Rozdział drugi: O konieczności powstania warszawskiego. Kinderszenen i Widma
p. 208-256
Texte intégral
Po pierwsze: Jarosław Marek Rymkiewicz
1Zacznę od trzech cytatów, dwóch pochodzących z wcześniejszych od Kinderszenen książek Jarosława Marka Rymkiewicza, trzeciego z pamfletu krytyka.
2Rozmowy polskie latem roku 1983:
Gdybyś wtedy, przed trzydziestu trzema laty, kiedy pierwszy raz tu przyjechałeś, wiedział, że jesteś stąd (...), to może byś lepiej przyjrzał się tej ziemi, może byś coś więcej zapamiętał, może byś już wtedy zawiązał ten węzeł, który ja teraz, z takim trudem i po tylu latach, wiążę. Ale ty, idioto uszczypnięty przez gąsiora, nie wiedziałeś jeszcze wtedy, co warta jest przeszłość, nie wiedziałeś, że człowiek nie może żyć bez przeszłości, że tylko w przeszłości jest ocalenie, że ona, tylko ona, jest źródłem godności i odwagi (...). 1
3Wieszanie:
Jesteśmy tu, jak widać, bardzo blisko samej istoty badań historycznych, metodologicznego węzła, który to węzeł każdy, kto zajmuje się takimi badaniami, co chwila musi przecinać (albo rozsupływać) (...). 2
4Jacek Trznadel, Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu:
Rymkiewicz ani przez chwilę nie próbuje analizować historycznie Powstania, widząc w nim tylko zawęźlony supeł MITU. 3
5Pozostaję przy zadaniu nakreślonym na wstępie poprzedniego rozdziału – analizie fenomenu powstania warszawskiego jako katalizatora praktyk pamięciowych we współczesnej kulturze polskiej. Moim celem będzie przeczytanie Kinderszenen 4jako projektu intencjonalnie działającego w przestrzeni pamięci – indywidualnej, zbiorowej i kulturowej oraz jako książki, której strategią jest ustanowienie za pomocą medium literackiego takiego pojmowania powstania warszawskiego, które pozwoli mu nadać pewną ogólną funkcję w światopoglądowym horyzoncie. Rozumiem przez to pokazanie, jakie węzły i supły tekst ten (a także, w wielu miejscach – autor tego tekstu) plącze, zaciąga, zaciska, a jakie rozsupłuje bądź przecina – zawiązując tym samym i rozwiązując zagadnienia dotyczące pamięci, historii i mitu, przy uznaniu tego pierwszego pojęcia za nadrzędne.
Założenia: polityka pamięci
6Jako „książkę o pamięci” określali już Kinderszenen niektórzy krytycy – przeważnie skupiając się jednak na indywidualnym wymiarze tekstu, stanowiącego w tym ujęciu, jak pisze Wojciech Kaliszewski, „opowieść odsłoniętych pamięci narratora” 5, bądź, jak w interpretacji Zofii Rosińskiej, zapis swoistej autopsychoanalizy. 6Rzeczywiście, kiedy w Kinderszenen wprost pojawia się i jest – incydentalnie – w jakiś sposób rozważany termin „pamięć”, narrator odnosi się na ogół do niedoskonałej, przepracowywanej i uzupełnianej własnej pamięci dzieciństwa. Tym bardzo istotnym tematem zajmę się jeszcze w dalszej części mojego wywodu, tymczasem jednak chciałabym się zatrzymać w trzech momentach Kinderszenen, które interpretuję jako – mniej lub bardziej kryptonimowany – projekt wydobycia mechanizmów i określenia możliwości oddziaływania na pamięć zbiorową i kulturową (a zatem, zgodnie z przyjętą przeze mnie definicją – polityki pamięci 7).
7W pierwszym z nich następuje przeciwstawienie prawdy historycznej, rozumianej jako efekt ustaleń historyka, wyróżniającej spośród wielu relacji wersję „najprawdziwiej prawdziwą” (35), „prawdzie Powstania” czy „powstańczego życia” (35), zawartej we „wszystkich wersjach niezgodnych z ustaloną prawdą, wersjach niejasnych, niepewnych, rozpraszających się i znów skupiających – jak dym nad powstańczymi barykadami” (34–35).
8Elżbieta Janicka w swoim artykule o Kinderszenen – do którego, ze względu na skalę i powagę zarzutów stawianych książce, chcę się odnieść na samym początku mojego wywodu – zwraca uwagę na uderzające podobieństwo tej metodologii do postulowanego przez Jana Tomasza Grossa sposobu badań Holokaustu, uznając tekst Rymkiewicza za jego „jawne naśladownictwo, lustrzane odbicie – wersję polską” .8 Insynuacyjna poetyka tekstu Janickiej waha się pomiędzy stwierdzeniami o złej wierze Rymkiewicza 9a sugestiami przedbądź nieświadomych źródeł jego strategii. Tymczasem w Umschlagplatzu autor wprost rozważa „dyrektywy metodologiczne” historyków żydowskich dotyczące dziejów warszawskiego getta, ma więc świadomość istnienia specyficznych dyskusji dotyczących pisania o Zagładzie 10. Podchodząc więc do tekstu Kinderszenen z pewnym rodzajem przychylnej uwagi – a tak chciałabym ukształtować moją postawę interpretacyjną, także, a nawet zwłaszcza wobec tekstów, w których nie odnajduję własnych założeń światopoglądowych (co oczywiście nie oznacza rezygnacji z postawy krytycznej) – nie widzę podstaw do odmówienia Rymkiewiczowi świadomego kształtowania swej metodologii, istnienia łączności pomiędzy wspomnianymi fragmentami Umschlagplatzu i Kinderszenen. Jednocześnie, co najbardziej odróżnia moje podejście od tego cytowanej badaczki, stwierdzenie tej łączności nie wydaje mi się koniecznie oczywistym i wystarczającym powodem do potępienia autora (i książki). W dużym stopniu nawet przyjmując – wyprzedzam w tej chwili własną analizę – argumentację Janickiej za tezą o holokaustyzacji powstania warszawskiego jako strategii Kinderszenen, nie chciałabym zamknąć na tym dyskusji o tekście, traktując kontekst Zagłady jako uniwersalny i niemożliwy do odparcia argument etyczny. Warunkiem (niewyłożonym wprost) przyjęcia argumentacji Janickiej jest akceptacja poglądu o absolutnej wyjątkowości Holokaustu – w tym temacie tymczasem, jak wiadomo, toczy się również wśród samych historyków i wewnątrz Holocaust studies zasadniczy spór. 11Dlatego też, nie przesądzając, wracam do rozważań nad założeniami Rymkiewicza. Wspomniane przeciwstawienie dwóch prawd – prawdy historii i prawdy życia – można przeformułować także za pomocą skontrastowania historii i pamięci, oczywiście przy całej świadomości uproszczeń, z jakimi łączy się postrzeganie historii jako nauki o ambicjach niemalże ścisłych, lubującej się wyłącznie w porządkowaniu, eliminowaniu (u Rymkiewicza – „masakrowaniu”, 34) niepasujących elementów, ładzie i pojedynczości. Idąc tym tropem, chciałabym zatrzymać się nad jeszcze jedną formułą tej opozycji, która pojawia się, gdy autor przeciwstawia „fachowców od historii Powstania”, dla których sprawa odrzucenia wspomnianych wersji danego wydarzenia jest nieistotna, „przyszłości naszej wiedzy o Powstaniu” (34), dla której mają być one kluczowe. Oczywiście Rymkiewicz posługuje się w tym miejscu pojęciem „wiedzy” w sposób odmienny od podstawowego szkolno-akademickiego; chodzi mu o wychyloną w przyszłość kompetencję, chciałoby się rzec, praktyczną – wiedzę „jak”, dotyczącą rozpoznawania wzorów „powstańczego życia” i posługiwania się nimi. O jakiego rodzaju posługiwanie się może chodzić, przybliżają dwa pozostałe zapowiedziane fragmenty.
9Poruszając ponownie temat właściwego podejścia do przeszłości, Rymkiewicz piętnuje traktowanie historii jako „obrazu izolowanych faktów, które, następując po sobie, uzyskują w historii swoje trwałe miejsca, ale nie są w stanie usprawiedliwić swojego istnienia – nie są też w stanie wytłumaczyć się nawzajem” (158). Specyficzna formuła długiego trwania polega w tym ujęciu na odmowie wydzielania sztywnych momentów początkowych i końcowych dla przeszłych zdarzeń – które tymczasem nie tylko łączą się na nieintuicyjne sposoby 12, ale i oddziałują – a więc w jakimś sensie: trwają – dłużej i powodując nieoczywiste skutki. I tak najważniejszym jak do tej pory skutkiem powstania warszawskiego jest zdaniem Rymkiewicza 13niepodległość Polaków. Kwestia owych dalekosiężnych efektów pojawia się w kontekście oddziaływania „legend Powstania, krwi wtedy przelanej, ofiar wtedy poniesionych, wszystkich ówczesnych cierpień i całej ówczesnej chwały” (158) – co można interpretować co najmniej dwojako 14, ale interesuje mnie tu możliwość wykorzystująca aspekt pamięciowy.
10Wskazuje nań między innymi użyte w powyższym cytacie słowo „legendy”, które powraca w zakończeniu tego rozdziałku Kinderszenen: „to właśnie ono [powstanie] ze wszystkimi swoimi legendami zadecyduje o przyszłości Polaków” (159). Uważam to za nieprzypadkowe; postulowane przez pisarza „działanie” przeszłości rozumiałabym więc jako wytwarzanie bardzo silnego wzorca bądź punktu odniesienia dla zbiorowości, utrwalanego i przetwarzanego także w powstających w jej ramach tekstach kultury – czyli jako trwanie w pamięci zbiorowej i kulturowej. Trzeci istotny w tym kontekście fragment również interpretuję jako odniesienie do procesów i praktyk o charakterze konstrukcyjnym, poprzez które przeszłość staje się treścią pamięci. To konstruowanie nie oznacza naturalnie fałszowania, a dla Rymkiewicza jest nawet wprost przeciwnie:
Jeśli w historii zdarza się coś naprawdę ważnego, to jest pewne, że wcześniej lub później albo sami usymbolizujemy to w naszych głowach, albo samo to się w nich, na swój sposób, usymbolizuje – to znaczy ujawni, tak czy inaczej, swoją istotną wartość, swoje głębokie, ukryte (...) znaczenie. (56)
11Przeszłość, która nabyła swoje znaczenie, pełni funkcję integracyjną, co dla autora oznacza, że podzielanie pewnego kształtu pamięci jest probierzem polskości:
Jesteśmy Polakami, ponieważ mniej więcej tak samo oceniamy i tak samo przeżywamy Batorego pod Pskowem (...). 15(56)
12Ciekawe, że Rymkiewicz wskazuje także – przenikliwie – na praktyczne zróżnicowanie jednostkowych sposobów pamiętania, zwłaszcza jeśli chodzi o zasób wiedzy poszczególnych użytkowników pamięci .16
13Wspomnianym określnikiem polskości jest kompetencja interpretacyjna w stosunku do przeszłości – czyli umiejętność takiego pamiętania, które wydobywa wspomnianą symboliczną wartość. Dodać można, że ćwiczenie tej kompetencji okazuje się zamiarem tekstu.
Eksploracja: pamięć jako konglomerat
14W mojej interpretacji Kinderszenen proponuje w ten sposób uwikłaną definicję pamięci kulturowej, na którą składa się zarówno wskazanie jej funkcji – integracyjnej w ramach wspólnoty, na której los oddziałuje – jak i mechanizmu jej powstawania, który nie ma nic wspólnego z weryfikacją faktów i falsyfikacją ujęć, ale raczej ze splataniem różnorodnych, niekoniecznie uzgodnionych elementów. Nie piszę „splataniem s i ę”, ponieważ konstytutywna dla badanego tekstu wydaje mi się zaplanowana, zaprojektowana aktywność podmiotu/pisarza/badacza, który stawia sobie zadania rozwikłania jednych i splecenia właśnie innych jej wątków 17. Podkreślam więc w ten sposób aspekt świadomej aktywności przy kształtowaniu kulturowego pamiętania.
15Research, jeśli można tak powiedzieć, Rymkiewicza odnosi się do bardzo różnych źródeł wiedzy; eksploracji zostaje poddana własna pamięć (pamięć dziecka), różnego rodzaju świadectwa i dokumenty są konfrontowane, omawiane, komentowane i obrabiane na poziomie literackim, z wielkim udziałem domysłów, spekulacji, interpretacyjnych rozstrzygnięć. Starając się opisać ten konglomerat, wyróżnić pewne powtarzalne chwyty czy zasadniczą postawę, po raz kolejny napotykam precedens we wcześniejszym tekście pisarza. Odnosząc się do zadania, jakie stawia sobie w Umschlagplatzu, deklaruje on:
Mam jednak nad innymi historykami (...) pewną przewagę, która jakby predestynowała mnie do tej właśnie pracy. Jestem z wykształcenia historykiem literatury i przez wiele lat zajmowałem się interpretowaniem tekstów literackich. Czyli wydłubywaniem z nich poszczególnych słów i oglądaniem tego, co wydłubałem, z różnych stron. 18
16Przywołanie umiejętności historycznoliterackich zakłada w tym ujęciu, że to, co analizowane, można potraktować jako tekst i przeprowadzić jego rozbiórkę językową – a nawet, jak w dalszej części cytowanego wywodu, że z przeszłości „pozostały tylko słowa”; pamięć kulturowa, by trzymać się mojego sposobu interpretacji stawianych tu sobie zadań, nie jest bezpośrednią rejestracją przeszłości, ale jej przetworzeniem i odwzorowaniem, którego zasady i sensy można wyinterpretować przy wieloperspektywicznym oglądzie. Pierwszym przedmiotem takich badań staje się jednak własna pamięć. W ich toku rozpoznane zostają w metakomentarzach charakterystyczne sposoby jej działania – podmiot zauważa i komentuje własne pamiętanie, szereguje wspomnienia według (domniemanych) dat i ważności, a także poznawczych i emocjonalnych przyczyn ich ukształtowania:
Koty z Gnojna są moim pierwszym wspomnieniem – pierwszą wspomnieniową całością, która jako tako utrwaliła się w moim dziecięcym umyśle. Jak przypuszczam, wyrazistość i trwałość tego wspomnienia ma jakiś związek z tym, że dzięki kotom babki wszedłem w kontakt z pewnym istnieniowym fenomenem, który uprzednio nie był mi znany (...). (19–20)
(Jeśli to było w zimie z 1941 na 1942, to miałem już sześć, prawie siedem lat i powinienem pamiętać coś więcej, choćby większy kawałek balustrady (...), to moje słabe pamiętanie tłumaczę więc sobie teraz tym, że cała moja uwaga zwrócona była ku moim cierpieniom. (...) Tak się właśnie pamięta własną przeszłość – pamiętamy nasze straszliwe krzywdy, straszliwe poniżenia i upokorzenia, a rzeczy o wiele ciekawsze (...) gdzieś znikają. (114–115)
17Analizuje również samą aktywność przypominania sobie, także na, zdawałoby się, najprostszym poziomie pamięci mimowolnej, poddanej fizjologii i z trudem dającej się ująć w opowieść:
Nie wiem, czy potrafię tę historię składnie opowiedzieć, bowiem jest tak, że kiedy ją sobie przypominam, kiedy moja pamięć, niepytana i nieproszona, wyrzuca ją nagle ze swych głębin (najczęściej w środku bezsennej nocy) na powierzchnię, to z moją głową natychmiast zaczyna dziać się coś niedobrego (...). (68).
18Wszystkie te uwagi odnoszą się do sytuacji, gdy obiektem pamięciowego researchu jest pochodząca z dzieciństwa zawartość własnego umysłu, z której – by odwołać się do cytatu z Umschlagplatzu – późniejszy historyk literatury wydłubuje poszczególne wspomnienia i poddaje je oglądowi. Umysł nie rejestruje oczywiście wprost tego, co się wydarza, ale co więcej nawet, nie ma mowy o bezpośrednim dostępnie do samego pierwotnego wspomnienia, które w ciągu upływającego czasu (nawet wielu lat) ulega ciągłej obróbce:
Trudno mi to teraz ocenić. Takie interwencje wyobraźni w sprawy pamięci, w jej treści, często się zdarzają. Coś małego, za sprawą wyobraźni, staje się wielkie, a coś wielkiego niepokojąco maleje. (51)
19Instrumentarium tej autoanalizy jest jednak o wiele szersze. Pamięć wspomagają i napędzają rekwizyty, odtwarzanie jej treści jest poważnym i intencjonalnym wysiłkiem, a efekty tego procesu są podważane i konfrontowane z wieloma danymi innego pochodzenia. Jako przykład takiego przedsięwzięcia zanalizuję pierwszy rozdział Kinderszenen, zatytułowany Mój dowód osobisty. Tytułowy dokument jest właśnie takim rekwizytem pamięci, poddawanym bardzo szczegółowemu, ekfrastycznemu (czy nawet hypotypostycznemu) oglądowi. Za detalicznym opisem tego przedmiotu idą dopowiedzenia i uzupełnienia jego właściciela – na przykład dotyczące koloru odzieży, jaką miał na sobie na fotografii, a także jego komentarze, których perspektywa ex post jest wyraźnie zaznaczona („Peerel, co teraz trochę mnie dziwi, produkował niezłe i trwałe atramenty” – 9). Choć również bardzo szczegółowe, nie zawsze mogą uzyskać status wiedzy pewnej, zatrzymują się na poziomie domysłu („wcześniejszy [dowód] [...] albo wymieniono mi w trakcie jakiejś totalnej wymiany dowodów [jeśli była taka wymiana], albo gdzieś go zgubiłem” – 10). Narracja prowadzona jest w rytm lektury adnotacji na kolejnych stronach dokumentu, co tworzy precyzyjną chronologię miejsc zameldowania i pracy; nie jest to jednak fenomenologiczny zapis doświadczenia ich odczytywania, skoro dopiero na koniec wzmiankowane zostaje to, co najbardziej ewidentne: widniejąca na każdej stronie „wielka podłużna pieczęć z (...) radykalnym napisem: «anulowano»” (11). Z jednej strony więc dowód osobisty Rymkiewicza można by uznać za tak zwany cue, wywoływacz pamięci – zarazem jednak to wywoływanie jest starannie zaplanowane i cały ogląd rekwizytu służy tej właśnie konkluzji, która ma podwójny sens. Po pierwsze, jest nośnikiem politycznego znaczenia: podkreślenia dystansu podmiotu do państwa sprzed 1989 roku i jednocześnie stwierdzenia jego nieważności (zresztą PRL „była to przerwa w historii Polski – zarządzona przez rosyjskich okupantów”, 12). Po drugie natomiast, wiedzie precyzyjnie do wyróżnienia jedynego z wywołanych z pamięci elementów, który zachowuje dla podmiotu ważność – „dwóch pieczątek” utożsamionych z „czterema latami” (11) zameldowania w warszawskim mieszkaniu przy ulicy Kilińskiego 1. W ten sposób indywidualny życiorys podmiotu ma się spleść z historią powstańczą – co jest zadaniem dalszej części tekstu.
20Po początkowym zasygnalizowaniu wyjątkowości tej lokalizacji wyjaśnienie jej znaczenia ulega retardacji – która jest również jedną z zasad rządzących poetyką całej książki. Na kilku następnych stronach fakty o wydarzeniach z ulicy Kilińskiego są ukrywane, kryptonimowane jako „coś okropnego”, „to, co teraz wiem” (13); peryfrazowane jako nienazwane przyczyny, dla których domu „nie chciano posadzić na głębokich fundamentach”, bo „nie chciano badać, co się tam znajduje – głębiej” (15), potem zobrazowane makabrycznym, ale wciąż niejasnym zdaniem „tam krew zalała mury do wysokości trzeciego piętra” (16). Przytoczone określenia wplecione są w narrację wspomnieniową dotyczącą pierwszych lat małżeństwa bohaterów, szczegółowy opis ówczesnej przestrzeni, w jakiej przebywali – a więc budynku przy Kilińskiego 1 i jego otoczenia – oraz rozważania na ogólniejsze, choć łączące się z nimi tematy, jak dzieje wielkich miast, z których każde – choć nie w tak wyjątkowy sposób, jak Warszawa – jest dosłownie „czymś w rodzaju cmentarza” (15). W finalnym, kulminacyjnym punkcie tekstu dokonuje się fuzja dwóch planów czasowych, dwóch scen połączonych tą samą przestrzenią i podobną dzienną datą, choć oddzielonych odstępem prawie trzydziestu lat. Pierwszy z nich to 11 sierpnia 1971 roku, szczegółowo pamiętany przez autora-narratora („olśniewająco piękny sierpniowy poranek, nawet byłoby dziwne, trochę niestosowne, gdybym go nie pamiętał” – 16), którego to dnia urodził się jego syn; precyzyjny opis drogi do szpitala przechodzi na zasadzie tożsamości miejsca w sprawozdanie z 13 sierpnia 1944 roku:
Tam, gdzie Podwale łączy się z Senatorską i wychodzi na plac Zamkowy, zatrzymałem taksówkę i powiedziałem taksówkarzowi, że jedziemy do szpitala na Lindleya. Było to dokładnie (niemal dokładnie) w tym miejscu, w którym dwa dni później i dwadzieścia siedem lat wcześniej (...) dwa niemieckie Tygrysy wyjechały z Krakowskiego Przedmieścia i nie dojeżdżając do kolumny Zygmunta skręciły w lewo (...). (17)
21Opis dalszych wydarzeń z 1944 roku – eksplozji domniemanego czołgu-pułapki, która, przybliżana i oddalana w kolejnych peryfrazach i retardacjach, jest głównym powstańczym wątkiem Kinderszenen – rekonstruuje perspektywę gen. Bora Komorowskiego, choć raczej ją omawia, niż przybiera („budynek [...] znajdował się na rogu Kilińskiego i Długiej [...], niemal naprzeciw niego, a Bór Komorowski patrzył okiem żołnierza, więc raczej nie mógł się pomylić” – 17–18). Narracja o tragicznym wybuchu z 1944 roku wdarła się zatem w opowieść o lecie 1971, a następnie w taki sam sposób na nowo ustąpiła jej miejsca 19:
[Bór Komorowski] nie zdążył, bo okno, w którym stał, przestało istnieć. Przestała także istnieć ściana, w której było okno. Otworzyłem drzwiczki i jakoś umieściłem Ewę (co nie było łatwe) w taksówce. (18)
22Ostatnie zdanie jest oczywiście prostą kontynuacją przerwanego powyżej toku wypowiedzi. 20Jak pisze Dorota Wojda: „Łącząc dwie sierpniowe daty, pisarz ukazuje, że los jednostkowy splata się z losem narodu, i że Powstanie Warszawskie jest niczym podwaliny domu na Kilińskiego – na tym fundamencie poczyna się i wzrasta nowy byt”. 21Powstanie warszawskie wdziera się więc w osobistą, rodzinną historię autora-narratora, która została nim naznaczona przez przebywanie w określonej przestrzeni; jego indywidualna pamięć, uruchomiona badaniem adnotacji z dowodu osobistego, prowadzi narrację jednocześnie w kierunku intymnych wspomnień i cudzej, powstańczej przeszłości. Powstanie zostaje wchłonięte przez osobistą pamięć, a osobiste wspomnienia – wciągnięte w pamięć powstania. Pamięć jest więc konglomeratem, w którym elementy z różnych – wydawałoby się – porządków zapisują się jeden obok drugiego, a nawet nadpisują na sobie. 22
23Opisana powyżej struktura pracy nad własną pamięcią, zderzająca życiowe doświadczenie z interpretacją przestrzeni, relacjami i ich konfrontowaniem, weryfikowaniem, wreszcie spajającym komentowaniem całości, niejako się rozszerza, oddala od indywidualnego punktu wyjścia. Miejsce własnego dowodu osobistego, impulsu do opisanej eksploracji, zajmują inne dokumenty, relacje, książki o powstaniu – składniki wiedzy historycznej i pamięci kulturowej. Konfrontowanie dokumentów jest zasadą rozdziału Eksplozja, w którym głos oddany jest świadkom wspomnianego wybuchu – zacytowanych zostaje dziewięć autentycznych relacji. Gest autora polega tu na pozornym23 wycofaniu się z opisywania kulminacyjnego punktu wydarzeń, najbardziej brutalnego i traumatycznego. Częściej w Kinderszenen pojawia się jednak odmienna strategia, którą reprezentować może cząstka pt. Wóz amunicyjny wjeżdża w ulicę Kilińskiego, a więc skupiona na bezpośrednio poprzedzających wybuch wydarzeniach (ostatnie jej zdanie brzmi „To była właśnie ta chwila” [129], narracja zostaje więc doprowadzona do tego punktu i po raz kolejny retardacyjnie zawieszona). Pierwsza część tego tekstu to swego rodzaju stan badań – zestawienie różnych wersji trasy, jaką pokonali żołnierze niemieckim wozem amunicyjnym, świętując jego zdobycie. Początkowo autor unika pierwszej osoby, omawiając i cytując liczne źródła w quasi-historycznej manierze („istnieje kilka wersji” [121], „na równie wątpliwy [...] wygląda”, „uzasadnione wydaje się zatem przypuszczenie” [122], i tak dalej). Efekt tej żmudnej kwerendy jest jednak zupełnie nieczytelny – śledzenie wywodu jest niemożliwe bez znajomości topografii wojennej Warszawy i posłużenia się mapą, jego celem jest wywołanie wrażenia zagubienia w ogromnie szczegółowych dociekaniach (jedno tylko zdanie z bardzo obszernego fragmentu: „Jeśli zaś wóz amunicyjny skręcił z Wąskiego Dunaju w Kilińskiego lub, odwrotnie, z Podwala w Wąski Dunaj, i właśnie po to, żeby wjechać na Rynek, no to chyba nie mógł wjechać na Rynek przez Piekarską i Zapiecek”, 124–125). Jak częściowo widać w powyższym cytacie, obecność autora-narratora, prowadzącego te rozważania, od pewnego momentu zaczyna się wyraźniej zaznaczać, co znamionuje porzucenie wspomnianej bezosobowej maniery i – dalej – bezpośrednie wprowadzenie „ja”, a także podkreślenie emocji, a może wręcz wyczerpania kwerendą: „O Boże. Po co on chciał jechać, po co oni chcieli jechać w kierunku Placu Zamkowego (...)” (127); „Ale to jest jakiś głupi, nawet niestosowny domysł i natychmiast go wycofuję” (129). Przeszłość w tak wielkim zbliżeniu okazuje się więc bezsensowna – przy tak szczegółowym pytaniu (którędy dokładnie jechał wóz amunicyjny) nie można ustalić ani faktów, ani żadnego głębszego znaczenia. Zamiar ostatecznego zgłębienia powstańczej rzeczywistości powoduje kryzys sensu, jaki zażegnać trzeba w Kinderszenen w odwołaniu do metafizycznie rozumianych kategorii, takich jak los czy życie, w którym „usytuowuje [się] wiele takich sytuacji, które nie mają najmniejszego sensu, ale (...) zajmują w nim nawet bardzo dobre miejsce, nawet bardzo ważne” (128). Do wątku i roli losu jeszcze powrócę w zakończeniu tekstu. W trzech rozdziałkach, w których z kolei centralny lub istotny jest wątek generalnego gubernatora Hansa Franka, skupiają się specyficzne dla książki sposoby przechodzenia od analizowanych danych i dokumentów do budowania całościowych wizji, interpretacji, poszukiwania znaczeń. Punktem wyjścia jest tak zwany dziennik Franka, będący naprawdę zbiorem jego notatek, przemówień i protokołów – Rymkiewicz analizuje kształt i losy dokumentu, dopowiada jego znaczenia, zestawia go z innymi materiałami, takimi jak zdjęcia gubernatora. Jeśli w Wozie amunicyjnym... fingował on w pewnym momencie historyczną analizę źródeł, w tekstach o Franku uruchamia wspomniane kompetencje historyka literatury, wzbogacającego swój dyskurs analizą dokumentów życia społecznego, mediów („Ilustrowany Kurier Polski”, tzw. gadzinówka wydawana w okupacyjnym Krakowie), studiami wizualnymi (fotografie).
24Badając postać Franka, Rymkiewicz chce się dowiedzieć, na czym polegać miałaby postulowana przez niego „cała ówczesna osobowość niemiecka” (41), lecz środkiem do tego celu jest pytanie jednostkowe: „co miał w głowie generalny gubernator (...)? Jak on widział swój los, swoją przyszłość?” (97). Co ciekawe, tak samo sformułowane pytanie pojawia się w Umschlagplatzu jako skrót autorskiego credo: „No może to jest niezdrowa ciekawość. Ale jestem pisarzem i to jest mój zawód: dowiadywać się, co inni ludzie mają w głowach” 24. W tej książce docieka on znaczenia relacji pomiędzy piszącym o autentycznej postaci z przeszłości a samą tą postacią, problematyzując obficie używane prozopopeje. 25Natomiast w Kinderszenen „zawodowe” według jego własnego określenia kompetencje Rymkiewicza jako historyka literatury i jako pisarza nie służą – co oczywiście nie zaskakuje – przyjęciu perspektywy omawianych postaci czy zidentyfikowania z nimi punktu, z którego prowadzona jest narracja. Inscenizuje on czy odtwarza ową strukturę umysłową Hansa Franka tylko do pewnego stopnia; gromadzi fakty, ostentacyjnie jakby ich nie selekcjonując, stawiając obok siebie spostrzeżenia zasadnicze z punktu widzenia historii i drobiazgi, na pozór biorąc domniemane argumenty Franka za dobrą monetę. Buduje to jednak efekt ironiczny, o którym za chwilę szerzej, i ostatecznie służy gestowi potępienia i unieważnienia („nie wiadomo nawet, czy czymś takim, jak psychika niemieckiego mordercy, warto się w ogóle zajmować” – 98–99), sugestii demonicznej, uosabiającej obcość „psychiki niemieckiej” (75) 26, wyłożeniu po raz kolejny Rymkiewiczowskiej koncepcji losu, czy wreszcie – rozsianym obficie w tych tekstach prostym współczesnym aluzjom politycznym, na które zwracali uwagę już liczni recenzenci Kinderszenen. 27Autor używa tu rzeczywiście metod filologa, ale interpretatora-insynuatora, wydobywa pewne fragmenty zapisków Franka i, zrazu nie dopowiadając, zadaje pytanie, co nam jego sformułowania współcześnie przypominają. Wśród zaproponowanych skojarzeń znajdziemy wyraz rezerwy wobec kary śmierci, liczne wzmianki o „wspólnej Europie”, która musi być „Europą współpracy” (79), a wreszcie taki passus:
[Frank] chciał oprzeć Rzeszę (a wraz z nią całą niemiecką Europę) na fundamencie sprawiedliwego nordyckiego prawa i sprawiedliwej nordyckiej potęgi. To było rozsądne i właśnie na naszych oczach się realizuje – zaczyna się ciekawa realizacja. (97)
Retoryczna struktura wywodu
25W tym naprawdę kłopotliwym miejscu trudno ruszyć dalej z interpretacją – najprostsze rozwiązanie, czyli przyjęcie, że cały tekst zostaje zinstrumentalizowany podług tych mało wyrafinowanych politycznych diagnoz, wydaje się niezadowalające, trudno też jednak przejść do porządku dziennego nad ich miejscem w jego ramach. Cząstkową odpowiedzią na tę wątpliwość może być próba analizy ogólnej struktury perswazyjnej Kinderszenen, a zwłaszcza wskazania rozmaitych figur „ja”, które wyłaniają się z tekstu. Wyróżnić je można oczywiście w umowny sposób, ponieważ nakładają się na siebie i przenikają; sądzę jednak, że spektrum podmiotowych postaw ma w tym wypadku co najmniej cztery punkty względnie centralne, wokół których krystalizują się postaci (1) dziecka, (2) dorosłego, ale zakłopotanego, niezbyt zorientowanego czy przenikliwego, (3) fachowca i (4) mentora – przy czym są to nie tyle osobni narratorzy, co zmieniane przez narratora perspektywy. 28
26Pierwsza z tych figur, jakie uszeregowałam według swego rodzaju poziomu kompetencji, pojawić się może oczywiście we wspomnianej wyżej sytuacji eksplorowania dziecięcej pamięci; niekiedy jednak przekształca się w pewną retoryczną taktykę, która funkcjonuje w tekście Rymkiewicza niemal niezależnie od podejmowanego właśnie tematu. Jej wyróżnikami byłoby eksponowanie pewnej naiwności, pozornego zawierzenia relacjonowanym tekstom, braku rozeznania w ich znaczeniach, gromadzenia wielkiej liczby nieuporządkowanych przykładów, a na poziomie stylistycznym – przede wszystkim specyficznej składni, posługiwania się zasadniczo nieskomplikowanymi pod względem konstrukcji, ale często bardzo długimi zdaniami, dopowiadającymi parentezami, apozycjami, mnożeniem, jakby na próbę, synonimów, specyficzną, po części nieadekwatną leksyką. Efektem takiej taktyki jest więc wrażenie obcości, podkreślenie niezrozumiałości pewnych zjawisk i (także mentalnego) dystansu, jaki dzieli od nich osobę mówiącą – ale zarazem dystansu, jaki dzieli ją od czytelnika, przede wszystkim gdy stosunkowo beznamiętnie i bez zdziwienia relacjonuje rzeczy dla niego niecodzienne, a także tragiczne. Za przykład wezmę opis podróży pamiętanej przez dziecko z czasów wojny, w którym widać i wspomniane cechy składniowe:
Jechało kilka osób, poza mną z pewnością jechała moja matka, może też moja siostra, może też wuj, jechały też jakieś bagaże, walizki, więc raczej jechaliśmy wozem, a nie bryczką. (47)
27I mnożenie powtórzeń i dopowiedzeń:
Pamiętam (...) dobrze karego konia, który ciągnął wóz lub bryczkę, bo to był mój przyjaciel – jeden z moich wielu tamtejszych przyjaciół. Wszystkie konie babki, choć nie wolno mi było do nich podchodzić (żeby nie kopnęły), były moimi drogimi przyjaciółmi – stałem w pobliżu stajni i patrząc na konie, myślałem ze wzruszeniem, że one, patrząc na mnie, myślą o mnie i też są wzruszone – tym, że mają takiego przyjaciela. (47–48)
28I przyjmowanie niezrozumiałej rzeczywistości w naturalny, niewinny, rezolutny sposób, z użyciem słownictwa i pojęć dostępnych dziecku:
Gdyby byli w swoich hełmach, wydawaliby mi się pewnie groźniejsi. W każdym razie nie byli to jacyś nieprzyjemni żandarmi, tacy z blachami na piersi, czy jeszcze gorsi esesmani. (48)
29Nie oznacza to oczywiście, że w utworze występuje pewien od początku do końca dziecięcy narrator – jego doświadczenia w stematyzowany sposób wydobywane są z późniejszej pamięci, o czym była już mowa, i komentowane przez kolejne figury, jak w ostatnim cytacie, w którym wyróżniłabym już także wspomnianą perspektywę zakłopotanego dorosłego. Po części kontynuuje ona naiwny sposób wyrażania się, o jakim była mowa powyżej, ale odróżniają ją w takich fragmentach jak ostatni przede wszystkim próby odniesienia się do dziecięcego punktu widzenia, wytłumaczenia go i sproblematyzowania, często jednak zaznaczające tylko pewną bezradność 29. Gdy dziecięca pamięć autora-narratora nie jest przedmiotem rozważań tekstu, potrzeba tego rozróżnienia staje się mniejsza. W rozdziałkach dotyczących Hansa Franka omawianą perspektywę znamionować będą na przykład gromadzone bez selekcji szczegóły dotyczące jego życia (jak wzmianka o tym, że nielegalnie wysyłał rodzinie jabłka, zestawiona w jednej linii z informacją o skazaniu go na śmierć) czy pozorowane dawanie wiary jego słowom, jak na przykład w passusie o „wielkim zdaniu generalnego gubernatora” (79) w rekapitulacji jednego z przemówień:
Zaryzykował jednak (mówię: zaryzykował, bo to się mogło wtedy nie spodobać Führerowi czy Himmlerowi) coś w rodzaju komplementu (...).
„Zasadniczo, Polacy są (...) najbardziej godnymi zaufania siłami roboczymi w Europie, i to szczególnie do stałej, prostej roboty”.
30Jak widać, powyższe postawy przejawiają się już na bardzo prostym poziomie, jak leksyka; jednym z najwyrazistszych odpowiedników takiego wyróżniającego stylu w kolejnej perspektywie, fachowej, będą liczne przytoczenia niemieckojęzyczne – na przykład wielokrotnie, cytując dziennik Franka, Rymkiewicz robi uwagi w rodzaju „piękne zdanie, warto usłyszeć, jak ono brzmi po niemiecku” (76), po czym przywołuje oryginał. Podkreśla to oczywiście jego kompetencję językową, ale także literaturoznawczą, artystyczną – mówiący prezentuje się jako ktoś, kto potrafi zgłębić użytkowy tekst pod względem estetycznym, zauważyć coś więcej niż znaczenie, jakie on niesie. Obok tego występuje wspominana już powyżej kompetencja historyczna, eksponowanie licznych lektur i posiadanych wiadomości, włącznie z bardzo szczegółowymi datami. Częścią tego zadania historyka jest też rozważenie przyczyn i skutków wydarzeń, innych możliwości ich przebiegu, dointerpretowania ich sensów, zaprezentowania ich własnej wizji. Postawę czujności autora w odniesieniu do historii doskonale opisać mogłaby uwaga, jaką Dorota Wojda skomentowała jego dużo wcześniejszy tekst:
Rymkiewicz tropi niejasne punkty i luki w obrazie dziejów, wprowadza kontrfaktyczność i fikcjonalność – snuje domysły, jakie byłyby następstwa innego rozwoju wypadków, zmyśla ich alternatywne przebiegi, synchronizuje przeszłość z teraźniejszością. 30
31Rymkiewicz byłby więc historykiem wzbogacającym swoje dociekania uprawianiem historii alternatywnej, ale w takim jej znaczeniu, które jest jednym z fundamentów rozumienia procesu dziejowego 31. Model historiografii, jaki w tym momencie stosuje Rymkiewicz, pokrywałby się zasadniczo z tym, który w Wieszaniu rozpoznała Wojda – tekst byłby więc „aktem nowej narratywizacji” 32dziejowego faktu (który okazuje się od początku konstruktem).
32W ten sposób budowana jest sytuacja, w której czytelnik ma liczne powody, aby zawierzyć mówiącemu – świadkowi wydarzeń, wzruszającemu jako dziecko, nieuprzedzonemu ze względu na swoją niewinność i względną naiwność, a jednocześnie wyposażonemu w profesjonalne kompetencje i przekonująco wykładającemu swoje racje. Na tych trzech filarach częściowo opiera się czwarta figura – mentora/autorytetu, który domyka i podsumowuje strukturę perswazyjną Kinderszenen. Połączenie pierwszych dwóch wspomnianych perspektyw z tą ostatnią może wydawać się mało prawdopodobne, a jednak okazuje się możliwe – dzięki płynności zmian pomiędzy nimi, dzięki temu, że tekst nie podkreśla ich zróżnicowania, ale łączy je jako różne momenty odnoszące się do dominującej nad nim, identyfikowalnej biograficznie postaci autora-narratora.
33Przyjmowanie dwóch pierwszych perspektyw – jeśli bierze się pod uwagę dwie ostatnie – można uznać za gest swego rodzaju kokieterii, zaskarbienia sobie przychylności i uwiarygodnienia się przez skromność i samoumniejszenie. W tym sensie można także powiedzieć, że dużą część tekstu Rymkiewicza obejmuje ironiczny nawias. Tej kategorii – zwłaszcza w odniesieniu do wyróżnionych podmiotowych figur – wymaga także sam tytuł Kinderszenen; naturalnie przywołuje on „sceny dziecięce”, które są jej fundamentem, potwierdza kompetencję językową i kulturową (Schumann 33), trzeba jednak także zauważyć oczywiste pęknięcie: oto książka-projekt dumnie polskiej i otwarcie antyniemieckiej pamięci i tożsamości34 n o s i n i e m i e c k i t y t u ł . Ta jej najogólniejsza rama może być więc, jak sądzę, odczytana jako zwykle w komentarzach przeoczany (bo ewidentny?) subtelny znak dystansu wobec uspójniających, całościowych interpretacji – a przynajmniej jego potencjalności.
34Tego dystansu z kolei nie znajdzie się w wypowiedziach „mentora”. Nieraz przemawia on podniosłym tonem, jego retoryką rządzi strategia proklamacji – ustanawiania nieodpartych tez, dobitnych, niedyskutowalnych diagnoz na wysokim poziomie ogólności (na przykład: „Niemcy, w latach wojny, rozdzierani byli przez dwie, bardzo głębokie, lecz raczej przeciwne sobie a nawet wykluczające się skłonności – jedną z nich można nazwać skłonnością do dominacji, drugą zaś skłonnością do wyłączności”, 75). Charakterystyczny ton wykładu wprowadzają zwłaszcza stawiane pytania, służące porządkowaniu wywodu, na które zaraz udzielane są (nieraz złożone) odpowiedzi (na przykład, z tego samego fragmentu – „(...) stanął przed nimi problem, na który koniecznie musieli znaleźć jakąś odpowiedź. Problem, całkiem oczywisty, zarazem teoretyczny, jak praktyczny, wyglądał tak – co zrobić z tymi sąsiadami? Sposób, w jaki ten problem był rozwiązywany... [i tak dalej]”, 75). Mentorowi przypisuję także konkretną formę osobową – gdy pierwsze ze wspomnianych figur znamionuje pierwsza osoba liczby pojedynczej, a fachowiec wypowiada się często bezosobowo, ten nie waha się sięgnąć po wspólnotowe „my”, jednocześnie inkluzywne i ekskluzywne – czego przykładem jest omawiane wyżej „Jesteśmy Polakami...”, konsolidujące i stawiające wymagania, konstruujące warunek, bez którego spełnienia następuje wykluczenie. 35
35Myślę, że właśnie ze względu na takie ukształtowanie tekstu status wspomnianych aluzji politycznych staje się nieoczywisty. Rymkiewicz, „reżyser inscenizowanych zdarzeń” 36, w subtelny, nieewidentny sposób reżyseruje także persony tekstowe, które jednocześnie potwierdzają i podważają się nawzajem. W ten sposób powstaje, jak sądzę, całkiem skomplikowany mechanizm, który można by uznać za pewną realizację retorycznego captatio benevolentiae, zjednania sobie odbiorcy – tu przez specyficzne połączenie topiki skromności z pozycją autorytetu. Ostatnim problemem, do jakiego chciałabym się szerzej odnieść, jest oczywiście zagadnienie użycia tego narzędzia do kształtowania pamięci kulturowej – czyli odpowiedź na pytanie, jakie powstanie warszawskie konstruuje dla swych odbiorców Kinderszenen, jakie nadaje mu znaczenia (a więc, nawiązując do otwierającego ten rozdział obrazu, jakie węzły pamięci kulturowej zawiązuje ze szczególną siłą).
Powstanie-hiperbola
36Proponowana przez Kinderszenen wizja powstania jest wieloelementowa; przez swoją wielopłaszczyznowość sprawia wrażenie wyczerpującej, wielostronnej. Różne perspektywy spojrzenia na nie sygnalizują już tytuły i podtytuły niektórych rozdziałów, metodycznie wyliczające, że ich przedmiotem będzie „Powstanie jako problem metodologiczny” (27), „jako przedmiot estetyczny” (55), „jako wybuch szaleństwa” (185). Poruszając się w spektrum opisanych wyżej postaw, książka łączy prywatną perspektywę egzystencjalną z metafizyczno-historiozoficznym uogólnieniem. W ramach tej pierwszej powstanie okazuje się kluczowym wydarzeniem dla biografii autora-narratora, według tej ostatniej – aktywną, kształtującą dzieje Polski siłą. Określają je raz ostentacyjnie szczegółowe opisy (jak choćby te przywołane wyżej), kiedy indziej równie jaskrawo abstrakcyjne sformułowania w rodzaju „niebywały fenomen dziejowy” (36). W pewien sposób reprezentuje ono wojnę, której wszystkie traumy jakoś się do niego odnoszą, jednak – jak uzasadnię dalej – nie uchwyciłoby tej relacji w sposób właściwy określenie powstania jako jej pars pro toto. Natomiast można, jak sądzę, powiedzieć, że na tej synekdochicznej zasadzie eksplozja na ulicy Kilińskiego staje się skrótem, kondensacją powstania traktowanego tym razem jako pewna całość. Wybór takiej strategii umożliwia jednocześnie kilka efektów: po pierwsze, zakorzenia, jak pisałam wyżej, postać autora-narratora w przeszłości powstania, a powstanie w jego osobistym doświadczeniu; wzmaga to oczywiście wrażenie wiarygodności i bezpośredniości. Elementy wydarzenia, na jakie tekst kładzie największy nacisk, to: tragiczność i brutalność, niemiecki podstęp, wreszcie niejasność przebiegu i przyczyn, pierwiastek losowości, przypadkowości. Całe powstanie – totum tej synekdochy – ukazuje się więc czytelnikowi przede wszystkim jako makabra, jako starcie z przebiegłym, oszukańczym przeciwnikiem i jego pułapkami, ale jednocześnie jako wydarzenie ciemne, trudne do interpretacji. Przyznając w wywiadzie, że właśnie do tego głównego wątku wybuchu na Kilińskiego „ograniczyła się” 37powstańcza historia w jego książce, Rymkiewicz jednocześnie podsuwa jako podstawowe dla Kinderszenen pytanie: „dlaczego Niemcy to wszystko zrobili? Skąd wzięła się ta ich wola mordowania i co to jest takiego?”. 38
37Rzeczywiście jednym z celów tekstu jest takie wykorzystanie tematu powstania, nazywanego często masakrą, aby zbudować spójny wizerunek absolutnego wroga – demoniczna niemieckość biegunowo przeciwstawia się bliskiej, zrozumiałej polskości, dążąc do jej destrukcji w wielu znaczeniach i na wielu poziomach39. Kinderszenen wielokrotnie stawia podstawową w tym kontekście, choć co najmniej wątpliwą z historycznego punktu widzenia tezę, że zamiarem Niemców w czasie II wojny światowej było „wyeksterminowanie Polaków” (132); w przeglądzie metod, które miałyby doprowadzić do jego spełnienia, szczególnie ważne okazują się te „straszliwe zbrodnie”, „chytrze zaplanowane, skryte, i podstępne” (225) – „krzyżackie pułapki” (226), jak określa je autor-narrator, uruchamiając jeszcze starsze klisze pamięci zbiorowej i kulturowej. Zamiar Kinderszenen jest więc antagonizujący; na zasadzie takiego przeciwstawienia Polakom przypadają wszystkie możliwe dobre role, przede wszystkim te najczęstsze w narodowych narracjach o przeszłości, czyli ofiar i bohaterów (także bohaterów-szaleńców), ale jednocześnie fachowców, rzetelnie i ze znawstwem wykonujących pracę, jaką jest operacja wojskowa 40. Po drugiej, niemieckiej stronie natomiast podkreślana jest obecność „fachowców od mordowania” (224). W mitotwórczej strategii tekstu rzeczywiście można więc dostrzec podstawianie powstańczego losu Polaków w wyjątkowe miejsce, które w strukturze pamięci o II wojnie światowej zajmuje Zagłada.
38W omawianych powyżej rozdziałach Kinderszenen dotyczących eksplozji wozu amunicyjnego – a więc pars w powstaniowej synekdosze – dominowały kwestie, by tak rzec, metodologiczne: wypróbowywanie różnych źródeł, ich konfrontacje, potwierdzanie i podważanie, na podstawie których starałam się podsumować rodzaj relacji pomiędzy przeszłością, pamięcią a historią, jaka leży u podstaw książki. Tym samym jednak dociekanie okoliczności wybuchu nadaje powstaniu znaczenia symboliczne, interpretuje je. W rozdziałku Wnętrze pułapki zestawienie różnych danych czy opinii na temat tego wozu amunicyjnego prowadzi do dwojakich wniosków – po pierwsze, początkowo jest ilustracją tezy o „pomysłowości Niemców (…) w dziedzinie przynęcania i łowienia w pułapkę” (83). Wywód ten jednak nie jest do końca konkluzywny 41, kończy się wręcz zwątpieniem: wiele wskazuje na to, że „pułapka nie była pomyślana jako pułapka” (88). Stąd druga interpretacja – tragiczna eksplozja jest w niej „pułapką losu”, a zapał powstańców, aby tego niezamierzonego konia trojańskiego przeciągnąć na swoją stronę barykady, został wywołany przez mroczną, niezrozumiałą do końca siłę, „ciemną, nieznaną przynętę” (89). 42W cytowanej już wyżej części Przyczyny eksplozji wątek ten powraca – zarówno jako pułapka, podstęp, jak i jako pomyłka bądź błąd techniczny wybuch na Kilińskiego mieści się w porządku przypadkowości, w każdej wersji „białe światło eksplozji oznacza objawienie się losu” (228). Powstanie można zatem ująć jako wydarzenie pełne grozy płynącej także z nonsensu. Lęk i zachwyt wywołuje także „powstanie jako przedmiot estetyczny” (55), „wspaniały amok” (189), a schodząc na poziom konkretu – hipnotyzujący obraz wozu amunicyjnego, pokonującego zawieszoną ponoć przez Niemców na Krakowskim Przedmieściu zaimprowizowaną kurtynę z „prześcieradeł, kołder, dywanów” (65), która chronić ich miała przed ostrzałem. W tym kontekście powstanie zostaje ujęte w ikoniczny skrót, niezrozumiały, ale emocjonujący i fascynujący: „Jakież to piękno dziwne, tajemnicze, fantasmagoryczne!” (62–63).
39Gdy autor-mentor sięga na najwyższy poziom ogólności, podsumowuje, zamyka powstanie w prostych, z reguły superlatywizująch formułach:
Powstanie Warszawskie było największym wydarzeniem w historii Polaków – w całej naszej historii nie było (i pewnie nigdy już nie będzie) większego wydarzenia” (140). 43
40Powstanie jest więc groźne, piękne, a także jednoznaczne pod względem historycznym i etycznym – jako, wedle wywodu Rymkiewicza, konieczne i oczywiste w ówczesnej sytuacji, w której inna reakcja na niemiecką próbę eksterminacji całego narodu nie była możliwa:
Na ich szaleństwo mordowania Polacy musieli odpowiedzieć swoim szaleństwem – jeśli chcieli nadal istnieć na kuli ziemskiej. (192)
41Tak więc powstanie to „odpowiedź jedyna i nieunikniona” (192) na okoliczności, które były emanacją wspomnianej wyżej diaboliczności Niemców. Taka perspektywa oczywiście unieważnia wszelkie dyskusje dotyczące jego zasadności, sposobu przeprowadzenia, rachunku strat. 44Powstanie, ostateczne i konieczne, jest rozpatrywane w kontekście historii Polski, która jest jedynym obszarem odniesienia.
42W ten sposób liczne, ukazywane przeze mnie w tym tekście perspektywy pamiętania powstania warszawskiego zbiegają się w jednym punkcie, ujawniając rządzące Kinderszenen zasady. Strategią ukazania powstania jest hiperbolizacja – ujawniająca się od najprostszego leksykalnego poziomu (wspomniane superlatywy) przez wielkie zbliżenia po uczynienie go centralnym wydarzeniem w historii. Powstanie nie jest więc tylko jednym – choćby wyjątkowym – z wydarzeń II wojny, ale metafizycznym starciem, które decyduje o kształcie rzeczywistości wspólnoty, jaką afirmuje i projektuje książka. 45
43Powstanie-hiperbola z książki Rymkiewicza realizuje inny model pamięciowy niż ten, który najlepiej reprezentuje omówiony w poprzednim rozdziale najbardziej znany aktor powstańczej polityki pamięci – Muzeum Powstania Warszawskiego. W uproszczeniu przypomnę, że dominantą wizerunkową powstania jest tam jego atrakcyjność, pokazuje się je jako coś pociągającego, interesującego, przygodę. Jak słusznie zauważa Adam Ostolski, zaprojektowaną reakcją odbiorcy ekspozycji Muzeum jest entuzjazm wobec powstania. 46W Kinderszenen miejsce tego entuzjazmu zajmują groza i powaga (oczywiście łączące się z poczuciem dumy), a wrażenie, które wywiera powstanie, jest nieodparcie przygniatające. Warto w tym momencie zaznaczyć, że w wywiadzie Rymkiewicz, chwaląc polityczne inicjatywy towarzyszące obchodom rocznic powstania od 2004 roku, dystansuje się jednak od estetyki Muzeum Powstania Warszawskiego i pokrewnych przedsięwzięć:
Choć nie jest też tak, że w tych obchodach, także w działalności Muzeum Powstania Warszawskiego, instytucji bardzo potrzebnej, wszystko mi się podoba. Nie podobają mi się komiksy o Powstaniu, bo opowieść komiksowa, z natury rzeczy, trochę ośmiesza powagę tego wydarzenia. (…) Średnio podobają mi się inscenizacje walk ulicznych, ale rozumiem ich cel pedagogiczny (…). Ale jednocześnie można w ten sposób osiągnąć efekt odwrotny, można umniejszyć krwawą wielkość Powstania. (…) Tak wielkie wydarzenie rozrysowane na komiksy może stać się wydarzeniem trochę mniejszym. 47
Po drugie: Łukasz Orbitowski
Alternatywne historie
44Wydane w 2012 roku Widma Łukasza Orbitowskiego 48na pierwszy rzut oka można podejrzewać o to, że wpisują się w ten ciąg tekstów pamięci o powstaniu warszawskim, od którego dystansuje się Rymkiewicz w cytowanej przed chwilą wypowiedzi. Zwłaszcza jeśli interpretować ją tak, że „umniejszają krwawą wielkość Powstania” takie poetyki, które wykorzystują elementy kultury popularnej, osiągając w ten sposób efekt popularyzacji za cenę naruszenia pewnego decorum. Autor Widm, które decyduję się jednak postawić w moich rozważaniach obok Kinderszenen, znany jest przede wszystkim jako przedstawiciel fantastyki, a zwłaszcza literackiego horroru. W Widmach również, jak pokażę, wykorzystuje elementy powieści grozy, jednak kluczowym kontekstem, by tak rzec, genologicznym jest w tym wypadku inny spokrewniony z fantastyką typ tekstu – historia alternatywna. Ma ona dość podobne podstawy, jak metoda kontrfaktycznego uprawiania historii 49: tekst zakłada, że w pewnym momencie dziejów wydarzyło się coś, co w rzeczywistości nie miało miejsca (lub nie wydarzyło coś, co miało miejsce, bądź potoczyło się w inny sposób) i przybiera formę literackich spekulacji dotyczących możliwych konsekwencji takiego ukształtowania świata. Jak pisze Paweł Tomczok, „mamy do czynienia z fabułą, która odnosi się do rzeczywistości rozwiniętej po jakimś historycznych nie-wydarzeniu” .50
45Klasyczną XX-wieczną realizacją tej konwencji jest Człowiek z Wysokiego Zamku Philipa K. Dicka (punktem wyjścia jest tu sytuacja, w której III Rzesza wygrała II wojnę światową). We współczesnej polskiej literaturze fantastycznej wybijają się historie alternatywne Jacka Dukaja – Xavras Wyżryn (którego założeniem jest przegrana wojna polsko-bolszewicka 1920 roku) i Lód (z rozmachem opisujący świat, w którym nie wybucha I wojna światowa51). Bardzo ciekawym przykładem jest Krfotok Edwarda Redlińskiego 52, rozważający (opłakane) konsekwencje niewprowadzenia stanu wojennego w 1981 roku. Jak dowodzi Jacek Tomczuk, literackich alternatywnych historii Polski pojawia się na rynku coraz więcej 53. Ciekawe, że kontrfaktyczne założenie wielu z nich można wyrazić jako brak jakiegoś istotnego w polskiej pamięci kulturowej wydarzenia: brak cudu nad Wisłą, brak stanu wojennego, czy – jak w Widmach – brak w historii Polski powstania warszawskiego (tak książka reklamowana jest już na okładce) .54
46Bohaterem powieści jest ikona powstania i ikona poezji polskiej, Krzysztof Kamil Baczyński – zarazem bohater liryczny znanej nawet z lektur szkolnych poetyckiej historii alternatywnej, czyli wiersza Wisławy Szymborskiej W biały dzień (z tomu Ludzie na moście, 1986). Ten bardzo popularny tekst, w całości utrzymany w trybie przypuszczającym (jak przystało na odpowiedź na pytanie „co by było, gdyby”), spekuluje na temat możliwego życia Baczyńskiego po spełnieniu kontrfaktycznego założenia, że należał on do grupy ocalałych powstańców. Utwór ten jest istotnym punktem odniesienia dla Orbitowskiego: jego Baczyński w 1955 roku pisze wiersz, zatytułowany W czarny dzień (co stanowi również tytuł jednej z części powieści), który jest vice versa pastiszem utworu Szymborskiej, a więc – również w trybie przypuszczającym – ukazuje możliwą powstańczą śmierć jego autora na warszawskim placu Teatralnym (gdzie rzeczywiście zginął poeta). Przykładowo w miejsce zdania „panie Baczyński, telefon do pana” znajduje się w nim zatem wykrzyknienie „Jezus Maria, Krzysiek dostał!” (275).
47Powstanie warszawskie w Widmach nie wybucha, ale nie za sprawą decyzji dowództwa AK czy innych – mniej lub bardziej możliwych i przypadkowych – czynników, tylko z powodów nadprzyrodzonych, dzięki interwencji tajemniczej męskiej postaci, która pojawia się na początku i końcu powieści. Unaocznia przy tym skonwencjonalizowane powiedzenie o zmianie biegu historii – mimochodem odwraca bieg strumienia płynącego przez podwarszawską (fikcyjną) miejscowość Gnojnik, tak że jego nurt kieruje się w stronę miasta. Rzeka, której wątek jeszcze się tu pojawi, gra istotną rolę, kodując upływ czasu, naturę, oczyszczenie. Wokół wspomnianego mężczyzny mnożą się także inne sygnały oznaczające, że ma coś wspólnego z różnymi możliwymi scenariuszami rozwoju historii – na przykład dym z jego fajki układa się w ilustrację tego z nich, który za sprawą jego działań ma pozostać niezrealizowaną możliwością:
wędrują w nim zamazane sylwetki (…), za nimi wznoszą się ruiny, łopoczą flagi, jęczą gąsienice czołgów, a dym układa się w ciemne niebo i spaloną ziemię, w jary zrujnowanych kamienic, groby w bocznych uliczkach, ludzi skulonych na dnie piwnic, poczerwieniałą rzekę (…). (14)
48W rzeczywistości Widm powstanie zostało zamknięte w drewnianym pudełku, które zagadkowy donator daje na przechowanie Basi Baczyńskiej, wynagradzając ją sowicie i zabraniając otwarcia paczki (co w oczywisty sposób uruchamia mitologiczny wzorzec puszki Pandory – wedle niego będzie postępowała opowieść, a więc „pudełko z powstaniem” oczywiście zostanie otwarte). W całym stosie pudełek, jakie pojawiają się w powieści, zawiera się, wedle słów jednego z bohaterów, niedokonana historia Polski, potencjalne scenariusze dla kolejnych historii alternatywnych:
Polska, która odpiera atak Hitlera natychmiast, w trzydziestym dziewiątym, zdobywamy Berlin, zatrzymujemy się na linii Zygfryda, a może i dalej! Albo ta wersja, kiedy Kościuszko wypiera Suworowa. Nie ta, to inna, nie Kościuszko, to Napoleon. I to, i to! Polacy w Berlinie, Polacy w Moskwie. (…) Dalej, proszę bardzo! Krzywousty pisze inny testament i unikamy rozbicia w dobie podzielonej Europy. Moc! Jagiellonowie trzymają twardy kurs, szlachtę za pysk, dbają o dziedzica. Moc! Lokujemy własnego cara w Moskwie. Moc! (573–574)
49Widma jako całość realizują więc gatunek historii alternatywnej, ale dodatkowo motyw różnych możliwych przebiegów historii (lub ich wizji) pojawia się w powieści kilkakrotnie – najczęściej w związku z postacią Janka, niedoszłego powstańca, obłąkanego po katowaniu przez Niemców i długoletnich torturach w powojennym stalinowskim więzieniu. Pierwszą wizją Janka jest fantasmagoryczna walka aniołów-husarzy i diabłów, jaka odbywa się na nieboskłonie 1 VIII 1944 roku, niejako w zastępstwie niebyłego powstania. W 1955 roku, po wyjściu z więzienia, Janek postrzega przestrzeń Warszawy tak, jakby powstanie miało miejsce, i to niedawno – miasto jest zniszczone i spalone, wszędzie poniewierają się ciała, a wielu na pozór żywych (i w tej optyce mylnie przekonanych, że żyją) ludzi to zombie, których straszliwe rany i okaleczenia widzi tylko on. 55Bohater widuje niekiedy Warszawę zniszczoną, niekiedy odnowioną, a niekiedy taką, jaka jest współcześnie, z hotelem Marriott i sklepami, w których płaci się kartą (która to futurystyczna wizja jest oczywiście dla niego mało zrozumiała). Półprzytomny Janek odkrywa, że jego zadaniem w rzeczywistości 1955 roku jest zamach na Bolesława Bieruta; tak otwiera się kolejna możliwość spojrzenia na historię Polski, stanowiąca jakby jeszcze bardziej upiorne przedłużenie oglądu Jana Sowy z Fantomowego ciała króla. Przypomnę, że badacz interpretuje historię upadku I Rzeczpospolitej, twierdząc, że faktycznie „umarła [ona] wraz ze swoim pierwszym i ostatnim władcą” 56(czyli Zygmuntem Augustem):
Rozbiory (…) to tylko Symboliczne potwierdzenie czegoś, co na poziomie Realnym stało się już faktem dokładnie dwa wieki wcześniej: nieistnienia państwa polskiego. I Rzeczpospolita w latach 1572–1795 to fantomowe ciało króla. (…) Ciało fizyczne króla umarło śmiercią naturalną, a ciało wspólnotowe zostało dorżnięte przez szlachtę, która na jego trupie urządziła sobie karnawał zwany demokracją szlachecką. Ponieważ ciało było wielkie i potężne, gniło przez długi czas. 57
50Otóż w ramach omawianego wątku Widm nigdy nie doszło do momentu, który Sowa charakteryzuje jako uzgodnienie Realnego i Symbolicznego; upiorne widmo króla nadal wciela się w kolejnych pseudoprzywódców, Polska pozostaje uwikłana w beznadziejną, niemożliwą do przerwania sytuację obskuranckiego paraliżu, a ciało króla gnije nadal na naszych oczach. Jak mówi Bierut-zombie, wcielenie „króla widmo, cesarza widm” (433):
Ten kraj, ta straszliwa ziemia jest bezwolna i okrutna sama z siebie, miotana przez wiatry, których nie umiem przeczuć, a co dopiero rozpoznawać. Byłem bezsilnym obserwatorem, związano mi ręce, wystawiono łeb na ten krwawy deszcz. (…) Nie rozumiesz, że jesteśmy częścią tej samej siły, wykonujemy jej wolę, a gdy unosimy pięści, naprawdę leżymy krzyżem, modląc się do tego potwora? (433–434)
Bez powstania?
51Przedakcja Widm wprowadza moment zwrotny – 1 VIII 1944 roku, kiedy wszystko przygotowane jest do powstania, ale w ostatniej chwili następuje powszechna i kompletna awaria broni:
grenadierom na nic zdały się ich karabiny, urzędnikom broń krótka, nawet pociąg pancerny i samobieżne działka były zupełnie do niczego, równie dobrze można by prowadzić wojnę na papier i tekturę, a nawet ci, którzy postanowili się zastrzelić, musieli wybrać sznur albo żyć dalej. (72)
52Powstanie zostaje więc powstrzymane na możliwie najprostszym, technicznym poziomie; w efekcie Niemcy uciekają, powstańcy rozpraszają się, a do miasta wchodzi – prawie pół roku wcześniej, niż w rzeczywistości – Armia Czerwona. Warszawa z 1955 roku, w której rozgrywa się właściwa akcja powieści, uniknęła więc zniszczeń – oczywiście z wyjątkiem terenów po getcie 58, na których (w bliżej nieokreślonym jednak miejscu) ulokowano Pałac Kultury – i rozrasta się, a na jej zachodnim skraju zbudowano Nową Hutę. Miasto jest jednak zapyziałe, ponure i szpetne:
Jak odróżnić wielkie miasto od takiego, co wielkie udaje? (…) Nad nimi [tymi pierwszymi], niezależnie od pory nocy (…), rozlewała się łuna. (…) Warszawa zaś była niemal ciemna, miejsce łuny zajmowały plamy, rozmazane światełka. Jakby szmatką przetrzeć; mgnienia peronów, komend. (142)
53Zbudowane po wojnie obiekty, zwłaszcza dwa wzmiankowane, określają charakter stolicy, często pojawiając się w jej opisach:
Popatrzył jeszcze na Warszawę. Jaśniała. I pięknie. Stare Miasto, niemal wyczyszczone, tak z wojny, jak i przedwojennej ekstrawagancji, otoczone kordonem nowych osiedli. Pałac Kultury, brzydki jak sam diabeł, jak trup Stalina, bielał pośrodku tego wszystkiego. Kiedyś getto, teraz to. (144)
54Tkanka miasta nie ocalała więc, choć niezburzone pozostały przedwojenne budynki; Warszawę dominuje Pałac (będący – poza całym ładunkiem polityczno-ideologicznym – częstym miejscem samobójstw). Podobnej w pewnym sensie degradacji uległo życie bohaterów – choć nie zginęli, nie uniknęli szykan, a potem nie udało im się osiągnąć ani szczęścia, ani satysfakcji. Baczyński po wojnie był więziony; stracił zdolności do pracy literackiej 59, jest nieszczęśliwy w życiu rodzinnym, rozpada się małżeństwo z Basią. Utrwalony w kulturze wizerunek genialnego poety i idealnej pary kochanków ostro kontrastuje z bohaterami Widm, którzy nawzajem zarzucają sobie tęsknotę za wojną, w imię urojonej miłości lub żądzy literackiej sławy:
Czasem sobie myślę, że ty byś tak chciała. Wyciągnęłabyś Hitlera z grobu, razem z czołgami i grubym Göringiem. Niech znów zadymi w Auschwitz, a Frank wróci na Wawel, byleby Basia miała swoją bajkę srajkę o wspaniałym małżeństwie. Umiesz kochać tylko pod kulami, umiesz kochać, jak się boisz. (251)
55I w odpowiedzi:
Mnie dla odmiany wydaje się, że zrobiłbyś to samo, żeby tylko dopchać się do żłobu. Pobrylować u Literatów, wydawać książki, jeździć na rauty i spotkania po bibliotekach. Nie moja wina, że ci nie wyszło (…). (251)
56Wrażenie podkreśla ostentacyjnie opisywana jako nieatrakcyjna, a momentami odpychająca fizyczność bohaterów („Jej nogi – już brzydkie. Kolana niby kamienie, na które naciągnięto coś paskudnego, trochę twardy śluz, trochę pokrowiec, a jednak to skóra” [239]; „Nogi miał z samych kości opaćkanych żyłami i skórą” [251]). Degradacja dotyczy więc tak samo otoczenia bohaterów, ciał ludzi, jak i ich wzajemnych relacji, których opisy eksponują przyziemność, trywialność i beznadzieję, zbliżając się w niektórych elementach wręcz do poetyki turpistycznej (znamienne mogą być w tym kontekście zwłaszcza opisy raczej rozpaczliwych stosunków seksualnych, z których bodaj prawie żaden nie okazuje się udany 60).
57Z rzeczywistością Widm, czyli rzeczywistością Polski bezpowstaniowej, od początku więc jest coś nie tak, jest ona nieudana i niedomknięta. Po wspomnianym otwarciu powieściowej puszki Pandory, jak to podsumowuje w końcu jeden z bohaterów, „czas nie tyle skręca, ile zaczyna się naprawiać, jak rzeka, która zerwała tamę i wraca na stare koryto” (577). Świat Widm zaczyna zatem zbliżać się – stopniowo i raczej chaotycznie – do rzeczywistości, w której jego kontrfaktyczne założenie nie obowiązuje, więc jego konsekwencje stają się niebyłe, co dezorientuje oczywiście bohaterów i ostatecznie dezorganizuje niepewny ład. Najpierw znikają – dosłownie „rozwiewają się jak dym” (423) – dzieci, które nie urodziłyby się w wyniku powstania, wśród nich Staś Baczyński 61. To samo stopniowo dzieje się z Pałacem Kultury, wybudowanym w niewłaściwym, jeśli wziąć za wzór rzeczywistość, miejscu. 62Przedwojenne budynki nie znikają, ale rozpadają się, grzebiąc w gruzach kolejne ofiary, na ich murach pojawiają się nieusprawiedliwione ślady kul:
Na Grójeckiej, może już na Ochocie (…) budynki stały całe, za to wypalone w środku od piwnic po dachy, z niektórych okien snuł się jeszcze dym. Gruzu niewiele, tylko parę dziur. (…) Dziury po kulach, całe dziesiątki na wysokości jej [bohaterki] piersi. Ciągnęły się wzdłuż budynku. Ślady po rozstrzelaniu. (…) Od wojny już tyle czasu minęło, Warszawę odnowiono, władze zadbały, żeby żaden ślad po kuli nie został, a jak został, to w jakiejś bocznej uliczce, nie na Grójeckiej. (362–363).
58W niszczejącym mieście przestają działać – i tak marne – instytucje życia społecznego; ludzie zaczynają się więc organizować na innych zasadach, tworzą się nowe hierarchie, w których najważniejsza jest siła, dostęp do broni i zdolność do przemocy. Liczy się własne przetrwanie, ewentualnie najpierwotniej biologiczna, rodzinna mikrowspólnota. Krótkotrwałe sojusze zawiązywane są dla osiągnięcia doraźnych celów; w niektórych częściach miasta panują jeszcze pozory normalności i pokojowego, solidarnego współżycia, ale strach i poczucie zagrożenia minimalizuje je. Jeśli jakieś miejsce wydaje się bezpieczne, najważniejsze będzie, aby obronić je przed obcymi, masami zagubionych ludzi błąkających się po rujnującej się Warszawie. Egoizm, wykorzystanie innych, umiejętność ich oszukania stają się zaletami. Słabsi, zwłaszcza kobiety, oddają się silniejszym pod „opiekę”, a właściwie w ich absolutną władzę. Improwizowanego porządku zaczynają pilnować patrole złożone w wielkiej części z warszawskich bandytów, wykonujące liczne, okrutne egzekucje. Na prawym brzegu Wisły instaluje się Armia Czerwona, napięcie wzrasta, wybuchają nieskoordynowane walki. Za degradacją warunków życia postępuje więc załamanie się cywilizacji 63– dotychczasowego porządku prawa, sprawiedliwości, etyki, relacji między ludźmi. Ten niszczejący świat 64, w którym z rzadka tylko zdarzają się bezinteresowne czy życzliwe gesty, przypomina krajobraz przemierzany przez bohaterów powieści w rodzaju znanej Drogi Cormaca McCarthy’ego – postapokaliptycznej wizji rzeczywistości, w której pozbawiony społeczeństwa człowiek może tylko odwlekać nieuchronną śmierć, desperacko usiłując zapewnić sobie środki przetrwania kolejnego dnia.
59Ślady niebyłego powstania zaczynają pojawiać się także w ciałach bohaterów, w których znikąd pojawiają się rany i okaleczenia. Epizodycznie wprowadzony zostaje na przykład Kaden-Bandrowski, w powieści dożywający siedemdziesiątki, aby umrzeć od rany, którą faktycznie odniósł jako 59-letni mężczyzna 6 VIII 1944 roku:
zatrzymał się nagle, nie mogąc złapać oddechu. Martwiejącymi dłońmi zdołał rozerwać koszulę na piersi. Tam rana, jakby coś właśnie wydostało się ze środka. Badał ją chłodnym palcem, wyraźnie nie wierząc, że dotyka własnego ciała. (471)
60Makabryczne opisy gnijących, znikających części ciała, powiększających się uszkodzeń, są najbardziej obszerne w przypadku Baczyńskich; rosnąca z biegiem czasu rana w brzuchu Basi pojawia się w narracji wielokrotnie, a jeszcze bardziej specjalne znaczenie mają obrażenia Krzysia, o których dalej. Omawiane tu fragmenty najbardziej – oprócz wspomnianych wizji Janka – wykorzystują poetykę horroru, są obliczone na wywołanie poczucia niesamowitości i zagrożenia, lęku, a także obrzydzenia.
61Rzeczywistość Widm staje się więc hybrydyczna, jest zawieszona między dwoma punktami odniesienia, których znajomość i świadomość jest warunkiem odczytania powieści – powstaniem warszawskim (wraz z konsekwencjami) w jego historycznej wersji i hipotetyczną historią Polski pomijającą powstanie. Nieznośna sytuacja musi zostać przerwana, przemiana domknięta, historia naprawiona – przez działanie bohaterki (Hani, kochanki Krzysztofa), która (nie do końca zresztą orientując się w zasadach nadprzyrodzonego mechanizmu „pudełek”) interweniuje w węzłowe punkty wcześniejszej fabuły. Między innymi odwraca pierwszosierpniową awarię broni powstańców i Niemców, znajdując się na moment w świecie, od którego bije blask piękna i autentyczności, tak kontrastujący z realiami większej części powieści:
(…) niebo nad Warszawą roku czterdziestego czwartego. Jeszcze nigdy nie było ono takie piękne. Błękit, ale nie jeden: wiele jego odcieni skropliło się w wielką głębię, tu przeciętą przez białe nitki, tam soczystą, jakby wyciśniętą z pięści samego Pana Boga. Ptaki śmigały radośnie i nawet z chmur biła jasna radość (…). (591)
62W efekcie świat odzyskuje ostrość i autentyczność, jednak w ramach uporządkowania przebiegu wydarzeń podsumowana musi zostać śmierć wszystkich, którzy zginęli w powstaniu, a ich ciała znaleźć się w Warszawie. Bohaterka ponownie znajduje się więc w Gnojniku, a tym samym, odwróconym nurtem strumienia płynie makabryczno-fantasmagoryczny ciąg zwłok, włącznie z osobami, które znała i które spotkała w istotnych momentach fabuły, a także ukochanym.
63Odczytania Widm przez krytykę szły w tej sytuacji mniej więcej w trzech najwyraźniejszych kierunkach. Pierwszym z nich była interpretacja powieści jako wielkiej pochwały powstania, niezbędnego w polskiej historii, która bez niego ulega rozchwianiu i degrengoladzie (co dotyczy także ponurego losu ocalonych bohaterów). W tę stronę idzie w pewnym stopniu Piotr Skwieciński – relacjonując „uczuciowy galimatias”, w jaki wtrąca lektura książki, paradoksalną ulgę na myśl o hekatombie Warszawy, dzięki której „teraz mamy żywe miasto, a nie dziwaczny stwór-zombi” 65– a także na przykład Anna Jurczyk 66. Jak pisze Magdalena Boczkowska: „Warszawa musi upaść, by móc się na nowo podnieść. (…) Bez tego nie będzie naszego świata, mówi Orbitowski” 67Druga możliwość to interpretacja Widm jako pewnej metawypowiedzi na temat historii alternatywnych – „powieści antygdybologicznej”, jak to określa Jędrzej Burszta 68. Skoro przez alternatywną wersję historii nieustannie przebija ta autentyczna, wszelka zmiana okazuje się pozorna – nawet nadprzyrodzona interwencja nie mogłaby zmienić naszej rzeczywistości, świat zasadniczo pozostaje taki sam, co w tym wypadku (w przeciwieństwie do poprzedniego punktu widzenia) nie oznacza, że lepszy. Takie uwagi pojawiają się także w tekstach Adama Skalskiego 69i Łukasza Łozińskiego70, a Paweł Jędral podsumowuje dobitnie: „to, co się wydarzyło, musiało się wydarzyć. Powieść Orbitowskiego jest więc tak naprawdę w opozycji do gatunku historii alternatywnych, to heglowskie memento” 71Powstanie okazuje się tu nie tyle niezbędne z pragmatycznych, etycznych czy estetycznych pobudek, ile konieczne, bo dokonane – jak cała polska (bądź ludzka) historia w jej dotychczasowym przebiegu. Wreszcie trzeci wątek wypowiedzi recenzentów to podkreślanie wymiaru gry, jaką prowadzi Orbitowski z pamięcią o powstaniu – jak pisze Bernadeta Prandzioch, „próbuje zmierzyć się z powstańczymi mitami, wejść w dialog z narodową sferą sacrum, niedotykalną, otoczoną czcią, ale martwą, bo nikt tak naprawdę jej nie rozumie” 72. Piotr Mirski widzi twórczość pisarza jako pracę wychodzącą między innymi od imaginarium polskiej pamięci, aby ożywić i wykorzystać jej elementy do własnych celów: Orbitowski podchodzi do historii tak, że „narodowe mity i traumy umiejętnie przekuwa w gatunkową literaturę”. 73
Pamięć kulturowa: widma, klisze, fantomy
64Podejmując metapamięciowy wątek, proponuję czytać Widma jak tekst, który mówi o niezbędności powstania warszawskiego – ale niezbędności w polskiej pamięci kulturowej, to znaczy ukazuje, jak mocno ona obsadziła jego temat. Eksperyment myślowy, w ramach którego próbujemy wyeliminować z niej ten element, nie może się powieść – powstanie domaga się uwagi, nie da się go pominąć. Dlatego książka o historii „bez” niego w mniej lub bardziej stematyzowany sposób odwołuje się choćby do powstaniowych klisz utrwalonych w pamięci kulturowej – wygląda to tak, jakby narracji bez powstania nie dało się poprowadzić, jakby była ona tylko tymczasowym przykrywaniem rzeczywistości, która przebija przez tę złudną zasłonę, materializuje się wewnątrz opowieści, skąd miała być wyrugowana, i destruuje ją, jak pocisk pojawiający się znikąd w Widmach:
Na wysokości pierwszego piętra (…) gęstniała ciemna plama wielkości półmiska. (…) Plama była już całkiem czarna, podobna do ponurej rozgwiazdy. Z jej środka wyłuszczył się kawałek gruzu, poleciał i wpadł do wiadra z głośnym pluskiem. (…) Tymczasem plama stała się już dziurą, a w niej z wolna materializował się pocisk artyleryjski o średnicy mniej więcej spodka (…). Pocisk nabrał już właściwych kształtów. Przypominał wielki grzyb. Z pancerfausta. (…) Od pocisku biegła szybko rosnąca rysa w stronę drzwi (…). Stary aptekarz wystawił głowę z bramy i dom runął, bez wybuchu i dymu, w wielkiej chmurze gruzu. (338–340)
65Można więc zinterpretować opisane powyżej zmiany i przesunięcia następujące w rzeczywistości Widm jako nawiedzanie jej przez historyczne powstanie, pozostawiające mniej lub bardziej czytelne ślady. W turpistycznej scenie bohaterka bezskutecznie szuka źródła odoru, który unosi się nad Ochotą: „jakby wędrowała przez wypatroszony cmentarz, jakby nad nią, nad jej głową, zwisali zmarli na rzeźniczych hakach.
66Ale tam tylko rozciągnięte chmurki, stada ptaków, niewyraźny błękit” (365). Warszawę nęka widmo zapachu pozbawionego początku; choć w powstaniu nikt nie zginął, makabryczne zmysłowe doświadczenie jest silniejsze, reprodukuje grozę, także już niewidmową, sprowadzając„muchy, chmary tłustego draństwa, przyciągnięte przez zapach zmarłych, których nie było” (365).
67Nawiedzane przez powstanie jest także ciało bohatera, Krzysia, co obezwładnia stopniowo całe jego funkcjonowanie. Baczyński zginął od pocisku, który trafił w jego głowę – w Widmach boryka się z powiększającą się wciąż, na pozór drobną raną w potylicy, jaką odniósł w wypadku w fabryce, gdzie zbierał materiały do socrealistycznej, jak można przypuszczać, powieści 74. Rana, wciąż na nowo opatrywana przez żonę lub kochankę, pogłębia się, a jednocześnie nasilają się objawy psychicznego rozstrojenia, intelektualnego osłabienia, urojeń bohatera, który, jak zauważa Hania, „gubi słowa (…), gubi myśli” (264), nie potrafi wykonywać prostych czynności, nie rozumie skierowanych do niego komunikatów, zapomina podstawowe fakty ze swojego życia, a niekiedy traci władzę nad językiem, początkowo tylko zamieniając głoski w słowach 75Następnie mimowolnie zaczyna wplatać w rozmowę bezsensowne, choć poetyckie frazy 76; ni stąd, ni zowąd wypowiada zdania ze wspomnianego tekstu Szymborskiej i te, które pojawiły się w jego pastiszu:
Z brodawką na policzku i gorącym czołem, jakby anielski marmur oblepiła ludzka glina. – Zgiął się wpół. Przycisnął ręce do brzucha. Wypluwał wersy jak skrzepy: – A kiedy to się stało, sam nie wiedziałby. (327)
68Im bliżej do końca powieści, tym częściej tekst nawiedzają cytaty z wierszy Baczyńskiego, wypowiadane przez coraz mniej przytomnego Krzysia, zwłaszcza w dramatycznych momentach, wzmagając niesamowitość i grozę sytuacji, wprowadzając poetycki wzorzec pojawiających się w tekście fantasmagorycznych wizji. Powstanie zbliża się do urzeczywistnienia w świecie powieści – i to najwyraźniej okazuje się dla bohatera warunkiem twórczości, żywego kontaktu z poezją, choć już nie pisania, bo do tego w tym stanie nie jest zdolny. Wypowiadane przez niego frazy zyskują jednak status proroctwa, głębię, i to on właśnie sprawia, że w kluczowym momencie Hania decyduje się – jak wspominałam – dokończyć naprawy historii, zainterweniować w nią:
Umrę, jeśli tego nie zrobisz. Wszyscy umrzemy. Więc pokochałeś kruche, ciepłe ciało, które się w formach słowiczych ustało, jak mleko płynie w szklanym smukłym dzbanie, skrzypiec ma smutek i roślin śpiewanie. Jakoś to wiem, skąd wiem, nie pytaj. Idź! Będę tuż za tobą! 77(585)
69Poezja Baczyńskiego to jeden z bardzo mocno skojarzonych z powstaniem elementów pamięci kulturowej, które rozsadzają do reszty rzeczywistość Widm; jest ich jednak więcej i pochodzą z różnych rejestrów. Dla czytelnika i czytelniczki, którzy są jej użytkownikami i uczestnikami, Widma są od początku jak gra w oczywiste skojarzenia – gdy w podtytule pierwszego rozdziału znajduje się data roczna, 1944, a jego pierwsze słowa brzmią „ostatniego dnia lipca (…)” (7), natychmiast uruchamia się mechanizm oczekiwania na wybuch powstania. Suspens wytwarza się przez interakcję tekstu z pozatekstową wiedzą, napięcie wzrasta wraz z kolejnymi scenami przygotowań do powstania, aby potem nie zostać rozładowane. Swego rodzaju pamięciową kliszą jest więc sama data 1 VIII, pojedyncze nazwy własne, jak Monter (50), Parasol (56) czy najmniejsze wzmianki o koniecznych rekwizytach i scenografii, granatach i barykadach. Mówiąc językiem współczesnego marketingu, twarzami powstania są Krzysztof Kamil Baczyński i jego żona, więc gdy rozpoznajemy ich w postaciach powieści, nieodzownie znajdujemy się w tym samym kręgu wyobrażeń. Nie można w efekcie napisać alternatywnej biografii Baczyńskiego, który przeżył – powstańcza śmierć jest niezbędna w jego kulturowym wizerunku. Powieść Orbitowskiego stanowi także lekko zakamuflowany przegląd takich elementów, kluczowych dla powszechnego wyobrażenia powstania – dlatego też bohaterowie muszą w końcu zejść do piwnic i kanałów, a że to ostatnie dzieje się pod koniec powieści, od pewnego momentu zaczniemy się zapewne podświadomie niecierpliwić w oczekiwaniu na nawiązanie do motywu kluczowego dla filmu Andrzeja Wajdy.
70Widmo powstania najpełniej może jest obecne we wspomnianych wyżej majakach Janka, który połowicznie wciąż znajduje się w Warszawie sierpnia i września 1944 roku. Również one zostały skonstruowane z rozpoznawalnych motywów pamięci kulturowej – obrazów barykad, gruzów, pożarów, młodych żołnierzy, a także, jak sądzę, retroaktywnego w tym momencie pomnika Małego Powstańca, którego domniemany model jawi się Jankowi:
Janek powlókł się przez budynek rozwalony niemal do fundamentów; w gruzach leżały trupy, zaciskając palce na zimnych karabinach. Jeszcze dzieci prawie. Ciało chłopca pod wielkim hełmem, w worku munduru. (169)
71Powstaniowe motywy wpływają też na sferę gestów i działań bohaterów, którzy w mniej lub bardziej dosłowny sposób zaczynają je nieświadomie odgrywać. Bezładne walki i przegrupowania na ogarniętych anarchią ulicach Warszawy krystalizują się na krótkie chwile w rozpoznawalnych schematach, jak budowanie improwizowanej barykady 78Uruchamianie utrwalonych motywów sięga też głębszych pokładów kulturowej pamięci – tych, które stanowiły kontekst i tradycję już w 1944 roku, co najwyraźniej widać w serii czytelnych scen w Teatrze Wielkim. Jedni z bohaterów ukrywają się w labiryncie teatralnych piwnic, inni chcą wyjść na niebezpieczne ulice, żegnani gestem błogosławieństwa, a także „spojrzeniami ciemnymi i pełnymi nadziei” (500). Wcześniej są gościnnie podejmowani na obfitej kolacji, której przewodzi sarmacki w typie aktor, uczestniczą w przedstawieniu Kordiana. Postaci wcielają się więc w tym momencie, oczywiście niedokładnie (i wśród teatralnych, płaskich dekoracji, takich jak fałszywe meble), w powstańczą ludność wcielającą w życie z kolei romantyczne i staropolskie wzorce.
72Najciekawszym z reinscenizowanych powstańczych obrazów jest dwukrotne nawiązanie do eksplozji wozu amunicyjnego na ulicy Kilińskiego, tej samej, którą zgłębia tekst Kinderszenen 79Za pierwszym razem to scena zabawy Stasia ołowianymi żołnierzami, których znalazł po brzemiennym w skutki otwarciu „pudełka z powstaniem”. Ojciec podejrzewa, że inscenizując walki Polaków i Niemców o Warszawę, syn bawi się w 1939 rok, co ten prostuje: „Nie! (…) My walczymy później! Miasto będzie wolne, tato” (161). Uśpiona wcześniej pamięć o powstaniu oddziałuje na niego, zostaje zainscenizowana – kolejnym etapem zabawy jest właśnie odtworzenie eksplozji:
Wydobył drewniany wóz, starą zabawkę, udawał, że ciągnie go dwóch żołnierzy. W ten sposób wprowadził wóz do środka reduty. (…)
– Polacy zwyciężyli, ale Niemcy przygotowali coś jeszcze. (…) To pułapka, tato. Ustawił żołnierzy wokół wozu. Położył na nim zaciśnięte dłonie i nagle rozprostował. Żołnierze polecieli na wszystkie strony. Ani jeden nie został na nogach. (…)
– Niemcy przegrali, ale jest samochód. Taki niemiecki, tatusiu, strasznie wielki. I Polacy ucieszyli się, jak go znaleźli, bo mogli wsiąść i walczyć dalej – mówił Staś głosem dorosłego człowieka. – Tylko nie wiedzieli, że w samochodzie jest bomba, ta bomba właśnie wybuchła i nie ma. Wszyscy nie żyją. (162)
73Druga eksplozja w Widmach powiela ten schemat, a nawet powtarza historyczne miejsce – różnica polega na tym, że nie ma w tym wypadku mowy o zorganizowanych walkach w okolicach ulicy Kilińskiego; w Warszawie panuje już chaos i specyficzne prawo dżungli, zdobyta – nie wiadomo na kim – wojskowa ciężarówka budzi entuzjazm nieopanowanego tłumu, który „pragnął tylko samochodu i jego zamkniętej na drewnianej pace tajemnicy” (416). Chwilę po jej tryumfalnym wjeździe i otwarciu:
ciężarówka zmieniła się w kulę ciemnego ognia, masakrującą wszystkich na ulicy Kilińskiego. Nim pył i płomień dotarły do Hani, zobaczyła jeszcze płonące dłonie i kruche postacie zmieniające się w popiół. (416)
74Wydarzenie, którego przebiegu usiłuje dociec Rymkiewicz, konfrontując dziesiątki relacji z domysłami i mnożąc do szaleństwa szczegóły w poszukiwaniu „prawdy powstańczego życia”, u Orbitowskiego jest wzorem z repertuaru utrwalonych powstaniowych skojarzeń, narracyjnym schematem, który może być użyty także po wymianie niektórych charakterystyk bądź w uproszczeniu. Pozostaje jednak emblematem powstania, skłania do powtórek i reinscenizacji, potwierdzając siłę swoistego miejsca pamięci. Pamięć kulturowa jest więc w Widmach rezerwuarem motywów, dzięki którym możliwe jest skonstruowanie czytelnego obrazu – nawet przy zacieraniu ontologicznego statusu jego elementów, mieszaniu ich, przestawianiu, pozbawianiu części odniesień, wplataniu w zupełnie niewykorzystywane w tym kontekście wzory narracyjne i gatunkowe. Powstanie musiało się wydarzyć, bo jego obecność w kulturowej przestrzeni jest niemożliwa do wymazania. By posłużyć się ponownie kategoriami z książki Sowy – amputowane z historii powstanie staje się fantomem, doskwierającym członkiem, którego istnienia nie można przestać odczuwać 80
75Motyw eksplozji jest jak wyrazisty łącznik pomiędzy dwiema omawianymi przeze mnie książkami; istotniejsze wydaje mi się jednak wyróżnienie głębszego założenia, jakie – moim zdaniem – podzielają Rymkiewicz i Orbitowski, tekstowi interpretatorzy-inscenizatorzy powstania warszawskiego. Rozważanie możliwych przebiegów zdarzeń służy im do potwierdzenia wyjątkowego statusu tego, co się stało – alternatywność okazuje się techniką retoryczną. Niezbędność powstania, jedynej możliwej reakcji na obcą opresję, dla utrzymania polskiej wspólnoty u Rymkiewicza i jego nieusuwalność z kulturowej pamięci (i z pojęciowej struktury umożliwiającej rozumienie świata) w książce Orbitowskiego zbiegają się we wspólną figurę. Powstanie-hiperbola, konieczny element naszej rzeczywistości – to węzeł pamięci kulturowej, jaki zawiązują, choć bardzo wiele je dzieli, obie książki: i Kinderszenen, i Widma.
76W tym rozdziale przedmiotem mojego zainteresowania było więc ukazanie sposobów konstruowania „powstania warszawskiego” – jako fragmentu symbolicznego uniwersum współczesnej polskiej kultury – w innych nieco obszarach pola pamięci o nim niż te opisywane w poprzedniej części. Kinderszenen i Widma działają w przestrzeni, jaką częściowo określa obecność Muzeum Powstania Warszawskiego, co ma na ich sytuację nierówny, ale – jak sądzę – istotny wpływ. Afirmacja powstania przybiera w nich jednak odmienny kształt niż w Muzeum. Ważny jest też w tym miejscu również fakt, że stanowią one dwa znaczące przypadki wykorzystania medium literatury w kontekście – w moim ujęciu – pewnych pamięciowych założeń i zamiarów.
77Sytuacja ta pozwala na dopowiadające wyróżnienie kilku operacyjnych form literackiego nośnika pamięci, które się w niej ujawniają. Podkreślany przeze mnie motyw węzła, ujawniający się jako bezpośrednio stematyzowany w tekstach Rymkiewicza, dostarcza – jak sądzę – jeszcze jednej dość poręcznej metafory konstrukcyjnej dla mówienia o działaniu elementów wspomnianego pola pamięci kulturowej; co jednak interesujące, odnieść go można jednocześnie do rozważań o tekście literackim jako takim. Jak rekapituluje to zagadnienie Ryszard Nycz, ponowoczesność odchodzi od schematu wyobrażeniowego dzieła jako pojemnika na rzecz tekstu-węzła właśnie:
tekstowe węzły konstytuują się w toku aktywnej wymiany (sprzężenia zwrotnego) ze środowiskiem. W relacjach z innymi tekstowymi węzłami – dzięki którym to relacjom tworzą i definiują się one nawzajem – rozwijają autopojetyczną sieć jako zdolną do samoodtwarzania, względnie trwałą i elastyczną, formę organizacji „świata literatury”. 81
78Jeśli przyjąć, że jako środowisko-sieć splecioną z takich węzłów opisać można nie tylko pole literatury, ale i pamięci kulturowej, wydobędzie się szczególną sytuację tekstu literackiego: te same właściwości i dyspozycje „przywiązują” go do różnych punktów odniesienia w każdym z tych pól. Literackość utworów Rymkiewicza i Orbitowskiego jako projektów mnemonicznych umożliwia – moim zdaniem – wiązanie szczególnie wyrafinowanych supełków na wątkach powstańczej pamięci. Ich skomplikowana pozycja, konstytuująca się z zawikłanych relacji (i nagłych cięć), utwierdzania i podważania wersji, przywoływania i przekształcania elementów, produkuje efekt unikatowości. Tekst-węzeł pracuje więc, wykorzystując, zmieniając i potwierdzając status literatury w odniesieniu do pamięciowych rozgrywek. Z drugiej jednak strony, popatrzeć można na każdy z nich jako na tekst-pojemnik, a nawet wehikuł dla publicystycznego dyskursu, jak to szczególnie wyraziście widać w fundamentalnych proklamacjach Rymkiewiczowskiego podmiotu. Sądzę, że ta pierwsza możliwość stanowi lepszy schemat wyobrażeniowy dla materii powstańczej pamięci, której sposoby splatania staram się opisać, jej relacyjności, agoniczności i makrostruktury; nie oddalam jednak zupełnie drugiej opcji, z perspektywy której wyraźniej niekiedy dostrzec można dyskursywne (i literackie) realizacje polityk pamięci.
Notes de bas de page
1 J. M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem roku 1983, Świat Książki, Warszawa 1996, s. 191.
2 Idem, Wieszanie, Sic!, Warszawa 2007, s. 147.
3 J. Trznadel, Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu, „Arcana” 2009, nr 5, s. 114.
4 Wszystkie cytaty z pozycji: J. M. Rymkiewicz, Kinderszenen, Sic!, Warszawa 2008, zaznaczam w tej części bezpośrednio w tekście, podając numer strony.
5 W. Kaliszewski, Eksplozja i narodziny, „Wyspa” 2009, nr 1, s. 86–89.
6 Z. Rosińska, Nachträglichkeit, „Kronos” 2008, nr 4, s. 336: „Kinderszenen to wybuch pamięci. Nie tylko tego, co zapamiętane. Ale tego, co zapomniane i odpomniane. Książka odsłania cały proces doświadczenia mnemicznego: przypominanie sobie, rozpoznawanie, wspominanie i obecne w nim ocenianie”. Również za pomocą psychoanalitycznego instrumentarium, ale zupełnie inaczej, jako zapis skutków fiksacji na traumie, odczytuje Kinderszenen Anna Mach (A. Mach, Literatura jako symptom. „Kinderszenen” i „Antoś Rozpylacz”, „Wakat” 2009, nr 1–2(9–10), bez paginacji, wedle kolejności s. 32–37).
7 Tak też rozumie ogólny zamiar Kinderszenen Andrzej Ficowski: jego zdaniem Rymkiewicz wykonuje zadanie, któremu miał nie sprostać na przykład Wajda przy Katyniu – tworzy z powstania „metafizyczną parabolę budującą świadomość młodych pokoleń. Wartość, którą można obracać na rynku, którą można złożyć w depozyt przyszłych pokoleń” (A. Ficowski, Czysta forma w państwie, „Rita Baum” 2009, nr 13, s. 197); jako świadomą walkę o patriotyzm budowany na pamięci narodowej interpretuje Kinderszenen Marzena Woźniak-Łabieniec w polemice z przywoływanym wyżej incydentalnie Trznadlem (M. Woźniak-Łabieniec, Falsyfikat i polskie sny. W odpowiedzi Profesorowi Jackowi Trznadlowi, „Arcana” 2009, nr 6, 77–95). Z kolei Weronika Szczawińska w krytycznym artykule określa jako cel Rymkiewicza ustanowienie powstania jako mitu założycielskiego, zbudowanie z fantazmatów, wspomnień i dokumentów historii „szczątkowej, ale domkniętej, totalnej i autorytarnej” (W. Szczawińska, Sceny z pamięci niczyjej, czyli Rymkiewicza bajki o historii, „Res Publica Nowa” 2009, nr 5, s. 126).
8 E. Janicka, Mroczny przedmiot pożądania. O „Kinderszenen” raz jeszcze – inaczej, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 4, s. 78. Marginesowo zwracam uwagę, że w kontekście osiągnięć i rozwoju Holocaust studies autorstwa i zapoczątkowania opisywanego przez badaczkę podejścia nie można chyba jednoznacznie przypisać Grossowi. Ciekawe, że Janicka ze swoimi zarzutami i argumentacją znajduje się niespodziewanie blisko tego, co z radykalnie odmiennych pozycji pisze np. Paweł Lisicki. Jego wątpliwości budzi Kinderszenen właśnie dlatego, że identyfikuje on podobieństwo stosunku Rymkiewicza do powstania i – zdaniem autora nieuprawnionego – podejścia do Holokaustu jako wyjątkowego i niemożliwego do zrozumienia wydarzenia (P. Lisicki, Powstanie, polskość, los, „Rzeczpospolita” nr 239 (11 X 2008 r.) – „Plus Minus” nr 40, s. A11. Lisicki używa publicystycznego sformułowania „religia Holokaustu” – podobnie jak w analogicznym pod tym względem wywodzie Grzegorz Górny: Mistyka ziemi i krwi, [w:] Spór o Rymkiewicza. Wybór publicystyki, red. T. Rowiński, Fronda, Warszawa 2012, s.190–191).
9 Włącznie z zarzutem negacjonizmu – E. Janicka, Mroczny przedmiot pożądania…, op. cit., s. 76.
10 Por. J. M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, JMJ, Gdańsk 1992, s. 47–48: „Istnieje podobno dyrektywa metodologiczna (...), która mówi, że dziejów warszawskiego getta nie sposób opisać przy użyciu metod używanych do opisywania innych wydarzeń dziejowych. Wydarzyło się coś takiego, co jeszcze nigdy potąd się nie wydarzyło, i żaden ze znanych sposobów opisu nie da się wobec tego zastosować. (...) Dyrektywa żydowskich historyków mówi podobno, co następuje: ponieważ żadna ze znanych nam metod opisu wydarzeń dziejowych nie da się w tym wypadku zastosować, należy – na użytek przyszłych pokoleń – stworzyć jakąś wizję tego, co się wydarzyło. Wizję, która – jak się domyślam – uchwyciłaby jakieś niejasne, dopuszczalne znaczenie tych wydarzeń. Wydaje mi się, że jest to rozsądna wskazówka. Niepokoi mnie tylko [tu raczej, moim zdaniem, Rymkiewicz odnosi się do własnej interpretacji wspomnianej dyrektywy] słowo wizja, ponieważ wizja to coś bardzo subiektywnego. (...) Ta wizja – pozostańmy przy tym słowie – powinna więc być maksymalnie wstrzemięźliwa. Tylko tyle, ile da się zobaczyć. Ile ktoś, kto widział, zobaczył”.
11 Nie mam tu miejsca, aby dokładnie analizować ich stanowiska; w sprawie omówienia wzmiankowanych podziałów por. np. A. Milchman, A. Rosenberg, Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2003, rozdział III: Holocaust – kwestia wyjątkowości. Dyskurs o Zagładzie znakomicie analizuje Jakub Muchowski, zwracając uwagę, że jego zasadnicze dyskusje „mają charakter niekonkluzywny” (J. Muchowski, Historyka Shoah. Problematyka przedstawiania katastrof historycznych, PWN, Warszawa 2006, s. 64).
12 „Historia inaczej się układa, jej wydarzenia inaczej są ze sobą powiązane i niekoniecznie łączą się ze sobą w porządku ściśle chronologicznym, i niekoniecznie w takim też porządku wynikają z wydarzeń poprzednich i warunkują wydarzenia następne” (158).
13 Warto odnotować w tym miejscu szczególnie wyraziste protesty niektórych komentatorów Kinderszenen, wedle których oddziaływanie powstania miało być wręcz odwrotne – np. w czasach PRL stanowiło ono w tej optyce ponure memento, powstrzymujące przed ostrym sprzeciwianiem się władzy (np. A. Kopiński, W zaklętym kręgu Polski zdziecinniałej, „Czterdzieści i Cztery” 2009, nr 2, s. 282–307). Por. też K. Varga, Jaka piękna masakra!, „Gazeta na Święto”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 10.11.2008, s. 6.
14 Możliwością, którą pozostawiam na boku, jest potraktowanie powstania jako swego rodzaju wewnątrzsterownej, absolutnej siły, będącej jedną z napędowych procesu historycznego.
15 Ciąg wymienianych w tym miejscu wydarzeń jest dłuższy – obejmuje „Batorego pod Pskowem, rzeź Humańską, bitwę pod Maciejowicami, rzeź Pragi, atak na Belweder, Olszynkę Grochowską, wymarsz Pierwszej Kadrowej i Bitwę Warszawską 1920 roku” – i niesie oczywiście specyficzne znaczenia, których pełnego odczytania nie mogę się w tym miejscu podjąć. Janicka we wspomnianym tekście, rozwijając myśl Adama Ostolskiego, interpretuje je jako przejaw „polonizacji”, rugowania z historii śladów wielonarodowości Rzeczypospolitej, a zwłaszcza obecności jej żydowskich obywateli (E. Janicka, Mroczny przedmiot pożądania…, op. cit., s. 74–77).
16 „Możemy więc mniej lub więcej wiedzieć o tych wydarzeniach, mniej lub bardziej pasjonować się ich szczegółową treścią, mniej lub bardziej ją przeżywać, mniej lub bardziej współczuć z tymi, co brali w nich udział, lepiej lub gorzej rozumieć ich intencje – ale dopiero głębokie znaczenie tych wydarzeń (jeśli potrafimy je odczytać) mówi nam, że jesteśmy Polakami” (57).
17 Na marginesie warto zaznaczyć, że sam Rymkiewicz kilkakrotnie używa w swoim tekście (w odniesieniu do wytwarzania tożsamości ofiary i kata) właśnie kategorii „projektu” (74, 139). Zwracają na to uwagę Paweł Dobrosielski i Marcin Napiórkowski w artykule Przebaczenie jako kategoria współczesnego dyskursu pamięci na przykładzie „Kinderszenen” Jarosława Marka Rymkiewicza i „Słonecznika” Szymona Wiesenthala, „Zagłada Żydów: Studia i Materiały” 2011, nr 7, s. 272.
18 J. M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, op. cit., s. 41. Oczywiście trzeba odnotować, że określenie autokomentowanej tu praktyki Rymkiewicza – czyli nadawania sensów przez izolowanie elementów tekstu i umieszczanie ich w różnych kontekstach – mianem interpretacji jest kontrowersyjne.
19 Połączenie podkreśla brak oczekiwanego wyróżnienia części „powstaniowej” w osobnym akapicie, ale trzeba zauważyć, że gra z tym oczekiwaniem jest jedną z zasad organizujących całą książkę, w której właściwie zrezygnowano z podziału na akapity wewnątrz rozdziałów; każdy z nich (są długości od kilku do dziesięciu stron) zawiera się w jednym paragrafie.
20 Rekonstruowana jej ciągłość, pokazująca idealne przystawanie do siebie tych dwóch części, byłaby więc następująca: „Tam, gdzie Podwale łączy się z Senatorską i wychodzi na plac Zamkowy, zatrzymałem taksówkę i powiedziałem taksówkarzowi, że jedziemy od szpitala na Lindleya. Otworzyłem drzwiczki i jakoś umieściłem Ewę (co nie było łatwe) w taksówce”.
21 D. Wojda, Jarosław Marek Rymkiewicz o kobietach, trupach i dzikiej przyjemności, „uniGENDER” 2010, nr 1, 2011, nr 2, http://www.unigender.org/?page=biezacy&issue=05&article=13, dostęp 17 II 2013 r.).
22 W tej sytuacji ciekawa staje się inicjatywa sprostowania czy daleko idącego uzupełniania pamięci autora, podjęta przez jego siostrę, Alinę Sawicką w wywiadzie prasowym zatytułowanym Kinderszenen starszej siostry (A. Sawicka, Kinderszenen starszej siostry, wywiad przeprowadziła Z. Sawicka, „Wysokie Obcasy” 2009, nr 31 [01.08.2009], s. 24–30). Nie wdając się w szczegóły tej osobistej polemiki, chciałam zauważyć, że jeśli przyjąć powyższy sposób lektury książki Rymkiewicza, to tego rodzaju wypowiedź może być kolejnym elementem, który można włączyć do tej skomplikowanej konstrukcji, jaką jest eksplorowana i eksploatowana w niej pamięć, lub z niej wyłączyć; nie sposób jednak potraktować jej po prostu jako komentarza na poziomie meta, odnoszącego się z uprzywilejowanej pozycji do całości Kinderszenen.
23 Znakiem interpretacji czy ingerencji autorskiej jest tu przede wszystkim włączenie do tekstu ostatniej z relacji, odmiennej od pozostałych i nieodnoszącej się wprost do wybuchu – to zapis doświadczenia rannej z pobliskiego punktu sanitarnego, w którym pojawiała się niepokojąca postać obłąkanej dziewczyny, uosabiająca, jak się wydaje, zły los.
24 J. M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, op. cit., s. 62. Trzeba zaznaczyć, że w poprzedzających to miejsce fragmentach Umschlagplatzu chodzi o zadanie rozważania w duchu wspólnej odpowiedzialności zachowania tych przedstawicieli własnego narodu, którzy zachowywali się w czasie wojny karygodnie.
25 Przede wszystkim chodzi tu polskich Żydów latem 1937 roku. Por. ibidem, s. 16–17: „Myślę tak samo jak Icyk Mandelbaum, choć raczej powinienem powiedzieć, że to on, Icyk, myśli tak samo jak ja, gdyż nie mogąc wiedzieć – co oczywiste – o czym myślał Icyk (...), wkładam mu do głowy, trochę się zresztą tego wstydząc, moje własne myśli. (...) ponieważ jest całkiem nieprawdopodobne, żeby ktoś taki w lipcu roku 1937 myślał akurat tak samo jak ja, to samo co ja (...) myślę w lipcu roku 1987, więc ja te moje myśli, które wkładam w głowę Icyka, muszę nieco modyfikować, tak żeby one pasowały do tego, co Icyk wtedy myślał, żeby zmieściły się w głowie Icyka”.
26 W tym miejscu znamienna parenteza: „Można by uznać (ale uznać nie można, bo to stałoby się podstawą do oskarżeń o rasizm), że były to i są skłonności plemienne” – widać tu po pierwsze sprzeczność, autor-narrator zaznacza, że nie napisze tego, co właśnie napisał, jego deklaracja jest pusta; po drugie, co uderza, w rozumowaniu tym, według sformułowania w tekście, nie chodzi o uniknięcie określeń rasistowskich, ale o uniknięcie oskarżeń o rasizm.
27 Por. np. A. Kopiński, op. cit., s. 290–292; A. Franaszek, Krwawa dziura, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 223, s. 15; M. Kalandyk, „Kinderszenen” śpiew Chochoła i głód mitu, „Nowa Okolica Poetów”, 2008, 1–2, s. 282; W. Browarny, Dawno temu na wschodzie..., „Odra” 2009/3, s. 115. Z kolei przegląd odczytań Kinderszenen w perspektywie politycznej – jako diagnoz i zaleceń dla współczesnej narodowej wspólnoty polskiej – zarówno afirmujących, jak i polemicznych, zbiera cytowany wyżej tom Spór o Rymkiewicza, op. cit., s. 143–295 (tu 11 tekstów, część z których cytuję z pierwodruków w różnych miejscach tego rozdziału).
28 Jestem przekonana, że opisana poniżej konstrukcja byłaby także poręcznym narzędziem do analizy innych prozatorskich książek Rymkiewicza poruszających tematy historyczne, zwłaszcza Wieszania.
29 Przykład bezskutecznych niby-dorosłych dociekań, fingujących dziecięcy język i doroślejszy sposób myślenia: „Zastanawia mnie teraz wielkość dziury w plecach tej szpitalnej kobiety – widzę ją wyraźnie, mam ją, jak to się mówi, przed oczyma, ale wydaje mi się ona o wiele za duża. Chodzi mi o to, że z taką ogromną dziurą na plecach nie można chyba żyć – ktoś, komu zrobiono w plecach taką dziurę, powinien natychmiast umrzeć (...)” (51).
30 D. Wojda, Rewizje historii i dyskursu kryminologicznego: Kuśniewicz, Terlecki, Rymkiewicz, „Przestrzenie Teorii” 2011, nr 15, s. 168. Autorka omawia w tym momencie Wielkiego księcia z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego.
31 Por. J. Topolski, Refleksje na temat historii alternatywnej, „Przegląd Humanistyczny” 1999, nr 2–3, s. 5.
32 D. Wojda, Potworność istnienia. O „Wieszaniu” i innych utworach Jarosława Marka Rymkiewicza, „Arcana” 2007, nr 2–3, s. 171. W kontekście metody Rymkiewicza badaczka przywołuje narratywizm, nowy historycyzm, poetykę kulturową i analizę dyskursu Foucaulta; wyróżnia stosowane przez niego w historycznej narracji specyficzne zabiegi, jak „podważanie zasady niesprzeczności, snucie wyobrażeń, obmyślanie hipotetycznych ciągów dalszych i budowanie z osobnych części możliwej całości” (s. 170), hiperbolizacja, rezygnacja z rygorystycznej selekcji źródeł. Uwagi te można z powodzeniem odnieść także do wielu fragmentów Kinderszenen.
33 Jak to lapidarnie ujmuje Paweł Majewski, w ramach tego intertekstu Rymkiewicz „przywołuje jedną z większych realizacji romantycznego mitu dzieciństwa – cykl miniatur Roberta Schumanna – tylko po to, żeby pokazać jego kruchość” (P. Majewski, Dziecięce sny. Jeszcze raz o „Kinderszenen”, „Kultura Liberalna” 2011, nr 104, http://kulturaliberalna.pl/2011/01/04/majewski-dzieciece-sny-jeszcze-raz-o-%E2%80%9Ekinderszenen%E 2%80%9D/, dostęp 19 II 2016 r.).
34 Jak udowadniają Dobrosielski i Napiórkowski, zwornikiem myśli Rymkiewicza jest kategoria niewybaczalnego – wyraz „niezgody na normalizację zbrodni” (P. Dobrosielski, M. Napiórkowski, op. cit., s. 273). Przebaczenia Niemcom za krzywdy wyrządzone Polakom mogłaby udzielić tylko „wspólnota krzywdy, konstytuowanej właśnie przez niewybaczalne” (271), która go właśnie z konieczności nie udzieli – „stąd sprzeczność pomiędzy dokonanym aktem a niemożliwym projektem. Ci, którzy przebaczyli, nie mieli mocy przebaczyć, bo w momencie przebaczenia nie byli prawdziwymi Polakami. Było tak, ponieważ prawdziwym Polakiem, członkiem wspólnoty krzywdy, jest ten, kto doświadczył niewybaczalnego, a zatem – z definicji – nie przebaczy. (…) Według Rymkiewicza przebaczenie konstytuuje tożsamość (indywidualną i zbiorową, a nawet porządek świata w najszerszym sensie) jako projekt niemożliwy” (s. 272).
35 Osobną kwestią pozostają wykorzystywane z rzadka zwroty do czytelnika lub czytelników.
36 D. Wojda, Rewizje historii…, op. cit., s. 170.
37 J. M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Sic!, Warszawa 2009, s. 227 (cytat z wywiadu przeprowadzonego przez Krzysztofa Masłonia).
38 Ibidem.
39 Por. P. Dobrosielski, M. Napiórkowski, op. cit., s. 272–273.
40 „Trzeba zatem o tym naszym cudownym Powstaniu, nawet jeśli myśli się o nim ze łzami w oczach, myśleć jeszcze i tak właśnie – jako o przygotowanej przez nie byle jakich fachowców świetnej, niekiedy wręcz zachwycającej operacji militarnej” (224).
41 Co interesujące, na jego początku autor wikła się w swego rodzaju fenomenologię pułapek, stawiając absurdalną tezę, że ich zastawianie to „szczególny rodzaj biologicznej podłości, nieznany innym [niż ludzie] formom życia” (83), czemu oczywiście – gdyby to wziąć na poważnie – zaprzecza nie tylko powszechna wiedza o, by daleko nie szukać, pająkach, ale nawet o drapieżnych roślinach.
42 Wzmiankowany już Aleksander Kopiński dowodzi, że ta część wywodu Rymkiewicza to „nieporozumienie”, ponieważ wedle ustaleń militarystów wybuch został bezsprzecznie spowodowany przez samych powstańców, a o pułapce nie może być mowy (A. Kopiński, op. cit., s. 296).
43 Polemizując z krytykami powstania (a nawet zakładając częściowe przyjęcie ich tez), podtrzymuje on to samo zdanie: „to największe polskie nieszczęście było też największym wydarzeniem w historii Polski” (187).
44 Por. E. Janicka, Mroczny przedmiot pożądania…, op. cit., s. 71 – autorka zwraca uwagę na to, że takie usytuowanie powstania warszawskiego eliminuje pytanie o jakąkolwiek odpowiedzialność powstańców bądź dowódców powstania i jest niezbędne Rymkiewiczowi w jego „walce o sens powstania i polskości – walce za wszelką cenę”.
45 Według Doroty Wojdy fundamentalna rola powstania polega na tym, że jest ono „usytuowanym poza prawem i moralnością aktem konstytuowania tożsamości przez wkraczanie w śmierć, która jest sednem istnienia” (D. Wojda, Rewizje historii…, op. cit., s. 171).
46 A. Ostolski, op. cit., s. 233.
47 J. M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, op. cit., s. 237.
48 Ł. Orbitowski, Widma, WL, Kraków 2012 (cytaty oznaczam w tej części bezpośrednio w tekście, podając numer strony).
49 Por. np. A. Demandt, Historia niebyła. Co by było, gdyby…?, przeł. M. Skalska, PIW, Warszawa 1999; J. Topolski, op. cit.
50 P. Tomczok, Opowiadanie historii Polski – całkiem inaczej, „artPAPIER” 2009, nr 14 (134), http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=88&artykul=2034, dostęp 19 II 2016.
51 Dokładniej rzecz ujmując – kontrfaktycznym założeniem jest tu katastrofa naturalna (inspirowana upadkiem meteorytu tunguskiego), w wyniku której następują potężne zmiany klimatyczne, rozwija się nowa fizyka i chemia etc.
52 Powieść tę omawiam w pierwszym rozdziale trzeciej części książki.
53 Por. J. Tomczuk, Historia pisana inaczej, „Rzeczpospolita” 2012, nr 79 (3 IV 2012 r.), s. A12.
54 Reklamowych haseł jest na obu stronach okładki kilka: „Historia Polski bez Powstania Warszawskiego”, „Alternatywne dzieje powojennej Polski z Krzysztofem Kamilem Baczyńskim w roli głównej”, „Pistolety nie strzelają, granaty nie chcą wybuchać. Tak rozpoczyna się nowe rozdanie historii Polski”, „Poznaj tajemnicę, która odmieni losy Polski…”.
55 Por. np. s. 170: „Część ze zgromadzonych żyła, większość nie. Ruszali się z dziurami w głowach. Unosili się w powietrzu, ukazując urżnięte, oderwane uda, gestykulowali widmowymi rękami. (…) Wszystkie rany były suche – otwarte, lecz bez kropli krwi. Janka zemdliło”.
56 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 239.
57 Ibidem, s. 239–240. Pomijam tu szczegółowe objaśnienie koncepcji dwóch ciał króla, zaadaptowane przez Sowę z pracy Ernsta Kantorowicza.
58 W Widmach nie było zatem powstania warszawskiego, przed zmianą biegu historii zdążyło się jednak wydarzyć powstanie w warszawskim getcie – i ten fakt najwyraźniej nie ma specjalnego wpływu na kształt przedstawionej rzeczywistości. W dobitny sposób oddaje to, jak sądzę, mechanizm polskiej kultury pamięci, w ramach której z dwóch powstań, jakie rozegrały się w stolicy w czasie II wojny światowej, tylko jednemu przypisane jest wciąż żywotne znaczenie (i tylko ono szeroko jest kojarzone jako polskie).
59 Trudno jednak rozstrzygnąć, czy fatalna jakość artystyczna wspomnianego wiersza W czarny dzień została przez autora zamierzona, jako kolejny objaw tej degradacji.
60 Por. np.: „Krzyś nie bardzo mógł się sprężyć, natychmiast miękł. Wzięła mu w obie dłonie i tarła, aż wreszcie znalazł się nad nią i mało szału nie dostał. Miętosił piersi Hani, próbował całować, zanurzał twarz między nie, to unosił się, to opadał, szorował włochatym torsem o jej białe ciało, a ona chwytała jego skórę zębami, jak zwierzę kawałki mięsa. Wreszcie zsunął się, zaległ, naciągnął na nich mokrą kołdrę” (215); „Przewrócił ją na brzuch. Jak worek albo trupa. Straciła czucie, rozpłaszczyła się w pościeli, ręce poszły w bok, jakby pieprzyli się na lodzie. Podciągnął jej tyłek – kanciasty, pomnikowy. Szło mu już lepiej. (…) Znów zaczął słabnąć i poczuł, że musi coś wymyślić. Jęczała jak należy, ale to już nie bardzo na niego działało. (…) Gapił się na fiuta jak na ciało obce. (…) Żyłki popękały jej na nosku i policzkach. Oczy (…) omiotły fiuta, który ani prężył się, ani zasnął. Pisklak we włochatym gnieździe, o którym nie wiadomo, lata już czy nie” (299).
61 Jak wiadomo, Barbara Baczyńska zginęła w powstaniu, będąc w ciąży – do tego faktu nawiązuje Orbitowski, choć niektóre fragmenty dotyczące wieku Stasia w 1955 roku stoją ze sobą w sprzeczności.
62 Por. np. „Pewnego deszczowego dnia jego szczyt spowiły chmury, a gdy odeszły, dostrzeżono brak wielkiej iglicy i całego kawałka wieży, nad tarasem wznosił się nieregularnie postrzępiony mur, niby wielkie orle gniazdo. Wkrótce i ono zniknęło” (320).
63 Por. np. (spośród bardzo wielu możliwych fragmentów): „Gdy gruz na ulicach blokował przejście, pędzono jeńców z tyłu kolumny na przód, żeby uprzątnęli drogę. Paru zawsze ginęło. Milicjanci i ich towarzysze tylko szukali okazji, żeby czmychnąć w bok, coś zabrać dla siebie. Wlekli potem te worki skarbów i kobiety za włosy. (…) Nieustannie słychać było strzały, choć obowiązywał wyraźny nakaz, by oszczędzać amunicję. Maszerujący nie mieli żadnego planu czy rozkazu, poza tym uzgodnionym przy ogniu: napierdalać aż do Wisły” (470).
64 Jeden z bohaterów zastanawia się, czy to nie początek apokalipsy: „Między człowiekiem a światem nie ma różnicy. Długo słabnie. Długo zdycha” (410).
65 P. Skwieciński, Trzeba wystrzelać gniew, „Rzeczpospolita” 2012, nr 123 (2–3 VI 2012 r.), s. P17.
66 Por. A. Jurczyk, Powala, bruka, zachwyca, http://lowiskoksiazek.blogspot.com/2012/05/powala-bruka-zachwyca.html, dostęp 17 III 2016 r.
67 M. Boczkowska, Cud dnia pierwszego, „Twórczość” 2012, nr 9, s. 105.
68 J. Burszta, Polska inna, a jednak ta sama, http://esensja.pl/ksiazka/recenzje/tekst.html?id=14043, dostęp 17 III 2016.
69 A. Skalski, Innej historii nie ma, http://katedra.nast.pl/artykul/5997/Orbitowski-Lukasz-Widma/, dostęp 1 III 2016 r.
70 Ł. Łoziński, Przez sześćset stron nie ględziłby. O „Widmach” Łukasza Orbitowskiego, „Popmoderna” 23.07.2012, http://popmoderna.pl/przez-szescset-stronnie-gledzilby-o-widmach-lukasza-orbitowskiego/, dostęp 1 III 2016 r.
71 P. Jędral, Dobrodziejstwa wczesnej śmierci, „Rzeczy Wspólne” 2012, nr 4, s. 194.
72 B. Prandzioch, Pozorne ocalenie. „Widma” Łukasza Orbitowskiego, http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2012/04/16/pozorne-ocalenie-„widmalukasza-orbitowskiego/, dostęp 1 III 2016 r.
73 P. Mirski, Dwa spojrzenia, „Dwutygodnik” 2012, nr 78, http://www.dwutygodnik. com/artykul/3287-dwa-spojrzenia.html, dostęp 1 III 2016 r. O Widmach jako o „postmodernistycznej hybrydzie” i „eksperymencie estetycznym” pisze Magdalena Górecka (Świat z pudełka, czyli doświadczanie historii w postkulturze, „Akcent” 2012, nr 3, cyt. za: http://akcentpismo.pl/?page_id=1348, dostęp 1 III 2016 r.). Dalej idzie Dariusz Nowacki, który neguje w ogóle możliwość głębszej interpretacji Widm jako alternatywnej historii; według niego Orbitowski nie zajmuje się historiozofią, tylko literaturą popularną, nie można więc z jego „błyskotliwego pulp fiction” wyinterpretować spójnych sensów, a tylko podziwiać „wyzwoloną wyobraźnię” działającą wewnątrz „postmodernistycznego imaginarium” i poprzez „popkulturową obróbkę” (D. Nowacki, „Widma” Orbitowskiego. Krzysztof Kamil i smoki, „Gazeta Wyborcza” 27.03.2012, cyt. za: http://wyborcza.pl/1,75475,11424337,_WidmaOrbitowskiegoKrzysztof_Kamil_i_smoki.html, dostęp 1 III 2016 r.).
74 Interesujące, że to wydarzenie dość znacznie poprzedza chronologicznie otwarcie przez Stasia „pudełka z powstaniem”, co wspiera moją interpretację o niedokończonej, marniejącej, nawiedzanej przez pogłosy „bezpowstaniowej” rzeczywistości Widm; nie trzeba więc kolejnych perypetii z magicznym przedmiotem, aby echa niebyłego powstania nękały bohatera.
75 Por. np. s. 263: : „Jestem krowy”, „Przester zmęczony”, „Masz rosy? (…) To powiedz po prostu. Nie zasłaniaj się jakimś tam mrowiem (…)”.
76 Por. np. s. 316: „Ale zamiast tego powiedział, coś powiedziało za niego: –Jestem kamieniem przydrożnym obleczonym w ciszę. Świnie suną po rozprutym niebie”.
77 To początek wiersza Dwie miłości (1943). Skłaniając Hanię do wspomnianej interwencji, bohater sam skazuje się zresztą na śmierć.
78 Por. np. s. 515: „Przewrócony tramwaj okazał się zaczątkiem barykady, teraz pieczołowicie uszczelnianej. Każdy wynosił z mieszkań, co mógł. Targano stoły i szafy (…)”.
79 Wpis z 30 XI 2008 roku (a więc niemal na pewno z okresu, w którym powstawały Widma, datowane przez autora 2008–2011) w internetowym dzienniku Łukasza Orbitowskiego poświadcza jego lekturę książki Rymkiewicza. Orbitowski wzmiankuje, że poeta usiłuje zgłębić sens polskiej tożsamości „w drodze obróbki węzłowych punktów naszej historii”; co ciekawe, deklaruje sprzeciw wobec jego wizji, uzasadniając go między innymi swoim przekonaniem, że „nasza historia jest krwawym zamętem bez wewnętrznego porządku” – przekonaniem niekoniecznie biegunowo odległym od omawianych wyżej dylematów Rymkiewicza. Zob. http://orbitowski.pl/2008/11/tydzien-z-glowy-7/, dostęp 1 III 2016 r. Paweł Jędral odczytuje Widma jako otwarte nawiązanie do „trylogii polskiej” Rymkiewicza (P. Jędral, op. cit., s. 196).
80 W tym punkcie nie mogę się do końca zgodzić z kompetentną analizą Anny Rutki, której zdaniem Widma mają charakter demitologizujący i demaskatorski wobec kultu zrywów narodowowyzwoleńczych, w ogólności stanowiąc „polemiczną dyskusję z polskością” – A. Rutka, Fantastyka i parafrazy. O dyskursie pamięci w twórczości pisarzy młodego pokolenia – Łukasz Orbitowski „Widma” (2012) i Paweł Demirski „Niech żyje wojna!” (2011), „Tematy i Konteksty” 2010, nr 5(10), s. 160.
81 R. Nycz, Literatura: litery lektura. O tekście, interpretacji, doświadczeniu rozumienia i doświadczeniu czytania. Z dodatkiem studium przypadku „Wagonu” Adama Ważyka, [w:] idem, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Wyd. IBL PAN, Warszawa 2012, s. 294.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019