Rozdział drugi. „Zaraźliwy model fikcji” Jacka Dukaja
p. 325-366
Texte intégral
1Niedługo po wydaniu swojego Wrońca (2009) Jacek Dukaj udzielił wywiadu, w którym – moim zdaniem – mówił właściwie wprost o politykach pamięci rozumianych tak, jak w używanej przeze mnie definicji: nie tyle jako doraźnie polityczne przedsięwzięcia wielkich aktorów życia publicznego, ile jako wszelkie działania zmierzające do nadania kształtu zbiorowo (i kulturowo) pamiętanym wydarzeniom. Jego sformułowania mogą stać się klamrą spinającą analizę Wrońca – jednej z najciekawszych w ostatnich latach artystycznych wizji stanu wojennego – jako utworu literackiego i jako komórki pamięci kulturowej, z której pączkują, jak się okaże, kolejne. Dukaj wprost deklaruje, że interesuje go – twórcę, ale i odbiorcę kultury – praktyka kształtowania przez teksty obrazów wydarzeń przeszłości. Zwraca uwagę, że to one są przestrzenią i narzędziem wytwarzania opinii, światopoglądów, wzorów postrzegania rzeczywistości – a nie tylko odbijają gotowe schematy, „przetrawione przez zbiorową podświadomość Polaków”. 1Postuluje: „mówiąc hasłowo, stan wojenny jako fakt kulturowy trzeba ZROBIĆ” 2, wcześniej objaśniając, że w kulturze, zwłaszcza tej przeznaczonej dla masowego odbiorcy, odbywa się spór – czy walka – o to, „jaki model fikcji o człowieku i świecie okaże się najbardziej zaraźliwy”. 3W przebiegu tego sporu „robione”, używając określenia Dukaja, są owe fakty kulturowe, w istocie kluczowe dla kształtu doświadczania rzeczywistości przez ich użytkowników.
2Sądzę, że przypadek Wrońca jest interesujący na wielu płaszczyznach: po pierwsze, to proza dająca się fortunnie odczytywać na kilku poziomach, jako przykład literatury dziecięcej i jako skomplikowana, kunsztownie transponowana w tę formę refleksja nad pamiętaniem i zapominaniem. Po drugie, to egzemplifikacja relacji pomiędzy dziełem sztuki a oficjalnymi politykami pamięci, które się nim posługują, i jej możliwych skutków. Po trzecie zaś, to katalizator kolejnych tekstów pamięciowych, utwór najwidoczniej prowokujący do adaptacji i przetworzeń, które, wychodząc od wspólnego punktu, okazują się pouczająco zróżnicowane nie tylko pod względem wykorzystywanych mediów, ale także użytku, jaki z nich robią. Dlatego poświęcę tym zagadnieniom cały rozdział, w którym wyjdę od szczegółowej analizy prozatorskiego tekstu Dukaja, aby potem uzupełniać ją o dodatkowe perspektywy i aspekty.
Wroniec: mglista subiektywność
3Kształt rzeczywistości przedstawionej we Wrońcu 4domaga się interpretacyjnego wyjaśnienia. Oto w konwencji fantasy i horroru ukazany zostaje świat powstały z przetworzenia realiów stanu wojennego. Zimowa wędrówka przez straszną przestrzeń Warszawy podjęta przez dziecięcego bohatera, Adasia, pozwala na przywołanie całego spektrum kojarzonych z tamtymi wydarzeniami zjawisk i postaci – zarówno jednak władza, wojsko, siły porządkowe, jak i strona opozycyjna, a także elementy życia codziennego PRL zostają oddane w zadziwiającym, zmienionym kształcie 5. Można by przypuścić, że Dukaj, pisarz z pogranicza fantasy i science-fiction, odrealnia historyczne zjawiska, kryptonimuje je za pomocą środków pochodzących z repertuaru tych gatunków (na przykład wprowadzając postaci upiorów, potworów, niesamowite zjawiska, cudowności) – po prostu postępując według ogólnego założenia twórcy literatury fantastycznej. Jest jednak możliwa głębsza interpretacja, pokazująca przyczyny takiego ustrukturowania świata przedstawionego wewnątrz samej powieści, w szczególnej sytuacji, jaką zakłada tekst. Głównym celem mojej analizy jest próba odpowiedzi na pytanie o te przyczyny. Wroniec jest opowieścią o katastrofie, jaka spotkała Adasia, zabierając jego rodzinę i niszcząc bezpieczne schronienie – dom, i o działaniach, jakie chłopiec podejmuje, aby przywrócić ład swojej rzeczywistości, odnaleźć i ocalić rodziców, którzy oznaczają porządek i opiekę. Jednak właściwy dramat, rozjaśniający założenia powieści, rozgrywa się dopiero w jej zakończeniu. Kryzys, jaki dotknął świat Adasia, kończy się; krucha równowaga zostaje odzyskana. W związku z tym jednak miniona katastrofa ulega wyparciu z pamięci chłopca. Odzyskując dom, codzienność i spokój, traci on koherencję własnego doświadczenia – przeszłość, świadomość, własne myśli stają się dla niego niezrozumiałe. Z każdą chwilą oddala się od fantastycznego świata swojej wędrówki, ale razem z horrorem amputowana zostaje jego pamięć.
4W kontekście tego właśnie zakończenia odczytuję intencję Wrońca jako literackie przedsięwzięcie posttraumatycznej reaktywacji owej utraconej pamięci, jej zainscenizowania przy wykorzystaniu performatywnego potencjału medium języka i czynności pisania 6. W powieści odtworzony zostaje szczególny sposób doświadczania i pamiętania rzeczywistości, skomplikowanymi środkami konstruowana jest dziecięca perspektywa.
5To założenie interpretacyjne potwierdzają mniej lub bardziej bezpośrednio pewne miejsca w tekście: sygnały subiektywności spojrzenia bohatera, którego skutkiem jest kształt przedstawionej rzeczywistości. W pierwszych scenach powieści zachowana zostaje realistyczna perspektywa dziecka. Miejsce, w jakim często znajduje się na tym etapie bohater, jest szczególnie nacechowane, gdy chodzi o kwestię spojrzenia – to parapet okna, z którego znajdujący się wewnątrz bezpiecznego jeszcze mieszkania Adaś wygląda na szeregi bloków, obserwując ze szczególną uwagą aktywność ludzi i świateł (tych w oknach, tych pochodzących z telewizorów i od spawarek pracujących nieopodal robotników). Czy jednak jest to rzeczywistość „naprawdę”, czy mamy tu do czynienia z zamiarem realizmu? Okazuje się, że widoczna w oknie rzeczywistość jest zależna od decyzji Adasia, od jego świadomej manipulacji własnym postrzeganiem:
Osiedle znikało w ciemności. Przymknął lewe oko. Pomyślał, że jest jedynym człowiekiem na całej ziemi. No, byli ci w podświetlonych oknach – ale przecież nieprawdziwi.
Chuchnął na szybę. Świat zaszedł parą i rozemglił się przyjemnie, bajkowo. (14)
6Mgła jest ważnym elementem powieściowej rzeczywistości, wielokrotnie jeszcze sygnalizującym zależność świata od spojrzenia i pozycji bohatera. Powyższa scena zostaje powtórzona, przywołana we wspomnieniu w trakcie dalszej wędrówki Adasia. Może ona być kontynuowana tylko dzięki temu, że mgła ukrywa go przed wzrokiem wrogów, izoluje od niebezpieczeństw, wytwarza osobną sferę rzeczywistości, w której nie ma nikogo oprócz podmiotu:
Szli, a przed nimi, za nimi i obok nich majaczyły w tumanach tłustej bieli szare sylwety. Znowu wszystko się wyciszyło, spowolniło, oddaliło. Figury zatrzymane w tańcu. Świat jak za zamgloną szybą. Adaś siedział wtedy na parapecie i wyglądał przez okno. (159)
7Zjawiska te potwierdzają wspomnianą wyżej subiektywizację rzeczywistości powieściowej, przedstawionej poprzez postrzeganie Adasia. Postać chłopca patrzącego przez okno powtarza się w powieści wielokrotnie. Za każdym razem może być interpretowana jako znak intencjonalnej zależności fantastycznego kształtu świata od jego świadomości i fantazji. Tak jest wtedy, gdy bohaterowie odbywają krótką podróż starą warszawą:
Wnętrze samochodu szybko zaparowało. Adaś, wydymając wargi, rysował na szybie fantastyczne figury. (141)
8Ponownie więc pojawia się zarówno motyw zamglonego, nieprzejrzystego widoku, jak i aktywności podmiotu – Adaś „rysuje fantastyczne figury”, ale przecież nie tylko na szybie samochodu. Wszystkie budzące grozę postaci i zjawiska tworzące świat Wrońca także mogą być uznane za jego „rysunki”, za wytwory jego wyobraźni i pamięci – jego umysłu. Wspomnianą intencjonalność świata przedstawionego wprowadza także inny, klasyczny chwyt – fantastyczne przygody bohatera obejmuje rama w postaci snu, w który zapada chore dziecko. Pojawiające się w pierwszych scenach powieści marzenie senne, stanowiąc zapowiedź dalszych wydarzeń, pozostaje jednak wciąż po stronie perspektywy realistycznej; wprowadzane przez nie elementy to nie realia grozy, ale „widoki z telewizora. Czarno-biali generałowie. Wielka wrona ponad żołnierzami. Puste ulice ciemnych miast” (15).
9Ten sen otwiera dopiero drogę do rzeczywistości „tego, co nie zdarzyło się naprawdę” (s. 7), jak przywołuje i odwraca jednocześnie baśniowy zwrot pierwsze zdanie powieści. Poprzedza go podwójne motto – jego część stanowi cytat z Drogi Cormaca McCarthy’ego, ukazujący jako „absolutną prawdę o świecie” (5) beznadziejną pustkę i ciemność groźnej Ziemi. W jego kontekście można uznać, że każdy obraz świata jest swego rodzaju konstruktem ludzkiej – indywidualnej lub zbiorowej – świadomości, nakładanym na to niemożliwe do zniesienia i zrozumienia, ponieważ rzeczywiste, podłoże. Druga część motta przywołuje O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla, a więc klasyczną książkę wprowadzającą fantastyczny świat jako wytwór podświadomości i fantazji dziecka. W następującej dalej we Wrońcu historii pojawiają się momenty, które naprowadzają na mechanizm rządzący całą konstrukcją tekstu – gdy Adaś bezpośrednio ujawnia swoje fantazjowanie, opisywanie, nazywanie rzeczywistości jako czynność jej budowania. Tak na przykład funkcjonuje makabryczny opis potwora zwanego GAZ-em, który nie zaskakuje, gdyż można go wziąć za taki sam element rzeczywistości, jak pojawiający się poprzednio niebezpieczni Milipanci, Szpicle, Suki, Puchacze-Słuchacze, czarcie kotły – koksowniki:
Lepkie jęzory GAZ-u ogarniają ofiarę – ofiara je wdycha, ofiara je połyka – GAZ rozpuszcza nieszczęsnego przechodnia razem z ubraniem. Ta szarość w powietrzu to właśnie szarzy przechodnie: połknięci i przetrawieni przez GAZ do GAZ-owej postaci. Cały GAZ składa się z trupich smug. (50)
10Cały ten opis może być przyjęty bez trudu jako odnoszący się wprost do świata przedstawionego utworu. Tymczasem okazuje się, że stanowi on jakby kolejne piętro zapośredniczającej fantazji – nie jest tym razem spostrzeżeniem, ale zupełnie jawnie zostaje pokazany jako konstrukcja Adasia, który „wyobrażał sobie w przerażeniu, jak to [gazowanie ludzi na ulicach] wygląda” (50). Podobne pochodzenie mogą mieć więc te elementy rzeczywistości, które funkcjonują jako rzeczywiste w nierealistycznej przygodowej opowieści – także są wytworami jego sposobu doświadczania i pamiętania świata. Takich sygnałów statusu świata przedstawionego Wrońca jako ekwiwalentyzacji doświadczenia i pamięci Adasia znajduje się w powieści więcej – wyszczególnię je w dalszej części analizy przy okazji omawiania roli opowiadanych sobie przez chłopca bajek czy wypowiadanych przez niego zaklęć. Tymczasem jeszcze charakterystyczny przykład: opowieść Adasia snuta ku pokrzepieniu jego małej siostrzyczki, gdy dzieci zostają same w groźnej rzeczywistości mrocznego świata Wrońca. Od zmodyfikowanej bajki o Jasiu i Małgosi chłopiec przechodzi do opowieści ewokującej bezpieczne schronienie domu („i wrócimy do domu, i wcale nie będzie zimno, do twojego łóżeczka, kokotka i popotama, babcia zagrzeje grysiku, zobaczysz” – 165). Gdy dzieci docierają do nieprzyjaznego budynku szpitala, chłopiec czyni go scenerią swojej opowieści:
A to – o p ow i a d a ł Adaś – jest szpital, w którym leży mama. (165 – podkr. MK)
11Już w następnej scenie bohaterowie znajdują się we wnętrzu tego budynku, w którym faktycznie odnajdują matkę. Rzeczywistość jest zatem kreowana przez słowa chłopca – to, co było przed momentem jego wypowiedzią, fantazją taką samą, jak wcześniej wspomniane bajki, staje się elementem rzeczywistym na poziomie świata przedstawionego. Wytłumaczeniem tej relacji jest wyłożona wyżej interpretacyjna hipoteza – że rzeczywistość Wrońca to ewokacja indywidualnego doświadczenia i pamięci, która jest kształtowana na równi przez fantazję, pragnienia, lęki i kulturowe klisze.
Pamięć jako filtr
12Spostrzeżenie to prowadzi do nakreślenia głównych uwarunkowań, jakie kształtują wspomniane przedsięwzięcie reaktywacji pamięci. Używając języka psychoanalizy, można powiedzieć, że pozycję podmiotu określa tu doświadczenie traumatyczne, zetknięcie z tym, co realne, radykalnie obce i niebezpieczne 7. Starając się zaspokoić swoją potrzebę narracyjną, podmiot usiłuje ująć traumę w linearną, spójną i całościową opowieść, ale „to, co rzeczywiste nie pozwala [mu] (...) na realizację tego dążenia, rzeczywiste powraca i przerywa bieg opowieści (...)”. 8Symbolizacja tego doświadczenia musi stać się więc swego rodzaju filtrem, który pozwala na jego zrozumienie, tłumaczy je i uspójnia, ale zarazem zasłania: oddziela podmiot od tego, co rzeczywiście przeżył. Julia Kristeva opisuje, jak w sytuacji urazu „dziecko potrafi znaleźć rozwiązanie w walce lub ucieczce do wyobrażeń psychicznych oraz do języka” 9– wykorzystując symboliczno-wyobrażeniowy kod, język, który umożliwia rozwiązanie groźnej dla podmiotu sytuacji. Interpretuję więc fantastyczny sztafaż rzeczywistości Wrońca właśnie jako tłumacząco-oddzielający filtr, pozwalający podmiotowi na ustrukturowanie, uporządkowanie, zrozumienie i zapamiętanie doświadczeń, które w swojej pierwotnej postaci, jako rzeczywiste – a więc traumatyczne 10– nie mogły zostać ani przyswojone, ani, co za tym idzie, przechowane w pamięci. Można więc uznać fantastyczną rzeczywistość przedstawioną Wrońca za automaton, za sieć obrazów i znaczeń, które swoją pozorną spójnością chronią straumatyzowany podmiot przed wspomnieniem traumatycznego doświadczenia, które, jeśli byłoby pełne, prawdziwe, bezpośrednie – byłoby też nie do zniesienia. Jak trzeźwo zauważa Łukasz Orbitowski 11, przepuszczone przez mechanizmy tekstu realia historyczne okazują się dużo bardziej przerażające i okrutne – jednak ta drastyczna rzeczywistość ma funkcję ochronną, zabezpieczającą przed mniej drastyczną, ale prawdziwą traumą. Analizowany przeze mnie poniżej szczegółowo automaton Wrońca jest więc bardzo skomplikowaną konstrukcją – stanowiącą moim zdaniem pod wieloma względami analogon działania pamięci.
13Inaczej rzecz ujmując, mnemonicznym procesom z konieczności towarzyszy wielokrotne zapośredniczenie: po pierwsze, pamięć jako taka jest medium doświadczenia, a nie jego odbiciem. Po drugie natomiast, konwencje i wzory czerpane zarówno z codziennego doświadczenia, jak i z zasobów dostępnej dziecku kultury literackiej i audiowizualnej stanowią konkretne, zróżnicowane media pamięci, kształtującej, a nie przechowującej doświadczenia. Wroniec jakby ilustrował uwagi Jeffreya K. Olicka, który – przypomnę – podkreśla, że pamięć jest dynamicznym konstruktem zależnym od uwarunkowań społecznych i kulturowych – „nie naczyniem na prawdę, ale tyglem znaczeń”. 12Pamiętanie jest procesem mediacji, odbywającym się w szerokim kontekście, kształtującym go i przezeń kształtowanym. W tej sytuacji bezprzedmiotowe staje się pytanie o to, co wydarzyło się naprawdę – lub o to, czego naprawdę doświadczył Adaś. Jeśli tego, co rzeczywiste, nie obejmują interpretacyjne zabiegi podmiotu, nie można o nim mówić – jest niepojmowalne, obce i groźne. Świat Wrońca skonstruowany jest w ten sposób, że u jego podstaw leżą te same zasady, które organizują pracę dziecięcej pamięci o stanie wojennym. Mechanizmy te pozwalają na proces, który określiłam powyżej jako tłumaczenie sobie przez podmiot traumatycznej rzeczywistości, będące zarazem oddzieleniem się od niej. Ich dokładniejsza analiza wskazuje z kolei na ścisły związek z całym bagażem kulturowym rekonstruowanej świadomości dziecka, ale także na zaimplementowanie do tworzonej wizji świata stanu wojennego pojęć i obrazów rozpowszechnionych przez późniejszy dyskurs zbiorowej pamięci o nim.
14Pamięć zbiorową w szczególny sposób kształtują pewne kulturowe skróty, ikoniczne reprezentacje historycznych wydarzeń i całych epok. Olick twierdzi, że dzięki unikalnemu, nieredukowalnemu charakterowi profilu, który tworzą wydarzenia przeszłości na danym jej odcinku 13, „możliwa jest reprezentacja całego okresu za pomocą silnych, kondensujących symboli czy emblematycznych obrazów” 14, i dodaje, że szczególnie wyraźnym medium takiej reprezentacji są fotografie. Nietrudno przywołać co najmniej kilka tego typu emblematów stanu wojennego – będzie to na przykład słynne zdjęcie Chrisa Niedenthala, przedstawiające transporter opancerzony stojący przed kinem Moskwa, na którym wisi reklama filmu Czas apokalipsy. Inne obrazy, równie czytelne, nawet jeśli nie kondensujące w sobie od razu aż tak jaskrawych znaków, to na przykład wspomniany we wstępie ekran telewizora, na którym generał Jaruzelski ogłasza wprowadzenie stanu wojennego, czy żołnierze na ulicach grzejący się przy koksownikach 15. Tego typu skrótowe reprezentacje nie tylko wydarzeń lat 1981–1983, ale i całej PRL, nie muszą mieć oczywiście tak wyrazistego, obrazowego desygnatu, jakim jest fotografia. Autor Wrońca we wspomnianym wywiadzie trafnie podsumowuje ich działanie jako klisz kulturowych, organizujących pamięć podmiotu w ramach zbiorowości niezależnie od jego jednostkowego doświadczenia:
W ogóle jestem przekonany, że ludzie z mojego pokolenia pamiętają w dużej mierze nie stan wojenny, jaki faktycznie przeżyli, ale wtórny konstrukt wepchnięty na to miejsce ex post. (...) W miarę dorastania, w miarę zdobywania informacji wtórnej, z innych źródeł – sukcesywnie rewidujemy oryginalne wspomnienia, ujmując je w dopiero zdobyte schematy pojęciowe, i potem pamiętamy już wspomnienia wspomnień i wspomnienia wspomnień wspomnień, aż się spotyka kilku trzydziestoparolatków i okazuje się, że wszyscy mają pod powiekami te same trzy-cztery emblematyczne obrazy. 16
15Istotą tych emblematycznych skojarzeń jest zatem z jednej strony to, że są częścią pamięci zbiorowej, z drugiej zaś – że najczęściej zostają przyswojone i uznane za własne w wyniku uczestnictwa w jej dialogicznym rozwoju, chronologicznie później niż dane wydarzenie. Olick charakteryzuje ją jako proces nieustannej reprodukcji, powtarzania, rewizji i zamiany jednych elementów przez inne. Podmiot pamiętający uczestniczy więc w nieskończonej grze „wielorakich i wciąż się przemieszczających wzorów obrazów i znaczeń, których nie da się zredukować ani do żadnej z góry przyjętej perspektywy, ani do teraźniejszego kontekstu, ani do przeszłych wydarzeń”. 17W jej trakcie akumulują się przy tym i także są zapamiętywane kolejne sposoby i etapy pamiętania – pamięć staje się więc samozwrotna, odnosi się nie tylko do pierwotnego przeszłego doświadczenia, które mediatyzuje, ale i do swoich własnych form, poprzez które było ono wcześniej postrzegane.
16I tak we Wrońcu znajdują się elementy, które mogły zostać zaszczepione pamięci Adasia wtórnie, zarówno dla oddania w skrócie stanu wojennego, jak i całej rzeczywistości PRL. Wspomnienie o 13 XII uruchamia kliszę odwołanego „Teleranka” i telewizora, w którym pojawiają się tylko oficjalne komunikaty:
Tamtej zimy zdarzyło się, że brzydcy panowie zastąpili w telewizji także niedzielną bajkę. (10)
17Dalej – na przykład wokół widoku (znów, niekoniecznie rzeczywiście zapamiętanego, być może zaczerpniętego z repertuaru kulturowych klisz, wizualnych skrótów oznaczających w społecznej świadomości stan wojenny) żołnierzy, gromadzących się w grudniu 1981 roku na ulicach przy dymiących koksownikach, tworzona jest makabryczna opowieść o mrocznych rytuałach, za pomocą których przeciwnicy dodają sobie sił:
Na skrzyżowaniu stał żelazny kocioł czarci i dymił czarnym dymem. W kręgu wokół kotła zebrali się grubo opatuleni Wojacy-Wroniacy z kanciastymi karabinami na plecach. Po kolei nachylali się nad kotłem i wdychali ciemne wyziewy. A kto wziął wdech mocny, ten robił się zaraz bardziej żołnierski, karabinowaty i wrońcowaty. Nie bał się już zimna. Trzymał się prosto, zadzierał głowę, spoglądał gniewnie na przechodniów.
Z nieba co jakiś czas pikowały kruki i wrzucały do kotła przyniesione w dziobie kawały krwawego mięsa. Mięso wpadało do gara, rozlegał się syk i dym buchał gęściej. Kruki odlatywały, kracząc głośno. (39)
18Dalsza narracja przywołuje nieomal archetypowe obrazy PRL jako przestrzeni powszechnej szarości, nad którą góruje Pałac Kultury i Nauki (w powieści występujący jako wieża Wrońca, główna siedziba zła). Pojawia się także mimochodem obraz archiwum, w którego półmroku Adaś dostrzega „półki pełne papierowych teczek” (119) – dający się czytać jako retroaktywne echo nieskończonych dyskusji lustracyjnych, trwających lata po przełomie 1989 roku. Wśród tych klisz zwraca także uwagę Kolejka do Sklepu, w której ustawia się w pewnym momencie Adaś. Wykrzykuje ona hasło „Pantuniestał!” (54 i n.), którego trudno nie skojarzyć z incipitem znanego wiersza Stanisława Barańczaka pod tym samym tytułem 18. Dalsze fantastyczne przetworzenia obrazu Kolejki – w której Stacze przebywają przez całe życie, przyrośnięci do podłoża – zdążają do ukazania jej jako metafory całego życia w PRL, będącej także ewidentną, rozpowszechnioną kliszą kulturową. 19
Mechanizmy dziecięcej pamięci
19Co najmniej równie interesujące są jednak indywidualne strategie radzenia sobie z niezrozumiałym doświadczeniem – aby użyć słów autora klasycznych pozycji na temat psychologii dziecięcej, Jeana Piageta, „własny świat hipotez i rozwiązań” 20, jaki wytwarza dziecko. Korzysta przy tym ze swoich skojarzeń, znanych z książek, filmów i telewizji wzorców postaci i schematów fabularnych, wreszcie ze swojej wdrożonej do fantastyki i niesamowitości wyobraźni, która „ma dziwną zdolność odpowiadania na wszelkie pytania za pomocą jakiejś hipotezy albo jakiejś nieoczekiwanej racji”. 21Za większą część niesamowitości świata przedstawionego Wrońca odpowiada literacka rekonstrukcja takich właśnie procesów dziecięcej pamięci.
20Jednym z najbardziej charakterystycznych chwytów, za pomocą których narracja Wrońca konstruuje fantastyczne postaci, jest dziecięca inwencja lingwistyczna. Nie rozumiejąc znaczenia wyrazów, jakie do niego docierają, dziecko buduje obraz ich desygnatów na podstawie słownych, dźwiękowych skojarzeń, które wywołują w nim nieznane nazwy. 22I tak milicyjne Suki to groźne, warczące roboty w kształcie psów, służące do porywania, przewożenia i przy okazji torturowania ludzi („Z półotwartymi pyskami, ze ślepiami reflektorów ledwo rozjarzonymi. Zimny pot ścieka im po blachach. Drapią asfalt chromowanymi pazurami. Warczą cicho” – 159). Skojarzenia z określeniem „Szpicel” oraz niejasne zrozumienie tego terminu owocuje obrazem „człowieka w czarnym płaszczu z pięciometrową igłą anteny wyrastającą ze szczytu czaszki”, za pomocą którego to „stalowego szpica” (25) przekazuje on do centrali Wrońca zgromadzone informacje. Podwójny Agent charakteryzuje się tym, że powtarza wszystko, co mówi, Czołgiści nie mają normalnych kończyn i mogą poruszać się tylko przez czołganie. Z drugiej strony barykady stoją natomiast Pozycjoniści – nieznany wyraz zostaje tu skrócony oraz umotywowany tym, że przyjmują oni rozmaite Pozycje, zwłaszcza Pozycje do Pałowania. Strzępy informacji na ich temat – że stanowią oni ruch oporu, którego symbolem są noszone w klapie oporniki, a ich przywódcą jest pewien elektryk – prowadzą do wytworzenia obrazu postaci, którą określa samo jej ciało i ubiór:
Adaś podszedł bliżej i zobaczył, że cały płaszcz tego pana zrobiony jest z małych zielonych lampek. Takich lampek używa się w Elektronice. A broda i włosy, i brwi pana były z oporników. (65)
21Przykładów takich skojarzeń można by podać jeszcze wiele. W większości działają one na zasadzie – by użyć określenia Piageta – werbalizmu, „fantastycznego wyjaśniania źle zrozumianych wyrazów” 23, kojarzenia słów prowadzącego do tworzenia znaczenia w istocie motywowanego, niearbitralnego, bardziej logicznej i konsekwentnej etymologii 24, niż jest to spotykane w normalnym języku. Jeszcze bardziej skomplikowane są sytuacje, gdy do ewentualnych językowych motywacji tego typu dochodzą skojarzenia z baśniowymi postaciami, zjawiskami czy rozwiązaniami fabularnymi. Nie dziwi moment, gdy Adaś określa brodatego nieznajomego mianem Rumcajsa (35), które odtąd przylgnie na stałe do tej postaci – to zupełnie realistyczne, codzienne zachowanie dziecka. W rzeczywistości przedstawionej pojawiają się jednak także fantastyczne zjawiska, działające na baśniowych zasadach skontaminowanych z codziennym doświadczeniem i potoczną wiedzą chłopca. Takim elementem rzeczywistości jest na przykład Maszyna-Szarzyna – zarazem przynosząca na ludzi otępienie, jak i karmiąca się ich smutkiem, rozpowszechniająca szarość poprzez telewizję (w której znikają kolory, a w ich miejsce pojawia się szaro-czarno-białe śnieżenie). Maszyna jest multiplikacją elementów znanych Adasiowi z życia codziennego – to „wysoka na dwa piętra piramida Elektroniki. Z niej wybałuszały się ślepia nagich kineskopów. Były ich setki” (77). Zarazem jednak wszechobecna szarość, zdobywająca nad ludźmi władzę, jakiej przeciwstawić się może tylko niewinność i fantazja dziecka, to motyw wielu baśni, choćby na przykład „Królestwa bajki” Ewy Szelburg-Zarembiny, w której mały Jaś wydobywa spod przekleństwa szarzyzny fantastyczną Wyspę Stąd Nie Widać.
22Próba wytłumaczenia sobie niezrozumiałych zjawisk i terminów sięga więc po środki z arsenału kształtowanej przez książki i telewizję – pod których wpływem jest Adaś – fantazji. Z połączenia powierzchownej wiedzy o roli kabli w działaniu telefonu, widoku ptaków, które na nich siedzą, językowego skojarzenia „słuchania” z nazwą konkretnego zwierzęcia oraz świadomości istnienia niebezpiecznych podsłuchów wytwarza się fantastyczny obraz, instytucja Puchacza-Słuchacza:
Wzdłuż najdłuższej alei osiedlowej stały słupy telefoniczne. Na drutach siedziały Puchacze. Z zamkniętymi oczami, mocno wczepione pazurami w drut, wsłuchiwały się w rozmowy płynące po nim między telefonami. (37)
23Spośród wielu powstałych na podobnej zasadzie postaci Wrońca ważne są jeszcze co najmniej dwie. Jedną z nich jest Złomot, potwór, na przykładzie którego widać wszystkie wyżej wspomniane mechanizmy. Po pierwsze, ten językowy – termin „Złomot” to oczywiście przetworzenie skrótu oznaczającego Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej, wynikające z językowych zabaw dziecka:
Adaś wiedział, że to Złomot, bo nazwę wypisano na jego Hełmie. Tylko brakowało w niej drugiej i szóstej litery. (152)
24Po takim przekształceniu nazwa ta kojarzy się ze złem, łomotem i złomem – i rzeczywiście ciało groźnego, atakującego ludzi potwora-robota stanowią zestawione ze sobą elementy rozmaitych maszyn, od kombajnu do glebogryzarki. Tekst sygnalizuje też wprost źródło wiedzy Adasia na ten temat:
Złomot był wielki jak kombajn Bizon. (...) Tarczą była betonowa płyta – taka, z jakiej robotnicy budują bloki na osiedlu Adasia. Ręce i nogi Złomota zrobiono z elementów maszyn mechanizacji rolnictwa. (Adaś znał je z popołudniowych programów w telewizorze). Kończyny Złomota poruszały ścięgna sznurka do snopowiązałek. Kanciasty korpus pochodził chyba z ciągnika Ursus (...). (152)
25Z kolei walka, jaką toczy Adaś ze Złomotem, wywodzi się z baśniowego schematu, w którym sprytny, choć słaby dobry bohater pokonuje potężnego przeciwnika.
26Istotniejsza jeszcze postać to sam tytułowy Wroniec, groźny władca fantastycznego świata. Jego imię pochodzi oczywiście od gry słownej ze skrótem nazwy Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego. Oczywiste skojarzenia ze skrótem WRON pozwalały na stworzenie licznych prześmiewczych, krytykujących władzę haseł (jak na przykład „Orła wrona nie pokona”, który to napis pojawia się jako graffiti na murze na jednej z ilustracji Jakuba Jabłońskiego we Wrońcu). W powieści Dukaja dyktator przybiera więc dosłownie postać potwornego ptaszyska. Łączy się to zarówno z zimowym pejzażem miasta, w którym czarne ptaki nie tylko rzucają się w oczy, ale i dodają mu ponurego charakteru, jak i z funkcjonującymi w kulturze skojarzeniami z wronami i krukami, których krakanie ma zasadniczo charakter złowieszczy, zapowiada zagrożenie, niepokoi (co szczególnie wyraziste tak we współczesnych horrorach, jak w romantycznych balladach „z dreszczykiem”). Skoro złowrogi dyktator to Wroniec, potworne ptaszysko, wszystkie podobne do niego ptaki – kruki, wrony – stają się jego sługami. Od tak nakreślonej postaci Wrońca bierze początek charakterystyka wielu innych pojawiających się po jego stronie figur. Wspomnianą wyżej postać Pozycjonisty organizowało skojarzenie z elektrycznością i opornikami – z kolei Bubek, jeden z najgroźniejszych popleczników Wrońca, cechuje się ptasim wyglądem:
Adaś zobaczył, że pan nie ma oczu, tylko krucze ślepia bez powiek. (...) Zamiast włosów głowę porastały mu krótkie wronie pióra. Wyciągnął rękę po papiery – nie miał palców. Miał ptasie szpony. (113–116)
27W ten sposób pokazane zostaje rozprzestrzenianie się fantastycznej pamięci: wychodząc od pojedynczego lingwistycznego skojarzenia wywołuje ona złożony, konsekwentny obraz imperium zła, którego rdzeń stanowi Wroniec, jego wrony i kruki. Przywołany zostaje w tym kontekście nawet tytuł słynnego opowiadania Stefana Żeromskiego (por. 110) – co podkreśla złożone relacje społeczno-kulturowe, w jakie wchodzi zjawisko indywidualnej pamięci, na którą oddziałują też elementy pamięci i świadomości zbiorowej. W postaci Wrońca łączą się więc doświadczenia codzienności, wpływy – jak można domniemywać, zwłaszcza masowej – kultury, pochodzące na przykład z telewizji, strzępy informacji dotyczące stanu wojennego (skrót WRON) przekształcone przez dziecięcą lingwistyczną fantazję, a także baśniowe motywy myślących i mówiących zwierząt. Konglomerat tych sposobów przeżywania i pamiętania jest podłożem skomplikowanej, skonstruowanej na nowo we Wrońcu pamięci.
28Aby zakończyć temat powtarzania się baśniowych i fantastycznych klisz kulturowych w rzeczywistości Wrońca, wrócę jeszcze do kwestii opowiadań Adasia. Słowo ma tutaj szczególną moc 25– świadczy o tym także sprawa Dokumentów chłopca, sprokurowanych przez niego na zwykłych kawałkach papieru. Okazuje się, że dzięki pismu działają one tak samo, jak prawdziwe, oficjalne dokumenty i przepustki – co można czytać jako echo dziecięcych przekonań na temat niezrozumiałego funkcjonowania biurokratycznych urzędów. Z kolei napisanie na ścianie zaklęcia „Wroniec – koniec” otwiera Adasiowi drogę do siedziby władcy (s. 224). Równie istotne okazuje się we Wrońcu słowo mówione – dzięki opowieściom Adasiowi udaje się pokonywać różne przeszkody, począwszy do wspomnianego wpływu, jaki na ludzi ma Maszyna-Szarzyna:
Odtąd opowiadał już tylko bajki znane mu z książek. O piratach, o królach i rycerzach, o duchach i potworach, o gwiazdach i planetach, o Indianach. Huśtał nogami i rysował w powietrzu fantastyczne stwory. Jednorożce, roboty, krokodyle, ufoludki, feniksy, małpy.
Słuchały dzieci i słuchali ich rodzice. A im dłużej słuchali, tym mniej i mniej szarzy się robili. (109)
29Bajki Adasia służą jednak – jak to już wyżej sygnalizowałam – nie tylko dla automanipulacyjnego pokrzepienia. Za ich pomocą bohater ingeruje w świat, który go otacza, dzięki nim udaje mu się przeprowadzić swoje zamiary. Aby niepostrzeżenie wejść do wieży Wrońca, opowiada sobie bajkę o rycerzu w Czapce Niewidce – towarzyszące opowieści włożenie wywróconej na lewo czapeczki jest performatywem jego własnej niewidzialności. Odnajduje drogę dzięki bajce, która pozwala mu naśladować poczynania bohatera:
Adaś zamknął oczy.
– Zgubili się w lesie – powiedział na głos. – Była noc. (...) Nie bój się, powiedział książę. Pan leśniczy zdradził mi tajemnicę. Musisz iść zawsze tak: w prawo, potem w lewo, potem w prawo (...).
Adaś wyszedł prosto przed schody do pięter Wrońca. (212)
30W tym momencie zanegowana wydaje się opozycja pomiędzy „prawdziwym życiem” a „bajkami Adasia”, co do której upierali się dorośli. Przekonanie chłopca, wyrażone we wcześniejszej rozmowie słowami „Ale one działają, prawda? Prawda?” (138) nie utrzymuje się jednak w świetle wydarzeń powieści. Sojusznik-przyjaciel, pan Beton, tłumaczy Adasiowi:
Tobie się wydaje, że to taka bajka. Jak te bajki, co je sobie opowiadasz. Że musi się skończyć szczęśliwie. Nie musi. (186)
31Niedługo po tej rozmowie następuje pierwszy dobitny sygnał słuszności tych słów. Mimo powtarzanego przez Adasia niczym magiczne zaklęcie zdania „Nikt nie pokona pana Betona” (202), jego przyjaciel zostaje zabity przez stado kruków. Bajka Adasia zawodzi też w kulminacyjnym momencie – gdy chce za jej pomocą wyrwać z obozu Wrońca swego wujka, donosiciela. Mimo opowieści o Różdżce-Odwracajce, za pomocą której bohater, choć pobłądził, może „odczarować wszystko, co złe” (221), powrót do stanu ładu i zaufania nie jest możliwy. Tak też zaczyna się ostateczna rozgrywka pomiędzy Adasiem a Wrońcem. W tym momencie kończy się definitywnie panowanie baśniowego schematu dobrej i złej strony, w dużej mierze organizującego dotąd przygody Adasia. Bohater zawiera układ z Wrońcem, wybiera powrót do normalnej, znanej sobie codzienności – a zatem do szarej rzeczywistości PRL – w miejsce heroicznej walki. Aby zniknął fantastyczny horror świata Wrońca, wyrzeka się on także czarodziejskiego azylu magicznych historii, siły słów, które go wcześniej zarówno wspierały, jak i zawodziły.
32Rzeczywistość Wrońca i rozgrywające się w niej wydarzenia organizuje jeszcze jeden znaczący mechanizm. Adaś próbuje wciąż na nowo zorientować się w otaczającej go rzeczywistości nie tylko za pomocą swoich fantastycznych skojarzeń i powstających na ich bazie opowieści. Obok tej sfery – niewątpliwie odpowiadającej w przeważającym stopniu za kształt świata przedstawionego Wrońca – pojawiają się odmienne wzory i schematy: zaczerpnięte z dziecięcych doświadczeń życia codziennego. Chcąc wytłumaczyć sobie niezrozumiałe nieszczęścia, jakie na niego spadają, świadomość dziecięcego bohatera z jednej strony projektuje fantastyczne, rodem z baśni i horroru obrazy potężnych wrogów – z drugiej natomiast obciąża odpowiedzialnością swoje złe zachowanie, niegrzeczność. Ta logika winy dziecka, jaką jest nieposłuszeństwo, i kary, jaka je za nią spotyka, rządziła dotychczas bezpiecznym światem Adasia. Dlatego próbuje on za jej pomocą zrozumieć także te nowe wydarzenia:
Znowu się zgubi! Dlaczego to się przytrafia akurat jemu? To niesprawiedliwe! (...) Głupi, głupi Adaś! Chciało mu się płakać. (149)
To wszystko dlatego, mówił sobie Adaś, że nie byłem grzeczny. Nie posłuchałem babci, uciekłem. (158)
Wujek wypluł papierosa, zacisnął wargi. Chyba gniewał się na Adasia. Oj, narozrabiałem, pomyślał Adaś. Zamilkł. (168)
33We wszystkich tych przypadkach chłopiec składa odpowiedzialność za dramatyczne wydarzenia – jednym z nich jest śmierć babci – na swoje przewiny, typowe dla dziecka: nieuwagę i zagubienie się, ucieczkę, nieposłuszeństwo prowadzące do gniewu dorosłych. Tę codzienną logikę rozmowy z niegrzecznym dzieckiem wykorzystuje także złowieszczy przedstawiciel wrogiego świata Wrońca, przed którego oblicze trafia w końcu chłopiec:
Terraz będziesz grzeczny – powiedział Bubek do Adasia.
Nie... nie... nie chciałem... Pan nas puści do mamy. (169)
34Niegrzeczne dziecko ściąga na siebie kłopoty i nieszczęścia, w tym także niezadowolenie dorosłego, na które reaguje zapewnieniem o nieumyślności przewiny i obietnicą poprawy. Dlaczego jednak Adaś musi uciekać się do tych wszystkich schematów, usiłując wytłumaczyć sobie to, co go spotyka? W jaki sposób w powieści Dukaja funkcjonuje stanowiący parę i przeciwieństwo automatonu element tuché, jak pisze Lacan – „spotkania z realnością”, która jest „poza nawracaniem, poza powrotem, poza ową presją znaków, poprzez którą widzimy się owładnięci za sprawą zasady przyjemności” 26?
35Odpowiedź, jaką zawiera Wroniec, jest zarazem oskarżeniem wszechwiedzących, dzierżących władzę nad dzieckiem dorosłych, jak i zanegowaniem mitu rajskiego dzieciństwa, arkadyjskiej krainy radości i rozrywek. Podważenie tego mitu dokonuje się w wielu pracach historyków i teoretyków (jak na przykład Historia dzieciństwa Philippe’a Ariès 27), pedagogów, a także w sztuce. 28I tak źródłem niepokoju Adasia nie jest sam stan wojenny, ale właśnie przyrodzone dziecięcej kondycji poczucie dezorientacji, nieumiejętność ogarnięcia rzeczywistości, zrozumienia tego, co się wydarza, czego konsekwencją jest brak panowania nad nieprzewidywalnym światem, zagubienie w nim. Wprost ta kwestia pojawia się w rozmowie Adasia z babcią, poprzedzającej jego ucieczkę i jej śmierć. Babcia odmawia chłopcu wyjaśnień i odpowiedzi, próbuje zadbać o spokój i uporządkowanie świata, w którym on jest tylko jednym z elementów, przedmiotem, a nie podmiotem:
- Nie denerwuj mnie, dziecko, proszę cię. Chodź tu do środka, jeszcze cię ktoś zobaczy.
Adaś nie podnosił głowy znad śnieżek. Czemu dorośli nigdy nie mówią dzieciom, co naprawdę się dzieje? Dlaczego dzieci muszą żyć między Tajemnicami, Strachami i Potworami? (145)
36Życie między Tajemnicami, Strachami i Potworami – to właśnie życie w rzeczywistości przedstawionej Wrońca, na którą skazane jest dziecko, skoro musi poprzez własne skojarzenia, fantazje, schematy, własną wiedzę i sposób myślenia skonstruować sobie obraz tego, czego doświadcza i tego, co zostanie zapamiętane. To, „co naprawdę się dzieje”, o ile w ogóle istnieje, wydaje się być w gestii rodziców i innych dorosłych, stanowi modalność ich rzeczywistości. Doświadczenie i pamięć dziecka to z kolei „to, co nie zdarzyło się naprawdę” – jak głosi cytowany wyżej początek powieści – wizja przefiltrowana przez dodatkowe zapośredniczenia, bez których dziecięcy podmiot nie jest w stanie zorganizować swego widzenia świata. Jak wspomniałam wyżej, każda pamięć jest mediatyzacją i działa poprzez media – również ta, która bierze początek z „dorosłego” doświadczenia, choćby dziecko przypisywało mu idealną przystawalność do rzeczywistości, umożliwiającą jej zrozumienie. Pamięć dziecka staje się więc swego rodzaju laboratorium, w którym zobaczyć można ekstremum memorialnej aktywności skonfrontowanej z niepojmowalnością rzeczywistego przeżycia.
„Kolczaste rozbluzgi czerwieni”: trauma
37Szczególnego rodzaju filtr, jaki pamięć narzuca na traumatyczną realność, kształtuje zapamiętane doświadczenie, ale nie może do końca wyeliminować płynącego z niej zagrożenia, skutecznie zasłonić niebezpieczeństwa i lęku. Wyraźnie widać to w finale powieści, gdy na mocy układu zawartego z Wrońcem bohater znajduje się z powrotem w domu, w – jak się wydaje – bezpiecznym świecie pozbawionym tajemnic i niesamowitości. W tym właśnie momencie dwukrotnie pojawia się wyraźne echo traumatycznego doświadczenia, nieuświadamianego już przez bohatera, a ciągle stanowiącego zagrożenie dla jego spokoju i bezpieczeństwa. Pierwszy z fragmentów to pozornie zwyczajna rozmowa Adasia z babcią:
W kuchni babcia przygotowywała kanapki. Adaś podbiegł, podskoczył, chwycił ją za podomkę.
- Babciu, babciu, ty żyjesz! Babcia złapała się za pierś.
- Ale kiedyś padnę przy tobie na serce. (241)
38Reakcja babci mogłaby się wydawać codzienna, a nawet żartobliwa – tymczasem jest powtórzeniem jednego z najbardziej dramatycznych fragmentów powieści, w którym Adaś znajdował jej martwe ciało, aby niebawem zacząć się obwiniać za jej śmierć. Jej bezpośrednią przyczyną miał być właśnie atak serca, a pozycja, w jakiej nastąpiła, antycypowała gest z powyższego fragmentu:
Czemu więc nie ruszała się? Czemu siedziała tak z otwartymi oczami, z dłońmi przyciśniętymi do piersi? I nie odezwała się też, kiedy Adaś szarpał ją za rękę, ciągnął za płaszcz. (158)
39W bezpiecznym świecie bez Wrońca śmierć babci nie wydarzyła się, okazuje się nieprawdą. W sferze świadomości bohatera spełnia się w tym momencie niegdysiejsza obietnica starego księdza: „To wszystko przeminie, Adasiu. Nie będziemy nawet pamiętać” (132). Nie oznacza to jednak, jak przewidywał duchowny, ukojenia i szczęśliwego zakończenia zmagań dobra ze złem. Niebyła śmierć – i każda inna trauma – w zaszyfrowany sposób powraca, sygnalizuje swoją obecność – niejasno, na poziomie ukrytych sugestii, niepokojących śladów.
40Szczególnym przypadkiem takiego śladu jest ostatnia z licznych ilustracji książki 29– jedyna, która konsekwentnie naśladuje rysunek dziecka (245). Jest to fragment obrazka, który narysował Adaś już po wspomnianym powrocie do codziennej rzeczywistości, sam nie do końca rozumiejąc, jakie doświadczenia próbuje oddać. Nie widać na nim pełnych, fantastycznych, ale rozpoznawalnych figur, jak w przypadku poprzednich ilustracji – odsłania on raczej traumatyczną niemożność ekspresji doświadczenia w zrozumiałej formie. Jego powstanie określają dwa momenty: po pierwsze, machinalność czynności Adasia, który nie jest świadomy tego, co rysuje i co się z nim dzieje. Po drugie natomiast, w trakcie rysowania chłopiec dostaje krwotoku z nosa i bezwiednie włącza w swój rysunek „kolczaste rozbluzgi czerwieni” (244) pochodzącej z jego własnej krwi. Traumatyczne doświadczenie wydostaje się na zewnątrz bez wiedzy podmiotu, natomiast z udziałem jego cielesności. Nie jest efektem porządkującej symbolizacji, ale – by odwołać się ponownie do kategorii, które wprowadza Kristeva – pochodzi ze sfery semiotycznego, tego, co nieprzedstawialne, fizjologiczne, z niejasnej logiki ciała i afektu 30. Adaś nie zna sensu własnej kompozycji; wiadomo, że widać na niej „strasznie duże dzioby. I pazury. I oczy” (244). Rysunek odnosił się więc zapewne do najbardziej traumatycznego momentu jego wędrówki – spotkania z Wrońcem. Chwila ta zostaje przez dziecięcą pamięć utracona – znaczące staje się tu także potraktowanie przez Adasia nawet tego niejasnego śladu, jakim jest sam rysunek. Chłopiec nie rozumie go, lekceważy, eliminuje i czyni niewidocznym:
Nie potrafił teraz rozpoznać własnych malunków. Kształty były rozmazane, kolory nie pasowały do kształtów.
Zgniótł te papiery w kulę i grał nią w piłkę. Kopał ją w tę i we w tę.
Kopnął aż do kuchni. (246)
41W finale powieści występuje zatem sytuacja, w której bohater traci pamięć o swoich przeżyciach, trauma zostaje wyparta i daje znać o sobie tylko poprzez niepokojące, nieczytelne, semiotyczne sygnały. Sytuację tę uczyniłam zarówno punktem wyjścia, jak i dojścia mojej analizy tekstu Dukaja, ponieważ uważam, że określa ona ramy całego przedsięwzięcia, jakim jest Wroniec. W momencie, gdy własne przeszłe doświadczenie staje się nieuchwytne, rozpocząć się może próba jego rekonstrukcji, uwzględniająca zarówno społeczne ramy pamięci zbiorowej, kulturowe klisze i schematy, jak i odtwarzane indywidualne uwarunkowania i procedury rządzące postrzeganiem i pamiętaniem. Zainscenizowana na nowo pamięć, w symbolicznej (i fantastycznej) formie objaśniająca niezrozumiałe zetknięcie z traumatyczną rzeczywistością, stanowi przedmiot, skutek i stawkę powieści. Praca literatury polega więc na uczynieniu z tekstu medium pamięci, medium zarazem zbierającego, analizującego i dekonstruującego jej mechanizmy.
Wroniec: ciągi dalsze
42Uważam jednak, że omówienie Wrońca-powieści to dopiero początek zadania, jakim jest opisanie pozycji tego utworu w trajektoriach pamięci kulturowej – a więc potraktowanie go jako zjawiska, które wprowadza określony model fikcji o stanie wojennym, zasadniczo w polu kultury masowej. Okaże się istotne, że propozycja ta ma charakter wielomedialny: oprócz samej powieści, w której integralną rolę grają ilustracje oraz cała jej strona wizualna, chodzi o interaktywne dodatki, animacje, stronę internetową, grę planszową itd. Co ciekawe, zdążono już włączyć Wrońca w działalność instytucji upamiętniających historyczne wydarzenia stanu wojennego, posługując się nim zresztą w sposób ujednoznaczniający wielopoziomowe odniesienia do przeszłości i pamięci. Jeśli więc samą powieść można już uznać za realizację pewnej polityki pamięci, wprowadzenie fantastycznego obrazu stanu wojennego, atrakcyjnego dla odbiorcy kultury masowej, a zarazem stanowiącego tekst ciekawy pod względem artystycznym – to trzeba też zauważyć, że zostaje ona w pewnych swoich aspektach wykorzystana dla kolejnych polityk, prowadzonych przez instytucjonalne podmioty. Widać więc na tym przykładzie częściowe zgodności, polemiki, a nawet zawłaszczenia na trajektoriach pamięci o stanie wojennym.
43O tych problemach w interesujący sposób pisze Piotr Sterczewski w swoim artykule Dukaj i krytycy robią stan wojenny. O „Wrońcu” i wokół „Wrońca”. Sterczewski bada szeroko pojętą pamięć zbiorową, funkcjonującą w różnych mediach, poprzez rozmaite instytucje, posługującą się wieloma środkami. Obserwuje, w jaki sposób fantastyczna konstrukcja świata przedstawionego staje się przestrzenią dla pracy ideologii, ale i dla jej podważenia. Opisując funkcjonowanie Wrońca w krytyce literackiej, zauważa trzy główne linie interpretacji politycznej wymowy książki:
Pierwsza to uznanie powieści Dukaja za prostą alegorię losów Polski i Polaków w stanie wojennym, gdzie ukazanie osób i instytucji związanych z władzą jako negatywnych postaci horroru lub mrocznej baśni służy podkreśleniu „martyrologicznej” wizji narodu i szlachetnych opozycjonistów w opresji złej, komunistycznej władzy. Druga to czytanie Wrońca jako krytyki tej dychotomicznej kreacji. W tej perspektywie zwraca się uwagę na niejednoznaczną ocenę samego stanu wojennego, groteskowe przedstawienie opozycji, zakwestionowanie używanych środków walki z systemem, a także na możliwość interpretacji wybranych obrazów książki jako popierających „grubą kreskę” oraz kompromis Okrągłego Stołu. Trzecia linia z kolei podważa w pewnym stopniu obie poprzednie: podkreśla niejednoznaczny status powieściowego świata, zwraca uwagę na fantastyczność jego kreacji, a także na zawartą w książce krytykę samego mechanizmu pamięci (a co za tym idzie, krytykę powstawania narracji historycznych). 31
44Wroniec w wyraźny sposób stanowi nośne ożywienie pamięci pewnej zbiorowości dotyczącej stanu wojennego, a zarazem jest ciekawym projektem nakierowanym na reaktywację pamięci indywidualnej i jej mechanizmów. Jak się wydaje, jest jednym z najpełniejszych artystycznych przedsięwzięć, współtworzących w ostatnich latach polską kulturę pamięci, w których literatura staje się medium pamiętania – także w tym znaczeniu, że pamięć kształtuje i kształt ten upowszechnia. Z tego też względu dalsze funkcjonowanie powieści Dukaja w obiegu czytelniczym, krytycznym i w działaniach instytucji o charakterze administracyjno-politycznym (na przykład kwestia ewentualnego wprowadzenia książki na listę lektur szkolnych 32) jest nie mniej ciekawym zagadnieniem, niż przeprowadzona wyżej wewnątrztekstowa interpretacja skupiająca się na związkach pomiędzy pamięcią a sposobem konstrukcji powieściowego świata.
45Z tych względów sądzę, że fragment dyskursu na temat stanu wojennego, jaki stanowią teksty kultury odnoszące się na różne sposoby do powieści Dukaja, to wątek pamięci kulturowej, który dobitnie pokazuje pracę moich podstawowych założeń dotyczących praktyk pamiętania – a zatem ich, by użyć sformułowania Aleidy Assmann, tryb rekonstrukcyjno-przetwarzający, dialogiczność i posługiwanie się wieloma mediami i stylistykami. Mamy tu do czynienia ze specyficznym zjawiskiem kulturowym: wokół swego rodzaju pierwotnego tekstu narastają kolejne, określane zarówno przez jego uwarunkowania, przez specyfikę wykorzystywanych środków przekazu, jak i przez zewnętrzne ramy społeczne, medialne, określające pamięć zbiorową – w tym i polityki pamięci.
46Aby wymienić media, w których dokonują się różne odsłony Wrońca, zacząć trzeba od tego, że już w pierwotnym dziele literackim mamy do czynienia z ich wielością: tekst prozatorski (inkrustowany słowami przypisanych różnym postaciom „piosenek”) został opatrzony bogatym materiałem graficznym. Złożony dużą czcionką tekst przepleciono bardzo licznymi ilustracjami, w jednolitym stylu utrzymane są też inicjały, obramowania rysunków i numery stron (naśladujące maszynową czcionkę odbitą na papierze gazetowym; taką czcionką oddane są także wypowiedzi Wrońca). Pojawia się kilka rodzajów ilustracji: od kończących rozdziały ornamentów, poprzez rysunki bezpośrednio odnoszące się do okalającego je tekstu, po zajmujące dwie sąsiadujące strony plansze, zaopatrzone w podpisy identyfikujące przedstawione na nich wydarzenia. Opracowanie wizualne (autorstwa Jakuba Jabłońskiego) podtrzymuje konsekwentną stylizację powieści na książkę dla dzieci, ilustracyjnie odnosi się do tekstu, a także dopełnia go dodatkowymi treściami .33
47Promocję książki połączono z edukacyjną akcją zatytułowaną „Pamiętaj o 13 grudnia” (2009), zorganizowaną przez ważnych instytucjonalnych aktorów polskich polityk pamięci i kultury: Instytut Pamięci Narodowej oraz Narodowe Centrum Kultury. W ramach tego przedsięwzięcia do młodego odbiorcy skierowano dodatkowe gadżety i materiały audio (audiobook czytany przez Jana Peszka, utwory nagrane przez Kazika Staszewskiego do wspomnianych tekstów piosenek zawartych w książce), wizualne (odwołujące się do opracowania graficznego Jabłońskiego: zwłaszcza jego ilustracje udostępnione do pobrania jako tapety czy wygaszacze ekranu), audiowizualne (animowany klip zrealizowany przez Tomasza Bagińskiego we współpracy z Jabłońskim). Materiały te prezentowała między innymi specjalnie uruchomiona strona internetowa. Przy współpracy wspomnianych instytucji oraz wydawcy książki – Wydawnictwa Literackiego – ukazała się gra planszowa na podstawie Wrońca. W I Społecznym Liceum Ogólnokształcącym w Warszawie odbył się happening z elementami rekonstrukcji historycznej i gry typu LARP 34, łączący autorskie spotkanie promocyjne z Dukajem z inscenizowaniem realiów stanu wojennego. Trzeba dodać, że gry miejskie i LARP-y wzorowane na Wrońcu organizowane są stale nie tylko z inspiracji wspomnianych instytucji, ale także na przykład przez wrocławskie stowarzyszenie Wielosfer. Wreszcie, w ciągu niespełna dwóch lat od powstania tekst, po przystosowaniu do potrzeb teatru, już dwukrotnie pojawił się na scenie – w Teatrze Kamienica w Warszawie w reżyserii Jerzego Bielunasa (premiera 13 XII 2010 roku) oraz w Teatrze Lalek we Wrocławiu w reżyserii Jana Peszka (premiera 6 III 2011 roku).
48Wymienione teksty, przykłady praktyk pamiętania o stanie wojennym zainspirowanych wizją Dukaja, można opisać jako swoisty „mikrogatunek pamięci” tworzący się wokół sugestywnego pierwotnego dzieła. Fakt, że powstały one na tej samej podstawie, że w dużym stopniu zawierają podobne elementy (w skrócie nazywam je „rzeczywistością «wrońcową»”, zbudowaną z fantastycznych składników świata przedstawionego powieści), zachęca do ich łącznej analizy. Ta mogłaby pozwolić na sformułowanie (ostrożnych) wniosków na temat potencjału rozmaitych mediów pamięci, sposobów, na jakie przekształcają one pierwowzór i wpisują się w skomplikowany splot praktyk pamiętania, jakim jest pamięć kulturowa. Sposoby te można by spróbować uporządkować raz jeszcze za pomocą typologii inspirowanej uwagami Astrid Erll, rozróżniającej wśród funkcji urządzeń do pamiętania tę ekspresyjno-doświadczeniową, monumentalizującą, antagonizującą, wreszcie metarefleksyjną. Jerzy Kałążny dodaje do tego zestawu tryb historyzujący 35, związany z projektowaniem dyskursu relacjonującego fakty, wiążącego je relacjami przyczynowo-skutkowymi etc.
49Jak wykazałam powyżej, kształt fantastycznych realiów Wrońca – zawierających potwory, zjawy, działające w baśniowy sposób zwierzęta, magiczne wydarzenia, niesamowitość – to efekt skomplikowanego procesu. Syntezie podlegają w nim: niepełna, fragmentaryczna dziecięca wiedza o tym, co się dzieje, rozwiązania fabularne znane z książek dla dzieci, informacje z programów telewizyjnych, dziecięca pomysłowość i inwencja lingwistyczna, zasady rządzące codziennością dziecka, jego – poddająca wszystkie te elementy obróbce – fantazja, dążenie do koherentnego orientowania się w rzeczywistości i homeostazy podmiotu, niekiedy z użyciem automanipulacji. Powieść Dukaja dąży do apogeum kondensacji rozmaitych mechanizmów pamiętania, wskazuje, jak wspomniałam, na jego rekonstrukcyjno-przetwarzający charakter i rządzące nim zapośredniczenia kulturowe. Posługując się zatem wspomnianą klasyfikacją, można przypisać Wrońcowi tryb metarefleksyjny, tematyzowanie (choć oczywiście w zakamuflowany sposób) refleksji na temat pamięciowych praktyk 36. Łączy się to z ekspresją i próbą uporządkowania szczególnej postaci doświadczenia. Największe zainteresowanie późniejszych nawiązań i adaptacji budzą jednak przede wszystkim wyjmowane z tej refleksyjnej ramy rozmaite składniki rzeczywistości „wrońcowej”.
„Pamiętaj o 13 grudnia”
50Różne elementy książki Dukaja w prosty sposób przekłada się, bez głębszych prób interpretacyjnych, przesunięć, adaptacji, przetworzeń, na formę pomniejszych tekstów kultury – urządzeń do pamiętania – o charakterze przede wszystkim promocyjnym, jak wspomniane materiały graficzne, audiobook, klip czy nagrania piosenek. Ich popularyzacyjne zadania można określić w kontekście przyjętego modelu jako swego rodzaju utrwalanie rozpoznawalności mikrogatunku biorącego swój początek od powieściowego Wrońca; pomocne będzie tu też pojęcie marki. Powtarzana nazwa oraz charakterystyczne wizualne emblematy Wrońca zaczynają odgrywać w przestrzeni popularnej kultury rolę znaku handlowego, przyciągającego uwagę, wyraziście oznaczającego należące do mikrogatunku teksty. Najczęściej powtarzający się wizualny element, zaczerpnięty z okładki książki – schematyczny rysunek czarnego ptaka na czerwonym tle – pełni bez wątpienia rolę logo: w podstawowej wersji ostre zestawienie kolorów i prostota kształtu predysponują go do szerokiej reprodukowalności i łatwego zapamiętania. Charakterystyczny rysunek ptasiej głowy ma też swoją wersję monochromatyczną (zjawisko typowe dla logotypów), która wraz z tytułem książki zdobi rozmaite promocyjne dodatki do Wrońca, oznaczając ich przynależność do mikrogatunku-marki.
51Pewnej reinterpretacji pierwowzoru, przesunięcia znaczeń, dokonuje wspomniana planszowa gra edukacyjna. Jej konstrukcja jest bardzo prosta – na planszy wykorzystującej elementy graficzne autorstwa Jabłońskiego figurki graczy-Adasiów poruszają się wedle wskazań sześciennej kostki; na wielu polach uczestnika zabawy spotykają negatywne bądź pozytywne wydarzenia (jak strata kolejki czy cofnięcie się o określoną liczbę pól). Na kartach z informacjami na temat tych wydarzeń zostają one skojarzone z postaciami i realiami znanymi z Wrońca (na przykład cofnięcie się jest efektem zetknięcia z GAZ-em czy Bubekiem) oraz z historycznym komentarzem autorstwa Andrzeja Zawistowskiego z Instytutu Pamięci Narodowej dotyczącym rzeczywistego stanu wojennego (na przykład tłumaczącym, na czym polegało używanie gazu do ulicznych pacyfikacji bądź czym była Służba Bezpieczeństwa).
52Edukacyjny cel gry – informowanie młodych graczy o wydarzeniach i realiach stanu wojennego – wspierają atrakcyjne odniesienia do fantastycznej książki Dukaja. Pojawia się tu problematyczny moment: zjawiska ze świata Wrońca, prezentowane na ilustracjach Jabłońskiego, zostają całkowicie utożsamione z realiami historycznymi. Wyeliminowana zostaje zatem kwestia przetworzenia, jakim te ostatnie ulegają w powieści, oraz jego motywacji, jaką można z niej wyinterpretować. Co więcej, przy wspomnianym utożsamieniu wyraziście ujednoznaczniona zostaje ocena historycznych wydarzeń. Przykładem mogą być postaci, które wedle tej interpretacji byłyby w książce Dukaja prostymi odpowiednikami dzielnych opozycjonistów, sprawnie organizujących opór przeciwko władzy PRL, podczas gdy w literackim pierwowzorze mają o wiele bardziej złożony charakter. „Pozycjoniści” z powieści sprzyjają Adasiowi i starają się walczyć z reżimem Wrońca, ale bywają przy tym nieporadni, niezdolni do energicznych akcji, niekiedy działają w sposób groteskowo bezsensowny. Na przykład Pan Oporny rozrzuca U-Lotki i wykrzykuje Hasła na pustej ulicy, jego próby przeciwstawienia się sługom Wrońca są beznadziejnie nieskuteczne („Pan Oporny robił śnieżki i ciskał nimi w kruki. Nie trafił ani razu”, 67). Na koniec w rytualny sposób poddaje się pałowaniu przez patrol Milipantów, przy czym, jak wspominałam wyżej, okazuje się, że źródłem określenia „Pozycjonista” nie jest wcale pozostawanie w opozycji wobec władzy:
Pan Oporny zajął Pozycję. Była to Pozycja do Pałowania. Milipanci dopadli go i otoczyli i Spałowali zielonego pana na biało. (67)
53Jeszcze bardziej wyrazisty wydaje się opis zebrania Pozycjonistów, w czasie którego Adaś starał się przekonać ich do swojego zamiaru walki z Wrońcem, oni tymczasem przede wszystkim „pili herbatę i palili papierosy”, „kręcąc głowami” „wzdychając” i „szepcząc”, że „nie ma rady” (136–138) – które to frazy w znamienny sposób powtarzają się rytmicznie, organizując ten fragment narracji. Tego rodzaju przykłady można by wymieniać dalej. Tymczasem adaptacja afirmuje bez niuansów działanie podziemia, wskazując – na rewersie karty „Podziemie” („Pomaga ci opozycja. Masz dodatkowy ruch”) – nie tylko na jego szlachetną misję, ale i doskonałą organizację:
wprowadzenie stanu wojennego zmusiło przeciwników systemu komunistycznego do działania podziemnego – czyli konspiracyjnego. W dużej mierze oparto się na doświadczeniach z czasów okupacji – wprowadzono pseudonimy, ścisłe zasady konspiracji w kontaktach wzajemnych, system powiadamiania o niebezpieczeństwie. Powstała znakomicie funkcjonująca struktura będąca poza kontrolą komunistycznego państwa.
54Widać z tego, że edukacyjna gra na podstawie Wrońca – podobnie jak strona internetowa, zawierająca wiele podobnych materiałów przeznaczonych dla młodego odbiorcy – dokonuje pewnego znaczącego przesunięcia głównej roli tekstu. Przetworzony w ten sposób Wroniec działa przede wszystkim, by ponownie odwołać się do wspomnianej już klasyfikacji, w trybie historyzującym (o czym świadczy przede wszystkim nacisk na faktograficzne informacje i utożsamienie rzeczywistości „wrońcowej” z historyczną), proponując zarazem bardziej jednoznaczny (mimo że powieść-pierwowzór napisana jest w konwencji baśni i również w dużej mierze zachowuje czytelny podział na stronę dobra i stronę zła) schemat ocenny, co ma na celu monumentalizację wybranych wydarzeń przeszłości, a zarazem stanowi afirmację jednej z antagonistycznych pamięci.
55W ramach akcji „Pamiętaj o 13 grudnia” w I Społecznym Liceum Ogólnokształcącym na Bednarskiej w Warszawie przygotowano z kolei imprezę, łączącą – jak wspomniałam – elementy rekonstrukcji historycznej, happeningu, gry i spotkania autorskiego. Edukacyjna zabawa zaczęła się od ogłoszenia w szkole stanu wojennego, polegającego między innymi na – jak to ujęto w scenariuszu przedsięwzięcia:
rozwiązaniu Sejmu i Rady Szkoły, przejęciu władzy przez Radę Ocalenia Liceum (...), zamknięciu granic szkoły, zakazie prowadzenia rozmów telefonicznych, wprowadzeniu cenzury, racjonowaniu żywności i papieru toaletowego. 37
56Nauczyciele i uczniowie wzięli na żywo udział w grze o znamionach LARP-a czy improwizowanego spektaklu; zainscenizowano opresywną sytuację, w której można było się odnaleźć na różne sposoby, zachowując się oportunistycznie, interesownie podpisując lojalki, ale także organizując manifestacje i opór przeciwko wprowadzonej władzy. Do udziału w przedsięwzięciu zaangażowano grupę rekonstrukcyjną Zmotoryzowanych Odwodów Milicji Obywatelskiej, która pilnowała zasad wprowadzonych w szkole. Użyto rekwizytów, takich jak telewizor wyświetlający przemówienie generała Jaruzelskiego, samochód pancerny ZOMO, kartki na produkty (z bardzo ubogiej oferty) w stołówce, eksponującej przede wszystkim butelki z octem; w ramach dekoracji pojawiły się zdjęcia z okresu stanu wojennego, wyświetlano filmy z zasobów IPN etc.
57Jak widać, większość elementów inscenizujących projekt „Stan wojenny na Bednarskiej” reaktywowała wprost realia historyczne stanu wojennego, odsyłała do nich za pomocą skrótów czy klisz skojarzeniowych. Obok nich pojawiały się jednak odniesienia do książki Dukaja, w miejscach, w których było to łatwe do wykonania: na przykład obok wizerunku generała Jaruzelskiego znalazły się plakaty z Wrońcem i jego emblematy. Podobnie hybrydowy charakter mają na ogół organizowane na podstawie Wrońca gry typu LARP 38– stosują słownictwo z książki Dukaja, naśladują niektóre sposoby zachowania (na przykład powtarzanie słów znamionujące Podwójnego Agenta), ale oczywiście nie adaptują skomplikowanych, fantastycznych obrazów z powieści. Zamiast Złomota pojawia się więc na przykład grupa przebranych ZOMO-wców. Całe wydarzenie, będące specyficzną praktyką mnemoniczną, fragmentem pamięci kulturowej o stanie wojennym, opiera się więc na przemieszaniu elementów rzeczywistości historycznej i „wrońcowej”.
58Również w tym przypadku można mówić o swoistym przesunięciu trybów działania tekstów tworzących pamięć kulturową: znika metapamięciowa warstwa pierwowzoru, a obok historyzującego przedstawienia (za pomocą rekwizytów i materiałów popularnonaukowych) faktów z przeszłości najważniejsza okazuje się funkcja doświadczeniowa – to próba przeżycia na własnej skórze wydarzeń historycznych. Jak komentuje redakcja „Krytyki Politycznej”, na której łamach ukazały się obszerne materiały dotyczące „Stanu wojennego na Bednarskiej”:
Uczniowie i nauczyciele śnili historię. Weszli w nią i wyszli bez szwanku. ale wyszli z nową wiedzą. Doświadczyli nie słów, a czynów – stanęli wobec języka wydarzeń, działań i wobec języka obrazów. Ujrzeli samych siebie uwikłanych w fakty historii. 39
59Tego rodzaju projekt ma więc także ładunek polityczny, wywiera wpływ na postawy uczestników. Może też stać się źródłem różnego rodzaju interpretacji historycznych wydarzeń i ich odniesienia do współczesności – poczynając od wykładni tworzonych przez uczestników przedsięwzięcia. Interpretowali oni przebieg gry, w której brali udział, na przykład jako swego rodzaju zwycięstwo demokratycznych ideałów:
Zgadzam się, że to nie do końca była zabawa. Pamiętajcie, że Stan Wojenny na Bednarskiej to szok, bo na co dzień jest raczej demokracja. (...) To nie jest papierowy samorząd uczniowski. W czasie Stanu Wojennego na Bednarskiej demokracja została obroniona przez uczniów. Sami się zorganizowali. 40
60Ale także jako przestrogę:
Przecież jutro z politycznej mgły mogą wyjść ludzie w mundurach i zacząć pałkami ulepszać innym życie. To nie tylko scenariusz gry, to nie tylko widma przeszłości, które zaraz znikną. 41
61Przykładem metaforycznego odczytania struktury tej nowej praktyki pamięciowej może być wspomniany komentarz redakcyjny, którego autorzy wyciągają wnioski z faktu, że w scenariuszu „stanu wojennego na Bednarskiej” zawierał się także moment jego załamania, zaprojektowany został opór przeciwko niemu. W tej interpretacji odzwierciedla to pewne aspekty historycznego stanu wojennego. Nie jest to już wyłącznie tragiczny, złowieszczy moment, w którym ucisk wywierany na społeczeństwo przez władzę tak skulminował się w postaci „wojny polsko-polskiej”, że nie było z niego przejścia do normalności. Przeciwnie, zapowiada on właśnie upadek władzy:
Był on [stan wojenny] apogeum peerelowskiego terroru i jednocześnie jego najsłabszym punktem, gdy władza ostatecznie utraciła legitymację do jej sprawowania. Najbardziej spektakularny wyczyn władzy – stan wojenny – zawierał w sobie antycypację jej upadku. Miękkiego, aksamitnego „pożegnania z bronią” poprzez uznanie opozycji za podmiot polityczny, a później partnera do rozmów. 42
62Performowany na Bednarskiej stan wojenny „być może aż zanadto odwzorował logikę swego pierwowzoru – historycznego stanu wojennego” 43, nie tyle w martyrologicznym stylu pokazując ciemiężenie społeczeństwa przez władzę, co mechanizm, w ramach którego we wzmożony ucisk wpisany jest pewien punkt graniczny – jego przekroczenie oznacza załamanie i zmianę systemu. Hybrydycznie zaprojektowana praktyka pamięciowa staje się więc powodem nowych reakcji i interpretacji. Jakie w tej sytuacji znaczenie ma literacki Wroniec? Sądzę, że powieść Dukaja staje się rezerwuarem elementów fragmentarycznie wrastających w pamięć kulturową, które mogą pełnić funkcję tak zwanego cue – impulsu, wywoływacza, którym stają się „obrazy, teksty, fragmenty dialogów, które pobudzają naszą pamięć (...), przeważnie kojarzone w konkretnych wspólnotach pamięci z określonymi wersjami przeszłości” 44
Wirus teatralny
63Ciekawe okazuje się, jak sądzę, zestawienie tych inspirowanych Wrońcem wielomedialnych, performatywnych praktyk pamięciowych ze wspomnianymi teatralnymi adaptacjami powieści. Pierwsza z nich jest efektem pracy stołecznego Teatru Kamienica. Ważny okazuje się jego specyficzny profil: jest to teatr prywatny, który ma zarazem ambicje teatru obywatelskiego, obok lekkich, kasowych sztuk wystawiono w nim Pamiętnik z powstania warszawskiego, odbył się tu też między innymi zorganizowany we współpracy z IPN i NCK apel katyński połączony z requiem dla ofiar katastrofy smoleńskiej. Na stronie internetowej teatru można przeczytać wyłożone wprost cele związane ze spektaklem na podstawie prozy Dukaja – ma on „wpisywać się w formułę Teatru Obywatelskiego, który chce mówić o historii w sposób nowoczesny, językiem atrakcyjnym dla młodego widza” 45. Ten edukacyjno-popularyzatorski zamiar łączy się w świadomości twórców z ich niegdysiejszym zaangażowaniem politycznym przeciwko władzom PRL:
Ten nurt działalności Teatru Kamienica jest szczególnie ważny dla Emiliana Kamińskiego [kierującego Teatrem Kamienica, grającego we Wrońcu rolę sojusznika Adasia, pana Betona – MK], ponieważ nawiązuje do jego działalności w opozycyjnym Teatrze Domowym, założonym w czasie stanu wojennego. 46
64Warto zauważyć, że spektakl ten został niejako z góry wpisany w obchody rocznicy wprowadzenia stanu wojennego – jego premiera odbyła się 13 XII 2010 roku.
65Wrońca w Teatrze Kamienica wystawiono w formie musicalu: muzyka oraz piosenki, napisane na podstawie wierszowanych fragmentów tekstu oraz prozatorskiej narracji głównej, grają w nim istotną rolę – można by ich pozycję określić nawet jako uprzywilejowaną; towarzyszy im choreografia. W spektaklu wykorzystano zarówno grę aktorską, narratora (najczęściej narratorkę) podającą tekst powieści, jak i animację lalkową (postać Adasia). Scenografia w wielu miejscach odtwarza świat przedstawiony powieści, nawet w jego najbardziej fantastycznych, łączących się z horrorem momentach – jak w przypadku zajmującej niemal całą scenę, animowanej przez kilka osób postaci Wrońca. Niekiedy stosuje też metaforyczne skróty – widać to na przykładzie wykorzystania Maszyny-Szarzyny 47, złożonej z ekranów telewizorów. Najpierw wyświetla się na niej przemawiający generał Jaruzelski, potem zaś staje się ona ekranem dla swoistego teatru cieni: w tej formie pokazane zostały niektóre trudne do bezpośredniego zainscenizowania momenty, jak na przykład walka pana Betona z przeważającymi siłami Milipantów i kruków. Można zaryzykować stwierdzenie, że w procesie adaptacji tekstu Dukaja zachowano, a nawet podkreślono, jej oniryczną ramę, osłabiono jednak bądź wyeliminowano sygnały, które wskazywałyby na perspektywę pamięci Adasia jako na swego rodzaju główny mechanizm tekstu. Odbywa się to na przykład za sprawą wprowadzenia czytanej i recytowanej narracji, której lalka-Adaś staje się przedmiotem. Ograniczono także wątek jego opowieści, zaklęć, fantazji wpływających na otaczającą go rzeczywistość, sugestie motywacji świata przedstawionego przez jego myśli, uczucia, skojarzenia.
66W spektaklu pojawia się również wątek, który w interesujący sposób kształtował wcześniej omawiane zjawiska, czyli problem utożsamienia rzeczywistości „wrońcowej” i historycznej. Cytowane założenia jasno wskazują, że miał on dostarczać młodemu odbiorcy wiedzy o rzeczywistych wydarzeniach. Najdobitniej pojawiło się to we wprowadzeniu, które przed przedstawieniem odczytała Justyna Sieńczyłło (współkierująca wraz z Emilianem Kamińskim Teatrem Kamienica). W trosce o zrozumiałość przekazu zaprezentowano listę 48objaśniającą znaczenie „fantastycznych” elementów rzeczywistości przedstawionej poprzez wskazanie ich historycznych odpowiedników. Neologizmy powieści mieszały się w tych uproszczonych objaśnieniach z codziennymi określeniami, tworząc swoisty melanż światów i języków (na przykład: „Suki to samochody milicyjne, którymi woziło się Pozycjonistów”). Pomieszaniu temu sprzyjało wpisanie premiery przedstawienia w okoliczności rocznicy 13 XII 1981 roku, a także rozmaite zabiegi promocyjne wokół spektaklu. Warto przy tym zauważyć, że sam spektakl jednocześnie podważa utożsamienie tych dwóch rzeczywistości. Wpłynęły na to rozwiązania scenograficzne: groźne, demoniczne postaci (jak Wroniec) okazują się przede wszystkim groteskowo-satyryczne. Jak pisze Agnieszka Rataj, „dosłowność i nadekspresja zdecydowanie zbyt często pojawiają się w spektaklu Bielunasa, niszcząc surrealistyczną materię powieści Dukaja”. 49Problematyczne wydaje się również zakończenie przedstawienia. Eliminuje ono występujące w powieści znaki przebytej przez Adasia traumy, tego, jak odciska się ona na rzeczywistości nawet po powrocie do stanu normalnego. Świat przedstawiony okazuje się sennym majaczeniem dziecka, które przemija, pozostawiając sferę realną taką, jaka była wcześniej, pozbawioną pęknięć. Stan wojenny w spektaklu okazuje się złudzeniem, niemającym nic wspólnego z rzeczywistością Adasia-postaci, jak więc ma odpowiadać traumatycznej historii, edukować, kontynuować opozycyjny etos? Przedstawienie zamyka motyw muzyczny, w którym nietrudno rozpoznać kołysankę rozpoczynającą się od słów Na Wojtusia z popielnika. Jej tekst mógłby właściwie być komentarzem do sytuacji widza spektaklu Wroniec, który obiecuje początkowo coś innego niż ostateczne zaklasyfikowanie swojej zawartości jako nieodpowiadającej rzeczywistości fikcji. Warto przypomnieć, że kołysanka ta opowiada o rozczarowaniu chłopca, oszukanego przez obiecującą mu długą opowieść iskierkę:
Patrzy Wojtuś, patrzy, duma/ Zaszły łzą oczęta/ Czemuś mnie tak okłamała?/ Wojtuś zapamięta./ Już ci nigdy nie uwierzę/ Iskiereczko mała./ Najpierw błyśniesz, potem gaśniesz,/ Ot i bajka cała. 50
67W przedstawieniu Teatru Kamienica Adaś wraca wprawdzie do rzeczywistości nienaznaczonej żadnym traumatycznym pęknięciem, rysa pojawia się jednak w strukturze samego spektaklu: połączone w nim poziomy rzeczywistości podważają się nawzajem. W tej sytuacji trudne okazuje się określenie trybów, w jakich działa ten tekst kultury: zaprojektowany został, jak się wydaje, jako medium pewnego doświadczenia, pokazujące zarazem za pomocą analogicznego przyporządkowania pewne informacje historyczne, jednak ze względu na ontologiczną niekonsekwencję jego budowy zadania te nie znajdują ostatecznie spełnienia.
68Drugiemu spektaklowi na podstawie powieści Dukaja przyświecają inne strategie. Wyreżyserował go we wrocławskim Teatrze Lalek Jan Peszek na podstawie tekstu zaadaptowanego przez Mateusza Pakułę. Wrocławski Wroniec rozpoczyna się wiernym i szczegółowym przeniesieniem na scenę samego początku książki Dukaja – a mianowicie jej mott. Grzegorz Mazoń, występujący w roli Adasia, w pierwszej scenie wciela się w autora całej opowieści – siedząc przy maszynie do pisania, odczytuje motta z odnajdywanych w szufladach biurka książek i wypowiada wspomniane pierwsze zdanie tekstu: „Posłuchajcie, to nie zdarzyło się naprawdę”. To on także będzie pełnił w spektaklu rolę narratora, co podkreśla odpowiedzialność niegdysiejszego Adasia-bohatera, a teraz dorosłego podmiotu czy twórcy, za kształt opisywanej historii. Zabieg ten problematyzuje utożsamienie rzeczywistości spektaklu z historyczną: od początku widzowi daje się do zrozumienia, że ma do czynienia z efektem pewnego przetworzenia pamięci i fantazji niegdysiejszego dziecka, skontaminowanych z innymi tekstami kultury. Końcówka spektaklu sygnalizuje traumę, którą przeszedł (i którą postarał się jednocześnie wyrazić i zasłonić za pomocą inscenizowanej „wrońcowej” rzeczywistości) beznamiętnie wypowiadający w tej chwili swoje kwestie narrator-bohater. Adaś nosi wciąż na sobie i w sobie ślady przeżyć, których jednak nie rozumie (pozostałe na czole po spotkaniu z Wrońcem zadrapanie, którego kształtu nie potrafi rozpoznać; nierozszyfrowany, machinalny rysunek, pokryty plamami krwi z nosa chłopca), a w pozornie bezpieczną rzeczywistość do samego końca próbuje wtargnąć niesamowitość, choć chłopiec stara się ją zracjonalizować i wytłumaczyć (niepokojący dźwięk z szafy ma być tylko efektem spadającego z wieszaka płaszcza: „Drut. Drewno. Drut. To tylko wieszak się wygiął”).
69W podobnym kierunku zmierzają rozwiązania scenograficzne wrocławskiego spektaklu, często głęboko metaforyczne i odrealnione. Scenografia Roberta Rumasa wielokrotnie posługuje się sugestią, mówi nie wprost, jak w przypadku Maszyny-Szarzyny – ekranu, który ma tę szczególną moc, że przechodzący za nim ludzie tracą kolorowe części ubioru. Pojawiają się także wyraźnie przerysowane, kabaretowo-groteskowe sceny (jak ta z Cinkciarzami). Z kolei trudne, wręcz niemożliwe do bezpośredniego przedstawienia na scenie momenty, jak choćby walka ze Złomotem, zostają przekazane przez słowa narracji, zasygnalizowane dźwiękowo, a w warstwie wizualnej przedstawione tylko symbolicznie (na przykład przez rytmiczny marsz kilku Milipantów); kilkakrotnie powtarzają się tu także elementy widowiska typu „światło i dźwięk”. Charakterystyczne, że aktorzy grający dorosłych z rodziny Adasia występują w realistycznych strojach z epoki, natomiast postaci spotkane przez niego w trakcie jego fantastycznej wędrówki (od pana Betona – Tomasza Maśląkowskiego – poczynając) dość często noszą kostiumy absurdalnie przesadzone, można by powiedzieć – przerysowane przez dziecięcą fantazję. Tendencję tę widać także wyraźnie w postaci Wrońca. W przeciwieństwie do spektaklu warszawskiego, nie wprowadzono na scenę makiety wielkiego ptaka, porywającego na początku ojca Adasia, widać tylko spuszczoną z góry szponiastą ptasią łapę, potem zaś Wroniec występuje w ludzkiej postaci: grający go aktor (Marek Tatko) nosi tylko na twarzy czarną maskę, przypominającą rzeczywiście dziób. Agnieszka Rataj, choć w ogólności również ten spektakl uważa za niedorastający do pierwowzoru, chwali ambiwalencję tego rozwiązania: „z Adasiem rozmawia (…) tajemniczy mężczyzna w czerni, otoczony przez wizualizacje wron. Ktoś na kształt ojca, mentora czy boga tej upiornej krainy? A może to sam Adaś, który w tym momencie przypieczętowuje swój los?”. 51Grozę Wrońca wzmacniają efekty dźwiękowe, wykorzystujące szumy i pogłosy. Postać ta budzi skojarzenie z Lordem Vaderem z Gwiezdnych wojen George’a Lucasa, co można zrozumieć jako znak, iż pamięć w tym dziele została skonstruowana również z odwołań do zupełnie innych tekstów kultury i popkultury.
70Ze wszystkich omawianych przekształceń tekstu Dukaja wrocławskie przedstawienie wyróżnia tryb metapamięciowy, uzmysławiający, w jaki sposób działają mechanizmy pamięci o odległym wydarzeniu, obrastającym wieloma fantazjami, skojarzeniami, a także tekstami kultury. Diagnozę tę odnieść można także do całego wskazanego w tym artykule „mikrogatunku pamięci”, składającego się z tekstów, które inspirują się powieściowym Wrońcem.
71Projektowane przez nie pamięciowe praktyki pozostają ze sobą – i z tekstem pierwowzoru – w skomplikowanych relacjach. Nie chodzi tu tylko o świadome nawiązania, ale o powtarzanie się pewnych charakterystycznych momentów, takich jak rozwiązywany na różne sposoby problem związku pomiędzy zapożyczaną z powieści rzeczywistością „wrońcową” a historycznymi wydarzeniami, do których odnoszą się te praktyki. Elementy zaczerpnięte z Wrońca, niekiedy w dość luźny, dowolny sposób, ulegają przetworzeniu i rekonstrukcji, wtapiają się w nowe konteksty. Nowe twory często trudno określić mianem adaptacji tekstu Dukaja. To raczej wykorzystujące go jako inspirację czy punkt wyjścia teksty kultury, które projektują osobne praktyki pamiętania.
72Nie można zastosować do opisu tych tekstów modelu, w którym historyczny fakt (stanu wojennego) zostaje literacko zaadaptowany w powieści i jej rzeczywistości przedstawionej, ta zaś staje się wyłączną podstawą kolejnej adaptacji, owocującej na przykład spektaklem. Mechanizm przetworzeń ma odmienny charakter: dokonuje się tu stopienie różnych elementów, przede wszystkim historycznej wiedzy o stanie wojennym, jego obecnego w kulturze wizerunku (zwłaszcza klisz kulturowych, takich jak powtarzające się w powyższych przykładach przemówienie generała Jaruzelskiego na ekranie telewizora) oraz powieściowego Wrońca. Powstaje nowy fakt kulturowy o charakterze hybrydycznym, działający za pomocą innego medium, nierzadko, jak było widać w powyższych analizach, niekonsekwentny czy upraszczający wymowę pierwowzoru. Zachowuje on jednak z reguły skojarzenie z emblematem Wrońca, który być może stanowi nową kulturową kliszę, uruchamiającą na zasadzie cue kolejne praktyki pamiętania o wydarzeniach stanu wojennego, funkcjonujące teraz w wyraźnie przetworzonych formach pamięci kulturowej. Wynaleziony przez Dukaja „model fikcji” okazał się rzeczywiście „zaraźliwy” 52– idąc za tym autorskim porównaniem, ów specyficzny wirus może ulegać mutacjom, multiplikują się szczególnie takie jego postaci, które zachowują pewną część cech (i sposobów działania) pierwowzoru. Powieść była frapująca przede wszystkim jako skomplikowany model działania indywidualnej pamięci – dała jednak impuls całemu szeregowi różnych urządzeń do pamiętania, w różnym stopniu korzystających ze zdobyczy pisarskiej inwencji oraz odchodzących od zaprojektowanych przez nią rozwiązań, służących już do innych celów. Ta kwestia – pytanie o to, do czego służą różne wersje pamięci o stanie wojennym, dla jakich aksjologicznych i politycznych zawartości są wehikułami – będzie punktem dojścia kolejnego (i ostatniego) rozdziału.
Notes de bas de page
1 J. Dukaj, Stan wojenny trzeba zrobić, wywiad przeprowadził W. Orliński, „Duży Format”, 5 XI 2009 r., s. 20.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
4 Idem, Wroniec, ilustracje J. Jabłoński, WL, Kraków 2009. Wszystkie cytaty z tej pozycji lokalizuję dalej bezpośrednio w tekście, podając numer strony.
5 Recenzenci, próbując zdać sprawę z tej podwójności rzeczywistości Wrońca, wielokrotnie odwoływali się do kategorii związanych z nadrealizmem. Pisali na przykład o „baśniowej konwencji” jako o „pretekście do hiperrealistycznego przedstawienia ludzi, przestrzeni, przedmiotów; odtworzenia barw, zapachów, dźwięków czy smaków sprzed blisko trzydziestu lat” (K. Kosiński, Mała apokalipsa (nie tylko) dla dzieci, „Więź” 2010, nr 4, s. 149) czy o powstałym na fundamencie osobistej pamięci twórcy świecie, który „równie wiele ma wspólnego z historią co z surrealizmem” (A. Piech-Klikowicz, Między Tajemnicami, Strachami i Potworami, „Nowe Książki” 2010, nr 3, s. 14).
6 Katarzyna Knapik-Gawin argumentuje podobieństwo Wrońca do dwóch słynnych powieści graficznych: Mausa Arta Spiegelmana i Persepolis Marjane Satrapi, jako że wszystkie teksty „to historie dla dużych dzieci, które z mrocznych lat mają tylko garść opowieści rodziców, zniekształconych obrazów i poczucia strachu”, historie stanowiące próbę „rozprawienia się” z przeszłością, której trauma dotknęła wypowiadające się poprzez nie pokolenie, choć na pozór było ono na to urodzone zbyt późno (Tańczący z mitami, „Arterie” 2010, nr 1, s. 152). To zestawienie jest celne, choć całość wywodu autorki nie wydaje się przekonująca – zwłaszcza jej identyfikacja owego pokolenia jako urodzonych już po 1989 roku oraz uznanie, że ambiwalencja zakończenia Wrońca to w tym kontekście jego słaby punkt, poprzez który nie może on sięgnąć tak zaznaczonego celu.
7 Dodatkowym argumentem przemawiającym za taką interpretacją jest wspomniane wyżej motto z McCarthy’ego.
8 A. Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 28.
9 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M. P. Markowski, R. Ryziński, wstęp M. P. Markowski, Universitas, Kraków 2007, s. 42.
10 Por. A. Bielik-Robson, op. cit., s. 29: „Rzeczywistość (...) jest nade wszystko źródłem cierpienia: jest tym, co zawsze przychodzi za wcześnie, na co nie ma żadnego a priori, żadnej immanentnej, z góry gotowej recepty. Spotkanie z tym, co rzeczywiste, jest więc zawsze traumą (...)”.
11 Ł. Orbitowski, Xavras Wroniec, czyli baśnie polskie: Jacek Dukaj o polskiej historii, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 44, s. 32–33.
12 J. K. Olick, The Politics of Regret. On Collective Memory and Historical Responsibility, Routledge, New York, London 2007, s. 97.
13 Pojęcie profilu wprowadza Olick dla odparcia postulatu rozpatrywania pamięci zbiorowej jako niezależnej od dyskursów kulturowo-politycznych, w których występuje. Termin ten ma oznaczać „wyjątkowy, mniej lub bardziej wyraźny zarys, jaki określa polityczny system znaczeń w danym momencie” (J. K. Olick, op. cit., s. 108) i służy do podkreślenia, że ta struktura nie jest redukowalna do jej pojedynczych sensotwórczych elementów (takich jak określone obrazy przeszłości, retoryki, sposoby identyfikacji, podziału na grupy, uznani bohaterowie etc.).
14 J. K. Olick, op. cit., s. 108.
15 Por. np. Ch. Niedenthal, 13/12. Polska stanu wojennego, Edipresse, Warszawa 2006. Okładkę tego albumu stanowi zresztą wspomniane ujęcie gen. Jaruzelskiego.
16 J. Dukaj, Stan wojenny trzeba zrobić, op. cit., s. 20.
17 J. K. Olick, op. cit., s. 116.
18 Wiersz Pan tu nie stał pochodzi z cyklu Wiersze nabywcze, zawartego w tomie Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1980).
19 W tym kontekście warto przypomnieć na przykład debiut reżyserski Marii Zmarz-Koczanowicz, budującej w swoich filmach dokumentalnych metaforyczny obraz PRL, zatytułowany Każdy wie kto za kim stoi (1982). Por. też np. P. Michałowski, Milczenie jako pamięć Zagłady, „Polonistyka” 2009, nr 2, s. 15: „Długa, rozdyskutowana kolejka przed pustym sklepem mięsnym to obrazek codzienny i urastający do metafory ustroju. W społeczeństwie ukształtowała się nawet swoista „świadomość kolejkowa”, na którą składał się obyczaj z niepisanym prawem, poglądami i folklorem z nieodłącznym dowcipem, który prawie zawsze był «polityczny», ponieważ wszystkie uwagi o gospodarce godziły w system i monopolistyczną władzę”. W pierwszej części swojego artykułu, zatytułowanej Za czym ta kolejka stoi, Michałowski charakteryzuje obecność motywu (i metafory) kolejki w sztuce, przywołując utwory Barańczaka, Tadeusza Konwickiego, Ernesta Brylla oraz malarstwo Andrzeja Wróblewskiego.
20 J. Piaget, Mowa i myślenie dziecka, przeł. J. Kołudzka, PWN, Warszawa 2005, s. 89.
21 Ibidem, s. 140.
22 Bocheński określa to jako strategię ucieleśniania, czy też urzeczawiania, językowych określeń o charakterze metaforycznym (T. Bocheński, Stan lękowy historii, „Teatr” 2011, nr 6, s. 51).
23 Ibidem, s. 141.
24 Por. ibidem, s. 156.
25 Słowo, a zwłaszcza pismo, jest we Wrońcu – co doskonale przylega do pojawiających się powyżej psychoanalitycznych ujęć – atrybutem ojca Adasia, opozycjonisty, i staje się przyczyną jego aresztowania. We władzy Wrońca traci on swoje zdolności, za dziedzica których uważany jest Adaś. Efekt konfrontacji chłopca z Wrońcem można interpretować jako wyrzeczenie się aktywności twórczej. Po niej na jego czole pojawia się zadrapanie o kształcie nierozpoznawalnej litery, przywodzące na myśl ranę Konrada z Dziadów (w tym momencie jako znaczące można interpretować już samo imię bohatera; inne, w moim odczuciu mniej oczywiste niż to z Mickiewiczem, skojarzenia podaje cytowany już Kosiński, wspominając Adasia Niezgódkę, Adama Bella, Adama Michnika i Adasia Miauczyńskiego – K. Kosiński, op. cit., s. 150).
26 J. Lacan, Tuché i automaton, przeł. K. Kłosiński, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Znak, Kraków 2007, s. 31.
27 Ph. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, przeł. M. Ochab, Marabut, Gdańsk 1995.
28 Jedno z najbardziej lapidarnych ujęć tego tematu w literaturze polskiej, doskonale zarazem oddające kondycję dziecięcą, jaką mam tu na uwadze, pochodzi ze Szkicownika poetyckiego Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej: „Doprawdy, niezbyt zaciszne, nie bardzo «gemütlich» jest to dzieciństwo, przez frazeologów rajem zwane. Obcość wszystkiego dokoła, brak przyzwyczajenia i ciężar doświadczeń. Strachy, pawory nocne, reminiscencje grobowego cienia, niedawno przebyte misteria. Te same nieprzyjazne cechy ma i późna starość”. M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Szkicownik poetycki – 45, [w:] eadem, Wybór poezji, oprac. J. Kwiatkowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1972, s. 217.
29 O których nieco szerzej w kolejnych podrozdziałach.
30 Por. np. M. P. Markowski, Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, [w:] J. Kristeva, Czarne słońce..., op. cit., s. XVI i nn.
31 P. Sterczewski, Dukaj i krytycy robią stan wojenny. O „Wrońcu” i wokół „Wrońca”, „Polisemia” 2010, nr 3, http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/nu- mer-3–2010–3/dukaj-i-krytycy-robia-stan-wojenny-o-wroncu-i-wokol-wronca, dostęp 20 III 2016 r.
32 Por. ibidem.
33 Dopowiem, że ilustracje autorstwa Jabłońskiego często są dokładnym wizualnym ekwiwalentem działania mechanizmów, które pokazałam wyżej na przykładzie analizy tekstu Dukaja, przy czym zdarza się, że uzupełniają narrację nowymi pomysłami i elementami. Za przykład może służyć ilustracja na rozkładówce stron 182–183, odnosząca się do słów „Pan Najnajnajoporniejszy mógł być tylko elektrykiem”; obraz wodza-opozycjonisty, ubranego w oporniki, kable i żarówki, krzeszącego z fajki elektryczne iskry, skontaminowany jest tu na omówionych wyżej zasadach z historycznych faktów i dziecięcej inwencji, zaś inwencja Jabłońskiego dodała do tego jednoznaczne odwołanie do dość znanej fotografii Lecha Wałęsy z fajką (1981, AFP Photo, por. http://portalwiedzy. onet.pl/168568,1,,,walesa_w_stoczni_gdanskiej_czerwiec_1981,haslo.html dostęp 15 IX 2016 r.), której układ powiela grafika.
34 Od live action role playing: zabawa polegająca na odgrywaniu na żywo (z wykorzystaniem przygotowanych kostiumów, rekwizytów) ról postaci o zaprojektowanych charakterystykach, funkcjonujących w określonej rzeczywistości, przy konkretnych zasadach organizujących na przykład mechanikę gry – ale bez jednoznacznie wytyczonego scenariusza.
35 J. Kałążny, Kategoria pamięci zbiorowej w badaniach literaturoznawczych, „Kultura Współczesna” 2007, nr 3, s. 98.
36 Jak pokazuje też cytowany wyżej Sterczewski, nie są rzadkością interpretacje Wrońca redukujące tekst do funkcji monumentalizującej i/lub antagonizującej, wypełniania z góry określonej polityki – i tak na przykład według Bocheńskiego tekst stanowi „konsekwentną, podporządkowaną tezie wersję historii (…) w duchu propagandy «Solidarności»” (T. Bocheński, op. cit., s. 50), a zdaniem Maurycego Machni książka powstała (a nie tylko była promowana) „w ramach akcji społecznej upamiętniającej rocznicę wprowadzenia stanu wojennego”, a także „w przystępny sposób oddaje podstawowe fakty historyczne i nie pozostawia żadnych wątpliwości co do «prawidłowego» ich odbioru” (M. Machnio, Wroniec, czyli bajkowy koszmar, „Myśl.pl” 2010, nr 17, s. 113).
37 F. Haka [et al.], Stan wojenny na Bednarskiej, wtorek 8 grudnia 2009 roku – scenariusz, „Krytyka Polityczna” 2010, nr 22, s. 222.
38 Por. np. wideorelacje z LARP-ów organizowanych przez Stowarzyszenie Wielosfer (informacje: www.wielosfer.pl), dostępne w internecie pod adresami http://www.youtube.com/watch?v=cclVX3C5C5g, http://www.youtube.com/watch?v=bNV4Z16_FcM, dostęp 18 III 2016 r.
39 Stan wojenny – reaktywacja!, „Krytyka Polityczna” 2010, nr 22, s. 212.
40 F. Haka, Stan wojenny na Bednarskiej [internetowe forum bednarskiej: 8 XII 2009], s. 226 (wypowiedź użytkowniczki podpisanej jako Idealistka).
41 Ibidem (wypowiedź użytkownika podpisanego jako Przestraszony).
42 Stan wojenny – reaktywacja!, op. cit., s. 212.
43 Ibidem.
44 A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, przeł. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Universitas, Kraków 2009, s. 221.
45 http://teatrkamienica.pl/pl/spektakle/59/wroniec, dostęp 18 III 2016 r.
46 Ibidem.
47 W powieściowym Wrońcu – przypomnę – urządzenia odpowiedzialnego za powszechną szarość, marazm, beznadziejność, brak aktywności i energii.
48 Koresponduje to z postulatem Maurycego Machni, który uważając, jak wspomniałam, Wrońca za jednoznaczny tekst propagandowy, chciał zamieszczenia w książce dla celów edukacyjnych „słowniczka wyjaśniającego podstawowe pojęcia z tym okresem związane” (M. Machnio, op. cit., s. 114).
49 A. Rataj, Dorównać Dukajowi, „Teatr” 2011, nr 6, s. 45.
50 Kołysanka ta bierze swój początek z utworu Janiny Porazińskiej Bajka iskierki, zawartej w książce z 1925 roku pt. W Wojtusiowej izbie, ale w swojej cytowanej tutaj najbardziej znanej wersji znacząco rozszerza i przekształca ten tekst.
51 A. Rataj, op. cit., s. 46.
52 Zdaniem Macieja Pabiska Wroniec ma w obrębie pamięci o stanie wojennym działanie rewolucyjne: „radykalnie zmienia, a nawet unicestwia ugruntowane wśród Polaków schematy myślenia i mówienia o tamtym grudniu” (Enesy-floresy i inne procesy, „FA-art” 2009, nr 3, s. 61); w świetle mojej analizy mówiłabym jednak raczej o jej ewolucyjnym przetwarzaniu, wybieraniu i wzmacnianiu pewnych elementów, manipulowaniu nimi.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019