Rozdział pierwszy. Stan wojenny – konkrety czy klisze?
p. 300-324
Texte intégral
1Stawiam sobie za cel zarysowanie, w jaki sposób kształtują się fakty kulturowe odpowiadające stanowi wojennemu – czyli jak powstają w tekstach kultury jego obrazy, mające także pewne podstawowe zadania egzystencjalne i społeczne (tożsamościowe); oznacza to również pytanie, w jaki sposób analizowane teksty uprawiają pewne polityki pamięci. Jak argumentowałam w rozdziale O konieczności powstania warszawskiego, uważam przy tym literaturę za obszar, w którym możliwa staje się szczególna rafinacja pamięci, wytwarzanie i testowanie jej skomplikowanych form i kontrform. Wybieram więc teraz jako materiał mojej wstępnej analizy cztery powieści będące wehikułami różnego rodzaju pamięci o stanie wojennym.
2Również i w tym wypadku ustanie w 1989 roku sytuacji zależności (choć oczywiście istnienie jej pozostałości w rzeczywistości kulturowej to temat skomplikowany) jest oczywistą cezurą dla kultury pamięci i wchodzących w jej skład zjawisk artystycznych; dlatego włączam do mojej analizy, mającej zarysować współczesne pamiętanie o stanie wojennym z perspektywy wspomagających (i wytwarzających) je literackich urządzeń, zarówno teksty powstałe na początku XXI wieku, jak i pochodzące z lat 90. Nie traktuję ich redukcjonistycznie, jedynie jako nośników funkcji upamiętniająco-ideologicznej, ale uważam, że produkują one pewne operacyjne propozycje pamiętania o wydarzeniach zapoczątkowanych 13 XII 1981 roku bądź dyskutują inne, niekiedy sprzeciwiając się im. „Stan wojenny” to uogólnione pojęcie historyczno-polityczne, złożone, lecz niemal przezroczyste w codziennych (ale także publicystycznych) użyciach – interesuje mnie, w jaki sposób konstruowane są jego te ucieleśnienia. Cztery wybrane powieści rozważać będę właściwie wyłącznie jako teksty, nie uwzględniając – często fascynujących – zagadnień związanych z ich funkcjonowaniem w obiegu kulturalnym, promocją, odbiorem etc. Ta literaturoznawcza analiza, ukierunkowana na podkreślenie jednego aspektu konstrukcji i działania tekstów, z konieczności musi również być niepełna – nie jest moim celem nowa całościowa interpretacja interesujących mnie tekstów, ale pokazanie możliwości spojrzenia na ich pozycje w dynamicznych trajektoriach pamięci o stanie wojennym.
3W kolejności chronologicznej będą to: Szkice historyczne. Powieść Zbigniewa Kruszyńskiego (1996), Krfotok Edwarda Redlińskiego (1998), Opowieści z powielacza Doroty Zańko (2008) i Haszyszopenki Jarosława Maślanka (2008). W powieściach tych występują różne warianty relacji pomiędzy tekstem literackim a pamięcią – od prób przywołania spójnego obrazu przeszłości, ujęcia jej w uporządkowaną fabułę, przez problematyzowanie procesów pamięciowych, wykorzystanie ich charakterystyki do budowy literackiej formuły, po ich krytykę i kreowanie. Tytułowa formuła konkretów i klisz z jednej strony mogłaby zakreślać krańcowe możliwości analizy – i oceny – tekstowego świata przedstawionego, od autentyczności do łatwego pozoru. Lektura pokazuje jednak, że każdy z tych światów opiera się na skomplikowanej grze i obróbce konkretów i klisz – tego, jak te pierwsze krzepną w te drugie, ale też tego, jak te drugie są warunkiem pamiętania pierwszych. Podobne spektrum szkicowała recenzentka jednej z tych powieści, zastanawiając się nad możliwymi odczytaniami dzieła literackiego, które było dla niej
medium pamięci, ale pamięci, która nie zamyka się w prostym schemacie wspomnień, a jest pamięcią budującą świat na nowo, pamięcią kreacyjną (...). Pamięć jest sposobem na odtworzenie świadomości jednostkowej i zbiorowej pewnego pokolenia. Pamięć jest zabiegiem systematyzowania rzeczywistości, nadawania znaczeń rzeczywistości z perspektywy różnych świadomości jednostkowych, które splatają się w świadomość zbiorową. 1
4Możliwości te są oczywiście przemieszane, w tym samym tekście przejawiać się może kilka takich zasad – widać jednak wyraźnie, że w jednych dominuje próba uspójniania obrazu przeszłości przez opowieść o niej (Zańko), w innych spory o jej kształt (Redliński) czy pamięciowe przywracanie pewnego sposobu doświadczania świata (Kruszyński), w jeszcze innych bunt przeciwko samej pamięci w jej utrwalonej formie (Maślanek).
„13 stycznia postaw w oknie zapaloną świeczkę” 2
5Zacznę od najprostszego – z mojej perspektywy – przypadku, za jaki uważam powieść Doroty Zańko. Przedstawia ona stan wojenny przede wszystkim jako okres ucisku wywieranego na walczącym narodzie polskim – przy czym znajomość historycznego kontekstu, czy wręcz osadzenie w nim odbiorcy, stanowi, jak się wydaje, warunek czytelności całej książki, mimo że wręcz ostentacyjnie operuje ona wieloma realiami. W warstwie fabularnej demonstruje ona ten ucisk i walkę na przykładzie grupki młodych ludzi związanych na różne sposoby z Krakowem, zajmujących się działalnością opozycyjną – zwłaszcza drukiem, ale także dystrybucją plakatów i ulotek. Powieść napisana jest w sposób językowo i kompozycyjnie przezroczysty – trzecioosobowa narracja personalna pozwala na natychmiastową identyfikację punktów widzenia głównych bohaterów, uporządkowanie wydarzeń, których – podobnie jak fragmentów opisowych – sensy są czytelne i jasne. Pojawiający się kilkakrotnie w książce chwyt wprowadzenia detektywistycznego minidociekania, gdy na podstawie skojarzenia kilku faktów bohaterom udaje się ustalić – najczęściej – kto z grupy jest donosicielem SB, tylko wzmaga ten efekt: oto zarysowana zagadka okazuje się łatwa do dedukcyjnego rozwiązania, które nabiera cech oczywistości. Powieść Zańko odróżnia więc od pozostałych analizowanych przeze mnie tekstów fakt, że jej kształt literacki nie został wyeksponowany, sproblematyzowany (w przeciwieństwie na przykład do językowych pomysłów Kruszyńskiego czy heterogenicznej narracji Krfotoku, o których za chwilę). Interesująca okazuje się jednak interpretacja tej powieści w ramach zakreślanych przez tekst warunków możliwości lektury (a nie na przykład dociekania autorskich intencji) – co stwarza sytuację, w której to literaturoznawcze badanie odkrywa jej możliwości oddziaływania, kształt pamięci, jaką może ona wytwarzać. Charakterystyczną cechą budowanego przez powieść świata przedstawionego jest jego typowość, a nawet stereotypowość. Wyraziście widać to od początku tekstu, kiedy to pojawiają się liczne utrwalone w zbiorowej pamięci klisze, tworzące najbardziej popularne skojarzenia ze stanem wojennym: mroźna zima, na ulicach czołgi i żołnierze, skupiający się przy koksownikach, a w dalszej jej części – wspomniany emblemat, jakim jest obraz generała Jaruzelskiego ogłaszającego wprowadzenie stanu wojennego na ekranie telewizora (co ciekawe, funkcjonuje on jako reprodukcja już wewnątrz świata powieści – pojawia się w niej jako rysunek dziecka). Postaci również zbudowane są na zasadzie typów, w obrębie których różnią się głównie mniej istotnymi szczegółami. Wśród nich najbardziej wyraziste to młody, ideowy opozycjonista, zaangażowana dziewczyna, kierująca się w swojej działalności przede wszystkim motywami emocjonalnymi i towarzyskimi, i starszy patriota, pomagający im na miarę swych sił. Zwraca też uwagę zupełny brak indywidualizacji postaci reprezentujących wroga – uczestników aparatu represji. Jednym z najważniejszych czynników decydujących o charakterystyce poszczególnych typów (i zachowaniu postaci) okazuje się klucz płci – nie tylko wspomniane motywacje młodych kobiet są zasadniczo różne niż te męskie, ale i one właśnie przeżywają momenty zwątpienia i załamania, także podczas przesłuchań. Donosicielką okazuje się ta z nich, która zdawała się na początku jedyną rzeczywiście ideowo, głęboko intelektualnie zaangażowaną w opozycyjną działalność. Gdy zaś jako kolejny zdrajca zostaje zdemaskowany mężczyzna, niedługo wychodzi na jaw, że jest on homoseksualistą, również więc odbiega od wspomnianego wzorca łączącego ideową opozycyjność z heteronormatywną męskością. W konstrukcji fabuły zwraca uwagę fakt, że opozycyjna aktywność, stanowiąca w istocie główny temat powieści, pozostaje w dużej mierze niedookreślona – występuje w życiu bohaterów jako coś znaturalizowanego, pozbawionego raczej uzasadnienia, motywacji. W opisie natomiast nie zostaje ukonkretniona, nie ma także czytelnego odniesienia ideowego czy politycznego, poza sprzeciwem wobec władzy – jak wspomniałam wyżej, bez pozatekstowej wiedzy trudno byłoby zidentyfikować sens konfliktu, jaki ogniskuje się w stanie wojennym. W proteście i próbie budowania poczucia wspólnoty wyczerpuje się choćby sens manifestacji zapalania w oknach świeczek w kolejne miesięcznice 13 XII:
Patrzyła na świeczki. Nie było ich wiele, opór faktycznie słabł. No ale przecież były. Nie wszystkim „skończył się ogień”. Poczuła nagłą więź z ludźmi ukrytymi za ciemnymi oknami. 3
6To reprezentatywna, jak sądzę, próbka działalności bohaterów, która przedstawiona jest jako seria powtarzalnych elementów; wiadomo o kłopotach z kolejnymi lokalizacjami powielacza, nie bardzo jednak można się zorientować (z kilkoma wyjątkami), jakie dokładnie znaczenie i cel ma jego obsługa. Takie wrażenia budzą pewien niepokój w kontekście patriotycznej wizji, wewnątrz której są umieszczone.
7Pęknięcie to najczytelniej można pokazać na przykładzie przeciwstawnych znaczeń i skojarzeń, jakie nasuwa sam tytuł książki – Opowieści z powielacza. Stanowi on naturalnie oczywiste odniesienie do opozycyjnej działalności bohaterów, podkreślając, co jest zarówno ich głównym zajęciem, jak i centralnym zagadnieniem książki. Tytuł przybierający formę Opowieści z... przywołuje jednak pewien szczególny kontekst – jak wynika z kwerendy w katalogach bibliotecznych, konotować będzie najczęściej baśniowość i nierzeczywistość, a w każdym razie dawność i odległość. Najbardziej chyba znane takie tytuły to Opowieści z Narnii, z Zaczarowanego Lasu, z Avonlea, z Dzikich Pól – aż po przekształcone już w ironiczny frazeologizm Opowieści z mchu i paproci. Co więcej, w czytelniczym odbiorze narzuca się przekorna refleksja, że Opowieści... Doroty Zańko, elegancki tom wydany przez Znak w 2008 roku, faktycznie właśnie w żadnym razie nie pochodzą „z powielacza” rozumianego dosłownie, takiego, jakiego używali ich bohaterowie. Uruchamia to kolejne znaczenie, odejmujące książce status świadectwa historycznego doświadczenia 4: podważa oryginalność tych – „powielanych” – opowieści, sugeruje replikowanie pewnego wzorca, powtarzanie kulturowych klisz i konwencji.
8W efekcie książka Zańko wpisuje się w trajektorie pamięci o stanie wojennym na sposób wewnętrznie złamany – ciągnąc narrację o opozycyjnej działalności grupy dzielnych młodych ludzi, ujawnia w swojej konstrukcji trudność artykulacji ich doświadczenia stanu wojennego, czy to jako przeżycia indywidualnego, czy zbiorowego. Wywołuje raczej pośrednio poczucie nieautentyczności pamięci o nim, jej rozmycia i oddalenia – choć nie jest to stematyzowane w konstrukcji i języku utworu, jak to będzie w przypadku powieści Kruszyńskiego. Kiedy ta diagnoza wyłania się mimochodem zza prezentującego się na pozór jako spójny i całościowy tekstu – wydaje się tym silniejsza, bardziej przekonująca, jako że sama powieść nie tyle ją wydobywa, co jest świadectwem takiego właśnie działania pamięci o skomplikowanej przeszłości stanu wojennego. Opowieści z powielacza podlegają więc procesom, których analogony można znaleźć w funkcjonowaniu indywidualnej ludzkiej pamięci, analizowanej jako zjawisko psychologiczne (jak na przykład wzmacnianie klisz, zacieranie nieciągłości obrazu przeszłości) – ale nie czynią z tego swego bezpośredniego tematu. Opowieści… są więc upowieściowioną praktyką wspominania 5stanu wojennego, która jest zarazem wspominaniem lat młodości; umieszczania realiów i wydarzeń w przygotowanych dla nich przegródkach pamięciowych scenariuszy, rządzonych – z jednej strony – kanonem cech charakterystycznych działalności opozycyjnej w PRL, tak, jak jest ona najczęściej opowiadana, z drugiej zaś – zasadami koherencji i przejrzystości.
„Szukałeś Pałacu? Żałujesz, że nie ma?” 6
9Temu poddaniu się praktyce wspominania, intuicyjnie tylko zakorzenionej w kulturowych wzorcach, przeciwstawiam w najbardziej potocznym sensie „polityczną” spośród wymienionych powieści – Krfotok Edwarda Redlińskiego, który stał się przyczyną wielu burzliwych dyskusji i kontrowersji, nie tylko w kontekście stricte literackim 7. Powieść ta kształtuje szczególny obraz, a zwłaszcza wartościowanie, stanu wojennego na dwóch poziomach: po pierwsze, ontologii rzeczywistości przedstawionej, po drugie zaś, specyficznej konstrukcji samego tekstu.
10Świat Krfotoku jest historią alternatywną; produktem eksperymentu myślowego, służącym do przeprowadzenia w warunkach literatury operacji, której logicznym odpowiednikiem byłby w pewnym stopniu dowód nie wprost – gdy zakłada się zanegowaną przesłankę dowodzonej tezy i bada, na jakie pozwala to przekształcenia, szukając sprzeczności. Redliński kreuje rzeczywistość, w której stanu wojennego nie wprowadzono, czego skutki okazują się katastrofalne (jest wśród nich wojna domowa, wkroczenie na terytorium Polski wojsk radzieckich oraz sprzymierzonych, pół miliona ofiar śmiertelnych, przetrwanie i umocnienie się ZSRR, powstanie niepokonanej osi radziecko-japońsko-chińskiej etc.).
11Dodatkowemu umocowaniu tej rzeczywistości political fiction służy wprowadzona w powieści jako przedmiot zainteresowania głównego bohatera (zresztą alter ego autora) filozoficzna teoria światów możliwych. Jej główny twórca, David Lewis 8, wychodzi od zjawiska logicznej i językowej modalności i tłumaczy ją przez istnienie alternatywnych bytów tego rodzaju, co nasz świat, w których rozkład prawdy, fałszu, możliwości, konieczności w odniesieniu do zdań wygląda inaczej. Określanie pewnego świata mianem rzeczywistego czy aktualnego jest jego zdaniem przygodne, decyduje o nim pozycja obserwatora (to pojęcie tego samego rodzaju, co „teraz” czy „tutaj”). W świecie Krfotoku jednym ze światów możliwych – który rozważają bohaterowie, analogicznie do praktyki odbiorcy powieści wobec ich rzeczywistości – jest „nasz” świat aktualny, w którym stan wojenny został wprowadzony, więc wymienionych powyżej konsekwencji udało się uniknąć. Fakt, że dyskusja nad powieścią Krfotok i jej politycznym znaczeniem stanowi lustrzane odbicie zaprojektowanych wewnątrz niej rozmów o fikcyjnym – dla bohaterów – świecie będącym jednocześnie podstawowym układem odniesienia czytelników, jest znamienny dla analizy perswazji przeprowadzanej przez tekst.
12Wspomniane rozmowy są jednym z najistotniejszych elementów unikalnej konstrukcji powieści. Zasugerowaną w niej drogą powstawania większej części tekstu jest stenogramowanie nagrania wideo, prezentowanego podmiotowi, który notuje również inne wrażenia z jego oglądania i słuchania. Pozycja tego podmiotu – specyficznego narratora jest kluczowa dla zrozumienia uwarunkowań tekstu. Otóż ogląda on nagranie wydarzeń, w których większości dopiero co uczestniczył, nie jest więc zasadniczo zaskoczony jego treścią, za cel natomiast stawia sobie stworzenie jak najrzetelniejszej jego reprezentacji w formie pisanej:
Nie nadążam. Gubię słowa. Zatrzymywać – zapisywać po kawałeczku? Może streszczać? A tylko fragmenty istotne (dla ewent. obrony) zapisywać detalicznie)? Albo kwestie szczególne (dla powieści)? Trwało to ze trzy godziny, treść mniej więcej pamiętam – może zrezygnować z zapisywania – przelecieć kasetę FFWD-em – zatrzymywać się na sekwencjach najważniejszych? Potem cofnąć do zera...
Nie, oglądać, notować. Ile się da. 9
13Dominującą formą podawczą jest więc dialog – zapisany na sposób nieklasyczny, inny też od najpowszechniejszej formy dramatu, z wtrąceniami w nawiasach zaznaczającymi tożsamość kolejnych mówiących osób, oddającymi komentarze notującego, odgłosy w tle, a także zmiany zachodzące w jego polu widzenia, które ograniczone jest zasadniczo statycznym obrazem kamery. Nakreślone powyżej założenia sytuacji narracyjnej wymuszają naturalnie zasadniczą jedność czasu i miejsca, spójna i skondensowana okazuje się także akcja, rozgrywająca się pomiędzy niewieloma postaciami w formie splatającej się precyzyjnie intrygi. Na podstawie takiego materiału – zarejestrowanego przez podsłuch opresywnego systemu – trzeba wykonać zadanie rekonstrukcji kontrfaktycznej rzeczywistości Krfotoku.
14Perswazja 10, która jest głównym zadaniem tekstu, odbywa się na co najmniej dwa sposoby – dyskursywnie, wprost, poprzez spory postaci, analizujących rozmaite polityczne możliwości, dyskutujących o podjętych decyzjach i pokazujących uwarunkowania i aspekty swoich punktów widzenia, oraz, można by rzec, ontologicznie – to znaczy na poziomie samego ukształtowania rzeczywistości przedstawionej, w wyniku czytelniczego porównania sytuacji możliwego świata wykreowanego przez Redlińskiego ze światem dla odbiorcy aktualnym. Ukierunkowana jest na dwa zasadnicze zagadnienia dotyczące przeszłości – na pamięć o stanie wojennym, a zwłaszcza dyskusję o zasadności jego wprowadzenia, ale także na pamięć o PRL. Jej pozytywny obraz (zwłaszcza przez podkreślenie jej emancypacyjnego potencjału) budują w swoich wspomnieniach bracia – Edward i Roch – bohaterowie powieści, których racje wypadają w niej najbardziej przekonująco (co nie znaczy, że zupełnie, ani że słuszność zostaje absolutnie odmówiona ich głównemu oponentowi, arystokratycznemu opozycjoniście Ako). Janusz Drzewucki argumentuje nawet, że ze względu na opisaną strukturę narracji w Krfotoku „nie ma głosów ważnych i nieważnych (…) [ani] głosu nadrzędnego, który mógłby być głosem narratora, który znów mógłby być głosem samego autora”, skoro właściwie należałoby mówić nie o narracji, a o tekście dramatycznym, w którym „na dobrą sprawę narratorów jest (…) tylu, ilu bohaterów” 11
15Strategia tekstu polega więc na użyciu koncepcji (a także częściowo języka) światów możliwych dla ukształtowania i unaocznienia alternatywnych wizji historycznego procesu, wygrania kontrastów między nimi – i przewartościowania polegającego na podważeniu tej głównonurtowej12. Ostatecznym celem okazuje się zasugerowanie pewnego kształtu pamięci zbiorowej o faktach czy doświadczeniach zewnętrznych wobec samej tej artystycznej kreacji – a więc o stanie wojennym, którego w powieści nie było. Powieść ta w wyrazisty sposób okazuje się przykładem pewnej polityki pamięci – właśnie ze względu na dominujący zamiar, jakim jest wspomniana perswazja konkretnego obrazu przeszłości, i to obrazu zasadniczo kontrowersyjnego 13w kontekście funkcjonującej w sferze publicznej pamięci o stanie wojennym. Redliński stwarza swój kulturowy obraz stanu wojennego, jako wydarzenia, najkrócej mówiąc, postrzeganego pozytywnie, politycznie rozważnego, trudnej, lecz ocalającej decyzji. Krfotok wpisuje się więc w oczywisty sposób w dyskusje o zasadności decyzji generała Jaruzelskiego ogłoszonej 13 XII 1981 roku, sprzeciwiając się przede wszystkim wizji stanu wojennego jako apogeum opresywnej, totalitarnej, jednoznacznie negatywnej rzeczywistości PRL (tej oddawanej choćby przez funkcjonujące określenie tego wydarzenia jako „wojny polsko-jaruzelskiej”).
16Tekst Krfotoku jest więc z założenia kontrfaktyczny, jednak – jak zasygnalizowałam – zasada tworzonego w nim świata nie jest fantastyczna, ale polega na precyzyjnym, minimalnym odkształceniu punktu wyjścia, czyli momentu, w którym 13 XII 1981 roku nie zostaje wprowadzony stan wojenny, oraz śledzeniu – również na detalicznych, konkretnych przykładach – efektów tej zmiany, stale konfrontowanych przez czytelnika z jego doświadczeniem tu-światowych odpowiedników tych przedmiotów, budynków, zjawisk i wydarzeń. Redliński finguje materialne konkrety już na poziomie konstrukcji tekstu – w szczególny sposób widać to w przytoczonych „zamiast wstępu” cytatach z autentycznych dokumentów i relacji z lat 80. (osobistych zapisków samego autora, wypowiedzi Jaruzelskiego i Kiszczaka), ale przede wszystkim w omawianym już wyżej inscenizowaniu spisywania notatek z odsłuchiwanej taśmy. Cała powieść staje się paramaterialnym zapisem, odchodzącym od prawideł prozy, a wychodzącym od konkretów, jakimi byłyby taśma i notatka, kluczowe rekwizyty narratora-skryby. Tak bardzo konkretna, jak to tylko możliwe, jest także chronologia przytaczana w rozmowach bohaterów – pojawiają się w nich całe serie dat, oznaczających wydarzenia lat 80., do pewnego momentu zgodne z „naszą” historią, potem – indeksujące rozbieżności. Największym rezerwuarem kontrfaktycznych konkretów jest jednak w powieści Redlińskiego tkanka miasta – Warszawy, w której bardzo precyzyjnie usytuowana jest zarówno akcja, jak i sytuacja narracyjna (transkrypcyjna) tekstu.
17W tkance tej szczególne miejsce zajmuje – a raczej właśnie: nie zajmuje swojego miejsca – Pałac Kultury i Nauki, w rzeczywistości powieściowej wysadzony w powietrze 23 stycznia 1982 roku. Krfotok inscenizuje więc i kontrfaktycznie kontynuuje jej przemiany, co podsumowuje powieściowy obiekt, jakim jest prezentowany przyjezdnemu z emigracji w USA Edwardowi przewodnik-album po Warszawie, zawierający mapy, topografię, zdjęcia:
Pomysł prosty (…). Kilkadziesiąt miejsc w Warszawie, każde w pięciu wersjach: przed wrześniem 39. Po powstaniu. Po odbudowie. Po wojnie zimowej. I obecnie. Plus krótki opis. 14
18W dyskusjach bohaterów, mnożących spory i punkty widzenia na historię, która jest równoznaczna z bieżącą polityką, orientacyjną rolę gra wspomnienie nieistniejącego już budynku pojawiające się w dwóch wersjach, Pałacu-marzenia i Pałacu-koszmaru. W tej pierwszej perspektywie, przybieranej przede wszystkim przez Rocha, jest on symbolem powojennego awansu i akceptowanego ładu:
Nie widziałeś, jak Rosjanie budowali... jak szybko, jak śmiało, jakie windy i żurawie! My, murarze, jeździliśmy po robocie patrzeć z chodników, jak oni to mają zorganizowane, że tak prędko idą w górę (…). A kiedy najwyższe piętra stawiali, ja spać nie mogłem z podziwu. Bo fachowiec fachowca doceni! A ustawianie iglicy! A potem, otwarcie! Synku, ja co niedziela potem Pałac zwiedzałem. Windami wjeżdżałem, zjeżdżałem, do teatrów chodziłem – nie na sztuki, ale żeby ściany, posadzki, balkony badać. A ubikacje jakie! A okna! I ty dziwisz się, że ja z Ochoty bliżej Pałacu przeprowadzić się chciałem? (…) Dużo lat to zajęło, znalazłem chętnego, ale z 4. piętra, a co mi 4. piętro, ja chciałem na 15. Żeby na Pałac patrzeć oczy w oczy. A na Warszawę z wysoka, jak... Jak Dedal i Ikar! 15
19Spojrzenie jego antagonisty porównuje z kolei Pałac do cerkwi na pl. Saskim, zburzonej w 1918 roku jako symbol rosyjskiej opresji („Cała Warszawa wiedziała, że Pałac podobnie... że to taki kacapski but... but Stalina” 16). Syn Rocha, dorastający w jego wymarzonym mieszkaniu en face Pałacu, postrzega go nie tyle jako wrogi, sztuczny element wprowadzony do pejzażu stolicy, ile jako symboliczną ekspozyturę trwałej, nieodwracalnej dominacji:
Inaczej ułożyłoby się nasze życie (…) gdyby nie ten cholerny Pałac Kultury! Gdyby nie terroryzował mnie przez okno, codziennie, od przebudzenia do zaśnięcia – ten koszmarny Pałac! 17
20Budzący skrajnie różne, lecz niekwestionowane emocje Pałac, obiekt zaangażowania postaci Krfotoku, tak szczegółowo pamiętany, w powieściowej rzeczywistości jednak już nie istnieje – jest więc osią światopoglądowych sporów, kluczowym obiektem historycznym, ale bohaterowie doświadczają nie jego, a jego braku. Dwaj bohaterowie, którzy pierwszy raz widzą Warszawę pozbawioną jego obecności, są niejako powieściową reprezentacją spojrzenia czytelnika, porównującego przedstawioną topografię z tą rzeczywistą (tak samo zresztą, co zaznaczam w tej chwili na marginesie, skonstruowaną z medialnych zapośredniczeń):
Odwracam się. Zamykam okno. Siadam przy stole.
Szukałeś Pałacu? (Che, nalewa) Żałujesz, że nie ma?
Czegoś szkoda.
Bywałeś na tarasie, tym widokowym?
Kilka razy. Gości się wwoziło, stolicę pokazać z lotu ptaka. Czy mi żal? Hm... Lubiłem te dwa teatry (…). 18
21Staranność zarysowania sytuacji narracyjnej zbudowana jest właśnie na wygrywaniu obecności i nieobecności Pałacu i innych elementów warszawskiej topografii, co splata wewnątrztekstową przestrzeń pamiętaną przez postaci, wyobrażaną przez nie i postrzeganą z analogicznymi percepcjami czytelnika odnoszącymi się do przestrzeni pozatekstowej:
Ja podchodzę do okna. Stoję. Twarz, koszula, pasek. Otwieram prawe skrzydło. Wychylam się. Patrzę w lewo, w dół. Aha, tu pode mną było „Akwarium”, bardziej w lewo – salon meblowy „Emilia”. Spojrzenie przesuwa się w prawo. Kiedyś były tam zatoki dla autobusów. Teraz podjazdy do tych wieżowców. Kolorowa kostka. Kwiatony. Dalej podjazdy do Dworca Centralnego. A dalej, prostopadle do Emilii (tam, gdzie 17 lat temu stały kamienice Alej Jerozolimskich, ocalałe po tamtej wojnie), drapacze. Cały kwartał naprzeciwko zajmował Pałac Kultury z zielonymi przyległościami. Sala Kongresowa była nieco w prawo od okna Rocha, z 15. piętra wyglądała jak kopuła cyrku. Teraz drapacze. Policzyłem stojące bezpośrednio przy Emilii (sześć). (…) Za pierwszym szeregiem drapaczy było jeszcze kilkanaście kloców. Drapaczowisko. Hongkong... A Ściana Wschodnia? Hotel Forum? Nie było widać. Zasłonięte? Czy padły?
Ja w oknie, wychylony. Spojrzenie powróciło na wprost, jedzie z dołu w górę, na pewno po wieżowcu naprzeciwko, zaraz będę patrzył w kamerę, o, gdzieś tu!
STOP. 19
22Percypowanie przestrzeni rozgrywa się więc na kilku poziomach. Właściwe miejsce akcji to mieszkanie na piętnastym piętrze budynku przy ulicy Śliskiej 1, z którego okna bohaterowie – w 1998 powieściowym roku – spoglądają na brak niegdysiejszych zabudowań. Z wieżowca naprzeciwko nagrywani są czułą kamerą, na filmie więc naturalnie nie widać tego, na co patrzą, widać natomiast – że patrzą. Notatki z oglądania tego nagrania dokumentują, jak śledząc postać siebie-patrzącego, narrator domyśla się, na co patrzył, i rekonstruuje – z naszego punktu widzenia kontrfaktyczną – tkankę miejską. Ostentacyjną pieczołowitość oddania tej sytuacji tłumaczę tym, że jest ona ścisłym odpowiednikiem sposobu konstruowania całej rzeczywistości powieści i zaprojektowanego modelu jej odbioru – a co za tym idzie, jak wspomniałam, zamierzonego w niej wywodu. Rola Pałacu Kultury również może być określona jako skondensowanie znaczeń, argumentów, wydarzeń tworzących powieściowy świat. Hipnotyzujący, choć nieobecny w przestrzeni miasta Pałac jest konkretem fantazmatycznym, dialektycznie znaczącym przeciwstawne postawy i emocje. Wykonstruowany Pałac, konkret kontrfaktyczny, jest jak stan wojenny, którego nie było – nieistniejący, tym mocniej wpływa na doświadczenie bohaterów.
„Konspiracja chcąc nie chcąc pachniała mu ciastem” 20
23W komentowanej przez wielu krytyków powieści Kruszyńskiego 21kształtowana jest rozmyta, trudna do jednoznacznego zrekonstruowania wizja stanu wojennego. Główne literackie chwyty, jakimi posługują się Szkice historyczne, zostały przez nich trafnie rozpoznane: to polifonia, wprowadzenie wielu narratorów i wielu form podawczych, płynnie się przenikających, trudnych do jednoznacznego oddzielenia i odgraniczenia, oraz stanowiące zasadę konstrukcyjną prozy Kruszyńskiego przekształcenia językowe, występujące na poziomie jednostkowych wyrażeń i zdań, słowne gry, brzmieniowe skojarzenia, semantyczne przesunięcia. Zilustrować te najbardziej podstawowe uwagi na temat języka i konstrukcji powieści pozwala na przykład ta jej całostka – oznaczona numerem VIII – którą można by nazwać „biograficzną”: ujawnionym na jej początku zamiarem jest rekonstrukcja przeszłości głównego bohatera Szkiców. Fragment rozpoczyna się od aluzji do zbieranego przez dzielnicowego milicjanta wywiadu środowiskowego; kolejne formy, do jakich upodabnia się czy z których zapożycza narracja, to kwestionariusz osobowy, raport, życiorys czy zeznanie. Przywoływane są kolejne „rubryki”, następne zdania dookreślają poprzednie informacje, podają liczne możliwości, spośród których należy „niepotrzebne skreślić”. Posunięta do granic szczegółowość, mnożenie drobiazgowych sformułowań wywiera w ostatecznym efekcie wrażenie braku wyrazu, niemożliwości rozpoznania konkretnych wydarzeń w masie detalicznych, słabo w gruncie rzeczy powiązanych ze sobą informacji. Reprezentuje to choćby otwierający ten „życiorys” opis:
Urodził się w rodzinie nie mającej styczności z elementem przestępczym, choć niepewnej, z lekka cudzoziemskiej, wstecznej i nie wywieszającej flagi na czas świąt narodowych. Z ojca lekarza (ale nim nie został), dorastał pośród, chorób, pacjentów, nic więc dziwnego, że nabawił się skłonności. 22
24Połączenie oficjalnego języka powstających w śledztwie dokumentów z fragmentami o charakterze wręcz lirycznym, a nadmiaru określeń z fundamentalnymi, skrywającymi się za nim niedopowiedzeniami, pokazują dalsze fragmenty tekstu, jak na przykład:
Idąc za osobowym źródłem informacji, alejkami, wśród tarnin, poszlakami, kręcąc, dochodzimy do opuszczonej ławki w parku, pokrytej wyznaniami rzeźbionymi w drewnie. W słoneczne, ale jeszcze chłodne przedpołudnia, siadał tu z książką, tomem wspomnień. Wiatr wiał niezmordowany, wzniecając, a słońce zasługiwało, chyląc się, na wzmiankę. 23
25Jednym z najbardziej wyrazistych zjawisk konstytuujących ten język jest więc przekształcanie utartych związków wyrazowych (w tym także i frazeologizmów), dopełnianie ich niespodziewanymi określeniami czy urywanie w miejscu, w którym odbiorca koniecznie spodziewałby się dokończenia (jak „nabawił się skłonności” – bez odpowiedzi, do czego). Wyrażenia Kruszyńskiego nabierają w kontekście dodatkowych znaczeń, metaforyzują się (jak „kręcąc” w ostatnim fragmencie, dające się odczytać w odniesieniu zarówno do poruszania się po parkowych alejkach, jak i do opowieści zwodniczej, zapętlonej). Urywany, wyraźny rytm tej prozy przynosi jednocześnie wrażenie jej niezwykłej spoistości i wpisanych w nią braków. Język ten można określić jako tautologiczny – w tym sensie, że hipertrofia określeń i dookreśleń, które mogłyby wzajemnie się oświetlać, nie prowadzi do poczucia pewności, do wyciągnięcia ostatecznych wniosków, ale do niedookreślenia, do wrażenia błędnego koła. Najogólniejszym określeniem w ten sposób powstającej rzeczywistości tekstowej jest niekonkretność, niewyrazistość, nieuchwytność – co ukazuje następujące zestawienie cytatów opisujących czynności śledcze. Początkowo ten, kto je prowadzi, jest, jak się wydaje, na drodze do odnalezienia pewnego sensu: „Dzielnicowy notował i obraz się dopełniał, i miło było patrzeć, jak przybierał postać” 24Po raz kolejny jednak niedopowiedzenie, urwanie zdania produkuje dysonans – obraz „przybiera postać”, ale nie wiadomo, jaką, nie wiadomo, „jaką postacią” w istocie jest człowiek – obiekt zainteresowania tego fragmentu prozy. Dalsze poszukiwania nie prowadzą do zrozumienia, ale do anulowania już uzyskanej wiedzy, zacierają jej wyrazistość, stawiają to, co wydawało się pewne, pod znakiem zapytania:
Dzielnicowy zaczynał się niepokoić przebiegiem wydarzeń, które przekraczały, już gotowy, portret. 25
26Interpretacja takiego ukształtowania powieści prowadzi do pojęcia kryzysu języka, który musi się łączyć z kryzysem postrzegania, doświadczania rzeczywistości, a więc także poczucia jej stabilności. Ekwilibrystyka prozy Kruszyńskiego wynika z niemożności opowiedzenia o stanie wojennym – skłania się ona więc ku opowieści o doświadczeniu, o odcisku, jaki sytuacja ta pozostawiła na podmiocie. Nie jest to jednak także doświadczenie stanu wojennego, ale rzeczywistości nieuchwytnej, nieautentycznej, anonimowej, niedookreślonej. Podejrzliwość wobec języka skutkuje zarówno jego wielokierunkową eksploracją, jak i upowszechnieniem postawy powątpiewania, która obejmuje całość horyzontu ludzkiego życia.
27Jako źródło tych zjawisk trzeba zidentyfikować sytuację opresji, która destruuje język, wywłaszczając z niego podmiot. Charakterystyczne jest w tym kontekście wykorzystanie w powieści odwołań właśnie do języka opresywnego systemu władzy (widoczne w posługiwaniu się formami podawczymi i określeniami wywodzącymi się z praktyk aparatu represji), pokazanie, w jaki sposób zaczynają go konstytuować cechy przezeń wymuszane – jak nieautentyczność i anonimowość, prowokowane przez sytuację powszechnej nieufności, konieczność ukrywania się.
28Wobec tych rozpoznań można postawić interpretacyjną tezę dotyczącą tego, jaka jest charakterystyka stanu wojennego jako kulturowego faktu w powieści Kruszyńskiego: oznacza on sytuację opresywną kształtującą język, nieodzowne medium ludzkiego doświadczenia. Szkice historyczne są świadectwem tego przeżycia – indywidualnego, lecz dotyczącego pewnej zbiorowości – polegającego na wkroczeniu przemocowych reguł w najbardziej podmiotowe uwarunkowania postrzegania i opisywania świata 26. Powieść ta „pamięta” o stanie wojennym jako o przyczynie i procesie przekształcenia sposobu doświadczania rzeczywistości przez człowieka 27. Z taką interpretacją koresponduje sam tytuł powieści, konotujący genologiczną ambiwalencję, uruchamiający jednocześnie odwołanie do tekstu historiograficznego, powieści i eseju 28. Nadrzędne określenie to jednak „szkice” (pozostałe dołączone są do niego na zasadzie epitetu i apozycji) – oprócz skojarzenia gatunkowego niosące ze sobą wrażenie tymczasowości, niedookreśloności. Rozumiany jako zarys czy projekt szkic modelowo łączy się z brakiem cielesnego, materialnego konkretu – na przykład wypełnienia barwą. Zarazem jednak tytułowe „szkice” Kruszyńskiego układać się mają i w powieść, i w historię. Konstruowana w nich rzeczywistość balansuje pomiędzy niedookreśleniem a sensualną rzeczowością, zasadza się na specyficznym wypełnianiu pewnej ramy.
29Ramę tę buduje tekst ze stereotypowego obrazu stanu wojennego – rozumiem przez to ogólne schematy okoliczności, które rozpoznajemy jako łączące się czy kojarzące z tym okresem, jak na przykład sytuacje ukrywania się, przeszukania mieszkania, przesłuchania, czytania akt, widzenia w więzieniu bądź ośrodku internowania. W niektórych charakterystycznych momentach powieści rama ta jest tematyzowana w sposób, który zwraca uwagę na jej ogólność i skonstruowany charakter. Za przykład może posłużyć odrealnienie sytuacji bycia śledzonym poprzez wykorzystanie w jej zaaranżowaniu wzorca filmowego:
Szedł ulicą bez wyraźnego celu, jak w filmie oglądanym od połowy. Statyści wynajęci na jeden dzień zdjęciowy szli na całej długości, już dobrze za kamerą (…) W mieszkaniu witał się ze znajomymi statystami. Dym z papierosów łagodził kontur kadru. 29
30W innym miejscu spacyfikowana demonstracja odbywa się w dekoracjach kontaminujących stan wojenny z fantazmatycznym antyniemieckim powstaniem (dopowiadając – w wybiórczym sztafażu powstania warszawskiego, również odrealnionego, jedynie zasugerowanego przez emblematyczne realia):
Na rocznicę zwołano demonstrację, zewsząd, wszędzie, tak aby pokrzyżować plany Niemcom. Mieliśmy zajmować sobie miejsce w mieście, to samo, w którym jakoś tkwiliśmy i do tej pory, bez umocnień. Na Kaiserallee zaplanowano barykady, my je będziemy wznosić, oni będą rozbierać, aby nam umożliwić swobodną cyrkulację. (…) Pochód przybierał na sile i determinacji, gdyby puścić go wolno, wyszedłby za miasto. (…) Na razie nie zidentyfikowany oskarżony wyciągnął flagę i powiewał nią nad głową pomimo panującej bezwietrznej pogody. Autor chuligańskiego napadu na Niemca – który zostanie ukarany z przykładnością – tymczasem szedł niepewnie w tylnych rzędach, oglądając w księgarni wystawione książki. 30
31Wspomnianą ramę budują więc w tych wypadkach – odpowiednio – skojarzenia z filmem i z rekonstrukcją historyczną, służące tu podkreśleniu zapośredniczenia, kliszowości, poczucia odrealnienia, ostentacyjnej sztuczności doświadczanej sytuacji. W tych dwóch specyficznych wypadkach, jak sądzę, o wydarzeniowej ramie mowa wprost – charakterystyka ta stosuje się jednak i do innych fragmentów, gdy nie jest ona tak tematyzowana 31. Skomplikowaną rzeczywistość powieści tworzy wypełnienie tej ramy proliferacją realiów odnoszących się do codzienności – w tym zwłaszcza mnogością deskrypcji przedmiotów domowych, sprzętów, posiłków – oraz wspomnianego wyrafinowania językowego, wikłającego figury stylistyczne i retoryczne oraz (często aluzyjne) ich odniesienia. Zmysłowość tego wypełnienia najbardziej wyraziście wypada w przypadku opisów jedzenia:
Konspiracja chcąc nie chcąc pachniała mu ciastem. Wysokim słodkim ciastem, przepis pani domu. Mocna świeża herbata, poparzony język na chwilę tracił czucie – trzymać za zębami. Cukier? Uwaga, opanować drżenie, pewną ręką go donieść nad brzeg filiżanki. Prościej byłoby w kostkach – pomyślał, przechodząc codziennie ponawianą torturę sypania. 32
32Sygnalizowaną przez pierwsze słowo cytowanej sceny ramę „konspiracji” zajmuje więc skomplikowany układ konkretnych, sensualnych obiektów, wokół których zorganizowane są somatyczne mikrodoświadczenia, ewokujące zarazem serie oddalonych znaczeń. Materia przedmiotu przechodzi w materię językowej figury – anamorficznie budując znaczenie zależne od wybranej perspektywy spojrzenia na tekst, poczynając od wykorzystani homonimiczności i polisemii na poziomie jednego wyrazu. Kruszyński, konstruując przeżyciową pamięć, pokazuje, że rzekome konkrety są produktami wykoncypowanej, kunsztownej językowej inwencji, stopionej z organizującymi tekst sytuacyjnymi kliszami33 – nie tylko buduje więc tekstowy obraz stanu wojennego, ale i zwraca uwagę na samą czynność tego budowania, która jest również praktyką mnemoniczną 34
„Sierpień roku osiemdziesiątego drugiego (…) był po prostu ostatnim miesiącem lata” 35
33W odróżnieniu od dotychczas przywoływanych tekstów Haszyszopenki Jarosława Maślanka to powieść o późnym dzieciństwie, dorastaniu w czasie stanu wojennego – konkretnie w lecie 1982 roku 36(sam temat pamięci dziecka będę szerzej analizowała w kolejnym rozdziale 37). Jeżeli można mówić o pojawiających się w tym tekście faktycznych konkretach – będą to odhistorycznione realia dzieciństwa, łobuzowania, sztubackich zabaw, jak tytułowe „haszyszopenki”, cuchnąca substancja, którą chłopięcy bohaterowie zanieczyszczają wycieraczkę nielubianego sąsiada. Co ciekawe, intensywność tych realiów potęguje się wraz z biegiem powieści, aby osiągnąć ostatecznie efekt przesycenia, odrealnienia, gdy w finale jej poetyka zbliża się do grozy, horroru.
34Tymczasem tekstowa rola stereotypów dotyczących historycznego okresu akcji jest ograniczona – na postrzeganie świata przez bohaterów powieści wpływ może mieć na przykład godzina milicyjna, względnie relacje między dorosłymi są widziane w kontekście społecznych podziałów, przeciwstawiających zwolenników opozycji i obóz władzy. Interesujące przesunięcie spotyka w tym miejscu emblematyczne przemówienie generała Jaruzelskiego – tylko zdawkowo pojawiające się w powieści 38, wykorzystane natomiast w paratekście, jako motto. Wyjęty z kontekstu cytat „Już nie dni, lecz godziny przybliżają (…) katastrofę” – w którym znacząco opuszczono „ogólnonarodową” – odnosi się teraz do indywidualnego, nic niemającego wspólnego z historią i polityką, losu postaci. Bohater-narrator tak wprost odnosi się do stanu wojennego, reasumuje go:
Te kilkanaście miesięcy stanu wojennego, które wywróciły na drugą stronę cały kraj, w naszym mieście przeszło bez większego echa. (…) Żadnych ofiar, internowania, aresztowań, no, poza kilkoma osobami z Zakładów, między innymi moim ojcem, które zatrzymano na kilka dni jeszcze przed trzynastym grudnia. 39
35Haszyszopenki na różne sposoby manifestują odejście od kliszowych obrazów stanu wojennego, pamiętanego zazwyczaj przez pryzmat realiów grudnia 1981 roku w Warszawie. Opowieść Maślanka dzieje się na prowincji, w środku lata, i neguje materialność stanu wojennego, realność rozumianą pragmatycznie, jako moc sprawczą. Wręcz zawodzi on oczekiwania bohaterów, nie dorasta do własnej groźnej nazwy, okazuje się enigmatyczny i mało istotny. Nie odciska się wyraziście na życiu ludzi w peryferyjnym mieście, nie niesie ze sobą wydarzeń, które mogłyby stać się impulsami pamięci:
Poza tymi wypadkami, cały stan wojenny przemykał, nie pozostawiając wyraźniejszych śladów w naszej pamięci. Dla mnie i Wronka sierpień roku osiemdziesiątego drugiego nie różnił się aż tak bardzo od innych wakacji i był po prostu ostatnim miesiącem lata, podczas którego rozpaczliwie zabijaliśmy nudę. Lata może trochę dziwniejszego, bo upływającego w rzeczywistości ni to wojny, ni niewojny. 40
36Historia i kanoniczna pamięć stanu wojennego zostaje w tekście Maślanka odbrązowiona, jeśli nie poniżona. Gotowe schematy, takie jak rola bohatera czy ofiary, czekają puste, aż wypełni je ostatecznie nieudolny, groteskowy performans miejscowego pijaka:
wykrzykiwał (…) przypadkowo zasłyszane hasła: Znajdzie się pała na dupę Generała! Nie ma wolności bez solidarności! Wypadła Wrona niedźwiedziowi spod ogona! – A kiedy wyczerpał mu się zasób haseł Polski walczącej, z zakamarków pijackiej pamięci wygrzebał okrzyki sportowe: – Em-zet, em-zet-ka, em-zet-ka-es!!! 41
37Powieść Maślanka – co wybiórczo pokazują te przykłady – nie wypełnia materialnością klisz pamiętania o stanie wojennym, nie proponuje własnej treści tej pamięci. W tym aspekcie interpretuję cały tekst jako bunt przeciwko jej utrwalonej formie 42Stan wojenny obecny jest, jak się okazuje, na poziomie sztafażu, niekonkretnych, cyrkulujących swobodnie sloganów, jak hasła w powyższym cytacie, które są tak znane, że nic nie znaczą – stają się rozpoznawalnym materiałem żartu, którego puenta odrywa się zupełnie od źródłowego znaczącego skojarzenia. Całkiem jak twarz Wojciecha Jaruzelskiego jako tło internetowego mema, od przywołania którego rozpoczęłam. Kończę ten wstępny rozdział dotyczący pamięci o stanie wojennym tym bardzo skrótowym odniesieniem się do tekstu Haszyszopenków, bo przypadek ten pokazuje kolejne stadium przekształcania się komórek kulturowej pamięci – takie, w którym tracą one znaczenie, rozumiane nie tylko jako ich ważność, ale też konotacja; jedyną wartością okazuje się chwytliwość klisz, rozpoznawanych jako coś niejasno znanego. Komentatorzy powieści Maślanka radzili sobie z tym jej aspektem na jeden z dwóch sposobów – albo podciągając jednak rzeczywistość przedstawioną pod ogólną ramę pojęciową stanu wojennego, który jako „dziejąca się gdzieś daleko Wielka Historia niszczy codzienność także na prowincji” 43, albo czyniąc z tej ogólności czy umowności obrazu przeszłości zarzut i krytykując tekst ze względu na to, że jest niezdolny do wywołania efektu autentyczności 44. Te dwa przypadki znamionują odpowiednio moc kliszy i pożądanie konkretu – Haszyszopenki pozwalają przynajmniej wyraźnie dostrzec działanie tych dwóch sił i wiążące się z nimi uwikłanie kulturowej, wykonstruowanej pamięci.
38Pamięć o stanie wojennym jest – jak każda, ale i w szczególności, z uwagi na swoją skomplikowaną, ambiwalentną charakterystykę – konstruktem, płynnym i dynamicznym, strukturowanym przez wyraziste modalności stanowisk i sposobów ich prezentacji, które nazwać można politykami pamięci, układające się w szeregi czerpiących z siebie i przeciwstawiających się sobie wypowiedzi, kształtujących gatunki pamiętania. Na polu literatury wybrane powieści tworzą te trajektorie i wpisują się w nie szczególnie wyraźnie, reprezentując z rozmaitymi rezultatami różne strategie stworzenia wizji wydarzenia historycznego – lub zdystansowania się od takiego zadania, które można by im postawić. Również jednak w tym ostatnim przypadku świadczą o potrzebie powrotu, rekonceptualizacji, ponownych przedstawień zasadniczo opresywnego doświadczenia stanu wojennego. Przedstawiona tu analiza, odwołująca się jedynie do najbardziej charakterystycznych zjawisk i fragmentów książek, pokazać miała te praktyki konstruowania pamięci przez pryzmat szczególnej techniki „autentyfikacji” prezentowanego obrazu za sprawą różnorodnego odwoływania się do materialnego, przedmiotowego konkretu bądź konkretnego doświadczenia. Pomiędzy takim konkretem – będącym, co oczywiste, tekstowym konstruktem – a schematyczną kliszą rozpina się więc tekst każdej z analizowanych powieści, pracujących, z różnymi efektami, nad wytworzeniem operacyjnej formy pamięci o stanie wojennym. Po tym rozeznaniu – ta sama praca, zanalizowana szczegółowo na przykładzie, który w bardzo wyraźny sposób pozwala odczytać warunki jej powodzenia, będzie też tematem kolejnego rozdziału.
Notes de bas de page
1 D. Mazurek, Sprostać rzeczywistości. O prozie Zbigniewa Kruszyńskiego, „Kresy” 1997, nr 4, s. 154.
2 D. Zańko, Opowieści z powielacza, Znak, Kraków 2008, s. 78.
3 Ibidem., s. 79–80.
4 Taki zamiar – „zapisanie świadectwa tamtego czasu”, „stworzenie całościowego obrazu, dojście do prawdy”, i to „z wiedzą, którą przyniosło nam otwarcie ubeckich ar- chiwów” – wyinterpretowywał z Opowieści z powielacza Krzysztof Biedrzycki („Opowieści z powielacza” Doroty Zańko, „Znak” 2009, nr 11, s. 149–151).
5 Pomijając pozatekstowe dopowiedzenia, sugestię autobiograficznego sensu tekstu podsuwa jego dedykacja, brzmiąca „Dziewczętom i chłopcom, którymi byliście”.
6 E. Redliński, Krfotok, MUZA, Warszawa 1998, s. 173.
7 Polityczność powieści stawała się w opiniach krytyków epitetem, ostatecznym argumentem przeciwko niej: i tak Jan Strękowski wyrokował, że nosi ona „raczej cechy pamfletu, propagitki niż literatury” (Zdobycie władzy, „Nowe Książki” 1999, nr 3, s. 45), Adam Tyszka widział w niej „zaledwie napisany przez kogoś bardzo uprzedzonego pam- flet” (Wesele końca wieku?, „Res Publica Nowa” 1999, nr 4, s. 67), a Krzysztof Masłoń, nie odmawiając jej błyskotliwości, określał ją już nawet nie jako pamflet, a „paszkwil na przywódców «Solidarności» i 10 milionów członków tego ruchu, papieża i księży, wreszcie na cały naród polski” (Prowokacyjny słowotok, „Magazyn Literacki” 1999, nr 1, s. 3); Tomasz Bocheński określał Krfotok jako „monstrualny felieton” i również „paszkwil na romantycznych «krwiodafców»”, wreszcie jako „tandetną publicystykę polityczną, rodzaj zemsty na panach z „Solidarności”, którzy zniszczyli raj PRL-u” (Stan lękowy historii, „Teatr” 2011, nr 6, s. 51–53). Przeciwstawną pozycję krytyczną zajmuje Katarzyna Szumlewicz, która pokazuje takie totalne odrzucenie Krfotoku jako efekt (nieuświado- mionych) założeń właśnie politycznych, a mianowicie przyjęcia narracji o absolutnym sukcesie transformacji jako jedynego dopuszczalnego opisu świata (Gorzkie rozliczenia, „Res Humana” 2003, nr 1, s. 24–25, 30–31).
8 Por. D. Lewis, Światy możliwe, przeł. U. Żegleń [w:] Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, TN KUL, Lublin 1996, s. 127–135; R. C. Stalnaker, Światy możliwe, przeł. T. Szubka, U. Żegleń, [w:] ibidem, s.137–154.
9 E. Redliński, op. cit., s. 12.
10 Rekonstruuję ją w tym miejscu z perspektywy polityki pamięci, nie wyczerpuje to jednak całej problematyki Krfotoku, w którym jest ona aspektem szerszej analizy polskiej tożsamości – rozrachunków z „polskim romantycznym kosmosem” (A. Tyszka, op. cit., s. 64), testu profanacji, jakiemu poddawane są tradycyjne wartości, rozważań „o nas samych, o naszym uwikłaniu w historię, o naszej bezbronności i bezradności wobec narodowych mitów, o naszej głupocie, o specyficznej predylekcji do kombatanctwa i wielkosłowia” (J. Drzewucki, Polskie gadanie, „Twórczość” 1999, nr 4, s. 102). Autorem całościowego, błyskotliwego omówienia proponowanej przez Redlińskiego narracji jako jednego z wariantów polskiej opowieści postzależnościowej, tworzącego specyficzny „podmiot dominacji”, dla którego obrona przeszłości (i jej ograniczeń) staje się narzędziem walki z wykluczeniami produkowanymi przez nowy, potransformacyjny ład, jest Przemysław Czapliński (Języki niezależności, „Res Publica Nowa” 2011, nr 13, s. 121–132).
11 J. Drzewucki, op. cit., s. 106.
12 A nawet, jak chciałby Włodzimierz Maciąg, jej zupełnym odrzuceniu – ukazaniu utrwalonej wizji świata i przeszłości jako „kilku stereotypów myślowych, które w tak zarysowanej sytuacji [kontrfaktycznej] zostają zdemaskowane” (Piekło sterotypów, „Dekada Literacka” 1999, nr 3, s. 12).
13 Tyszka pisze nawet o „hiperkontrowersyjnej apoteozie [podkr. MK] generała Jaruzelskiego i ogłoszonego przezeń stanu wojennego” (A. Tyszka, op. cit., s. 67), choć użycie (kilkakrotne w całym artykule) akurat tego terminu samo też może wydać się dyskusyjne.
14 Ibidem, s. 39.
15 Ibidem, s. 210.
16 Ibidem, s. 209.
17 Ibidem.
18 Ibidem, s. 173.
19 Ibidem, s. 172–173.
20 Z. Kruszyński, Szkice historyczne. Powieść, WL, Kraków 2008, s. 5.
21 Co do recepcji krytycznej, por. np. Z. Chojnowski, Historia upodlenia, „Nowe Książki” 1997, nr 3, s. 56–57; D. Mazurek, op. cit.; M. Nawrocki, Poetycka proza historii, „Dekada Literacka” 1998, nr 5, s. 14; M. Orski, „Powieść” w szkicach, „Odra” 1997, nr 7–8, s. 122–123; K. Uniłowski, Fiszki na wietrze, „Twórczość” 1997, nr 8, s. 131–134; Z. Ziętek, Historyk Kruszyński, „Regiony” 1998, nr 1/3, s. 228–231.
22 Z. Kruszyński, op. cit., s. 78.
23 Ibidem, s. 79.
24 Ibidem, s. 82.
25 Ibidem, s. 87.
26 Zdaniem Ziętka Szkice… to „synteza [stanu wojennego] jako stanu przemocy właśnie, objawiającego się najwyraźniej może i najtrwalej właśnie w sferze języka” (Z. Ziętek, op. cit., s. 230).
27 Mieczysław Orski określa Szkice… jako „zbiorowy strumień świadomości” (op. cit., s. 123).
28 Por. M. Nawrocki, op. cit., s. 14.
29 Z. Kruszyński, op. cit., s. 33–34.
30 Ibidem, s. 36–37.
31 W ujęciu Ziętka cała narracja Szkiców zmienia niezapośredniczone doświadczenie narratora „w coś w rodzaju realnie przeżywanej powieści historycznej” (Z. Ziętek, op. cit., s. 231). Chojnowski wskazuje jako przetwarzane przez tekst ramowe języki „niby to prozę wojenną, powieść szpiegowską, dziennik intymny”, a jako analogiczne zjawisko literackie, przekształcające między innymi nowomowę i oficjalny styl językowy w „zapis artystyczny”, widzi poezję Nowej Fali (Z. Chojnowski, op. cit., s. 56).
32 Z. Kruszyński, op. cit., s. 5.
33 W swojej krytycznej recenzji Uniłowski zwraca uwagę na wywłaszczenie z języka i stylu, organizujących u Kruszyńskiego postrzeganie rzeczywistości w sposób, który zawsze pozostaje nietożsamy z własnym doświadczeniem podmiotu; tekstowe pamiętanie byłoby w tym ujęciu „procesem wypisywania, przepisywania, cytowania, gromadzenia i nieuchronnego zniekształcania cudzego słowa” (K. Uniłowski, op. cit., s. 133).
34 Szkice historyczne interesująco interpretuje Ryszard Wołosiuk w swojej pracy magisterskiej dotyczącej twórczości Kruszyńskiego w kontekście pamięci kulturowej. Dziękuję autorowi w tym miejscu za uprzejme udostępnienie mi tej rozprawy. Wołosiuk odnosi się do mojej lektury Szkiców (zawartej w opublikowanym wcześniej artykule), zwracając uwagę na problematyczność czytania tego tekstu jako powieści „o stanie wojennym”, za kluczowy kontekst historyczny uznaje natomiast ruch Solidarności, a za strategię pisarską „zamazywanie odniesień do dobrze rozpoznawalnych epizodów z jego historii” (R. Wołosiuk, Ciasto z kruszonką. Proza Zbigniewa Kruszyńskiego w kontekście problematyki pamięci kulturowej, UJ, Kraków 2013, s. 13). W pewnej mierze uznaję ten zarzut w kontekście lektury, która – tak jak interpretacja Wołosiuka – wychodzi przede wszystkim od samego utworu, nie od trajektorii kulturowej pamięci, w których on – między innymi – uczestniczy. Broniąc mojej decyzji interpretacyjnej, nie chcę zasugerować, że strategicznym zamiarem tekstu jest wypełnienie konkretnej polityki pamięci dotyczącej stanu wojennego; swój cel określiłabym jako zbadanie tego, jak konstruuje on doświadczenie, które można przeczytać jako wariant włączającej go pamięciowej opowieści. Wspomniane przez Wołosiuka zacieranie jednoznacznych odniesień, niedookreśloność, ostentacyjna integracja języka byłyby w tej optyce specyficznym wyróżnikiem tej właśnie narracji.
35 J. Maślanek, Haszyszopenki, WAB, Warszawa 2008, s. 36.
36 To jednoznaczne i powracające usytuowanie czasu akcji może nasunąć kontekst Rozmów polskich latem roku 1983 Jarosława Marka Rymkiewicza – jako opowieści reprezentującej do pewnego stopnia taki rodzaj pamięci o tym czasie (stan wojenny trwał do 22 lipca 1983 roku), od którego dystansują się Haszyszopenki.
37 Próbuje go – odwołując się do Maślanka, Wrońca Jacka Dukaja i komiksu Marzi Marzeny Sowy – ogólnie scharakteryzować w swoim artykule Barbara Serwatka, wskazując na kluczową rolę elementów utrwalonej (i nieraz schematycznej) pamięci kulturowej dla opisów stanu wojennego autorstwa pisarzy z roczników siedemdziesiątych (B. Serwatka, „Wrony”, „Suki”, „Teleranek”. Szkic o kliszach, lukach i granicach pamięci najmłodszych autorów piszących o PRL-u (wybrane przykłady tekstów kultury), [w:] Granice i pogranicza w humanistyce, red. M. Roszczynialska, B. Serwatka, Śródmiejski Ośrodek Kultury, Kraków 2011, s. 153–170).
38 Por. J. Maślanek, op. cit., s. 153: „W tym naszym stanie wojennym jakby się wszystkim mniej chciało. Nie to, że wcześniej chciało się jakoś szczególnie, nie; ale odkąd Jaruzel ogłosił czas wojny bez wojny, ludziom nie chciało się już w ogóle. Przecież nie wiadomo, co będzie jutro, Ruskie wejdą czy co?”.
39 Ibidem, s. 34.
40 Ibidem, s. 36.
41 Ibidem, s. 35.
42 W terminach narracji odbrązawiającej, „wyłamania się z «bogoojczyźnianego» schematu”, charakteryzuje Haszyszopenki Barbara Serwatka (Stan wojenny bez patosu? O powieści „ipeenowsko niepoprawnej” Jarosława Maślanka, „Fragile” 2011, nr 2, s. 24–25).
43 T. Cytadelski, Wejście w dorosłość, „Nowe Książki” 2008, nr 10, s. 26; por. też I. Godlewska, Wolność ograniczona, „Twórczość” 2008, nr 12, s. 126–128.
44 Taką krytykę mocno formułuje Alan Sasinowski, wedle którego Maślanek pisze, jakby „w ogóle nie pamiętał minionego ustroju, (…) tylko gdzieś o nim parę razy usłyszał, i zamiast literackiego mięsa raczy nas najbardziej zużytymi stereotypami. Wedle niego na PRL składają się następujące składniki: ormowcy, «Solidarność», milicja, pędzenie bimbru, pierwszomajowy pochód oraz dobra luksusowe w postaci batoników Mars i coca-coli. I tyle. Zupełnie jakby Maks spędził dzieciństwo nie w komunizmie, ale na planie teleturnieju poświęconego komunizmowi (…), pełnego przerysowanych rekwizytów i uproszczonej scenografii” (A. Sasinowski, Trudno być dzieckiem, „Pogranicza” 2009, nr 2, s. 108–109).

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019