuje jego obraz w filmie Borcucha, jest litota. Po emblematycznych scenach z przemówieniem Jaruzelskiego w domu głównych bohaterów panuje nastrój napięcia i nerwowości, wkrótce jednak okazuje się, że wątki dotyczące codziennych, życiowych spraw nie ulegają przerwaniu. To właśnie w czasie stanu wojennego jeden z bohaterów otrzyma upragnioną motorynkę, inny przeżyje inicjację seksualną ze starszą sąsiadką; spośród represji największy wpływ na ich życie będzie miała początkowo godzina milicyjna, a żołnierze na ulicach będą głównie stać przy koksownikach i prosić chłopców o przyniesienie papierosów w zamian za jedną paczkę, a nie – jak w Popiełuszce – brutalnie znęcać się nad ludźmi. Jak jednak wspomniałam, ostatecznie bezpieczna codzienność rodziny zostaje zakłócona – po donosie zazdrosnego sąsiada szkolny koncert bohaterów ma zostać odwołany, sytuacja spontanicznie przemienia się w improwizowany wiec protestacyjny, w czasie którego uczniowie skandują jednocześnie „Solidarność, Solidarność” i „WCK”, czyli nazwę zespołu. W efekcie ojciec, który protegował go przed dyrekcją szkoły, zostaje usunięty z armii za „udzielenie pomocy i mienia wojskowego na manifestację antysocjalistyczną”. Jak się jednak zarazem okazuje – najgorsze, co spotyka bohaterów ze strony reżimu, to konieczność zmiany pracy i szkoły, przeprowadzki, dalej – rozstania z pierwszą miłością, a więc duże przykrości, ale w żadnym razie niepokazane jako tragedie. Wściekłość i rozpacz dotyczy zwłaszcza protagonisty, jego ojciec, przed chwilą formalnie reprezentant władzy, jak się okazuje, przyjmuje te zmiany z podniesionym czołem, kwitując je słowami „nie może być tak, jak oni chcą”.
12Ten obraz – w którym stan wojenny okazuje się krzywdą, ale możliwą do zniesienia, jedną z wielu w życiu, którego biegu w żaden sposób nie przerywa – podsumowują ostatnie sceny filmu. Protagonista, Janek, mści się na donosicielu – wybijając szybę jego samochodu i skacząc po jego dachu: scena ta ma w sobie duży ładunek dowcipu i brawury, jak jednak szkoda wyrządzona przez sąsiada, tak i odpłata jest dramatem na średnią skalę, może nie codziennym, ale i nie tragicznym, ostatecznym. Wszystko co kocham zamyka pogodna scena, w której chłopcy, już pogodzeni z sytuacją, podsumowują rozwój wydarzeń – przyjaciel Janka, Kazik (Jakub Gierszał) cytuje afirmatywne słowa swojego ojca (nota bene, wcześniej, jak się wydawało, znienawidzonego przemocowca – kolejny łatwo wyeliminowany z rzeczywistości przedstawionej konflikt), który powiedział, że ich poczynania to „największy protest w powiecie od początku stanu wojennego”. I jak w Popiełuszce rok 1981 oznacza wojnę, w filmie Borcucha okazuje się niby-wojną na miarę powiatu, ważną, określającą warunki życia bohaterów, ale nie wydarzeniem zasadniczym, tragicznym, historycznie kluczowym 9.
13Taka głównonurtowa, jak to wstępnie określiłam, historia jest więc nie tylko antagonistyczna wobec martyrologicznego wzorca, ale wręcz nie ma z nim wspólnych punktów – choć sytuuje się też w zupełnie innej przestrzeni, niż wspomniany model pochwały stanu wojennego. Wersje te definiują wydarzenia i ich aktorów na tyle różnie, że trudno powiedzieć, jakoby w ogóle poruszały te same tematy, podejmowały na odmienne sposoby te same wątki – pamięci o stanie wojennym zderzają się ze sobą i pozostają właściwie po tych zderzeniach niezmienione, choć oczywiście, okopane na swoich pozycjach (bądź zablokowane w klinczu), stanowią dla siebie nawzajem konieczne uwarunkowania. Fundamentalnym manewrem, jaki wykonują te narracje, jest swego rodzaju przesuwanie problematyki, głównego tematu wypowiedzi – z męczeństwa narodu na przykład na radzenie sobie z codziennością. Jak sądzę, takie przesunięcie organizuje również przypadek, który chciałabym poddać dokładniejszej analizie – film Andrzeja Wajdy Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013).
„trzecia część filmu prawdopodobnie odniesie sukces / to wspaniale” 10
14Dla wprowadzenia: biograficzny film o Lechu Wałęsie ma właściwie najwyżej dwoje bohaterów, oprócz protagonisty (Robert Więckiewicz w perfekcyjnej wcieleniowej roli) funkcję poważniejszą niż element tła pełni jeszcze Danuta Wałęsa (Agnieszka Grochowska). Akcja filmu rozpoczyna się w grudniu 1970 roku, a kończy w 1989, gdy Wałęsa wygłasza słynne przemówienie w Kongresie USA. Wykorzystano w nim liczne archiwalia, precyzyjnym montażem scalone z nakręconymi przez Pawła Edelmana scenami; w niektóre z dokumentalnych kadrów dzięki komputerowym efektom wtopiono postaci aktorów, wiele z nich pomysłowo wprowadzono w świat przedstawiony filmu, sugerując na przykład, że zostały zarejestrowane przez kamery pojawiających się na ekranie funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa. Obok muzyki Pawła Mykietyna użyto piosenek kontrkulturowych zespołów z lat 80. Film został doceniony przez sporą część krytyki, przez wielu natomiast publicystów (zwłaszcza skrajnie) konserwatywnych – uznany za niebezpieczny, choć potencjalnie skuteczny instrument polityczny, popierający wykrzywioną wersję historii.11 Moje zadanie widzę jako krytyczną analizę strategii, jaką film obiera, przede wszystkim wobec pamięci o stanie wojennym; nie wystarcza do tego lektura oderwana od okoliczności, również politycznych, które organizują warunki powstania i odbioru dzieła. Nie mając tu na celu ich pełnej rekonstrukcji, odniosę się do aspektu w mojej ocenie najważniejszego – szczególnej pozycji reżysera w polskiej przestrzeni publicznej.
15W sztuce Pawła Demirskiego, z której zaczerpnęłam powyższy śródtytuł, Martwy Reżyser, czytelna figura Wajdy, uporczywie określany jest kliszowym sformułowaniem „inżyniera” bądź „architekta” „naszej” bądź „polskiej” wyobraźni (aż do kulminacji we frazie „architekt naszej wyobraźni nie żyje” 12). Sformułowanie to tak utarte, że trudno wyśledzić, kto i kiedy po raz pierwszy określił tak Andrzeja Wajdę.13 Jako o twórcy obrazu polskości i polskiej historii, który najdobitniej wrył się w świadomość narodową, pisali o nim choćby badacze o szczególnej pozycji, Maria Janion 14i Tadeusz Lubelski 15; w krótkim tekście komentującym Wałęsę znaleźć można znamienne dopowiedzenie, gdy Ryszard Jabłoński określa rolę Wajdy jako rolę proroka, przemawiającego do całego narodu i zarazem w jego imieniu 16. Ta ikonograficzna zdolność i prawie nadprzyrodzona pozycja reżysera jest przez dramatopisarza podawana w wątpliwość i obśmiewana; „mam takie pytanie / jak to właściwie jest być architektem wyobraźni / i przyznawać się do tego”17, pyta jedna z postaci, z kolei Martwy Reżyser wciąż wierzy w swoją umiejętność uchwytywania tego, co dla zbiorowości istotne, i nadawania temu widzialnego kształtu:
16„więc jako architekt polskiej wyobraźni / wiem jakie są tej wyobraźni wymogi / nie muszę nawet robić badań opinii publicznej”18 Ciekawa jest konfrontacja tego powszechnego wizerunku Wajdy i jego krytyki z dwoma ostatnimi filmami reżysera dotyczącymi historii najnowszej. Jak szczegółowo opisywałam w rozdziale Kodyfikowanie pamięci, w Katyniu przywołuje on repertuar klisz sparaliżowanej katyńskiej pamięci i nie tyle tworzy mocne, definiujące znaczenia symboliczne obrazy, ile sięga po ostentacyjnie czytelne znaki, jak figury Chrystusa czy Antygony, używając ich w bardzo prosty, konwencjonalny sposób. Wałęsa jest z kolei zbiorem ilustracji do rozpoznawalnych – także dzięki medialnym zapośredniczeniom – scen historycznych. Nie wnikając w to, na ile ta strategia jest fortunna w odniesieniu do wszystkich grup publiczności filmu, sądzę, że przyjemność oglądania Wałęsy ma być przyjemnością z rozpoznania czegoś znanego, przypomnienia sobie czegoś – na zasadzie własnego doświadczenia bądź poprzez medialną implementację – już pamiętanego. Nawet przy najżyczliwszej interpretacji trudno powiedzieć, aby Wajda reżyserował tym razem narodową wyobraźnię (lub pamięć) – raczej, na kształt wspomnianego montażu filmu, wkleja twarze swoich aktorów w emblematyczne ujęcia, jak Wałęsa na bramie Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku czy żona odbierająca w jego imieniu Nagrodę Nobla w 1983.
17Wracając jeszcze do Demirskiego: jego kontrowersyjna sztuka ukazuje Wajdę jako centralną figurę elity stanowiącej ład po 1989 roku, ład wygodny dla niej i na pozór niemożliwy do atakowania z innych pozycji niż wspomniane narodowo-konserwatywne; celem pisarza jest podważenie tego impasu. W kontekście rozważań o Wałęsie istotny jest dla mnie jednak pewien przewijający się w Był sobie Andrzej… wątek szczegółowy – wątek wspomnianej „trzeciej części filmu”, którą, teoretycznie, mógłby nakręcić po transformacji Martwy Reżyser. To oczywiście aluzja do zamierzonego domknięcia tryptyku rozpoczętego przez Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza, na które to domknięcie w czasie powstawania tekstu Demirskiego nie zanosiło się. Według spekulacji w nim zawartych mógłby to być co najwyżej „film / w którym ja [reżyser] opowiadam o tym / jak wygrać na giełdzie” względnie „film o państwa [elit III RP] sukcesie” 19, natomiast w żadnym razie – sięgnięcie do solidarnościowych ideałów. Gdy ostatecznie domknięciem okazuje się Człowiek z nadziei 20, którego pierwsza część tytułu to Wałęsa – wydaje się, że rzeczywistość zaprzeczyła krytyce Demirskiego. Czy jednak bez reszty?
Płot czy motorówka?
18Sądzę, że strategia filmu Andrzeja Wajdy obliczona jest na inny, o wiele bardziej w pewnym sensie konkretny cel niż „reżyserowanie narodowej wyobraźni” czy też – by posłużyć się innymi, szkolnymi wręcz kliszami, za pomocą których porządkujemy teksty mówiące o polskiej przeszłości – „krzepienie serc” bądź „rozdrapywanie ran”. Ciekawe, że decydujący się wskazać jakiś ogólny cel filmu komentatorzy wybierali zwykle jego możliwe edukacyjno-promocyjne wykorzystanie za granicą: na przykład miał on więc „tłumaczyć światu fenomen naszej zwycięskiej rewolucji”, „objaśniać światu naszą drogę ku wolności”, formułować (z konieczności uproszczone) „uniwersalne przesłanie dla zagranicznego odbiorcy”. 21To oczywiście nie tyle interpretacja, ile gest ją oddalający, a może nawet znak interpretacyjnej bezsilności. Sądzę jednak, że krytyczna lektura pozwala powiedzieć na ten temat o wiele więcej. Z pozoru film biograficzny o Lechu Wałęsie, faktycznie jest, jak wspomniałam, serią – niekiedy pospiesznych – ilustracji do znanych wydarzeń dwudziestu ostatnich lat PRL, nie układa się w spójną, powiązaną wewnętrznie historię ani człowieka-polityka, bohatera, ani w jednostkowy czy rodzinny dramat. Jedyny wątek, który jest przez cały film konsekwentnie i z zamysłem prowadzony – jedyny, w którym wyraźnie widzę decyzje reżyserskie, a nie podążanie za ogólnym zarysem scenariusza wytworzonego przez historię – to wątek polemiki z podnoszonymi przez lustratorów kontrowersjami wokół wizerunku Lecha Wałęsy.
19Powtarzana w polskiej debacie publicznej w celu zdyskredytowania Wałęsy historia ma kilka węzłowych punktów, do każdego z których, jak sądzę, odnosi się w ripoście film Wajdy. Jednym z nich jest słynna plotka dotycząca tego, w jaki sposób w sierpniu 1980 roku Wałęsa, zwolniony już wtedy ze Stoczni Gdańskiej i kilka godzin spóźniony, dotarł na miejsce strajku – według jednej z wersji miał on zostać przywieziony na teren zakładu motorówką przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa, będąc więc ich biernym narzędziem, pionkiem w rozgrywaniu opozycyjnego ruchu. Wersja ta jest frapująco dokładnym odwróceniem historii o skoku przez płot stoczni: nie tylko służy do oskarżenia przywódcy o zdradę, ale i z aktywnego czyni go nieruchomym, pasywnym; fizycznemu wysiłkowi człowieka przeciwstawia użycie mechanicznego pojazdu; wertykalną organizację „scenografii” wydarzenia (a ogrodzenie stoczni, jak dowodzą historycy, miało być wysokie i trudne do sforsowania) zastępuje zorganizowanym horyzontalnie pejzażem morskim. Kluczowe elementy tych dwóch wersji, płot i motorówkę, można uznać za ich emblematy, skrótowo oznaczające je na zasadzie synekdochy.
20W Wałęsie Wajdy sekwencja doprowadzająca bohatera do stoczniowego płotu jest bardzo rozbudowana – od momentu, w którym zwleka on z opuszczeniem swojego mieszkania na gdańskich Stogach, być może wciąż wahając się, czy stanąć na czele strajku; gdy już poweźmie decyzję, wróci jeszcze z drogi i na prośbę żony naprawi kółko dziecięcego wózka. Film nie uzupełnia więc historycznej luki, nie tłumaczy jasno, jaka właściwie była przyczyna jego spóźnienia; drogę do stoczni pokazuje natomiast niemal jako grę w chowanego ze śledzącymi Wałęsę funkcjonariuszami bezpieczeństwa, którzy z okien samochodu lustrują twarze pasażerów przejeżdżającego tramwaju, nie znajdując ukrytego wśród nich protagonisty. Jak wiemy dzięki pokazywanym równolegle z rozterkami Wałęsy konsultacjom z lokalnym kierownictwem, ich zadaniem jest niedopuszczenie go na teren stoczni – stąd legitymowanie wchodzących przy bramie i wreszcie pościg za bohaterem, który poszukując drogi wejścia, znajdzie w końcu miejsce, gdzie sforsowanie ogrodzenia umożliwiają ustawione pod nim blaszane kontenery. Jak w ramach rzeczywistości filmu pytanie, dlaczego Wałęsa wyszedł z domu z opóźnieniem, nie znajduje odpowiedzi, tak z kolei wątpliwość (jeden z pomniejszych argumentów zwolenników wersji „motorówki”), w jaki sposób mógł przedostać się przez wysoki płot stoczniowy, zostaje rozwiana. Kulminacją sekwencji jest scena, w której Wałęsa biegnie do wspomnianych kontenerów i wspina się na nie, a potknięcie jednego z funkcjonariuszy niszczy szanse powodzenia pościgu, jaki podjęli – tu narracja Wałęsy dodatkowo podkreśla, jak zdeterminowani byli wrogowie bohatera, aby mu przeszkodzić. (A także, jak słuszne były ich obawy – następująca sekwencja strajku eksponuje oczywistą rolę charyzmy, zdecydowania i pomysłowości bohatera w doprowadzeniu do sceny tryumfu, ogłoszenia zwycięstwa ze stoczniowej bramy). Wspomniane rozbudowanie tych scen, niezbyt wyraźnie tłumaczące się w ramach samego scenariusza (nie wprowadzają właściwie żadnych nowych aspektów historii bohatera, ciągną się tak długo, że każą oczekiwać jakiegoś zaskakującego rozwiązania), w moim oglądzie motywowane jest potrzebą ostatecznego postawienia kropki nad tym i: Wałęsa skakał przez płot, na własne oczy możemy zobaczyć, jak to wyglądało.
21Wspomniana polemika z lustratorami Wałęsy, w omawianej sekwencji pośrednia i przez to może tym bardziej precyzyjna, przewija się przez cały film w serii scen poruszających temat rzekomej współpracy Lecha Wałęsy ze Służbą Bezpieczeństwa. Retoryka filmu posługuje się tu trzema przede wszystkim sposobami – po pierwsze, dramatyzuje i hiperbolizuje okoliczności podpisania przez bohatera zobowiązania do kontaktów z SB w 1970 roku. Po drugie, umniejsza znaczenie tych kontaktów – w pokazanych scenach Wałęsa odmawia rozmów, jest wobec funkcjonariuszy hardy, ma przemyślane argumenty, którymi się kieruje, wreszcie, jak wyznaje, ujawnia towarzyszom opozycyjnej walki swój błąd, eliminując tym samym możliwość wykorzystania go jako ukrytego donosiciela. Po trzecie, w rzeczywistości przedstawionej pojawiają się aluzje do postaw (i ich peryfrazy) tych, którzy z tej sytuacji uczynią sobie młot na Wałęsę – film posługuje się więc refutacją, jest nie tylko wypowiedzią w sprawie Wałęsy, ale też na temat innych, dyskredytujących go wypowiedzi. Bohaterowie od samego początku rozpoznają niewłaściwość sytuacji, wiedzą, że podpis Wałęsy w przyszłości może okazać się zgubny – „Leszek, coś ty podpisał”, pyta Danuta Wałęsa, „za psa mnie chcecie zrobić?”, protestuje on sam, zatrzymany. W późniejszym okresie kontaktów z KOR-em przysłuchuje się wykładowi wskazującemu, jak się zachować w takiej sytuacji (jak uniknąć krzywdy fizycznej, ale przede wszystkim – aby niczego, żadnego dokumentu nie podpisywać, ponieważ później zostanie to wytknięte, okaże się przyczynkiem do kompromitacji). W tej scenie Wałęsa, wiedząc, że już dużo wcześniej, pozbawiony takiego przygotowania, błąd ten popełnił, wychodzi po cichu z zebrania.
22Jak wspomniałam, ta seria nawiązujących do wspólnego tematu scen jest w mojej opinii jedynym spójnie poprowadzonym wątkiem filmowego scenariusza zasadniczo pozbawionego zaplanowanej fabuły filmu. 22Zaczyna się on kulminować w kilkunastominutowej sekwencji, która jest głównym ośrodkiem mojego zainteresowania – sekwencji dotyczącej okresu stanu wojennego.
Stan wojenny: mainstream story
23Sekwencja ta w swoich ogólnych zarysach odbija zamysł złożenia filmu na zasadzie zderzenia scen inscenizowanych z fragmentami dokumentów z epoki; te pierwsze są w tym wypadku zasadniczo kameralne, ukazują w mniejszym lub większym zbliżeniu postać samego Wałęsy na tle bliskiego otoczenia, te drugie zaś zapewniają szerszy, panoramiczny ogląd wydarzeń końcówki 1981 i 1982 roku. Zatem po pierwszej scenie, pokazującej wtargnięcie opresji do prywatnej rodzinnej przestrzeni mieszkania Wałęsów w nocy 13 XII 1981 roku, zakończonej kadrem, w którym Danuta Wałęsa zamyka za mężem i zabierającymi go funkcjonariuszami drzwi na zasuwę, co ostatecznie odgradza tę prywatną przestrzeń od opresyjnego zewnętrza, następuje fragment złożony z ujęć dokumentalnych.
24Jak można się spodziewać, przewodnim motywem staje się przemówienie Wojciecha Jaruzelskiego o wprowadzeniu stanu wojennego. W warstwie wizualnej przeplatają się hieratyczne ujęcia generała z materiałami dokumentalnymi (bądź na takie stylizowanymi), ukazującymi w króciutkich ujęciach najbardziej emblematyczne elementy rzeczywistości grudnia 1981 roku: czołgi na ulicach, koksowniki, wyważanie drzwi do mieszkania, brutalne zatrzymanie. Poruszając się w przestrzeni tych potocznych skojarzeń, fragment ten buduje także efekt ironiczny, przez jukstapozycję fragmentów przemówienia (wspartych niepokojącym motywem muzycznym Pawła Mykietyna) z absurdalnie nieadekwatnymi ujęciami; „nasz żołnierz ma czyste ręce” mówi generał w tle wspomnianej sceny przemocy, słowa „pragniemy Polski wielkiej, wielkiej swym dorobkiem, kulturą, pozycją w Europie” towarzyszą zdjęciom wypełnionej węglem furmanki.
25Po cięciu głos Jaruzelskiego brzmi dalej, dobiegając z radia w samochodzie, w którym wieziony jest Wałęsa; kolejne sceny (o których szerzej za chwilę) ukazują jego konfrontację z ludźmi wzburzonymi wprowadzeniem stanu wojennego, zaraz potem o kilka miesięcy późniejszy przylot do Arłamowa (ilustrowany muzycznie piosenką KSU Martwy rok – „Dni mijają okrutne, a nadzieja umiera”), tam rozmowę z kapitanem SB Nawiślakiem (Zbigniew Zamachowski), sceny z codziennego życia, spotkanie z partyjnym dygnitarzem (Grzegorz Przybył). Kolejny przerywnik dokumentalny pokazuje dramatyczne sceny pacyfikacji z użyciem gazu, armatek wodnych i milicyjnych pałek, tym razem na tle muzyki Brygady Kryzys (utwór Wojna – „Maszerują niewolnicy, będą nas pałować, będą nas zabijać”). Brutalność fragmentu wzmaga wykorzystanie ujęcia, w którym widać próbę ucieczki przed gazem podjętą przez człowieka poruszającego się na wózku inwalidzkim. Po tym krótkim interludium następuje dłuższa scena spotkania Wałęsy ze wspierającym go księdzem (Maciej Stuhr), zakończona przebitką na dokumentalne ujęcia z pogrzebu Leonida Breżniewa (inkrustowane faktycznie używanym wówczas marszem żałobnym Chopina).
26To przejście ma zapewnić faktograficzny, przyczynowo-skutkowy skrót – w kolejnej scenie pojawia się Danuta Wałęsa, znajdująca na pierwszej stronie „Dziennika Bałtyckiego”, obok artykułu o śmierci radzieckiego przywódcy, notkę „Lech Wałęsa zwolniony z internowania”. Z rodzinnej radości matki i dzieci następuje przebitka na drogę zwolnionego Wałęsy i Nawiślaka na wybrzeże; ponura, bezludna przestrzeń listopadowej nocy staje się nagle przestrzenią radosnego tryumfu, gdy okazuje się, że pod blokiem na gdańskiej Zaspie czeka na bohatera tłum zwolenników z flagami i transparentami. To pierwsza od początku sekwencji zbiorowa scena z udziałem Wałęsy, tworząca tryptyk z wcześniejszą – na bramie stoczni i późniejszą, zamykającą film – w Kongresie USA. Jej tło to piosenka Tiltu Jeszcze będzie przepięknie, podsumowująca w filmie okres stanu wojennego, który muzycznie zaczął się pozbawionym nadziei Martwym rokiem, wyrazem wiary w zmianę na lepsze. Powrót do sfery prywatnej odbywa się tu w sposób częściowo złamany – witając męża, Danuta rzuca do tłumu „teraz jest mój”, wkrótce jednak po czułej scenie rodzinnego powitania okazuje się, że nie miała racji, Wałęsa natychmiast wychodzi na balkon i zaczyna przemawiać do zgromadzonych – pokazywany jest w kadrze od dołu, co jakiś czas przysłaniany biało-czerwoną flagą trzymaną przez kogoś z manifestantów. Ostatnie ujęcie ukazuje żonę, która usiłuje ukryć swoje rozczarowanie. Publiczny tryumf wygrywa z rodzinną prywatnością. Następna scena, przesłuchanie w siedzibie SB, będzie kolejnym zwycięstwem Wałęsy, po którym film potoczy się już zasadniczo gładko do zwycięskiego finału, na który wybrano wspomnianą scenę amerykańską. 23
27Na tak zarysowanym tle stanu wojennego filmowy Wałęsa pokazywany jest w dwojaki sposób – jako niezłomny (a przy tym swojski) bohater i jako męczennik, co ściśle koresponduje z naszkicowanym wyżej kształtowaniem jego wizerunku przez film. Ten pierwszy aspekt wygrywany jest już od sceny w mieszkaniu Wałęsów, której sens zostaje wprost sformułowany przez bohatera, gdy poleca on żonie: „obudź dzieci, niech zobaczą, jak władza ludowa zabiera im ojca”. Kolejna z oczywistych, czytelnych scen, które składają się na film, zostaje więc jakby opatrzona podpisem, jak emblemat czy obraz przedstawiający stację drogi krzyżowej. Od początku Wałęsa myśli o niebezpieczeństwie swojej sytuacji, ale jest zdecydowany i hardy wobec przeciwników. „Pan ma poczucie humoru”, rzuca do Tadeusza Fiszbacha (Adam Woronowicz), gdy gdański pierwszy sekretarz pyta, czy może wejść; „jeszcze się mnie będziecie prosić o robotę” – do eskortujących go żołnierzy. Ten ton, manifestujący wewnętrzną niezależność i psychologiczną przewagę, przybiera Wałęsa we wszystkich wspomnianych scenach w Arłamowie. Na niemal niezakamuflowane groźby Nawiślaka, roztaczającego przed nim perspektywę wieloletniego więzienia i nawet śmierci, odpowiada rezolutnym dowcipem („Pan wie, że nasi przyjaciele z tego kraju, gdzie słońce wschodzi, pytają, czy zachodzi konieczność, żeby pan jeszcze żył?” – „No, to beatyfikację miałbym murowaną”). Władza na tym etapie usiłuje wymusić na Wałęsie telewizyjny występ, przeprosiny i współpracę ze związkiem zawodowym mającym powstać pod jej kontrolą w miejsce zlikwidowanej „Solidarności” – odpowiada on interlokutorom konsekwentnie tylko „domagam się kontaktu z doradcami”, „a co, jeśli nie?”, wykazuje ich oszustwa i manipulacje. To ten sam niezależny, pewny siebie człowiek, który doprowadza do wściekłości przesłuchujących go funkcjonariuszy po powrocie do Gdańska, w dłuższej, komediowej scenie zmuszając ich do przygotowywania kolejnych protokołów i aneksów, których podpisania sukcesywnie odmawia. W tym momencie kulminuje jednocześnie wizerunek Wałęsy – swojskiego bohatera i wątek Wałęsy – niezłomnego wobec SB po początkowym potknięciu – wprost mówi on przesłuchującym: „ja mam zasadę taką, że nie podpisuję niczego”, co pokazuje drogę, jaką przeszedł.
28Drugą stroną tej historii bohatera, który nie tylko imponuje niezłomnością, ale i ujmuje celnością prostego dowcipu i sądu, jest wspomniany wątek Wałęsy-męczennika. Łączy się on tu, jak sądzę, nie tyle z bezpośrednim ciężarem represji, ile przede wszystkim ze wspomnianym istotnym wątkiem lustracyjnym. Refutacja, o której pisałam, staje się w sekwencji stanu wojennego coraz wyraźniejsza, a przeciwnicy Wałęsy – rzekomego agenta coraz mniej aluzyjnie pojawiają się w filmie. Zdaje on sobie sprawę z tego niejako wewnętrznego zagrożenia, co pobrzmiewa już w skierowanych do żony w scenie pożegnania słowach: „Ludzie się od ciebie odwrócą. (…) Wiem, co mówię. Ludzie są ludzcy”. 24W ramach filmowej fabuły Danuty jednak nie spotyka nic takiego – słowa te okazują się więc ogólnym memento, zapowiadającym los samego Wałęsy. Już w jednej z następnych scen dochodzi do potwierdzającej tę interpretację konfrontacji.
29Samochód, którym SB-cy wywożą Wałęsę w nieznanym kierunku, zatrzymuje się do kontroli drogowej na zaśnieżonej leśnej drodze, przy której jednak jakimś trafem znajduje się wielu miejscowych; bohater prowokuje strażników, sugerując, że wystarczyłoby, aby dał się im rozpoznać, a wpędziłby ich w kłopoty. Znudzony funkcjonariusz (Grzegorz Małecki) rzuca mu na to z blazą „proszę bardzo”, efekt próby jednak zaskakuje. Wałęsa opuszcza szybę w oknie fiata i krzyczy „Ludzie! Nazywam się Lech Wałęsa! Jestem porwany przez komunistów!”; w odpowiedzi, zeskoczywszy z traktora, samochodu dopada starszy mężczyzna (Henryk Gołębiewski), wrzeszcząc „ty sukinsynu! To wszystko przez ciebie!”. W jego ślad idą kolejni, biją pięściami i kopią w karoserię, z przekleństwami na ustach próbują zatrzymać auto. „Sam pan widzi, panie Lechu, nie tak łatwo rządzić Polakami” – puentuje SB-ek, sugerując pewną wspólnotę pozycji: Wałęsa po prostu próbuje, ze zmiennymi sukcesami, zająć pozycję władzy wobec społeczeństwa. Zastanawiający jest sposób wystylizowania tych agresywnych postaci, jedynych w filmie nie-przedstawicieli władzy, którzy nie przejawiają zaufania do Wałęsy. To właściwie bohater zbiorowy (jedyna rozpoznawalna twarz to wspomniany Gołębiewski, aktor charakterystyczny, kojarzony dziś przede wszystkim z rolą bezdomnego bohatera filmu Piotra Trzaskalskiego Edi) – zgraja ludzi w walonkach i nasuniętych na oczy czapkach, o wykrzywionych twarzach, formułujących bezładne, bełkotliwe i wulgarne okrzyki, na dodatek przewożących – co podkreśla jazda kamery – w bagażnikach żywe świnie. Postawa niechęci wobec Wałęsy wśród społeczeństwa zostaje więc skojarzona z agresją i prymitywizmem, nabiera klasowego charakteru, sytuując nieoczekiwanie bohatera poza proletariatem.
30Trzecia wyprzedzająca refutacja dotyczy już wprost zarzutów o agenturalność Wałęsy. Odwiedzający go w Arłamowie ksiądz (Maciej Stuhr) przywozi ulotkę głoszącą, że „Lech Wałęsa to agent UB, faryzeusz i łobuz nad łobuzami”, który wydawał służbom kolegów w czasie grudnia ‘70, a następnie w porozumieniu z władzami „przygotował grunt do wprowadzenia stanu wojennego”. Jak ujawnia, druk ten kolportowany był przez Służbę Bezpieczeństwa – tak więc Wajda definiuje historyczne korzenie późniejszych ataków na Wałęsę, niejako odwracając oskarżenie o realizację interesów wroga. Sceny te łączą dłuższe zbliżenia na twarz Roberta Więckiewicza, jedne z nielicznych w całym filmie, gdy wyraża ona nie zawadiacki dowcip czy siłę, ale obawę, ból i dezorientację – w drugim przypadku Wałęsa odwraca się do księdza plecami, robi głębokie wdechy, a nastroju zgrozy dopełnia niediegetyczna muzyka. Wałęsa-męczennik to w mojej interpretacji nie więzień totalitarnego reżimu – w tej roli jest dziarskim, dowcipnym bohaterem – ale przywódca opuszczony przez część własnego ludu, szkalowany przez prymitywnych agresorów, osaczony przez oszczerców, wykorzystujących jego pojedynczy błąd. Sądzę więc, że wytwarzana przez Wałęsę wizja stanu wojennego podporządkowana jest ogólniejszej strategii filmu: wydobycia Wałęsy – jako postaci polskiego życia publicznego – z lustracyjnego klinczu (co przypuszczalnie nie jest możliwe do przeprowadzenia – ostatecznie obraz Wajdy nie tyle zamyka spór, ile wspiera i podsumowuje jedną ze „zderzonych”, niekomunikatywnych względem siebie wersji). Nie zgadzam się w tym miejscu z inspirującym, cytowanym już artykułem Joanny Krakowskiej – zdaniem badaczki Wałęsa to film-unik, który, „realizując naiwną, optymistyczną historiografię” zarazem „uchyla się przed stawieniem czoła zarówno polskim politycznym obsesjom, jak społecznej frustracji”, omija wskazanie „powodu, dla którego się opowiada (innego niż historyczna pogadanka)”. 25Film rzeczywiście nie wskazuje tego powodu wprost i nie wprost zajmuje pozycję w dzisiejszych sporach politycznych – ale nie dlatego, że jako ta pogadanka rzeczywiście ignoruje napięcia generowane przez historię Wałęsy, a dlatego, że usiłuje te konflikty w ten sposób unieważnić; tak naprawdę zabiera głos w sposób dobitny, próbując skonstruować sytuację, w której jedno ze „zderzonych” stanowisk obroni status domyślnego i niekwestionowalnego.
31Interesujący mnie problem stanu wojennego zostaje tu rozwiązany poprzez – po pierwsze – powielenie utartych klisz, takich jak przemówienie Jaruzelskiego, powtarzanych tylokrotnie, że właściwie pozbawionych innego niż emblematyczne znaczenia. Odniósłszy się w ten skrótowy sposób do kwestii rzeczywistości Polski przełomu 1981/82, Wałęsa, wspomnianym manewrem, przesuwa temat dyskusji, czyniąc głównym przedmiotem swojego zainteresowania legitymizację tytułowej postaci jako oswojonego, nieproblematycznego bohatera Polski po 1989. Publicystyczny gest mieszania fikcji z archiwaliami można rozumieć jako dosłowne przełożenie działania polityki pamięci na technologiczne chwyty montażowe: dopełnia ona luki, tworząc dekoracyjny, silny obraz nieistniejącej wcześniej przeszłości – a więc właściwie tworząc przeszłość samą. Trudno w tym kontekście nie zwrócić anegdotycznie uwagi na dobitne pojawienie się w wygłosie filmu, w scenach pospiesznie ilustrujących wybory czerwcowe, „Gazety Wyborczej” wraz z logo. Wałęsa unieważnia w perspektywie 2013 roku na przykład kwestię niektórych podziałów post-solidarnościowego obozu, budując – w pewnym sensie więc tak, jak przewidywał Demirski – podstawy spójnej narracji sukcesu po-transformacyjnych elit, legitymizując opiniotwórczą dominację centrowej gazety, stapiając w jedno postać Wałęsy, wolnościowy sens działania dawnej „Solidarności” i zapowiedź politycznego mainstreamu III RP. W dwóch poprzednich rozdziałach zawarłam analizy, których celem było pokazanie utrwalania i przetwarzania komórek pamięci kulturowej, składających się na sposoby pamiętania stanu wojennego zawarte w różnych tekstach kultury. W tym zaś moim celem było naszkicowanie relacji między elementami tej pamięci, jakimi są wspomniane teksty (i praktyki). Z rozważań tych wysnuwam, po pierwsze, wniosek, że kulturowa pamięć o stanie wojennym operuje bardzo rozpoznawalnymi kliszami, poddającymi się powielaniu, ale także umożliwiającymi innowacyjną znaczeniowo obróbkę. Po drugie natomiast, że ta sfunkcjonalizowana według teraźniejszych potrzeb pamięć podzieliła się na realizujące różne strategie wersje, które zwarły się w niekomunikatywnym klinczu, zderzyły, dzieląc pamięciowe pole trudnymi do pokonania granicami.
Notes de bas de page
1 Por. T. Lubelski, Wstęp [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 8–9.
2 Te sceny skłoniły Andrzeja Lutra do dostrzeżenia w Popiełuszce – obok biografii hagiograficznej – „wielkiego fresku historycznego”, łączącego opowieść o codzienności i dramatycznych wydarzeniach lat 80. (A. Luter, Popiełuszko. Wolność jest w nas, „Kino” 2009, nr 3, s. 56).
3 Por. W. Mrozek, Film pamięci narodowej. Najnowsze kino polskie w dyskursie polityki historycznej, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 310 – badacz zwraca uwagę na scenę, w której opozycjoniści pełniący porządkową straż w czasie mszy Popiełuszki mają przypięte do ubrań takie obrazki i demaskują agenta, który na pytanie „czy nie widziałeś Maksymiliana Kolbe” odpowiada, że to on właśnie prosił go o zastępstwo, nie wiedząc, że ma właśnie na piersi jego wizerunek. W przywoływanym artykule znajduje się interesująca analiza Popiełuszki w perspektywie polityk pamięci zbiorowej – szersza niż lektura ze względu na sam stan wojenny, jaką przeprowadzam tutaj.
4 J. Pniewski, Portret hagiograficzny, „Przegląd Powszechny” 2009, nr 5, s. 118; zdaniem autora eksponowanie tych mnogich podniosłych „funkcji” bohatera nie pozwala jednocześnie pokazać go „jako człowieka z krwi i kości”.
5 Oprócz wyżej wymienionych por. też A. Szpulak, Film zrobiony na kolanach, „Zeszyty Karmelitańskie” 2009, nr 2, s. 155–158 – autor używa tytułowego sformułowania w funkcji pozytywnej oceny tej „świadomie kształtowanej opowieści o świętym” (s. 158).
6 Por. E. Domańska, Obrazy PRL w perspektywie postkolonialnej, [w:] Obrazy PRL-u, red. K. Brzechczyn, IPN, Poznań 2008, s. 167–186 – badaczka pisze o dwóch wzorach przedstawiania poprzedniej epoki, tragicznym i komicznym.
7 Gdyby z kolei szukać genealogii tego sposobu pokazywania stanu wojennego, zwłaszcza wspomnianych aspektów komediowych, oczywistym kontekstem byłyby Rozmowy kontrolowane Sylwestra Chęcińskiego (1991, powstałe więc tuż po przełomie 1989 roku).
8 Krzysztof Kwiatkowski komentował film jako właściwie apolityczny ze względu na prywatność i partykularność perspektywy młodych bohaterów, którzy „mają naście lat i szukają szczęścia zarówno z dala od wieców czy defilad, jak i demonstracji czy strajków”, „na przekór wielkiej historii” (Wszystko co kocham, „Kino” 2010, nr 1, s. 73); sytuując ostatecznie Wszystko co kocham poza głównymi nurtami pamięci o stanie wojennym, recenzent jakby jednak nie zauważał realizowanego i współtworzonego przez taką opowieść wzoru pamiętania, jak najbardziej wpływowego i w politycznym sensie nieobojętnego.
9 Tomasz Rabsztyn pisze w tym kontekście o pewnej przypadkowości buntu bohaterów – oglądając ich historię, „nie da się (…) uniknąć wrażenia, że cała czwórka raczej dobrze się bawi, niż czymkolwiek ryzykuje dla ideałów” (Punk, który nie dezerteruje, „Opcje” 2010, nr 1, s. 104).
10 P. Demirski, Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, [w:] Parafrazy, Wyd. KP, Warszawa 2011, s. 465.
11 Por. np. J. K. Kruk, Człowiek z beznadziei, „Tygodnik Solidarność” 2013, nr 38, s. 26–27.
12 P. Demirski, op. cit., s. 404.
13 Por. P. Wroński, Andrzej Wajda – architekt polskiej wyobraźni, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 113 (15 V 2008 r.), s. 1.
14 M. Janion, Jeruzalem słoneczna i zamknięty krąg, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17.
15 T. Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006.
16 R. Jabłoński, A different Wajda?, „New Eastern Europe” 2014, nr 1, s. 175–177.
17 P. Demirski, op. cit., s. 436.
18 Ibidem, s. 437–438.
19 Ibidem, s. 455.
20 Interesującym kontekstem jest tu zatytułowana tak nowela Wajdy z filmu Solidarność, Solidarność (2005), wedle której pomysłodawcą takiego tytułu ostatniej części tryptyku był sam Wałęsa. Składają się na nią wybrane sceny z Człowieka z żelaza oraz rozmowa w pustej sali kinowej, w której pierwszym rzędzie siedzą Wajda, Wałęsa oraz Krystyna Janda i Jerzy Radziwiłowicz, odtwórcy głównych ról w tamtym filmie. Wmontowane w Człowieka… dokumentalne ujęcia tryumfu po zwycięstwie sierpniowego strajku i pozdrawiających Wałęsę tłumów kontrastują z długą jazdą kamery po rzędach pustych krzeseł; wprowadza to temat utraty społecznego zaufania przez solidarnościową elitę po 1989 roku. Wajda tłumaczy, że nie mógł przez 25 lat nakręcić Człowieka z nadziei, bo musiałby to być film o Solidarności podzielonej, która straciła niegdysiejszy rząd dusz. Ironicznym – choć chyba nieświadomym – komentarzem do tej alienacji może być chyba następujący fragment rozmowy: „[Janda] Ale pan powiedział tak, panie prezydencie, ładnie – myśmy szli przez chleb… [Wałęsa] Przez chleb do wolności. [Janda] Do wolności. Ale jak dojść do chleba przez wolność?”. W tym miejscu rozmówcy… wybuchają głośnym śmiechem, Wajda dodaje „No to jest pięknie powiedziane”, po czym kontynuują wywód o transformacji i budowie kapitalizmu.
21 E. Baniewicz, Polityka jest obrzydliwa, „Twórczość” 2014, nr 1, s. 120.
22 Pomijam tu zasadniczo problem autorstwa scenariusza, napisanego przez Janusza Głowackiego, lecz zrealizowanego po ingerencjach reżysera; Głowacki szeroko odnosi się do tej sytuacji w swojej książce Przyszłem (Świat Książki, Warszawa 2013). Co ciekawe, z jego relacją spotykają się na przykład powyższe uwagi dotyczące rozbudowania sekwencji przybycia Wałęsy do stoczni – okazuje się, że wczesna wersja scenariusza Głowackiego była zbudowana właśnie wokół jego wspomnianego zagadkowego spóźnienia. Joanna Krakowska zestawia narrację filmu z danymi pochodzącymi z tego tekstu, podsumowując, że Głowacki chciał – na co nie zgodził się Wajda – uzupełnić historię w nim opowiadaną o „kontekst Peerelu” nieheroicznego, „kontekst syndromu kombatanckiego” opozycjonistów oraz lustracyjny „kontekst Bolka i płonącej kukły” (Czarnuchy, „Dialog” 2014, nr 4, s. 92–93); odniosę się do tych i innych jej uwag w zakończeniu mojej analizy.
23 Co zresztą, jak wskazuje na przykład Krakowska w cytowanym wyżej tekście, może rodzić ironiczny odbiór – ostatecznym tryumfem polskiego bohatera okazuje się zdobycie uznania w oczach imperium; imperium, którego wizerunek w roku powstania filmu Wałęsa jest dużo bardziej niejednoznaczny niż w wizji świata PRL-owskiej opozycji.
24 Olga Szmidt zwróciła mi uwagę, że to jeden z liczniejszych sentencjonalnych bon motów filmowego Wałęsy, których wynajdywanie i używanie upodabnia go do kulturowego wzorca męża stanu – Józefa Piłsudskiego.
25 J. Krakowska, op. cit., s. 81, 78.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019