Rozdział trzeci. Co mówią powstanki 1? Trajektorie kontrnarracji
p. 257-294
Texte intégral
1W ostatnim w tej części rozdziale skupię się na powstańczej pamięci kulturowej nacechowanej genderowo – kobiecej 2Po analizie organizatorskiej, prawodawczej polityki pamięciowej Muzeum Powstania Warszawskiego oraz prozatorskich projektów hiperbolizacji powstania jako fundamentalnego, koniecznego elementu polskiej historii i kultury zajmę się obszarem, na którym – według mojego rozeznania – szczególnie wyrazista i silna jest tendencja tworzenia kontrnarracji wobec poprzednio omawianych wizji. Wolałabym jednak mówić raczej o kontrnarracjach niż o jednolitej, spójnej kontrnarracji; uproszczeniem byłoby założenie, że każda próba wygrywania kobiecej perspektywy pamiętania powstania ma z konieczności wymiar krytyczny wobec – na przykład – polityki pamięci Muzeum Powstania Warszawskiego czy akceptacji konserwatywnego podziału ról w opowieściach o przeszłości. Co więcej, te szeroko i umownie pojęte kobiece narracje o powstaniu to spektakularnie się w ostatnich latach powiększający, niemożliwy do całościowego ujęcia obszar, a między tekstami należącymi do tego zbioru występują różnice o bardzo znacznej rozpiętości. Spośród nich wybieram i zestawiam kilka – reprezentujących różne postawy zarówno artystyczne, jak i ideologiczne – kierując się przede wszystkim ich wyrazistością, reprezentatywnością bądź rozgłosem, jaki zdobyły, ponieważ łączy się on szczególnie z wpływem na kształt całego pola powstańczej pamięci kulturowej.
2Sądzę, że jedną z postaci najbardziej jednoznacznie kojarzonych z tematem kobiecego doświadczenia powstania w dzisiejszej kulturze polskiej jest Sylwia Chutnik. Laureatka Paszportu „Polityki” za Kieszonkowy atlas kobiet (2008) 3zarówno w tej debiutanckiej książce, jak i w kolejnej, Dzidzi (2009) 4, czyni powstańczy wątek jednym z ośrodków fabuły (choć żadna z nich nie jest powstaniu poświęcona w całości). W kontekście jej zróżnicowanej pozaliterackiej aktywności, której sporą część spaja zainteresowanie przestrzenią miejską Warszawy 5, szczególną uwagę w dalszej części mojej analizy chciałabym poświęcić multimedialnemu projektowi Powstanie w bluzce w kwiatki, którego Chutnik była jedną z wykonawczyń. W ten sposób podejmę próbę pokazania rekonstruowanego i konstruowanego z użyciem różnych mediów pamięci kobiecego doświadczenia powstania – a także, jak sądzę, jego współczesnego znaczenia.
Pamięć atakująca
3W debiutanckiej książce Chutnik powstanie jest dominantą doświadczenia drugiej (spośród czterech) jej bohaterek – pani Marii z opowiadania zatytułowanego Łączniczki, zgodnie uważanego przez krytykę za jeden z lepszych, lub wręcz najlepszy fragment zbioru6. Jak rekapitulują krytyczki, ogólnym zamiarem książki – za którego czytelność Chutnik bywała także ganiona, jako zaangażowana, jednoznaczna publicystyka 7– jest dowartościowanie kobiecej perspektywy spojrzenia na rzeczywistość, i to kobiecości tym rzadziej wydobywanej na światło dzienne, że„szczególnej: zapomnianej, funkcjonującej na marginesie, pogardzanej, stygmatyzowanej” 8– zdemitologizowanej, pozbawionej stereotypowych, uwznioślających ją skojarzeń. Chutnik celuje zatem w napisanie pewnej herstory, co „ciągle jest rewolucyjnym gestem narracyjnym” 9– i co najwyraźniej widoczne właśnie w Łączniczkach, „wypełniających białe plamy historii powstania warszawskiego” 10
4Postać pani Marii kumuluje wykluczenia: jest ona na marginesie społeczeństwa i na marginesie historii jako kobieta, zarazem stara, samotna i chora, straumatyzowana wojną, jako „wariatka” czy „wiedźma”, a także jako, co skrzętnie ukrywa, osoba pochodzenia żydowskiego, powstanka nie tylko z 1944, ale i 1943 roku. Otwarte pozostaje pytanie, na ile jest ona jednostkowo, podmiotowo potraktowaną postacią, a na ile – typem, reprezentantką wspomnianych grup, okazem wybranym do ich opisania w tytułowym „atlasie” (który to aspekt sygnalizuje już liczba mnoga w tytule opowiadania, choć żadna inna łączniczka się w nim nie pojawia). W doświadczeniu pani Marii splatają się różnego rodzaju udręki i upokorzenia – również te najbardziej, by tak rzec, techniczne trudności życia codziennego, jak niedołężność i powolność; życie wśród ludzi to w świecie tekstu ciągłe mierzenie się z pogardą ze strony innych, ich napastliwością, nieżyczliwością, pieniactwem. A także: narodową megalomanią czy – jak pisze krytyczka – „nacjonalizmem przebranym za patriotyzm, polactwem, apoteozowaniem czynów zbrojnych, podziałem na bohaterstwo godne i niegodne, czyste i nieczyste” 11
5W Kieszonkowym atlasie kobiet został więc wprost wyrażony sprzeciw wobec pewnego sposobu odnoszenia się do przeszłości, pewnej – wzmiankowanej wyżej jako ta „oficjalna”, dominująca w dyskursie kultury polskiej – polityki pamięci. Jaskrawo obrazuje to najczęściej chyba cytowany w recenzjach fragment książki, pochodzący właśnie z Łączniczek:
Można spróbować rozglądać się uważnie po swoim mieście. Co chwila tablica, kwiaty, znicz. Zastrzelono, zginęło, pomordowano, zabito. Nie ma tylko „zgwałcono”, ale o tym się nie pamięta. To takie fizjologiczne, nieczyste. Jak załatwianie się. Gwałt nie kojarzy się ze strzelaniem, wojną, trututu, padnij, czołgaj się, do okopów. (K 94)
6Celem tego ataku jest oczywiście estetyczna, zawadiacka wizja wojny jako chłopięcej przygody – nie na darmo ostatnie zdanie to raczej ostentacyjny opis dziecięcej zabawy w wojnę niż jej samej. 12W naszych opowieściach o powstaniu te dwie rzeczy stają się tym samym – mówi Chutnik – ale w tej wojnie-zabawie można zostać naprawdę zabitym i otrzymać wówczas w nagrodę prawdziwą chwałę i upamiętnienie. Dalej tekst artykułuje wprost oczywistą męskość tej perspektywy, starannie oddzielającej żeńskie doświadczenie jako inne, dalszorzędne, przypadkowe, swego rodzaju skutek uboczny tego, co istotne:
Gwałt to podwinięta sukienka, rozerwane majtki, gwałtowne ruchy. I ofiara często ma szansę przeżyć. Więc to się nie liczy w skali wojennej. (...) Może zgwałcić ją dwudziestu mężczyzn pod rząd i wtedy jest szansa, że ona zginie. Ale to nie jest bohaterska śmierć w wyniku ran odniesionych na bitwie.
Bohaterskie nie jest również: trzymanie swojego nieżywego dziecka w ramionach, patrzenie, jak wyrzucają je z piątego piętra, słyszenie odgłosu ciałka rozpryskiwanego o asfalt. (...). (K 94–95)
7Opowieść o pani Marii jest więc zaprojektowana jako polemika, a właściwie krzyk sprzeciwu; bohaterka przyjmuje jednak niekiedy właśnie tę krytykowaną przez tekst perspektywę, dostosowuje się do niej, prowadząc swój monolog, wybierając fakty do swojej autobiografii, w której przyjmuje role stosowne dla kobiety-Polki w czasach wojny i po wojnie:
Walczyłam, pomagałam, budowałam. Byłam nawet w grupie kobiet podkładających miny pod budynek Pasty. A tam, w getcie? Co ja tam wywalczyłam? (...) Poza tym wydaje się, jakby nikt w Warszawie nie wierzył w to powstanie. W tym mieście jest miejsce tylko na jeden zryw heroiczny – ma on swoje muzeum, swoją martyrologię, miejsce w pamięci. Ja też przyczyniłam się do tworzenia tej historii. Nawet przyniosłam swoją biało-czerwoną opaskę do zbiorów, jak prosili dostarczać. A gdzie ja bym miała oddać opaskę z gwiazdą Dawida? (K 99–100)
8Sądzę, że sztuczność tej wypowiedzi, popadającej w czytankowy ton (i najpopularniejsze klisze kultury pamięci o powstaniu), można czytać jako tekstowy sygnał nakładania się w doświadczeniu bohaterki różnych aspektów różnych przestrzeni pamięci. Ma ona do czynienia z pamięcią wyrażającą się w przestrzeni miasta – tą oficjalną, widoczną choćby we wspomnianych upamiętnieniach, i tą zatartą, miejscami, w których przeszłość nie pozostawiła śladu („Na miejscu śmierci matki [a więc i zbiorowych gwałtów – MK] stoi teraz bazarowa budka z rajstopami” – K 94), i wreszcie także z wymuszonym, antysemickim zakazem pamiętania (pani Maria „milczy tylko z jednym wspomnieniem. (…) 19 kwietnia 1943 roku mówiłam razem z sąsiadami «o, żydki się palą». Nie walczyłam. (…) Ja o tym nie mogę powiedzieć nikomu. To jest niebezpieczne”, K 98). W takich przestrzeniach lokalizują się podmiotowe, intymne reakcje, efekty traumatycznej pamięci mimowolnej:
To pojedyncze zmierzenie się z rzeźnią, gdzie w rolach głównych występowała ona sama, jej mama, jej koleżanki, sąsiedzi. To się pamięta, tak. Za każdym razem wizycie na bazarze towarzyszy drżenie rąk, paraliżujący niepokój, spocona skroń. (K 95)
9Na to, co pamiętane, wpływają zewnętrzne wzorce, własne postanowienia („Sama sobą potrząsasz i krzyczysz: «Patrz, pamiętaj»”, K 96), zwyczaje i praktyki 13, nieuchronne procesy zapominania (nie przypadkiem wspomnienia bohaterki stają się czasem niezborne, nieuzgodnione chronologicznie czy przestrzennie, nie do końca spójne), mieszanie się i przenikanie różnych wersji przeszłości. Najbardziej wyraziście jest to widoczne w tym, jak ukrywana żydowska biografia przejawia się w układanej na potrzeby świata historii polskiej żołnierki. Ta pierwsza powraca w niespodziewanych porównaniach („Umschlagplatz dla cywilnej ludności Ochoty”, K 92, „to nie pielgrzymka do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu”, K 95), perseweracjach motywów typowych dla żydowskich historii ocaleńczych, jak poczucie winy ocalałego („I właśnie to niesamowite uratowanie zepsuło pani Marii życie. Od tamtej pory czekała już tylko na śmierć, miała wyrzuty sumienia, że nie została wgnieciona w ściany piwnicy” – K 91–92), czy wreszcie – nawet gdy ta druga biografia już została czytelnikowi ukazana – unikaniu dopowiedzeń („jak tu co tydzień jeździć aż na plac Grzybowski do Nożyków”, K 120 – peryfraza i elipsa słowa „synagoga”).
10Przeszłość ma w Kieszonkowym atlasie kobiet materialne residua – jedno to tkanka (!) miejska 14, drugie – to ciało starej, pamiętającej i zapominającej kobiety. Na wszak prawdopodobnej, realistycznej, choć skrótowej wypowiedzi pani Marii, że „boli ją powstanie” (K 96; to znaczy – że swoich dzisiejszych dolegliwości nabawiła się w jego czasie i za jego sprawą) nadbudowuje się złożona wizja wciąż oddziałującego doświadczenia. Powstanie zostało wcielone, „na starość (...) strzyka w kościach” (K 96). Pamięciowe praktyki bohaterki są także ćwiczeniami fizycznymi, od wspomnieniowych spacerów po Muranowie po prywatne performowanie przeszłości:
Bywało, że specjalnie się głodziła, żeby sobie przypomnieć tamto uczucie z getta. Wychodziła o świcie z domu i cały dzień chodziła po mieście na czczo. (...) Starała się mieć krok lekki i szybki. Gotowy jednak do biegu, do ucieczki. Idąc ulicą, przystawała na chwilę i patrzyła się w witrynę sklepową. W rzeczywistości sprawdzała, czy nikt jej nie śledzi. (...) Jakby chciała sobie samej udowodnić, że nikogo się nie boi. Jestem Żydówką i nie mogę poruszać się swobodnie, ale robię to. (K 106–107)
11Na zapośredniczenie, skonstruowanie wspomnień pani Marii, o którym świadczy choćby pojawiający się w nich anachronizm, zwraca uwagę Iwona Słomak.15 Recenzentka wiąże ten wątek z literackością tekstu Chutnik, który jej zdaniem obnaża retoryczność, konwencjonalność, mitologiczność „tak zwanej literatury zaangażowanej” 16. Tak zwanej – bo pewna „rzeczywistość społeczna” nie jest w niej naprawdę reprezentowana; Chutnik udaje się tylko „skonstruowanie [jej] efektownego językowego erzatzu”. 17Pozostawiając na boku dyskusję ze stawianą przez Słomak tezą, jakoby niemożność wyjścia poza język wykluczała zaangażowanie (tak jakby to, co językowe, było oddzielne od tego, co społeczne, i jakby problematyzacja sposobów mówienia o świecie nie miała społecznego znaczenia) – warto spróbować odpowiedzieć na pytanie, kto w taki sposób w Łączniczkach mówi.
Powstaniowe głosy, głos narratorki
12Recenzentka wyróżnia „kontrastujące ze sobą rejestry mowy: kolokwialno-wulgarnej, czułostkowo-intymnej oraz bezosobowej, poprawnej i zobiektywizowanej” 18, tworzące retoryczny dysonans. Sens ich obecności w tekście nie wyczerpuje się jednak w tym stylistycznym zadaniu. Na jednym z poziomów skomplikowanej struktury głosów w opowiadaniu Chutnik umieściłabym opowieści jego postaci – nie tylko pani Marii, ale także na przykład bohatera zbiorowego, „przychodni”, zestrajających się ze sobą głosów starych ludzi, reprezentującej zarazem opresyjną polskość. Takie rozróżnienia zaraz okazują się jednak bardziej skomplikowane. Groteskowa scena w przychodni, otwierająca Łączniczki, łączy wiele sposobów prowadzenia narracji – obiektywizujące (do pewnego stopnia) spojrzenie z zewnątrz, mowę pozornie zależną, narrację personalną, standardowo zapisane dialogi i zacytowane w cudzysłowach wypowiedzi (mowę niezależną); wreszcie przekształca się w narrację formalnie pierwszoosobową, prowadzoną czasem przez podmiot zbiorowy, częściej jednak przez kolejne postaci z niby-chóru starców. 19Podobnie perspektywa pani Marii – zaznaczania bywa przez jej pierwszoosobowe monologi, bądź przez trzecioosobową narrację personalną. Zarazem jednak, jak sądzę, nadrzędna wobec niej jako postaci instancja narracyjna gra tu skomplikowane role i posiada spore prerogatywy.
13Ta nieujawniająca się narratorka20 komentuje i tłumaczy świat przedstawiony Kieszonkowego atlasu kobiet, choć nie ujawnia się w tekście bezpośrednio. Takim komentarzem jest skomplikowana, ironiczno-groteskowa stylizacja tekstu, który tylko na pozór może wydawać się po prostu podsłuchaną mową warszawskiej ulicy; takim objaśnieniem jest czytelne sygnalizowanie kolejnych metaforycznych znaczeń elementów świata przedstawionego – jak natrętnie powracająca piwnica, kryjówka, schronienie i grób w 1939, 1943, 1944 roku. Potem miejsce to staje się także miejscem powrotu do przeszłości, oczekiwania bohaterki na śmierć, spotkanie i zjednoczenie ze zmarłą matką, pokazywane przez wspinaczkę na zewnątrz, w oślepiające światło dnia. 21Funkcjonowanie takiej zewnętrznej wobec świata przedstawionego świadomości najbardziej wyraziście zaznaczone jest edytorsko – przez pogrubienie czcionki, którą zapisane są hasła wywoławcze kolejnych przywoływanych i wynajdywanych przez Chutnik kobiecych ról.
14Status jednej z takich postaci, „Matki Boskiej Żydowskiej” (K 100), jest szczególnie skomplikowany – początkowo wydaje się, że to kolejna autokreacja pani Marii, a jej wypowiedź to monolog głównej bohaterki. Potem – że Maria raczej doświadcza objawienia, a dla niej samej przewidziana jest rola „rozszalałej Łączniczki” (K 102). Żeński głos Matki Boskiej Żydowskiej, wzywającej kobiety do zemsty na świecie, który je skrzywdził („żeby mogły znowu stać się bojowniczkami o swoje własne istnienie. Ja, Matka Boska Żydowska, podaję im dłoń i razem wchodzimy na sam szczyt barykady” – K 101), jest raczej ziszczonym przez tekst ich wspólnym pragnieniem, figurą dojścia do głosu, przejęcia inicjatywy i odpowiedzialności („Jestem ich krzykiem, ich szlochem. Wyrwaną pępowiną ciągnącą się po bruku. Zbawienia nie rozdaję. Z b aw i e n i e t rze b a załat w ić s o bie s am ej” – K 102). Wypowiedź ta – i postać – okazuje się więc, jak sądzę, wymierzonym retroaktywnie projektem narratorki/autorki tekstu, wynikającym z ideologiczno-krytycznego zamiaru.
15Monolog Matki Boskiej Żydowskiej przypomina Wielką Improwizację Danuty Mutter, bohaterki Dzidzi – i to nie tylko przez to, że także w nim pojawia się nawiązanie do Dziadów, żeńska wersja pieśni zemsty: „Zdrowaś Mario, zemsty pełna, wściekłość z Tobą” (K 102). W swojej drugiej książce Chutnik próbuje przepisać Mickiewiczowski motyw dużo odważniej, z buntu Konrada zbudować wielki projekt przejęcia głosu przez polską kobietę, spektakularnie w jej oglądzie wykluczaną i krzywdzoną właśnie przez romantyczny model polskości i historii. Dwoma głównymi tematami tekstu są bez wątpienia kobiety i przeszłość – choć niekoniecznie odbywa się w nim po prostu „łączenie polskiej martyrologii narodowej z martyrologią matek-Polek” 22, jak chciałaby krytyczna recenzentka. Ambicją Dzidzi jest przeprowadzenie projektu emancypacji Polki z historii – i w tym sensie można ją określić jako tekst postzależnościowy. 23Paulina Małochleb celnie rekapituluje sens wspomnianego (niepozbawionego również elementów groteski i ironii) monologu, wypełniającego jeden z rozdziałów powieści: „zmiana kontekstu historycznego i zmiana płci bohatera przekłada się na zmianę sensu: Danuta woła w imieniu wszystkich matek o odwołanie historii, o rozpisanie jej na nowo, tym razem jednak bez śmierci, bez bezsensownego zabijania w imię wartości” 24– chce walczyć więc o to, „by pewne kwestie przyziemne i biologiczne przenieść na poziom dyskursywny, by z łożyska i macicy uczynić oś dyskusji o archaicznym pojmowaniu polskiego patriotyzmu, by dać kontrę wszystkim wielbicielom powstańczych zrywów” 25. I to właśnie powstanie warszawskie jest tu pars pro toto historii jako takiej.
16Jeden z planów czasowych powieści to 1944 rok – początek października, moment tuż po kapitulacji powstania, pokazujący jego dramatyczne następstwa. Nie mniej jednak jest ono obecne w planie współczesnym, w świecie przedstawionym książki nadal ciąży nad losem bohaterek: kalectwo tytułowej Dzidzi, nieuleczalnie chorej, sparaliżowanej, upośledzonej ma być karą za winę jej prababki, która – dla zysku – wydała Niemcom na śmierć co najmniej dwie osoby. I świat przedstawiony, i język, jakim napisany jest tekst Dzidzi, nawiedzają pogłosy 26przeszłości – gdy w nieuzasadniony fabularnie sposób pojawiają się na przykład takie sformułowania: „na własnych sąsiadów (...) z ogniem się idzie, jak na Żydów w stodole” (Dz 54), „stanęły przy piecu, co się w nim dopalały resztki mieszkańców Warszawy” (Dz 72), „nic dumy, nic wychowania. Ale co się dziwić, jak rodzina folksdojcze i żydy” (Dz 88).
17Wojenno-powstańcza przeszłość doprowadza do podwojenia przestrzeni Warszawy, w którą zagłębia się w pewnym momencie Danuta. Od jej postaci we współczesnej stolicy narracja płynnie przechodzi do „małego chłopca”, który „tak samo siedział kiedyś” (Dz 127) w tym samym miejscu; po chwili okazuje się, że „kiedyś” oznacza przed wojną, a co więcej:
po wojnie Niemcy wysadzili budynek w powietrze, i tyle go mieliśmy. Ale chłopiec o tym wcale nie wiedział i się o tym nie dowiedział nigdy, bo jego też wysadzili. (Dz 127)
18W ten sposób teraźniejsze miejsce otwiera się na swoją przeszłość, która stanowi repozytorium wykorzystywanych na nowo znaczeń. Nieco dalej na przykład służy jako materia porównania, gdy buntująca się przeciwko swemu życiu Danuta mogłaby być „jak ta handlara z Kercelaka, co się tak zaperzyła na Niemców za okupacji, że jednego z patrolu chwyciła za mundur i dalej mu wygrażać” (Dz 131).
19Przede wszystkim jednak sama Dzidzia okazuje się w niemal dosłownym znaczeniu pogłosem wojennego koszmaru, jej ciało jest określane jako „żyjący nadajnik” (Dz 40) – a faktycznie pełni jednocześnie rolę odbiornika i przekaźnika, które nie może jednak głosów z przeszłości skierować gdzie indziej, niż w pustkę („Jaka historia, takie medium” – Dz 46):
Ona te meldunki wojenne, komunikaty militarne przez ciało swoje co noc przepuszczała. Historię miała w małym paluszku, którego nie miała. (Dz 38)
(...) [Dzidzia] odbiera bezpośrednie transmisje z zasypania [przy bombardowaniu – MK] wprost do swych nabrzmiałych choróbskami trzewi.
No, czasem w nocy, ale to naprawdę rzadko, przychodzą czary-mary dawnych szyfrantek, które pamiętają jeszcze te wszystkie znaczki, dźwięki, westchnienia. Skrobią kościstymi palcami w powietrzu rozwiązania zagadek, ukryte rozkazy i ukryte myśli. (Dz 39)
Audycje z brzucha Dzidzi wpadają jednak w próżnię. Obok niej nie ma nikogo. (Dz 43–44).
20W ciele Dzidzi odbywa się więc nieustanny remiks różnego pochodzenia dźwięków-pogłosów: historii rodzinnych, wojskowych komunikatów, późniejszych wywiadów z powstańcami, klisz z wojennych opowieści, ich fantastyczno-groteskowych przeróbek – skontaminowanych z urywkami zupełnie innych programów radiowych („W tym tygodniu odnotowaliśmy spadek hitu tego lata Jeszcze Polska nie zginęła. Kochani, głosujcie na nasz hymn, bo go zaraz pożegnamy i z listy spadnie na zawsze” – Dz 45). Jak zauważa krytyczna recenzentka, w biegu tekstu funkcje postaci rozszerzają się niepomiernie: Dzidzia okazuje się „symbolem negatywnego wymiaru polskości”, w kolejnych rozdziałach jest znakiem „traumy wojennej (…), umęczonej patriarchatem Matki Polki (…), hipokryzji polskiego katolicyzmu, antysemityzmu (…), a przede wszystkim – Polski” 27Kakofonia jej „audycji” może jednak być trafnym skrótem sytuacji, w której w horyzoncie współczesnego doświadczenia pojawiają się – za sprawą rozmaitych mediów i polityk – fragmenty różnych obrazów przeszłości. Jak pisze Maria Beszterda, Dzidzia to „niewygodna figura pamięci” – niechcianej, wykluczanej, niegodnej 28. Rewindykując ją, pewien typ narracji o powstaniu warszawskim Chutnik poddaje tu ponownie – na szerszą nawet, niż w Łączniczkach, skalę – analizie.
21Pierwszy rozdział książki, Tu przeszła Warszawa, pokazuje powstanie przez jego wspomniane najbliższe następstwa czasowe – wyjście ludności cywilnej ze stolicy po jego kapitulacji. Zderza ze sobą różne sposoby mówienia o tym, co się wydarzyło: epicko potoczyste retrospekcje dotyczące tego, co przed wojną, pospieszne sprawozdanie z wydarzeń bieżących, przetykane wypowiedziami postaci przejmujących stopniowo narrację, komentarze – o których za chwilę – ex post i z poziomu meta, a nawet groteskowy dowcip-anegdotę. Tekst budowany jest na zasadzie zbliżeń i oddaleń, fabularnych i stylistycznych kontrastów. Od początku stylizowany jest na potoczne, autentyczne wypowiedzi wywożonych ze stolicy, które tworzą – co tekst opatruje ironicznym nawiasem – obraz stereotypowo warszawskiej werwy, fantazji, zuchwałości, bagatelizowania strasznej rzeczywistości, tego, co najbardziej mogłoby oddać pochodzące z samego tego języka określenie „fason” 29:
Dobrze, to lecim z tym gruzem. Warszawa będzie na fest, a jak co. Trochę dla Niemców popracujemy, jakoś te obozy przejdziemy i zaraz, już, wracamy. (Dz 8)
22Dalsze wypowiedzi poddają tę postawę afirmatywnej autorefleksji, w oczywisty sposób anachronicznej, co obnaża ich faktyczną nieautentyczność:
Jakoś to będzie. W końcu jesteśmy cwaniakami z Warszawy. Jakie my mamy piosenki, jaki mamy miejski folklor, ho, ho. Się to przyda zdecydowanie na niemiłe czasy zagrożenia. (Dz 9)
23Kolejne wielkie zbliżenia narracyjne kontrastują krańcowo odmienne wizje powstania: dramatyczną scenę, w której błaganie matek skłani powstańczego dowódcę do kapitulacji, zamiast do obrony w piwnicy pełnej cywilów; sielankowo-piosenkowy obrazek „urodzonej sanitariuszki” Małgorzatki (Dz 14) i makabrycznie groteskową scenę z tą samą bohaterką:
A tu wojna jest, tak że bez gry wstępnej całą kończynę ci urywa. Siedziała zdziwiona dziewczyna na ziemi i jej ta ręka zwisała. Bardzo głupi widok. (Dz 15)
24Narratorka (nazywam ją tak z tych samych pobudek, co w przypadku Atlasu) przytacza więc utrwalone w legendzie obrazy przeszłości, zarazem się od nich dystansując, ironią zaznaczając, jak w istocie zaprzeczają one prawdzie doświadczenia, a właściwie popadają w absurd („I nikt się nie bał, i żadna baba nie płakała, żadne dziecko kurczowo nie trzymało się szyi tatusia, który zaraz miał wylądować w Oświęcimiu na piachu. W ogóle to wygnanie ze stolicy to był właściwie taki spacer późnojesienny” – Dz 8). Jak pisze krytyczka, Dzidzia „przedrzeźnia opowieści herosów”, w których „zatajane tragedie zostają lukami, pustymi znakami, nie do odratowania”. 30Jaka jest więc pozycja tego podmiotu wobec opisywanej rzeczywistości – rzeczywistości przeszłości i rzeczywistości dyskursu o niej? „My”, oznaczające w wielu fragmentach zbiorowy podmiot ludności z 1944 roku, ustępuje w tekście niepostrzeżenie innemu „my” – współczesnej wspólnocie pamięci, do której, choć tego nie chce, należy, i z którą się pasuje w rzeczywistości pozatekstowej sama – po prostu – Sylwia Chutnik, a nie tylko pewna wewnętrzna narratorska figura:
Jak my się teraz karmimy tym romantycznym podskokiem. Jak my salutujemy w rytm ludzkich jęków.
Klęczymy. Ale nie bolą nas kolana. (Dz 10)
25Dzidzia powtarza więc krytykę określonej polityki pamięci o powstaniu, widząc ją w szerszym planie jako reprezentatywną dla symbolicznej opresji, wytwarzania „przeszłości tego kraju” według militarno-ofiarniczego, wybiórczego i wykluczającego schematu:
z jego wojnami, powstaniami, wypędzeniami i powrotami. Z nowym systemem i ciągle tym samym. Gdzie nie ma miejsca dla starych kobiet i młodych dzieci. Gdzie nie ma miejsca na zapomnienie, jest tylko ciągłe grzebanie palcem w przebitym włócznią boku. (Dz 145)
26Za protestem („domagając się odwołania historii tutaj, teraz” – Dz 146) idzie postulat: „oddajcie mi moją historię – żywą lub martwą. Oddajcie mi moje ciało, ciało dziecka, ciało matki i babki” (Dz 160). Jak pisze cytowana już krytyczka, Chutnik wyraża w Dzidzi swoją „bezsilność oraz gniew (...) kierowany wobec mechanizmów tabuizujących pewne doświadczenia” 31, które to mechanizmy w swoim tekście stara się wydobyć.
Głosy powstanek
27W tym punkcie chciałabym zadać pytanie, który aspekt – czy moment – książki Sylwii Chutnik rzeczywiście zdejmuje pewne tabu, a nie jedynie protestuje przeciwko jego nałożeniu. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że można go szukać w krótkich, zapisanych kursywą fragmentach rozdziału Dzidzia jako kara, fragmentów wywiadów z „audycji Dzidziowych” (Dz 42). Mimo że „niemożliwe, że ktoś cały czas chce o tym wszystkim rozmawiać. I ktoś cały czas chce tego wszystkiego słuchać” (Dz 43) – są to zapisy dokumentów, autentycznych wspomnień powstanek nagranych w ramach wspomnianego projektu Powstanie w bluzce w kwiatki. Życie codzienne kobiet w czasie powstania warszawskiego 32, jednego z elementów wirtualnego Muzeum Historii Kobiet prowadzonego przez Fundację Feminoteka. 33Na projekt składają się spisane wywiady z powstankami i cywilkami przebywającymi w Warszawie w 1944 roku 34, krótki film dokumentalny złożony z ich wypowiedzi oraz galeria fotografii, w której zdjęciom powstańczym towarzyszą współczesne portrety bohaterek. Najciekawszym i najbardziej wyrazistym elementem projektu wydaje się właśnie wspomniany film, którego konstrukcji poświęcę kilka zdań. Jego poetyka jest bardzo prosta – na ekranie kolejno widoczne są bohaterki, „scenografię” stanowią ich współczesne mieszkania (ewentualnie ogród), ujęcia te przeplatane są zbliżeniami na archiwalne fotografie z powstania, w czasie prezentowania których powtarza się ten sam motyw muzyczny; poza tym ścieżkę dźwiękową filmu stanowią wyłącznie wypowiedzi kobiet (stymulujące rozmowę pytania zostały wycięte), grupujące się kolejno wokół tematów (według pojawiających się na ekranie plansz): „odzież”, „higiena”, „aprowizacja”, „życie wśród gruzów”, „macierzyństwo”, „życie codzienne”, „marzenia”. W samych wypowiedziach bohaterek filmu nie ma prób szczególnego udramatyzowania treści czy żywego przywołania emocji sprzed sześćdziesięciu pięciu lat – są one, jak można sądzić, przygotowane, rzeczowe i przemyślane; kobiety dobierają słowa, oszczędnie tylko podpierają się gestykulacją czy ruchem, choć wyraźnie zachowują specyficzne style mówienia i zachowania się.
28Podkreślałam wyżej, że rozmówczyniami autorek projektu są zarówno powstanki, jak i przedstawicielki cywilnej ludności Warszawy – w efekcie dochodzi tu do sprzężenia na ogół przeciwstawnych perspektyw w ramach fragmentarycznej kobiecej opowieści. Z założenia (i podtytułu) film dotyczy oczywiście zagadnień, które łączą doświadczenia żołnierek powstania i niezaangażowanych w walki cywilek. Zarazem w efekcie kobiece okazuje się przede wszystkim, choć nie wyłącznie, to, co codzienne, cielesne, fizjologiczne (jak przy omawianiu zwykle omijanych milczeniem spraw higieny w czasie powstania, do których powracano w niemal wszystkich wywiadach), powtarzają się pytania o tak stereotypowo damskie kwestie, jak ubranie, które miały na sobie bohaterki w czasie wybuchu powstania (na ogół bardzo szczegółowo przez nie zapamiętane). Dochodzi tu jednocześnie do konfrontacji aktualnej, indywidualnej pamięci z dokumentami archiwalnymi, reprezentowanymi przez fotografie. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że dominantą tej pamięci jest swego rodzaju praktyczność, szczegółowość, czy nawet swoista techniczność – bohaterki dokładnie pamiętają, jak konkretnie wyglądały takie elementy powstańczego życia codziennego, jak spanie pokotem w piwnicy, jakie wrażenia docierały do zmysłów przy przechodzeniu ulicami walczącej Warszawy, jaka była mowa ciała poddającego się dowódcy czy co nosiło się przy sobie w torbie. Skupiają się więc przede wszystkim właśnie na tej mikroskali – w świadomym zamyśle filmu to, co na ogół widziane jako wyjątkowe i warte szczególnej uwagi, czyli same walki powstańcze, ma stać się tłem dla takich, wydawałoby się, uzupełnień.
29Ideologiczny wymiar Powstania w bluzce w kwiatki pokrywa się więc właściwie z tym, który wyinterpretowałam wyżej z prozy Chutnik: to dowartościowanie, spośród wielu aspektów doświadczenia powstania, perspektywy kobiecej i cywilnej, oraz wprost, choć w wyważony sposób, wyrażona krytyka powstańczego mitu. Jej źródłem jest zarówno pokazanie tych stron powstania, które rozsadzają jego wizję jako estetycznego, brawurowego, choć tragicznego „junackiego zrywu” (Dz 12), jak i formułowana przez większość bohaterek sceptyczna ex post ocena jego zasadności – przede wszystkim ze względu na cierpienia ludności cywilnej i w oczywisty sposób, jak to ujmuje jedna z nich, „niepotrzebne śmierci”. Zasadą organizującą ten projekt był więc zamiar oddania głosu kobietom tak, aby mówiły – o ile to oczywiście możliwe – na własnych warunkach. W przypadku filmu efekt ten osiągnięto także za pomocą wspomnianych prostych rozwiązań inscenizacyjnych – jak to, że bohaterki pojawiają się we własnej przestrzeni, wśród przedmiotów (książki, papieros, zdjęcia...), które grają rolę reprezentujących je rekwizytów.
30Pokrótce omówiony tutaj film otwiera więc także fascynującą kwestię indywidualnych świadectw powstania – wraz z problemem efektu ich autentyczności, retoryki, konwencjonalizacji, wreszcie skomplikowanych mechanizmów pamięciowych 35. W świetle poprzednich rozdziałów kierunek omawianego tu protestu jest oczywisty także i jako konkretna konfrontacja: przeciwnikiem konstruowanych w omawianych tekstach kobiecych „głosów” powstańczych jest ujmująca, atrakcyjna wizja powstania kreowana przez Muzeum Powstania Warszawskiego. Po pierwsze, buduje ono – atakowany wprost zwłaszcza w cytowanych fragmentach Atlasu – obraz powstania-przygody, obowiązku, ale entuzjastycznie spełnianego; po drugie, genderowo nacechowuje ten obraz, włączając weń kobiety, ale w ściśle określanych rolach, w tym rzadko jako narratorki własnych opowieści.
Morowe panny 36
31Wydany w 2011 roku tom Łukasza Modelskiego Dziewczyny wojenne 37wydaje mi się interesującym materiałem do wspomnianych dyskusji – zarówno tych dotyczących autentyczności świadectwa, jak i kobiecych wersji historii o powstaniu. Deklarowaną zasadą książki – na którą składają się opowieści jedenastu kobiet, w czasie wojny bardzo młodych, o ich ówczesnych doświadczeniach i, bardziej skrótowe, o późniejszym życiu – jest autentyczność. Modelski w posłowiu pisze: „postanowiłem rozmawiać tylko z uczestniczkami wydarzeń i jedynie o tym, co bezpośrednio ich dotyczyło” (Dw 331), książka należy do serii Prawdziwe historie 38, ilustrują ją fotografie z domowych archiwów bohaterek, których rzeczywista tożsamość (imiona, nazwiska, miejsca urodzenia, zamieszkania etc.) jest w niej eksponowana.
32Autentyczności i brakowi patosu (Dw 14) towarzyszy zamierzona reprezentatywność, próba niewykluczającego ogarnięcia całości kobiecego doświadczenia II wojny światowej:
Zależało mi na tym, by [wymuszonemu przez wojnę] gwałtownemu dojrzewaniu dziewcząt w Polsce przyjrzeć się z kilku możliwych perspektyw: dużego miasta i wsi, początku i końca wojny, okupacji niemieckiej i sowieckiej. Z punktu widzenia absolwentki szkoły powszechnej na Podlasiu i uprzywilejowanego dziecka prominentnej rodziny. (Dw 331)
33Całości książki zadaję jednak także pytanie o kryteria tego, co chce ona ustanowić owym spektrum widzialnego doświadczenia. Narzuca się spostrzeżenie dodatkowego – obok ewidentnej zasady płci oraz deklarowanych przez Modelskiego zasad wieku i bezpośredniego uczestnictwa – warunku, który spełniają wszystkie bohaterki: uczestnictwa w konspiracji, zaangażowania w podziemne struktury oporu. Nie jest on nigdzie wprost wyartykułowany, co przyczynia się do jego naturalizacji, nadaje mu pewną oczywistość, tym samym eliminując ze wspomnianego spektrum doświadczenie wyłącznie cywilne. 39
34Wspomnianemu efektowi autentyczności służy także sposób konstrukcji tekstu: wypowiedzi bohaterek stylizowane są na zapisane przez przezroczystego skrybę, każdy z rozdziałów opatrzony jest tytułem-cytatem z pierwszoosobowej narracji wypełniającej ogromną większość tekstu, inną czcionką wyróżnione zostają miejsca ingerencji autora: niewielkie fragmenty zawierające skróty fabularne, omówienia historyczno-politycznych okoliczności, wskazania na szczególnie wyraziste obrazy, podkreślenia lejtmotywów. Naturalność opowieści-wspomnienia po latach wzmocniona jest poprzez subtelność ich literackiego opracowania, unikanie wyrazistych chwytów literackich, przeważną rezygnację z korzystania z takich możliwości, jak uobecnianie czy dramatyzowanie doświadczeń przez literackie środki stylistyczne czy próby tekstowego ekwiwalentyzowania traumy. Oczywiście taki tekst również pozostaje pewną – poddającą się analizie – konstrukcją; sankcja autentyczności nie zmienia faktu, że odpowiedzi zależą od zadawanych (ukrytych) pytań, a zapis autentycznej mowy nie może pozostać jej wierny – o czym skądinąd w Dziewczynach... świadczy fakt, że sposoby mówienia kolejnych bohaterek nie są specjalnie zindywidualizowane, co obrazuje skalę, na jaką zostały zredagowane ustne opowieści rozmówczyń Modelskiego. Dominantą każdego z tekstów składających się na Dziewczyny wojenne jest oczywiście konkretna osoba, której imię i nazwisko pojawia się już w jego tytule, jej biografia, ześrodkowana wokół doświadczenia wojny. Taki tekst konstruuje wizerunek tej osoby – poprzez układ, wybór przedstawionych zdarzeń, poprzez przytaczanie jej opinii i ocen, wreszcie poprzez zastosowany w nim sposób zapisania biografii, jej styl i język. Poddam te tematy krótkiej analizie, odwołując się do trzech rozdziałów, których ośrodek stanowi doświadczenie powstania: Magda Rusinek: Po poręczy, Hala Chlistunow: W tej letniej sukience i Basia Matys: Schowałam się, bo co ja powiem? 40
35Z opowieści pierwszej z nich wyłania się imponujący przebieg działalności w ruchu oporu, w ramach której bardzo wcześnie przypadły jej niebezpieczne i poważne zadania; niemal pierwszym z nich było wielokrotne przeprowadzanie na nartach żołnierzy przez słowacką granicę, zakończone brawurową akcją odciągnięcia uwagi strażników – którą bohaterka, przeszedłszy do kolejnego etapu opowieści, lekceważąco kwituje: „moje wyczyny na nartach w Rabie to (…) jednak dziecinada” (Dw 57). Magdalena Rusinek zostaje następnie agentką kontrwywiadu AK, przechodzi kolejne szkolenia, należy do grupy likwidacyjnej, a jednocześnie współpracuje z Żegotą, wreszcie bierze udział w powstaniu, będąc w grupie najbardziej doborowych żołnierzy, po czym trafia do obozu, a wreszcie do II Korpusu armii we Włoszech. Jej wizerunek w dużej mierze ustawia jedno z pierwszych zdań: „w dzieciństwie nie miałam cienia wątpliwości, że jestem nadzwyczajna – tyle umiałam. I świetnie biłam się z chłopakami” (Dw 47). W całej swojej opowieści, obejmującej wiele lat życia, Rusinek jest bardzo spójną postacią – zdecydowaną, hardą, bezwzględną w swoich decyzjach i sądach, bardzo odważną, ale na sposób chłodno profesjonalny, mającą wielkie poczucie odpowiedzialności, a przy tym przynależności do elity. Podejmując ogromne ryzyko w niestabilnych wojennych warunkach, widzi to po prostu jako „bycie na służbie” (Dw 63); częściowo na własną rękę stara się narzucić sytuacji ramy wojskowego, nieskazitelnego drylu, i z tego na ogół wypływa jej krytyczny, zdystansowany ogląd rzeczywistości, także już w czasie powstania:
Myśmy byli wszyscy uzbrojeni, nas nie kochano za to, że mieliśmy broń, że byliśmy dobrze wyszkoleni, że strzelaliśmy lepiej od innych. Że nie malowaliśmy tych idiotycznych biało-czerwonych pasków na hełmach i nie nosiliśmy opasek. Z naszego punktu widzenia był to czysty kretynizm. Mieliśmy zabijać, a nie być celem. (Dw 65)
36Sądzę, że wzorcem, w który w dużej mierze wpisuje się Po poręczy, jest sensacyjna – powieściowa czy filmowa – historia szpiegowska, przygody agentów, ich model, zaryzykuję, bondowski. W kolejnych anegdotach (dominacja tego sposobu konstruowania tekstu jest bardzo wyraźna) odnaleźć można ten właśnie wzór osobowy i fabularny: dzięki swojemu profesjonalizmowi i zimnej krwi bohaterka błyskotliwie wychodzi cało z kolejnych opresji, wpisując się więc w pewien obecny zwłaszcza w popkulturze XX i XXI wieku ideał kobiety-superbohaterki (właśnie superbohaterki, a nie – poświęcającej się bohatersko).
37Dwie pozostałe rozmówczynie Modelskiego budują wizerunki, które bardzo odbiegają od tego wzoru – a zarazem są do siebie podobne. Obie są żołnierkami AK, dla których powstanie jest oczekiwaną kulminacją konspiracyjnej działalności („chciałam być potrzebna. Dlatego tak się cieszyłam, kiedy miało wybuchnąć powstanie” – Dw 87). W opowieści Haliny Chlistunow rysuje się ewolucja obrazu powstania: od początkowego – w eksponowany sposób naiwnego – postrzegania go jako atrakcyjnej przygody, o wzięcie udziału w której się walczy („Okropnie się martwiłyśmy. Zaczęłam się bać, że w ogóle nie zdążę wziąć udziału w powstaniu. Zresztą wszystkie byłyśmy przerażone, że powstanie odbędzie się bez nas” – Dw 88; „Ciągle się bałam, że jak powstanie się skończy tego dnia, a ja nie wezmę w nim udziału, to będzie straszne” – Dw 89) przez radosne pierwsze dni, zgodne z oczekiwaniami („Powstanie wygląda tak, jak wyobrażała sobie Halina” – Dw 90, jeden ze wspomnianych komentarzy-skrótów narracyjnych), następne – sygnały zmian („wszyscyśmy pożegnali życie, które dotychczas znaliśmy”, „Na początku mieliśmy fantazję, potem było coraz straszniej” – Dw 90) – aż po tragiczną sytuację w połowie września, fatalną zarówno pod względem militarnym, jak i z uwagi na warunki życia (por. Dw 92–93).
38W obu narracjach uderza, że nawet brutalne, straszne sceny opisywane są bardzo delikatnie, powściągliwie – świadomość dramatyczności sytuacji pozostaje w dużej części kwestią zewnątrztekstowej wiedzy czytelnika. Najbardziej wyrazisty fragment opowiadania Barbary Matys o słynnej akcji wysadzenia budynku PAST-y, w której brała udział jako minerka, brzmi „byliby nas Niemcy rozkawałkowali” (Dw 139) – poza tym, co bardzo charakterystyczne, dominuje perspektywa skupiona na konkrecie, szczegółach, technicznych wręcz aspektach wykonywanych czynności (fragment poprzedzający powyższy: „Ze mnie się wtedy zrobił placuszek. Czułam podmuch lecących pocisków. Przede mną leżał «Jotes», pamiętam jego nogę przed twarzą (...)” – Dw 139). To stała cecha większości opowieści z Dziewczyn wojennych, przypominająca omawianą wyżej poetykę wypowiedzi bohaterek Powstania w bluzce w kwiatki – przy tym w książce Modelskiego pojawia się również, choć dużo rzadziej, motyw życia codziennego żołnierek, zwłaszcza spraw higieny (natomiast raczej nie – fizjologii, cielesności) .41
39Omawiane dwa rozdziały łączy również uderzająca postawa narratorek, które w licznych autokomentarzach podkreślają małą rangę swoich umiejętności i zasług. Swój wspomniany udział w najsłynniejszej powstańczej akcji Matys kwituje słowami: „cała moja zasługa, że miałam zapalniki w chlebaku” (Dw 140); najbardziej wyrazistym pod tym względem fragmentem jest ten, z którego pochodzi tytuł rozdziału:
Jestem na ulicy Brackiej i widzę charakterystyczną postać (...). To (...) dyrektorka mojej szkoły (...). Schowałam się, no bo co jej powiem? Że jestem minerką? (...) Podobno słyszała komunikat o zdobyciu PAST-y, bo Radio Błyskawica podawało tę wiadomość z wymienieniem nazwisk. I ona słuchała, i mówi –„Proszę, nasza absolwentka brała udział w takim wydarzeniu”... (Dw 140)
40Bohaterka przyjmuje wyrazy uznania powściągliwie i wtedy, gdy pochodzą z zewnątrz; sama nie tylko nie postrzega swojej działalności jako czegoś szczególnego, ale nawet unika mówienia o niej. Łączniczka Halina Chlistunow podkreśla swoje trudności, niedociągnięcia (Dw 89–90), jakość swojego udziału w konspiracji określa jako gorszą, niepełną:
Nigdy specjalnie mnie nie przeszkolono. (...) Może taki już mój charakter?
Może dowódcy się w tym zorientowali? Właściwie wszystko, co robiłam, robiłam na pół gwizdka. (Dw 87)
41Wizerunek tytułowych „Hali” i „Basi” organizuje więc, jak sądzę, specyficzna jakość „dziewczęcości”, która łączy się z delikatnością, z pozostawaniem na drugim planie, z bardzo rozwiniętą samokrytycznością, dużo większym respektem i zaufaniem do innych.
42W swoim wspomnianym autokomentarzu Łukasz Modelski tłumaczy, że nie chciał zapisywać opowieści o zmarłych ze względu na szczególne cechy ich wspominania: „Pamiętamy rzeczy duże, pomijamy małe, chcemy pamiętać dobre, zacieramy złe” (Dw 331). Wybiórczy i konstrukcyjny charakter ma jednak oczywiście każda pamięć, z czego – w mniej lub bardziej świadomy sposób – zdają sprawę zapisane przez niego opowieści. Mimochodem bardzo powściągliwie mówi o tym Rusinek, sygnalizując świadomość tych mechanizmów i tego, że mają one wyraźne zasady:
43„Nie pamiętam tego, czego nie wolno pamiętać, inne rzeczy – bardzo dobrze” (Dw 66). Działanie ludzkiej pamięci widać – mimo wszystkich uspójnień i wygładzeń – także w enigmatyczności i niekonkretności wspomnień, w których tylko od czasu do czasu pojawia się jakiś wyrazisty element, niekiedy w niedomknięciu, urwaniu, niejasności opowiadanych anegdot. W analizowanych opowiadaniach powstanek zawierają się również dowody na to, że w pamięć – nawet tę indywidualną – ingerują wzorce fabularne i motywy obecne w zbiorowej świadomości. „Podobno jak wychodziliśmy, to Niemcy nawet salutowali” (Dw 93) – mówi Chlistunow, włączając tym samym pochodzący z zewnątrz element w swoją autobiografię. W opowieści Matys mieszają się wspomniane entuzjastyczne wyobrażenia o powstańczym zrywie, legendy i przyjęte pewniki z momentalnymi błyskami oryginalnego konkretu. W sprawozdaniu o opiekuńczości kolegów i znakomitych stosunkach między powstańcami pojawiają się nagle wyraziste postaci: „Było takich dwóch braci nazwiskiem Leon, pseudonimy «Bawół» i «Byk». Nigdy nie wiedziałam, który jest który” (Dw 141), a wielkim gestem ze strony jednego z nich okazuje się odstąpienie bohaterce jednego kęsa usmażonego przez mamę placka. Z kolei Rusinek w prosty sposób pokazuje skonstruowanie legendy powstania, a także początki tych praktyk pamięci, które ją podtrzymywały:
Piosenek powstańczych nauczyłam się dopiero w obozie. Wcześniej nie przypominam sobie, żebym jakąkolwiek słyszała. (Dw 66)
44Gładki tekst Dziewczyn wojennych można więc przeczytać wbrew – jak sądzę – jego najbardziej wyrazistemu zamiarowi, doszukując się problematyzacji kwestii autentyczności, także już w odniesieniu do praktycznego działania pamięci: wyboru tego, co pamiętają bohaterki, i tego, jak kreują siebie. Konstruowanie opowieści zachodzi tu na dwóch poziomach, odpowiadających narracyjnym instancjom – wyższy hierarchią jest narrator ujawniający się w ramie przedsłowia i posłowia, który w tekście dokumentalnym odpowiada oczywiście Łukaszowi Modelskiemu, przeprowadzającemu wywiady i nadającemu kształt uzyskanym w ich czasie fabułom. Na niższym poziomie stoi szereg jedenastu narratorek, których figury mają swoje źródło w kontaminacji rzeczywistych, pozatekstowych kobiet oraz wspomnianego działania narratora-redaktora. Dziewczyny... pokazują więc w interesującym mnie kontekście przede wszystkim problemy – dotyczące także pozostałych omawianych projektów – przed którymi staje projekt oddania głosu powstance. Jej mowa wyłania się ze skomplikowanych zależności: począwszy od wzorów postrzegania siebie, modelu wspomnienia, pamięciowych klisz, przez zależność od rozmówcy-świadka, którego struktury poznawcze stanowią filtr dla ustnej opowieści, po literackie (i wydawnicze) warunki czytelności, sensowności, spójności – skoro poszczególne elementy tekstu muszą ze sobą współgrać i tworzyć czytelniczo interesującą całość.
45Gdyby natomiast chcieć odnieść historie Dziewczyn wojennych do trajektorii powstańczej pamięci, okaże się, że ciekawie wpisują się one – a traktuję je tu, z konieczności, jako synekdochę większej liczby tekstów, zwłaszcza, choć nie tylko, dokumentalnych 42– w jej główny nurt, przesuwając nieco akcenty, ale podtrzymując na subtelnie zróżnicowane sposoby wizję powstania, jaką wyinterpretowałam w pierwszym rozdziale tej części mojej pracy. Jest więc ono wydarzeniem tragicznym, ale afirmowanym; pamięć o nim stylizowana jest tak, aby stać się atrakcyjnym elementem popularnej serii wydawniczej; same „dziewczyny” natomiast są w nie głęboko zaangażowane, zwłaszcza emocjonalnie, ale pozostają na jego marginesach, a aktywny udział w walkach okazuje się wyjątkiem, niezwykłą zasługą „superbohaterki”.
Pamięć-fantazja
46Zaczęłam tę część mojej pracy od wyrażenia przekonania o stopniowym „zawężaniu pola walki” przez polityki pamięci skupione wokół powstania warszawskiego, ujednolicające postawy w formie ostentacyjnego szacunku i jednoznacznego emocjonalnego zaangażowania. Nie chciałabym ani brnąć zbyt daleko w Houellebecqowskie metafory, ani też zbyt wyraziście rysować linii od początkowej diagnozy do happy endu w postaci wskazania drogi jej podważenia – muszę jednak zakończyć rozważeniem możliwości pewnego „poszerzenia pola walki”, które rysuje się dość wyraźnie w tym właśnie punkcie mojej analizy polskiej pamięci kulturowej.
47Powyższe interpretacje dowodzą co najmniej różnorodności współczesnej pamięci kulturowej dotyczącej powstania. Zaczęłam od jej organizacyjnego hegemona, Muzeum Powstania Warszawskiego, skutecznie utrwalającego obraz „atrakcyjnego powstania”, wartego zaangażowania przedsięwzięcia, które dzięki środkom kultury popularnej staje się przyciągającą, lubianą, cenną marką; następnie opisałam literackie próby wykreowania tragicznego, zhiperbolizowanego wizerunku „koniecznego powstania”. W tym rozdziale wskazałam zarówno na przykłady tekstów wpisujących się w te obrazy (choć pozostających na obrzeżach tych nurtów), podważających je, jak i zdecydowanie walczących przeciwko nim. Samo już istnienie tak wyrazistej kontrnarracji – kobiecej, cywilnej, sprzeciwiającej się głównej wersji pamięci o powstaniu – wprowadza zupełnie nową jakość w porównaniu z analizowanym wcześniej spetryfikowanym polem pamięci o zbrodni katyńskiej. Kobiecość staje się więc punktem odbicia dla praktyk krytycznego pamiętania – choć oczywiście, co również pokazują powyższe analizy, w żadnym wypadku nie oznacza to, by była kategorią niezbędnie z nimi związaną.
48Powyższe przykłady opisać można jednak w paradygmacie akcji i reakcji – praktyki krytycznego pamiętania znajdują się tu na tym samym poziomie, co pamięć o charakterze zarazem monumentalizacji i uatrakcyjnienia; chodzi tu również o krzewienie polityki pamięci, ale o innym zwrocie. Postawa krytyczna nie musi się jednak zamykać w takich granicach i najlepszy znany mi tego przykład również należy do grupy tych tekstów, dla których fundamentalna jest kategoria kobiecości 43. Mam na myśli znaną pracę Darka Foksa i Zbigniewa Libery pt. Co robi łączniczka z 2005 roku. 44Choć była ona nieraz komentowana, chciałabym zamknąć tę część mojej pracy jej analizą, skupiając się zwłaszcza na lekturze proponowanego w niej tekstu, ale konfrontując jej efekty z wizualiami i z całością dzieła. Poświęcenie szczególnej uwagi tekstowi Foksa jest ruchem komplementarnym wobec strategii najpełniejszego znanego mi ze wspomnianych komentarzy, pracy Izabeli Kowalczyk, która zainteresowana jest, co sama deklaruje, przede wszystkim warstwą wizualną książki .45
49Najważniejszą częścią projektu Foksa i Libery jest, jak pisze Sebastian Cichocki, „książka składająca się z 63 tekstów i towarzyszących im zdjęć” – której status jednak natychmiast się komplikuje: „publikacja powstała jako reprint innej książki (któż dba dziś o to, czy rzeczywiście istniejącej!)” 46. Premiera projektu odbyła się w 2005 roku w ramach śląskiego festiwalu Ars Cameralis – to właśnie Ars Cameralis Silesiae Superioris figuruje jako wydawca książki Co robi łączniczka, sygnowanej przez obu artystów bez rozróżnienia ich roli – tak więc już fakt, że tekst jest autorstwa Foksa, a materiał wizualny – Libery, jest przedmiotem domysłu odbiorcy i zewnątrztekstowych dopowiedzeń artystów. Kilka miesięcy po wspomnianej premierze, w lutym 2006 roku, w Galerii Bielskiej BWA otwarta została wystawa pod tym samym tytułem, na której prace Libery i teksty Foksa prezentowano w innej, nieksiążkowej formie (a tym pierwszym, jeśli wierzyć recenzentom 47, towarzyszyły dodatkowo podpisy, których nie ma w pierwotnym tomie). Co więcej, cytowana wypowiedź Sebastiana Cichockiego pochodzi z bliźniaczej pod względem szaty graficznej, lecz zminiaturyzowanej książeczki pt. Co robiła łączniczka. Książka o książce, wydanej przez bytomską galerię Kronika, zawierającej wstęp Cichockiego, interpretacyjny tekst Jerzego Jarniewicza, heterogeniczny wywiad Cichockiego z Liberą i Foksem (częściowo przeprowadzony w formie wymiany maili, częściowo spisany bez poprawek z nagrania rozmowy z Liberą) i wiersz Foksa Przecena map, a także 36 fotogramów, odpowiadających pracom z pierwszego projektu, ale w wielu wypadkach wzbogaconych o odręczne dopiski czy rysunki artysty. Cichocki tak podsumowuje, a właściwie – zapętla, tę sytuację:
Jako że właściwym efektem [projektu Co robi łączniczka] jest książka (którą można też nazwać wystawą), nasza publikacja [Co robiła łączniczka] jest de facto katalogiem do książki. 48
50Poruszając się w ramach sztuki, w kontekście wysokoartystycznym, autorzy Łączniczki mogą więc sprowokować sytuację, w której najogólniejsza odbiorcza decyzja, jak traktować ich utwór, staje się zupełnie nieoczywista. Sam fakt, że mamy do czynienia z przedmiotem-książką, nie wydaje się wystarczający, aby przyjąć, że adekwatne w jego przypadku będzie przybranie „książkowej” postawy lekturowej. W odbiorczym doświadczeniu bardzo ważne okazują się nietypowe czynniki, jak na przykład istnienie osi symetrii dzielących na części nie tylko niejednorodną zawartość utworu, ale i właśnie książkę jako fizyczny przedmiot – na przykład do połowy tomu materiał wizualny zapełnia strony parzyste (lewe), prozatorski zaś nieparzyste, od połowy zaś jest odwrotnie. Zasadą konstrukcyjną Łączniczki jest kunsztowny kolaż: na najogólniejszym poziomie, jukstapozycja obrazu i tekstu, powstałych (poziom bardziej szczegółowy) na zasadzie połączenia różnych elementów i zatarcia granic między nimi. Plastyczne prace Libery to w ścisłym sensie kolaże-fotomontaże – artysta wykorzystał przede wszystkim, choć nie tylko, zdjęcia z powstania oraz fotosy dawnych gwiazd kina, których twarze otrzymały łączniczki.
51Z kolei proza Foksa jest heterogeniczna i heterokształtna, wyraźnie rysuje granice pomiędzy cząstkami, z których się składa. Każdy z 63 fragmentów dzieli się na analogiczne segmenty. Po tytule, będącym incipitem, następuje zdanie podrzędnie złożone jak w przykładzie „kiedy chłopcy zaprzeczają, łączniczka podnosi głos” (1): zmieniają się jedynie grupy orzeczenia, czynności, które wykonują, bądź stany, którym podlegają za każdym razem te same podmioty – łączniczka i chłopcy. Czas teraźniejszy pierwszego zdania przechodzi w przeszły w kolejnym, w którym zawsze łączniczka „przypomina sobie” rozbudowany epizod z przeszłości, wypełniający większość każdego z fragmentów, po czym powraca w ostatnim, gdzie nieodmiennie wzrok łączniczki „pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem”, jaki następnie zostaje z rzekomego czasopisma przytoczony. Sądzę, że nie jest przesadą stwierdzenie, że proza ta posługuje się właściwie stylem formularnym; stawiam jednak w tej chwili przede wszystkim pytanie, czy i jak dałoby się opisać funkcje ostentacyjnie odróżniających się formuł oraz możliwości interpretacji tego tekstu.
52Szczegóły naszkicowanej wyżej struktury fragmentów Foksa stymulują czytelnicze oczekiwanie, że istnieją zasady usensowniające tekst, oraz wysiłki, aby je odnaleźć – a jednocześnie wzmagają efekt obcości, gdy okazuje się, że taka lektura nie kończy się oczekiwaną satysfakcją. Podejście do tekstu Łączniczki ze standardowymi, zdroworozsądkowymi komunikacyjnymi założeniami – takimi jak, by użyć terminów lingwistyki, jego aboutness, oczekiwanie, że w ogóle czegoś dotyczy, że implikowany nadawca bierze udział w akcie komunikacji – falsyfikuje je. Błędność interpretacyjnego koła można pokazać już na przykładzie prób uspójnienia pierwszych zdań każdego z fragmentów – czy zależność czynności chłopców i łączniczki, wyrażona zdaniem podrzędnym okolicznikowym czasu, rzeczywiście ma charakter temporalny? Czy też struktura ta ma tym razem oddawać związek przyczynowo-skutkowy? Czy w sformułowanych w czasie teraźniejszym zdaniach chodzi o opis zwyczajowo wykonywanych czynności, czy o sprawozdanie z jednostkowego wydarzenia? Oprócz takich najprostszych, niemal technicznych pytań, bez odpowiedzi pozostaną również te dotyczące faktycznych związków między podrzucanymi przez tekst cząstkami znaczeniowymi i ich motywacjami. Niekiedy dostrzec można niejaką możliwość ich połączenia w jeden obraz („Kiedy chłopcy zatrzymują się na moście, łączniczka wspiera łokcie na poręczy” – 9, „Kiedy chłopcy przeglądają książkę telefoniczną, łączniczka dzwoni do domu” – 51), ale to incydenty, sprawiające wrażenie przypadkowych zbieżności wyprodukowanych przez algorytm losujący słowa i układający je w zdania.
53Tu zarysowane kłopoty – nawet nie z interpretacją, ale z podstawowym rozumieniem pierwszego zdania z każdej cząstki – multiplikują się tylko, gdy wziąć pod uwagę jego rzekomo „wspomnieniowy” ciąg dalszy i finałowy cytat, oraz przy próbie jakiegoś odniesienia do siebie kolejnych następujących po sobie fragmentów, aż do 63. Tekst jednocześnie jest więc ostentacyjnie bezsensowny i ostentacyjnie podsuwa niby-klucze, które niczego nie wyjaśniają – jak wspomniane punkty i osie symetrii 49, odpowiedniości możliwe do znalezienia na przykład w niektórych tekstach równie oddalonych od środka książki, perseweracje tych samych słów, jak we fragmentach 56–61, w każdym z których parzyste zdania są jednobrzmiące, powtórzona zostaje więc wielokrotnie wypowiedź zaczynająca się od wspomnianego „przypomina sobie”. Tropienie tych zależności do niczego jednak nie prowadzi – ultraprecyzyjna budowa tekstu jest zaprojektowana tak, aby zwodzić, aby każdy racjonalny, odpowiedzialny czytelnik stał się mimowolnie, mówiąc językiem Umberta Eco, Czcicielem Całunu. Jedyny zamiar Łączniczki, jaki potrafiłabym na tym poziomie odnaleźć, to stworzenie swego rodzaju laboratorium percepcji tekstu, w którym testowane są reakcje czytelnika na zupełnie aberracyjny z punktu widzenia jego doświadczeń lekturowy przypadek. Odwracając ten sposób myślenia – zastanawiam się nad hipotetyczną sytuacją, w której za algorytmem Łączniczki mógłby podążyć odbiorca pozbawiony umiejętności rozpoznania samego kontekstu powstania, do którego na pozór obligatoryjnie się ona odwołuje. Możliwe, że potrafiłby on podążyć za tą formułą, a nawet pisać tekst Foksa dalej, stosując się do czytelnych pod względem struktury, a całkowicie nieczytelnych pod względem znaczenia reguł 50, wypełniając po prostu miejsca między „kiedy chłopcy” a „łączniczka”, między „przypomina sobie”, a „jej wzrok pada na” dowolną, poddaną tylko sankcjom gramatyki treścią.
54Z tych względów rzadko który ogólniejszy wniosek dotyczący zawartości segmentów tego tekstu wydaje się przekonujący. Odrzuciwszy poszukiwanie ścisłych reguł, zaakceptowawszy niekonkluzywność, można jeszcze identyfikować idiomy, z jakich czerpią zapisy wprowadzane przez formułę przypomnienia, ale może to być zadanie wnoszące tyle samo, ile wniosłoby wyliczanie fotomontaży Libery, w których pojawia się zdjęcie Louise Brooks, w porównaniu z tymi przedstawiającymi Anitę Ekberg51. Sądzę jednak, że kilka spostrzeżeń, choć fragmentarycznych, pozwoli mi sprawdzić bliżej relacje między pracą Foksa i Libery a interesującą mnie problematyką kobiecej pamięci 52.
55Utrzymany w czasie przeszłym tekst (dotyczący tego, co „przypominane sobie” przez łączniczkę), wypełniający większą część każdego prozatorskiego fragmentu, chciałabym rozpatrzyć z punktu widzenia tego, kim jest jego podmiot, o ile można to wywnioskować z języka, jakim się posługuje. Te fragmenty również nie mogą być traktowane jako ostateczne, pojedyncze elementy większych układanek (każdej z tekstowych cząstek Foksa, całego tekstu Foksa z nich złożonego, całej pracy Foksa i Libery) – ich heterogeniczność można drążyć, zauważając co najmniej kilka powtarzających się perspektyw. Jednym z nich jest ścisła fokalizacja poprzez bardzo konkretne przeżycia łączniczki, mające komponent somatyczny. Te fragmenty ogarniane są jednak na ogół przez urywki konwencjonalnych narracji wojennych i równie konwencjonalnych, bardzo starannych językowo, sentymentalnych opisów otoczenia, przyrody lub dostrzeganych przez bohaterkę ludzi 53. Nie składają się one w żadne całości 54, a także nie są uzgadnialne jako punktowe urywki jednej historii – choćby enigmatyczny oddział, który się w nich pojawia, raz jest powstańczy, raz partyzancki, operuje w najróżniejszych warunkach i otoczeniach.
56Tekst ten ulepiony jest z kombinacji rozmaitych nawiązań, skrzydlatych motywów, fragmentów wojennych historii, jak pisze Pluszka „sztafażu rekwizytów znanych i lubianych”, którymi „karmiono nas od dzieciństwa” 55– nie są to jednak łatwo identyfikowalne cytaty, ale zatarte pogłosy; gdzieniegdzie pojawiają się w nich realia, które automatycznie kojarzymy z powstaniem (jak budowanie barykady), ale raczej obnaża to pochopność tego automatyzmu niż pozwala umiejscowić gdzieś akcję. Ta z kolei jest zawsze niedomknięta z każdej strony – tekst zapoznaje czytelnika z takim urywkiem jakiejś hipotetycznej historii, który dzieje się niejako w międzyczasie jej ważnych punktów, zawiązań i rozwiązań wątków; w wielkim zbliżeniu pokazuje jakąś scenkę, której detaliczność nie przekłada się jednak na przejrzystość. Przy braku perspektywy początku i końca czas zostaje zawieszony, w granicach jednej scenki właściwie niemal nie płynie, gdy zaś potraktujemy je łącznie – nie da się dojść żadnej chronologii. Mimo tej urywkowości i wspomnianego wycyzelowanego, lecz banalnego języka historyjki te są jednak na tyle wciągające, że ich przerywanie powoduje kolejny czytelniczy dyskomfort; podobna chwytliwość cechuje wspomniane zamykające każdy fragment „cytaty” z rzekomych czasopism 56Sprawiają wrażenie zdań wyjętych z listów do redakcji 57– prowokują do dopowiedzenia, że to „prawdziwe historie” czytelniczek, opowiadające o najważniejszych wydarzeniach, refleksjach czy decyzjach ich życia („Pomiędzy zupą a drugim daniem – olśnienie”, 31; „Siedzę nad michą wiśni ze słoika, jeszcze z zeszłorocznego lata, kiedy go nie znałam”, 36).
57To tylko wybiórczy opis niektórych strategii możliwych do wyróżnienia w tym tekście, rozprzestrzeniających się w nim w nierównomierny sposób – wystarcza on jednak, jak sądzę, do precyzyjniejszego postawienia pytania o podmiot tekstu. Urywki narracji personalnej łączą się tu z wypowiedziami trzecioosobowego narratora wszechwiedzącego, nie na zasadzie płynnej zmiany perspektywy, a nieuzasadnionej interwencji. Trzeba tu powtórzyć wniosek o braku zasad, jakie mogłyby uspójnić takie na przykład przejście:
Wstrzymała oddech i pomyślała, że major ma wyjątkowo przenikliwy wzrok. Tylko ona tak pomyślała. Major przywitał się i usiadł na piasku. Dziewczęta usiadły także. Trudno powiedzieć, jak wyobrażała sobie każda z nich tego, który miał przybyć. Nie rozmawiały o tym. (14)
58Jeśli rozważyć wiedzę, jaką dysponuje instancja mówiąca w tym tylko urywku, widać, że zmienia się ona właściwie ze zdania na zdanie – od perspektywy bohaterki-łączniczki, przez wiedzę na temat myśli innych postaci, do sytuacji, w której niewypowiedziana zawartość ich umysłów staje się niedostępna dla narratora. To szczegół, który wskazuje, że trudno myśleć o czynnościach twórczych podmiotu tego tekstu inaczej niż w niesatysfakcjonujących interpretacyjnie kategoriach prowokacyjnej gry z czytelnikiem. W tym momencie, jak sądzę, czas poszukać tropów w odsuwanej dotąd na dalszy plan wizualnej stronie Łączniczki.
59Hybrydyczne postaci, powstałe przez nakładanie się ciał i twarzy zwyczajnych dziewcząt i gwiazd kina, umieszczonych czasem w wojenno-powstańczych sceneriach zrujnowanego miasta, czasem na nierozpoznawalnych, niecharakterystycznych tłach, czasem na sfingowanych okładkach zagranicznych magazynów – praca Libery tworzy kombinację plastycznych tropów równie, jak sądzę, skomplikowaną, jak tekst Foksa, i równie trudną w interpretacji. Wyobrażam sobie jednak jako swego rodzaju wspólne podłoże całości tej pracy pewną fantazję 58– fantazję o przybraniu na chwilę wyrazistej roli, określonej przez historię, przez wojenne anegdoty, przez sentymentalne klisze, ucieleśnionej w wyimaginowanym, ulepszonym podmiocie-łączniczce o twarzy wyjątkowej piękności, w której historii jest i brawura, i miłość, i atrakcyjność, i zagrożenie, i codzienność, i nawet urokliwa sceneria. Fantazjowanie opiera się tu nie na układaniu wyczerpujących historii, ale na krótkich ujęciach, wyobrażaniu sobie jakiejś wersji siebie-podmiotu 59z określoną przeszłością i dyspozycjami, w konkretnej, momentalnej sytuacji, która mogłaby się rozwinąć, ale podtrzymująca ją praca wyobraźni, kombinowania i kontaminowania z różnych elementów, trwa tylko – do końca danej strony.
60Bo fantazje łączniczki są przecież zapośredniczone – także w tym najmniej skomplikowanym ujęciu, że ową kobiecą imaginacyjno-pamięciową (bo „przypominaną” i zbudowaną między innymi z komórek kulturowej pamięci) narrację konstruuje męski duet autorski, zamykając ją w dziesiątki absurdalnych reguł i, wreszcie, w wystylizowaną na druk sprzed lat książeczkę. Odczytuję ją więc ostatecznie jako, z jednej strony, próbę budowy pewnego doświadczenia empatycznego – z drugiej zaś, jako podkreślenie, że empatia ta tworzona jest w medium sztuki i na bazie symbolicznych zasobów, w tym zwłaszcza (w mojej optyce) drobnych fragmentów pamięci kulturowej 60. W tekście Foksa niby-własny, pierwszoosobowy głos kobiety – to przede wszystkim uderzająco sztuczne cytaty z rzekomych listów do nieistniejących magazynów, wytwarzane przez autorską pomysłowość skontaminowaną ze znajomością konwencji sterowanej między innymi wymogami marketingu prasy. W obrazach Libery jeszcze bardziej ewidentnemu zapośredniczeniu, przepuszczeniu przez liczne, starannie obmyślone filtry, ulegają kobiece twarze. Głos i twarz, ostateczne indeksy podmiotowości i autentyczności, pokazane zostają jako silne, hipnotyzujące konstrukty.
61Marek Zaleski interpretuje pamięciowy projekt Łączniczki w kategoriach praktyk oporu, dekonstrukcji wcześniejszych opowieści wojennych przez ich hiperrealistyczne, kampowe powtórzenie – byłaby to więc kontrnarracja zmieniająca warunki sytuacji pamiętania powstania warszawskiego. W ujęciu badacza: „trauma wojennej przeszłości jest rozbrajana, a sama pamięć bardziej niż kustoszem w muzeum polskiej wyobraźni staje się sprawczą siłą prywatnych mitologii”61 Zgodziłabym się z tym o tyle, o ile ten ostatni wymiar również zostaje zhiperrealizowany, podniesiony do takiej potęgi, że odrywa się zdecydowanie od obszaru indywidualnej autobiograficznej pamięci w sferę wykonstruowanej, w sposób zamierzony rozpadającej się fantazji, dostępnej dla każdego, kto chciałby się z nią momentalnie – bo na dłużej się nie da – utożsamić. Kobiece reaktywacje doświadczenia powstania warszawskiego wydają mi się interesującym – nie tylko dlatego, że stosunkowo nowym w polskiej kulturze – polem, na którym spotykają się (i ścierają) tradycja i emancypacja, upamiętnienie i protest, przeszłość i sprawy najwspółcześniejsze. W ten sposób kilka zanalizowanych przeze mnie wcześniej tekstów, starających się pokazywać, aranżować, ekwiwalentyzować to, co mówi powstanka (i nie tylko powstanka) – stanowi wyraziste punkty, w których pamięć kulturowa o powstaniu warszawskim jednocześnie podtrzymuje się i transformuje, różnicuje, przekształca. Co robi łączniczka – dzięki zdecydowanie elitarnemu medium, pozwalającemu na wyjątkowy margines ryzyka niezrozumiałości eksperymentu – czyni z kolei powstankę, powstanie, a także samą pamięć znakami, z których konstruuje się język kolejnego tekstu. To praca nieco wcześniejsza od pozostałych przywoływanych w tym rozdziale tekstów, powstająca właściwie równolegle z Muzeum Powstania Warszawskiego, sądzę jednak, że proponuje strukturę testowania działania tej, parafrazując Nycza, względnie trwałej i elastycznej, samoorganizującej się sieci, w jaką chwyta swoich użytkowników pamięć kulturowa – także jej współczesny wariant dotyczący powstania 62
Notes de bas de page
1 Zdaję sobie sprawę, że termin „powstanka” jest anachroniczny wobec doświadczenia językowego uczestniczek powstania warszawskiego, które określa się tym mianem. Uważam jednak, że jest na tyle już polszczyźnie przyswojony, że jego użycie nie ma charakteru przemocowego narzucenia, a jednocześnie na tyle nieoswojony, że zwraca podskórnie uwagę na problem braku, wycofania czy osłabienia kobiecej obecności i kobiecych tożsamości odnoszących się do powstania. Te względy zadecydowały też o wyborze „powstanki” zamiast „powstańczyni”, jeszcze mniej rozpowszechnionej i w moim odczuciu bardziej ostentacyjnie neologicznej.
2 Ciekawą historyczno-socjologiczną analizę powstania warszawskiego z perspektywy genderowej, z omówieniem kulturowych zależności i ról przewidzianych w jego kontekście dla kobiet, przeprowadziła Weronika Grzebalska (Płeć powstania warszawskiego, NCK, Wyd. IBL PAN, Warszawa 2013).
3 Korzystam z następującego wydania: S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Korporacja Ha!art, Kraków 2009. Cytaty lokalizuję w tej części bezpośrednio w tekście, oznaczając je literą K i numerem strony.
4 Korzystam z następującego wydania: S. Chutnik, Dzidzia, Świat Książki, Warszawa 2009. Cytaty lokalizuję w tej części bezpośrednio w tekście, oznaczając je literami Dz i numerem strony.
5 Chutnik jest przewodniczką po stolicy, oprowadza po autorskich trasach śladami kobiet (co ukazuje opracowany przez nią przewodnik: Warszawa kobiet, POLITYKA, Warszawa 2011). Te wątki pojawiają się także w jej działalności społecznej.
6 Por. B. Darska, Warszawa kobiet, „Nowe Książki” 2008, nr 5, s. 19; K. Varga, Leksykon wykluczonych, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 105, s. 19, a także B. Darska, Produkcyjniak społecznie zaangażowany, „Opcje” 2010, nr 1 – tu krytyczka, z perspektywy Dzidzi, dochodzi do wniosku, że Łączniczki to najlepszy fragment prozy napisany przez Chutnik w ogóle. Maria Szponar cytuje autokomentarz Chutnik, według którego wątek pani Marii miał być dla niej szczególnie istotny, domagać się rozwinięcia (M. Szponar, Torsje porodowe, „Pogranicza” 2010, nr 2, s. 112).
7 M. M. Beszterda, Paszport w jedną stronę?, „Kresy” 2009, nr 1–2, s. 149–150.
8 B. Darska, Warszawa kobiet, op. cit., s. 18.
9 Ibidem.
10 M. Bednarek, Zdrowaś Mario? Łaskiś pełna?, „Czas Kultury” 2008, nr 4, s. 166.
11 M. M. Beszterda, op. cit., s. 149.
12 W Łączniczkach znalazły się tekstowe reprezentacje tworzenia takiego wizerunku powstania zarówno w wykonaniu (mniej lub bardziej autentycznych) „kombatantów”, jak i „młodzieży”; po upływie lat od historycznego wydarzenia nie różnią się one od siebie stopniem mitologizacji czy konwencjonalizacji, wprost zresztą podkreślanym w narracji. Oto dwa wyraziste fragmenty: „Pani Maria przysłuchiwała się wspomnieniom w poczekalni. Niektóre bywają mocno ubarwiane, pełne zwrotów akcji jak w grach komputerowych. (...) Wreszcie jest widownia, starzy ludzie jak spikerzy z «Wesołej Lwowskiej Fali» – żartujący, swobodni i uwielbiani. (...) Słuchowiska dotyczą historii przerwanego dzieciństwa, nagłego wydoroślenia. Nie ma tam miejsca na głębsze refleksje. Jest akcja, jak w komiksie. Pan Kazimierz co tydzień przedstawia inne wersje, co tydzień jest kimś innym. Jednak zawsze bohaterem, komandosem. Supermanem. I oni wtedy nas podeszli, tak cichaczem z tyłu i myśleli, cwaniaki, że nas wezmą, no ale my szybko na schody, zza poręczy tyłem się wyginamy, po prostu w powietrzu i łubudu na nich, takie mieli miny – nic się nie spodziewali, hehe, i umarli” (K 102–103). Drugi fragment – monolog pani Marii o kolejnych, już w latach dwutysięcznych, rocznicach powstania: „Widzę młodych ludzi, którzy bawią się w wojnę. Tarzają się na piknikach polowych, zbierają hełmy, przez 63 dni noszą koszulki z literą-kotwicą. Znak, że pamiętają. Dobrze, to bardzo dobrze. Ale czemu oni tak natarczywie o tym pamiętają? Wygląda, jakby nam zazdrościli. Ojej, pani przeżyła wojnę? Super, proszę nam powiedzieć, czy widziała pani kogoś sławnego? Może poetę zawalonego gruzem, może jenerała zjedzonego w obozie. Pani to miała fajną, ciekawą młodość” (K 97).
13 W tym i adoptowanie cudzych wspomnień – „pozostało wykradać ich [innych] historie zawarte w korespondencjach, udawać, bawić się nimi, przywłaszczać” (K 106).
14 Por. K. Gieba, „Z bazaru powstałeś, w bazar się obrócisz. O semantyzacji przestrzeni bazaru w „Kieszonkowym atlasie kobiet” Sylwii Chutnik, „Fraza” 2012, nr 7.
15 I. Słomak, Rzecz to niesłychana, „FA-art” 2008, nr 2–3(72–72), s. 166–168.
16 Ibidem, s. 167.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
19 Przykłady kolejnych modi narracji pochodzące ze wspomnianej sceny (K 79–87): „Korytarze przychodni zapełnione są kaszlem, sapką i rzężeniem. Na paru krzesłach ustawionych przy gabinetach moszczą się stare ciała” – „But kozaczek lub pantofel, sweterek i kamizelka, żeby nie ciągnęło po nerkach, bo to najgorzej sobie zawiać” – „To co ja mam, proszę pana, zrobić? – Rajstopy kupić, już mówiłem” – „O nie! Niedoczekanie, po naszym, kolejkowym, trupie, a figę! Co za tupet, bezczelność, no nie, słyszała pani? Ja od godziny tu siedzę, a ta sobie przychodzi zadowolona i epatuje śmiercią. Co to się teraz z tymi ludźmi (...)”.
20 Tradycyjnie należałoby powiedzieć, że instancja ta jest pozbawiona płci, i użyć formy męskiej „narrator” umownie, ze względu na jej ogólność. Przypadek tego tekstu kazał mi jednak zastanowić się, czy w takim razie nie można by – również do pewnego stopnia umownie – określać jej jednak mianem narratorki. Jak wspomniałam, chodzi o instancję narracyjną, na której płeć nie wskazują w Łączniczkach żadne formy gramatyczne; przyjmując, że w takim razie każda moja (na pozór jedynie językowa) decyzja płeć jej narzuci, postanowiłam pójść za intuicją podkreślenia intencji tekstu, którą rozumiem jako rewindykację kobiecego głosu.
21 Por. K 132–134: „Okienka piwnicy były od lat zakratowane, jakby broniły wstępu takim osobom, jak ona – które miałyby tu wrócić, prędzej czy później. Zginąć razem z lokatorami z 1944 roku. (...) Rozumie już, że jej życie, które było tyle razy oszczędzane przez los, musi skończyć się właśnie tutaj: w przeszłości. (...) Matka przychodziła coraz częściej. (...) Stęchlizna jak dziady, gusła, czary-mary w piwnicznej stęchliźnie. (...) Pani Maria wstała, pod rękę wzięła mamę i powoli pokuśtykały po schodach na górę. Otworzyły drzwi wejściowe na klatce. Jasny dzień uderzył w oczy, oślepił, unieruchomił na chwilę wycieczkę zgniłych kobiet”.
22 A. Nęcka, Beznadziejny krzyk rozpaczy, „Nowe Książki” 2010, nr 6, s. 65.
23 Hanna Gosk w instruktywny sposób mówi o postzależnościowości w odniesieniu do badania „struktur poznawczych, których charakter wynika z okoliczności pozostawania dysponującego nimi podmiotu najpierw w stadium długofalowej zależności/ niesuwerenności, potem zaś pragnącego ten stan rzeczy zmienić i odreagować” (H. Gosk, Opowieści „skolonizowanego/kolonizatora”. W kręgu studiów postzależnościowych nad literaturą polską XX i XXI wieku, Universitas, Kraków 2010, s. 18). O kobiecości w tym kontekście por. zwł. I. Iwasiów, Kobiecość jako postzależność. Uwagi wstępne na temat konwersji metodologii, [w:] Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 2011, s. 305–315.
24 P. Małochleb, Na klatę to wszystko, „Dekada Literacka” 2010, nr 3, s. 81.
25 Ibidem, s. 80.
26 Zaczerpniętej z wiersza Ewy Lipskiej metafory „doświadczeniowego pogłosu” używa Ryszard Nycz, mówiąc o „niemożliwości dokonania, skończenia oddziaływania, uznania za zamknięte zdarzenia, dopóki nie wybrzmi we wszystkich swoich konsekwencjach, a także nie zostanie przepracowane i nie przestanie być podtrzymywane przez naszą pamięć” (Wprowadzenie. „Nie leczony, chroniczny pogłos”. Trzy uwagi o polskim dyskursie postzależnościowym, [w:] Kultura po przejściach..., op. cit., s. 11).
27 K. Urmańska, Dzidzia jako wór, „Dekada Literacka” 2010, nr 3, s. 78.
28 M. M. Beszterda, Salwa niehonorowa. Frazes – dziedzictwo narodowe, „Wyspa” 2012, nr 2, cyt. za: http://kwartalnikwyspa.pl/maria-magdalena-beszterda-salwa-niehonorowa-frazes-dziedzictwo-narodowe/, dostęp 1 III 2016 r.
29 Maria Szponar zwraca uwagę na ten aspekt tekstu, pisząc o odbywającym się w nim „zaprzeczeniu folklorystycznych obrazów wojennej konspiracji, sygnowanych przez peerelowski ustrój w randze prawdy historycznej” (M. Szponar, op. cit., s. 113) – trudno jednak zrozumieć, dlaczego te obrazy, stanowiące nadal główny nurt pamięci o wojnie, oczywistą bazę kolejnych współczesnych mnemonicznych przetworzeń, miałyby być wyłącznie „peerelowskie”.
30 L. Marzec, Dzidzia jako łączniczka, „Czas Kultury” 2010, nr 3, s. 122.
31 Ibidem.
32 Wspomniane fragmenty książki (Dz 41–43) są zacytowane ze wspomnień Barbary Tyc-Mazurkiewicz (http://www.feminoteka.pl/muzeum/readarticle.php?article_id=40, dostęp 6 II 2014 r.) i Barbary Strynkiewicz-Żurowskiej (http://www.feminoteka.pl/muzeum/readarticle.php?article_id=44, dostęp 6 II 2014 r.). Cały projekt Powstanie w bluzce w kwiatki koordynowała Olga Borkowska, jest on efektem zbiorowej pracy kilkunastu osób, przede wszystkim kobiet związanych z działalnością Feminoteki; wspierały go Urząd Miasta Warszawy i Muzeum Powstania Warszawskiego.
33 Strona internetowa Muzeum Historii Kobiet: http://www.feminoteka.pl/muze- um/, dostęp 6 II 2014 r.
34 O swoim udziale w projekcie, w ramach którego wraz z Anną Grzelewską przeprowadzała wywiady z czterema respondentkami, Sylwia Chutnik pisze w tekście: Sierpniowe damy, „Polityka” 2009, nr 36, s. 49. Warto zaznaczyć, że Dzidzia jest także w wielu innych niż wspomniane wyżej miejscach inkrustowana inspiracjami z tych doświadczeń, powracają w niej (czasem z różnymi modyfikacjami) echa wspominanych przez bohaterki sytuacji.
35 W sprawie konwencji świadectwa wideo, a zwłaszcza aranżowanego przez efekt braku stylu (a więc – wystylizowany brak stylu) wrażenia autentyczności – zob. J. E. Young, Holokaust w świadectwach filmowych, przeł. T. Łysak, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2,s. 245–265.
36 Z pomocą tego śródtytułu chciałam choćby symbolicznie zaznaczyć obecność w tym spektrum tematycznym innych tekstów, do których nie zdołam się w tym miejscu szerzej odnieść; do piosenki powstańczej Pałacyk Michla, z której pochodzi to określenie, nawiązuje też program Muzeum Powstania Warszawskiego nakierowany na historie powstanek, w którego ramach powstała między innymi antologia komiksów (2011) i zbiorowa płyta polskich wokalistek zatytułowana właśnie Morowe Panny (2012). To projekt o podobnie atrakcyjnym charakterze, jak omawiany w rozdziale pierwszym album Lao Che; z kolei sposób potraktowania tematu w nagranych przez artystki piosenkach można by, jak sądzę, opisać jako w dużej mierze zbieżny na przykład z narracją Dziewczyn wojennych.
37 Korzystam z następującego wydania: Ł. Modelski, Dziewczyny wojenne, Znak, Kraków 2011. Cytaty lokalizuję dalej bezpośrednio w tekście, oznaczając je literami Dw i numerem strony.
38 Przynależność do tej serii mogłaby być zresztą bardziej skomplikowanym zagadnieniem – z jednej strony dokonuje się tu ostentacyjne przypisanie autentyczności historiom z każdego ze składających się na nią tomów, z drugiej jednak Dziewczyny wojenne stoją w niej obok takich pozycji, jak Upadłe damy II Rzeczpospolitej Kamila Janickiego czy dwie części Kobiet dyktatorów Diane Ducret, w oczywisty sposób zyskując sensacyjne nacechowanie.
39 Innym przedsądem, jaki nadaje ramę tekstowi, może być, jak sądzę, wstępne wyobrażenie tego, co kobiece, a także pewna – kamuflowana, lecz możliwa do wyinterpretowania – doza protekcjonalności w postawie autora. Implikowanej hierarchii można się dopatrzyć już w cytowanym wyżej autokomentarzu Modelskiego, który chce – znacząco – „przyjrzeć się dojrzewaniu” kogoś innego.
40 Znaczące są zdrobniałe imiona, pojawiające się we wspomnianych tytułach.
41 Interesujące jest porównanie tych cech obu rodzajów omawianych w tym rozdziale świadectw z metakomentarzem autorki głośnego reportażu Wojna nie ma sobie nic z kobiety Swietłany Aleksijewicz, stawiającej sobie za cel napisanie dotąd ukrytej kobiecej historii wojny. Zdaniem Aleksijewicz: „Kiedy [o wojnie] mówią kobiety, nie ma albo prawie nie ma tego, o czym zwykle czytamy i słuchamy: jak jedni ludzie po bohatersku zabijali innych i zwyciężyli. Albo przegrali. Jaki mieli sprzęt, jakich generałów. Kobiety opowiadają inaczej i o czym innym. «Kobieca» wojna ma swoje własne barwy, zapachy, własne oświetlenie i przestrzeń uczuć. Własne słowa. Nie ma tam bohaterów i niesamowitych wyczynów, są po prostu ludzie, zajęci swoimi ludzkimi-nieludzkimi sprawami” (S. Aleksijewicz, Wojna nie ma w sobie nic z kobiety, przeł. J. Czech, Czarne, Wołowiec 2010, s. 9–10).
42 W serii tej trzy lata później, na siedemdziesiątą rocznicę wybuchu powstania, została wydana książka Anny Herbich Dziewczyny z Powstania, poświęcona już wyłącznie losom kobiet, które je przeżyły, ale „w historii pisanej przez mężczyzn i dla mężczyzn nie poświęcono ich przeżyciom tyle miejsca, na ile zasługiwały” (A. Herbich, Dziewczyny z Powstania. Prawdziwe historie, Znak Horyzont, Kraków 2014, s. 7). Idiom tej książki wydaje się dość podobny do omówionego tekstu Modelskiego; jedenaście zapisanych przez Herbich historii o tyle rozszerza spektrum kobiecych biografii, o ile znajdują się wśród nich trzy wspomnienia osób, które w czasie powstania należały do warszawskiej ludności cywilnej (warto jednak dodać, że to ośmiolatka i dwie matki niemowląt, przy czym jedna z nich z wcześniejszym doświadczeniem konspiracyjnym). O tyle natomiast ją zawęża, o ile bardzo mocno uwydatnia selekcję klasową: wszystkie bohaterki pochodzą z przedwojennych „dobrych domów”, zamożnych (lub co najmniej średnio zamożnych) bądź po prostu z arystokracji (o czym mówią już same tytuły niektórych rozdziałów: Anna. Hrabianka w AK, „Marzenka”. Jaśnie panienka w obozie, a także zdjęcia je otwierające, które konsekwentnie ilustrują przynależność społeczną i pozycję ekonomiczną bohaterek, zwłaszcza poprzez otaczające je przedmioty i wnętrza).
43 W tym miejscu chciałabym przypomnieć również o Kamiennym niebie zamiast gwiazd, omawianym krótko w zakończeniu pierwszego rozdziału tej części – w przedstawieniu Garbaczewskiego i Cecki również pojawia się między innymi krytyka genderowa; wystarczy wspomnieć scenę, w której aktorki wykonują częściowo rapowaną piosenkę, ironizując na temat fascynacji powstaniem u współczesnych „żołnierzy pamięci” i „chłopców bojowych”, oraz streszczając rolę przewidzianą w tym miejscu dla pamiętającej kobiety: „strażniczko pamięci / a co ciebie kręci / wspomnienie pomnika / i wzrok wartownika / ordery na klapie / i orzeł na czapie?” (M. Cecko, op. cit.).
44 D. Foks, Z. Libera, Co robi łączniczka, Ars Cameralis Silesiae Superioris, Katowice 2005. Książka nie ma paginacji, numerowane są natomiast 63 fragmenty prozatorskie ułożone w pary ze zdjęciami, które ją wypełniają. Będę się więc w dalszym ciągu posługiwała numerami fragmentów, aby odesłać do odpowiedniego miejsca w tomie.
45 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wyd. SWPS Academica, Warszawa 2010, rozdział 9: Krzywe zwierciadła historii („Co robi łączniczka”), s. 357–398.
46 S. Cichocki, Wstęp, [w:] Co robiła łączniczka. Książka o książce, red. S. Cichocki, Kronika, Bytom 2006, s. 11.
47 Por. S. Wróbel, Praca łączniczki, praca pamięci, zabawa chłopców, „Twórczość” 2006, nr 8, s. 39–57.
48 S. Cichocki, op. cit., s. 11.
49 Na przykład Marek Zaleski opisuje – oczywiście trafnie – kompozycję Łączniczki z użyciem figury chiazmu i stara się odnaleźć w niej również zasadę sensowności całego wywodu: „Chiazm jest figurą prowadzącą do antytezy. I rzeczywiście: druga część książki zdaje się znosić to, co wzniosła pierwsza” (M. Zaleski, Pamięć w wersji kamp, czyli „Co robi łączniczka” Foksa & Libery, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2006, t. 13, s. 87).
50 Według określenia Zaleskiego dziwaczne początkowe i końcowe formuły okazują się „performatywnie niefortunne” (ibidem, s. 86).
51 Z zauważonej przewagi frekwencyjnej Brooks, gwiazdy filmu niemego, argument na rzecz swojej interpretacji, w myśl której tytułowa czynność łączniczki to wspominanie, koniecznie odbywające się w milczeniu, formułuje Adam Pluszka (Zagrajmy to jeszcze raz, sami, „Studium” 2006, nr 5, s. 201).
52 Podstawowe dla „pamięciowej” lektury Łączniczki uwagi formułuje Jerzy Jarniewicz, przede wszystkim podkreślając fakt, że to kulturowe pamiętanie – a nie historia – jest obszarem działań artystów, którzy namyślają się „nie nad przeszłością, ale nad mechanizmami współczesnej kultury” (J. Jarniewicz, Łączniczka w konspiracji, [w:] Co robiła łączniczka. Książka o książce, red. S. Cichocki, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2006, s. 22). Jarniewicz podkreśla rekonstrukcyjno-przetwarzające mechanizmy tej pamięci, które łączą ją z wyobraźnią.
53 Por. np. „Przypomina sobie, z jaką czułością myślała o tym marnym kawałku lasu, który niegdyś szumiał na brzegu rzeki (…). Marny kawałek ocalał przytulony do urwiska. Rosły tam spokojnie wysokie lipy, wiązy krzyżowały swe konary, a czeremchy rozpinały pachnące namioty. Kiedyś ogrodzono ten skrawek i soczysta zieleń przydała ciepła i malowniczości domom, które obsiadły brzeg aż do stoków (…)” itd. itp. (27). Por. też komentarze Jacka Łukasiewicza: „stereotyp partyzancko-batalistyczny zderza Foks konsekwentnie ze stereotypem pejzażowym” (Łączniczka, „Odra” 2006, nr 6, s. 74) i Jerzego Jarniewicza: „Krótkie scenki, wspomnienia łączniczki, zapisane są językiem zdradzającym pastiszowy rodowód, pobrzmiewają konspiracyjnym echem cudzych, gdzieś zasłyszanych lub przeczytanych u kogoś fraz” (J. Jarniewicz, op. cit., s. 36).
54 Wyjątkowa sytuacja, gdy kolejne fragmenty (27 i 28) kontynuują jedną i tę samą scenkę, tylko podkreśla zasadniczy brak takiej koherencji w całym tekście.
55 A. Pluszka, op. cit., s. 199.
56 A właściwie z ich „strzępów”, w czym można doszukać się swego rodzaju autokomentarza.
57 Tak też ich pochodzenie na podstawie autokomentarza artystów identyfikuje I. Kowalczyk, op. cit., s. 360.
58 Takie tropy po raz kolejny multiplikuje na przykład fragment mnożący poziomy subiektywności tego, co rozgrywa się w tekście: „Przypomina sobie, że kiedyś we śnie była właścicielką fabryki i miała interes do pewnego generała (…)” (21).
59 W tym punkcie moja interpretacja odchodzi od większości dotychczasowych, które na ogół, jeśli poruszają takie wątki, skupiają się na problemie (dekonstruowanego) męskiego pożądania ucieleśnionego w postaciach łączniczek (por. np. I. Kowalczyk, op. cit., s. 362–370, M. Zaleski, op. cit., s. 87).
60 Kowalczyk określa zamiar pracy Foksa i Libery następująco: „dotyczy [ona] identyfikacji, określenia siebie (…) wobec historii i jej medialnych obrazów” (ibidem, s. 372), co w terminach mojej analizy odpowiadałoby stosunkowi użytkownika pamięci kulturowej do jej zasobów i reguł.
61 M. Zaleski, op. cit., s. 91.
62 Interpretuję tu Łączniczkę ściśle ze względu na problematykę, która interesuje mnie w całej pracy, nie twierdząc jednak w żadnym razie, że wyczerpuję w ten sposób sensy pracy Libery i Foksa. Przeciwnie, sądzę, że jest ona laboratorium takiego testowania także innych urządzeń kulturowych – poczynając od zaznaczonego wyżej wątku percypowania tekstu jako takiego.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019