• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15446 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15446 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Polska kultura pamięci: dominanty
  • ›
  • Część druga. Pamięć powstańcza
  • ›
  • Rozdział pierwszy. Jedyne takie powstani...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral „Jedyne takie muzeum” Ramy doświadczenia Głosy o powstaniu: ramy ekspozycji Kim są „cudzoziemcy”? Techniki oddziaływania Pamiętać o pamiętaniu Dopowiedzenie: organizować pamiętanie Notes de bas de page

    Polska kultura pamięci: dominanty

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Rozdział pierwszy. Jedyne takie powstanie. Muzeum Powstania Warszawskiego jako centrum polityki pamięci

    p. 162-207

    Texte intégral „Jedyne takie muzeum” Ramy doświadczenia Głosy o powstaniu: ramy ekspozycji Kim są „cudzoziemcy”? Techniki oddziaływania Pamiętać o pamiętaniu Dopowiedzenie: organizować pamiętanie Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Przedmiotem mojego zainteresowania jest w tym miejscu powstanie warszawskie 1944 roku; oczywiście nie jako wydarzenie historyczne – przy całej świadomości skomplikowania jego analiz prowadzonych z tej perspektywy – ani nawet nie (choć ten punkt widzenia jest w pewnym sensie stale obecny w tle moich rozważań) jako temat przedstawiony w kulturze polskiej drugiej połowy XX wieku. Interesuje mnie powstanie warszawskie jako swego rodzaju katalizator praktyk polskiej pamięci kulturowej, przybierających na intensywności (w różnych kształtach) w ostatnich latach – po 2004. Zanim jednak przejdę do wyjaśnienia moich wstępnych rozpoznań na temat tych zagadnień, niezbędne jest krótkie przypomnienie tego, jak wcześniej kształtowała się pamięć o powstaniu – ponieważ w ten właśnie sposób tworzą się ogólne ramy jego kulturowego wizerunku.

    2Badacz polskich polityk pamięci, Lech Nijakowski, pisze o powstaniu warszawskim jako o „samospalającym się symbolu” 1, mając na myśli to, że romantyczny mit urzeczywistnia się w nim za cenę śmierci tych, którzy go wyznają. Jednocześnie jednak wedle tekstu socjologa ów symbol pozostaje żywotny, a może nawet umacnia się, wpływając przez długie lata na stan świadomości Polaków, funkcjonując w niej jako coś istotnego, budząc szczególne emocje, uniemożliwiając lekceważenie. Jak pisze Nijakowski:

    Wyważona dyskusja o zasadności powstania do dziś nie jest możliwa, gdyż zaraz po upadku stało się ono silnie antagonizującym symbolem.
    Upraszczając, dla przeciwników nowego państwa było symbolem patriotyzmu i sprytnym planem rządu w Londynie na ubiegnięcie Rosjan. Dla komunistów było polityczną hucpą i szafowaniem życiem Polaków przez rząd na uchodźstwie. Polacy byli bardzo podzieleni, a śmierć, utrata dobytku, cierpienia wybijały się w ich pamięci na plan pierwszy. Spór o powstanie warszawskie toczy się do dziś, angażując nadal emocje i stanowiąc nieustannie ważny element mobilizowania elektoratów. 2

    3Te oczywiste konstatacje mogą stanowić punkt wyjścia do rekapitulacji skomplikowanego „przebiegu” pamięci o powstaniu, w którym szczególną rolę gra – nigdy nieprzeprowadzona do końca, wciąż prowadzona na nowo – dyskusja o zasadności jego wszczęcia. Jej trajektorie stara się wyznaczyć na przykład Tomasz Łubieński w swoich esejach dotyczących powstania; omawiając czasy PRL, pisze o oficjalnej linii pamięci, wedle której – wobec niemożliwości zatarcia roli powstania – władza ostatecznie w najlepszym razie „przeciwstawia się dowództwu Powstania, opiewa bohaterstwo walczących”. 3Źródłem takiego podejścia do powstania jest oczywiście jego polityczne zaplecze i zamiary, jakie były wyżej sygnalizowane. Efekt takiego rozłożenia akcentów łatwo przewidzieć – ewentualna dyskusja o powstaniu nie może wyzwolić się z uwikłania w bieżącą politykę; niegdyś wymierzone przeciw, mówiąc skrótowo, PKWN, potem ma stać się probierzem postaw wobec kolejnych odsłon ludowej władzy. Łubieński ujmuje to mocno:

    W przyzwoitym towarzystwie Powstania należało bronić w całości, jako pomysł i wykonanie. Wyostrzył się rodzaj patriotycznej poprawności, wtórnej cenzury. 4

    4I dalej – uznanie dla powstania stapia się z opozycyjnością, która staje się potem, w nowym państwie polskim, fundamentalną legitymizacją dyskursu. W efekcie:

    współcześnie przyjęło się zbyt łatwo, że wszystkie możliwe błędy popełniono w imię wolności, która rozgrzesza ze wszystkiego. 5

    5W tym momencie Łubieński zajmuje oczywiście wyraźne stanowisko wobec procesów, które jednak przy tym dość wnikliwie diagnozuje. Jako składniki współczesnego obrazu powstania wskazuje między innymi jego rzekomą konieczność, zasługi dla uratowania narodowego honoru, pochlebną tezę o wysokiej skuteczności bojowej oddziałów i osiągnięciach wojskowych powstania, lansowanie wizji całkowitego dobrowolnego poparcia dla niego przez cywilną ludność Warszawy, wreszcie argumentowanie jego rzeczywistego znaczenia politycznego – reasumując, „upiększanie Powstania jako bardzo szczególnego zwycięstwa” przy jednoczesnym „ustawicznym rozpamiętywaniu wiarołomności tych, których padaliśmy ofiarą”. 6Wywód ten z konieczności jest oczywiście uproszczony; chcę mocno zaznaczyć, że taki obraz oficjalnego stosunku PRL do powstania nie uwzględnia ani jego ewolucji z biegiem czasu, ani ewidentnego wykorzystywania powstańczej historii jako części tradycji polskiego oręża. Uproszczeniem pozostanie także nawet wzbogacenie tej wizji o drugą linię pamiętania o powstaniu, która przecież istniała poza oficjalną propagandą PRL. Szczególnie wyraźnie tę komplikację udowadnia literatura: dwa podstawowe sposoby odnoszenia się do mitu powstańczego i legendy Armii Krajowej mogłyby w niej wstępnie wyznaczać nazwiska Aleksandra Kamińskiego i Mirona Białoszewskiego, patronujących odpowiednio linii żołnierskiej (zasadniczo bohaterskiej i martyrologicznej) i cywilnej (traumatycznej i najczęściej operującej w przestrzeni indywidualnych, codziennych realiów) 7

    6W najbliższych nam czasach pamięć o powstaniu warszawskim jest jednak przede wszystkim – moim zdaniem – przykładem sukcesu polityki podjętej przez władzę państwową, jednym z najciekawszych pól, na których badać można relacje między najdosłowniej rozumianą instytucją a pamięcią kulturową. W 1998 roku Maria Janion wspomina obchody okrągłej, pięćdziesiątej rocznicy powstania (1994), w związku z którymi rozpoznaje dwa zjawiska: petryfikację afirmatywnej pamięci o nim oraz jej wyeliminowanie z głównego, realnie oddziałującego życia społecznego i kulturalnego. Dłuższy cytat będzie stanowił dla mnie później punkt odniesienia:

    Jakakolwiek uwaga krytyczna czy sąd podważający sensowność decyzji o wybuchu powstania budziły ogromne sprzeciwy tych, którzy uważali, że Polska jest w ten sposób znieważana, obrażana jest nasza tradycja, podważana tożsamość narodowa. Jest to o tyle ponure, że pojawiają się młodzi ludzie z wielką pychą przyznający, że ich to w ogóle nie interesuje. Ani to, że jedni ukazują powstanie warszawskie apologetycznie, ani to, że inni się od tego odcinają. Nic ich to wszystko po prostu nie obchodzi. I nad tym trzeba się zastanowić. Być może w typie wiecznie tych samych polemik między „kombatantami” a „cywilami” tkwi jakiś fałsz. Młodzież, widząca pochody kombatantów wojny obwieszonych orderami, odznaczeniami, przepasanych szarfami i sztandarami, celebrujących wciąż te same rytuały, patrzy na to z niesmakiem. Podświadomie czuje, że nie ma tu czego szukać. 8

    7Opis ten jest dziś – na pewno w swojej drugiej części – zasadniczo nieaktualny. Przełomem dla pamięci o powstaniu okazała się kolejna okrągła, czyli sześćdziesiąta jego rocznica. 9Obchody, zorganizowane przez warszawski ratusz, były politycznym projektem prezydenta miasta, Lecha Kaczyńskiego; najwyraźniejszym sygnałem, określeniem podstaw prowadzonej przez niego polityki historycznej 10, wskazującej przeszłość jako żywotny ośrodek współczesnego istnienia (i działania) narodu. Zdaniem Zbigniewa Gluzy z Ośrodka „Karta” obchody wprowadziły nową jakość: „historia znacznie wtedy wyszła poza krąg weteranów czy osób związanych z Powstaniem — ożyła w całym polskim społeczeństwie”. 11Gluza zwraca w tym kontekście uwagę na szczególną rolę otwartego wówczas Muzeum Powstania Warszawskiego. 12Podkreśla też wpływ, jaki sukces projektu rocznicy miał na świadomość ludzi polityki: stanowił on dla nich „zaskakujący dowód skuteczności historii najnowszej jako obszaru, dzięki któremu mogą wpływać na społeczeństwo — jego nastroje i… wybory”. 13

    8Rzeczywiście – powodzenie przedsięwzięcia zapewne nie pozostało bez wpływu na dalsze polityczne losy Lecha Kaczyńskiego, wybranego w 2005 roku na prezydenta Rzeczypospolitej, a także na coraz większą popularność, jaką wśród ludzi władzy zaczęło sobie zdobywać pojęcie polityki historycznej jako ważnego elementu strategii działania politycznego. 14W kontekście moich zainteresowań najważniejsze pozostaje jednak pytanie o środki i sposoby upamiętniania, które stały się tak skuteczne, że, jak pisze Łubieński, okazało się ono „społecznym sukcesem”. 15Eseista wzmiankuje tu przede wszystkim wykorzystanie mediów masowych, obecność rocznicy w przestrzeni miasta (plakaty, rekonstrukcje), otwarcie Muzeum Powstania Warszawskiego, a także umiejętne wykorzystanie zaangażowania młodzieży – przecież nie innej niż ta, o której pisała Janion – predestynowanej, jego zdaniem, do afirmatywnego przyjęcia doświadczenia pokolenia dziadków16. Ciekawe, że właśnie również na wątku reakcji młodych ludzi skupia się na początku swego tekstu Łubieński; jego refleksje (wywiedzione, prawem eseju, z anegdotycznego spotkania z dwoma warszawskimi młodzieńcami) brzmią jak negatyw cytowanych wyżej zdań badaczki:

    Sam fakt, że zwrócili uwagę, mało tego, że odnieśli się do swoich rówieśników sprzed kilkudziesięciu lat, wydał mi się obiecujący. Że (...) odczuli jakąś łączność z tamtymi wyobrażonymi na szybie [chodzi o plakat na szybie przystanku – MK]. 17

    9Oczywiście zasadne byłoby w tym miejscu postawienie pytania, czy mamy tu do czynienia z trafną intuicją socjologiczną badaczy, wstępnym rozpoznaniem pewnego zjawiska społecznego, które mogłoby być potwierdzone przez dalsze badania empiryczne, czy też może z pewną projekcją. Badania opinii publicznej są w tej kwestii co najmniej niejednoznaczne. 18Dla potrzeb mojego wywodu istotne jest jednak przede wszystkim co innego – cytowane opinie pokazują, że uroczystości roku 2004 były postrzegane jako szczególne, odnawiające nieatrakcyjny dyskurs mówienia o historii i nadający impet kulturowym praktykom, które by się do niej odnosiły. To ostatnie – zapewne w pewnej części na zasadzie samospełniającej się przepowiedni – znajduje swoje potwierdzenie w rzeczywiście wzrastającej mniej więcej od tamtego czasu liczbie różnego rodzaju tekstów kultury, które, najogólniej mówiąc, poruszają temat powstania warszawskiego.

    10Staram się zasygnalizować różnorodność, niejako gatunkową, tych tekstów, ponieważ wiąże się ona w moim oglądzie właśnie z wyraźnie zaznaczającą się wówczas – i stanowiącą pewne novum – specyficzną retoryką upamiętniania. Wśród dowartościowanych praktyk pamięci znajdują się działania popkulturowe czy wykorzystujące wspomniany przez Łubieńskiego potencjał mediów; wydaje się, że głównym pytaniem, w miejsce odsuniętego nieco w cień „jak oddać hołd powstaniu”, stało się „jak pokazać je jako coś atrakcyjnego”. Najogólniej mówiąc, chodziło o uobecnienie powstania jako doświadczenia, nie wydarzenia historycznego – i to takiego doświadczenia, do którego odbiorca przekazu chętnie aspirowałby. Było to bez wątpienia bardzo fortunne przedsięwzięcie polityki pamięci.

    11Stawiam więc tezę, że jak w badaniach humanistycznych mówi się o zjawisku zwanym z angielska memory boom – tak możemy we współczesnej kulturze polskiej zauważyć inny, bardziej konkretny boom (Rising ’44 boom?): narastającą falę tekstów/praktyk, dla których powstanie warszawskie staje się ważnym punktem odniesienia. Nie uważam natomiast oczywiście, aby zjawisko to było bez reszty – ani nawet: w dużym stopniu – kontrolowanie przez jedną politykę pamięci, także tę, która w moim ujęciu nadała mu pewien (względnie) początkowy impuls. Przeciwnie – w interesującym mnie w tym momencie zbiorze praktyk pamięci z każdym kolejnym elementem zachodzą nowe komplikacje, pojawiają się nowe adaptacje, rekonstrukcje, przekształcenia, polemiki z tym, co wcześniej określone, oraz nowe reakcje na te przetworzenia. Centrum tego boomu stanowi – jak podsuwają cytowani badacze i jak wnioskuję z mojego przeglądu tego pola – Muzeum Powstania Warszawskiego, którego szczegółową analizą zajmę się więc w tym miejscu.

    „Jedyne takie muzeum”

    12Muzeum Powstania Warszawskiego otwarto 191 VIII 2004 roku – wciąż jednak trwały w nim wtedy prace, więc kilka dni później budynek znów został zamknięty, a ekspozycję udostępniono do zwiedzania w rocznicę zakończenia powstania – 2 X 2004 roku. To z jednej strony bardzo późno – po pierwsze, dopiero sześćdziesiąt lat po samym powstaniu, po drugie, aż piętnaście lat po transformacji 1989 roku, czyli upadku systemu, którego skomplikowany stosunek do powstańczej tradycji został wyżej zasygnalizowany, a zdaniem wielu jego przeciwników był po prostu negatywny. Z drugiej strony jednak Muzeum Powstania Warszawskiego powstawało w niesłychanie szybkim tempie – ze względu na ślimaczące się wieloletnie próby znalezienia dla niego lokalizacji 20od oficjalnej deklaracji ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego o planowanym terminie otwarcia Muzeum do jej zrealizowania minęły niecałe dwa lata, w ciągu których rozpisano i rozstrzygnięto konkurs architektoniczny 21na adaptację budynku dawnej Elektrowni Tramwajowej, konkurs na projekt ekspozycji oraz przystąpiono do prac budowlanych (te rozpoczęły się dopiero w kwietniu 2004 roku).

    13Otwarcie Muzeum Powstania Warszawskiego było nie tylko ważnym i głośnym wydarzeniem lata 2004 roku, jako jedna z najważniejszych składowych obchodów sześćdziesiątej rocznicy powstania 22, ale też – ujmując to bardziej ogólnie – dało początek wspomnianej ofensywie polityki pamięci, otwierając nowy rozdział zarówno w kształtowaniu wizerunku samego powstania, jak i w kwestii sposobu budowania odniesień do przeszłości w polskim dyskursie publicznym. Slogan reklamowy Muzeum Powstania Warszawskiego – „Jedyne takie muzeum” 23– może skrótowo wskazywać na jego pierwszeństwo wśród tak współcześnie zaaranżowanych muzeów w Polsce, na wyjątkowe wrażenie wywierane na zwiedzających, ale także na szczególną siłę kształtowania dyskursu, jaki wytwarza .24

    14Z tych względów nie tylko rola Muzeum Powstania Warszawskiego w kształtowaniu współczesnych praktyk muzealnych, dyskursu polityki historycznej i – szerzej – polskiej pamięci kulturowej okazuje się kluczowa, ale także staje się ono dyżurnym przykładem funkcjonowania każdej z tych sfer. Trudno byłoby policzyć wzmianki o Muzeum Powstania Warszawskiego w naukowych, popularnonaukowych i publicystycznych tekstach, które – wzięte razem – wydobywają oczywiście rozmaite aspekty jego działania, jednak odwołują się przeważnie do kilku najbardziej wyrazistych. 25I tak najczęściej przywoływanym elementem ekspozycji Muzeum jest zrekonstruowany kanał, przez który mogą przejść zwiedzający, a politycznym kontekstem – domniemane stworzenie dla Lecha Kaczyńskiego „trampoliny” z warszawskiego ratusza na stanowisko głowy państwa.

    15Moim celem będzie pogłębienie analizy i interpretacji przestrzeni Muzeum Powstania Warszawskiego, potraktowanie jej jako całości; zastanowię się nad doświadczeniem wizyty w Muzeum, nad tym, jak zostały zaprojektowane jej warunki, jakie konkretnie działania zostały podjęte, aby zaprogramować doświadczenie zwiedzającego. Chcę więc pokazać strategie polityki pamięci Muzeum Powstania Warszawskiego nie za pomocą uogólniającego podsumowania, ale już na mikropoziomie kolejnych fragmentów jego ekspozycji. Materiał do analizy zebrałam w ciągu wielokrotnych wizyt w Muzeum, przede wszystkim jednak w lutym i marcu 2013 roku. Uznałam, że na dalszy plan odsunę dane możliwe do pozyskania z dokumentów wewnętrznych 26, wypowiedzi pracowników Muzeum itp., nie będę starała się odtworzyć artykułowanych przez projektantów ekspozycji zamiarów czy jej stanu idealnego, skupię się natomiast na tym, jak prezentowała się ona w moim – osadzonym w konkretnych warunkach i czasie – doświadczeniu. Miałam w Muzeum możliwość obserwacji uczestniczącej w kilku wycieczkach oprowadzanych przez przewodników 27– w grupach wiekowych gimnazjalnych, uczniów szkół średnich, dorosłych – co dostarczyło mi wielu cennych spostrzeżeń. Będę się do nich jednak odwoływała dla uzupełnienia analizy przestrzeni Muzeum, a nie poddawała je osobnemu namysłowi – także z tego względu, że wobec liczby przewodników pracujących w Muzeum Powstania Warszawskiego zebrany przeze mnie materiał musi być traktowany jako wyrywkowy. Odwołując się do kanonicznego tekstu tak zwanej nowej muzeologii, mogłabym za Mieke Bal określić moje zadanie jako analizę dyskursu Muzeum Powstania Warszawskiego –„poważne potraktowanie przestrzeni muzeum jako dyskursu, który stanowi ramę dla tematu ramowania” 28(czyli, w tym przypadku, powstania warszawskiego i jego fingowanego doświadczenia), a co za tym idzie, jako wskazanie możliwości interpretacji i politycznego potencjału jego figur.

    Ramy doświadczenia

    16Gdzie jednak zaczyna się to „doświadczenie MPW” 29, które chciałabym poddać analizie? Czy to przebywanie wewnątrz samej ekspozycji, wewnątrz budynku dawnej elektrowni (w muzealnym sklepie, szatni, kaplicy, które także są zaaranżowane w nieobojętny sposób), na terenie należącym do kompleksu Muzeum, wraz z tak zwanym Parkiem Wolności? Oczywisty znaczący kontekst tej wizyty stanowi pozycja zwiedzającego jako użytkownika polskiej pamięci kulturowej, wyposażonego w pewne kompetencje, informacje i sprawności. Nieoczywista pozostaje jednak, jak sądzę, odpowiedź na pytanie, jaki obszar tego kontekstu to – nieco więc inaczej niż w powyższym cytacie rozumiana – rama muzeum, ustawiająca w konkretny sposób to doświadczenie. Na pewno jego bliskie otoczenie zaprojektowano w sposób znaczący; nie sposób jednak pominąć potężnego zagadnienia, jakie otwiera się, gdy weźmiemy pod uwagę, że Muzeum Powstania Warszawskiego znajduje się w Warszawie, której przestrzeń nasycona jest niezwykłą liczbą miejsc upamiętnienia. Jak można odczytać z map na specjalnym portalu stołecznej Straży Miejskiej, samych konkretnych, fizycznie obecnych i naznaczonych instytucjonalnym zamiarem pamiętania miejsc – pomników i tablic pamiątkowych, odnoszących się do powstania – jest w Warszawie co najmniej 367 30. Zbliżając się do Muzeum Powstania Warszawskiego, przyszły zwiedzający przemierza więc przestrzeń, w której jest coraz mniej śladów po rzeczywistości sprzed kilkudziesięciu lat, ale coraz więcej punktów, w których niewidoczna przeszłość jest celowo przywoływana, od nowa implementowana. Sytuację tę od drugiej strony podsumowuje wizyta na tarasie 32-metrowej wieży widokowej Muzeum – wyposażonym w specjalne informacyjne plansze, dzięki którym można rozróżnić, bardzo nieliczne, przedwojenne warszawskie budynki, a zatem jedyne punkty, w których okolica wyglądała w czasie powstania podobnie jak dziś. Gdy więc tkanka miejsca warszawskiej Woli, składająca się w coraz większym stopniu z biurowców, wymienia swoje komórki na coraz bardziej dwudziestopierwszowieczne, Muzeum – podobnie jak wszystkie miejsca upamiętnień – znaczy ją, zarysowuje na niej mapę wojennego miasta. 31Zdaniem Iwony Kurz proces nowego mapowania miasta rozpoczęła, a w każdym razie bardzo zintensyfikowała rocznica 2004 roku, a więc rok otwarcia Muzeum Powstania Warszawskiego. Jej zdaniem, składające się na ten proces „praktyki negują współczesność warszawską, dzisiejsze napięcia i konflikty miasta, a podkreślają homogeniczną, spójną wizję przeszłości”. 32Muzeum Powstania Warszawskiego nie tylko wpisuje się więc w pamięciową mapę miasta, ale i ją współtworzy, jest elementem „przestrzeni mediacji i zapośredniczenia między przeszłością a teraźniejszością” 33, w której ramach odsyła do innych znaków, tych wszystkich, jak pisze Elżbieta Janicka, „ośrodków kumulacji energii symbolicznej”:

    Upamiętnienia małe i duże. Mniej i bardziej oficjalne. Oddolne, odgórnie zatwierdzane. Odgórne, inspirowane oddolnie. Związane z danym miejscem lub pozbawione związku, czyli arbitralne – często absurdalne, a zarazem bardziej symptomatyczne. 34

    17Sądzę, że te wszystkie liczne upamiętnienia – wyliczane przez serwis Straży, opisywane przez Przewodnik po powstańczej Warszawie, z pasją i krytycznie analizowane przez Janicką – tworzą więc swego rodzaju pierwsze obramowanie przestrzeni Muzeum Powstania Warszawskiego, którego obszar w pewnym sensie wieńczy stołeczną przestrzenną politykę pamięci (w jej powstaniowym, a jednocześnie podstawowym, aspekcie). Kolejną taką niemetaforyczną spacjalną ramą dla budynku Muzeum jest jego bezpośrednie otoczenie. Park Wolności funkcjonuje na kilka sposobów, jest zarazem przestrzenią hołdu i upamiętnienia, miejscem konstruowania pamięci, jak i miejscem pamięci drugiego stopnia 35– upamiętniającym samo upamiętnienie.

    18Ten pierwszy aspekt wprowadzają realizacje pomnikowe o tradycyjnym charakterze – monumenty poświęcone biorącym udział w powstaniu grupom zawodowym (adwokaci), narodowym (Gruzini), społecznym (kobiety), pełniącym określone funkcje (służba sanitarna), wreszcie obelisk, stanowiący zbiorowy, czy wręcz tautologiczny hołd:

    poległym i pomordowanym 150 000 mieszkańców Warszawy, żołnierzom Warszawy, cywilnym pracownikom struktur polskiego państwa podziemnego, którzy polegli w bohaterskiej walce, cywilnym mieszkańcom, którzy zginęli w gruzach zbombardowanych i spalonych domów, którzy zostali zamordowani przez niemieckich okupantów, których skazano na tułaczkę, deportowano do niemieckich obozów koncentracyjnych i na roboty przymusowe, pamięci ludności cywilnej Warszawy, ofiarnie wspierającej żołnierzy w walce o wolność i honor narodu polskiego, ludności cywilnej okupowanej Polski, która udzieliła schronienia wypędzonym z Warszawy.36

    19Idąc za określeniem Franka Ankersmita, można by je określić jako pomniki ewokujące doświadczenie przeszłości, „antycypujące wspomnienia, skojarzenia i wiedzę, która w taki czy inny sposób już istnieje”. 37Wspomniane monumenty, podobnie jak Mur Pamięci, na którym znajdują się nazwiska poległych powstańców i w którego środkowej części wisi dzwon „Monter”, tworzą pewną infrastrukturę upamiętnienia – gotową przestrzeń przewidzianą do organizacji obchodów rocznicowych, świeckich i wojskowych (jak apele poległych) i religijnych, krajobraz do prywatnych celebracji (zwłaszcza przy możliwości odnalezienia na powierzchni Muru nazwisk bliskich) czy po prostu indywidualnej refleksji odwołującej się do wrażliwości historycznej przechodnia. Dopełnieniem tych możliwości będą jednak kolejne elementy Parku Wolności, obliczone raczej na kreację uczuć i emocji – Ankersmitowskie „doświadczenie dotyczące przeszłości”, experience about the past, nieuchronnie zawierające „element nierzeczywistości” 38, ale wiążące się ze skutecznym wytworzeniem pewnej pamięci, a nie przypomnieniem o przeszłości i upamiętnieniem jej w tradycyjny sposób.

    20Mam tu na myśli przede wszystkim tylną część Muru Pamięci wraz z ogrodzeniem całego parku, która tworzy plenerową galerię sztuki; obok murali, o których za chwilę szerzej, można tam zobaczyć wystawę Kolor wolności. Warszawa 1944, na którą składają się pokolorowane zdjęcia z powstania. Jak piszą w komentarzu twórcy wystawy, utrwalone w zbiorowej pamięci Polaków znane, czarno-białe zdjęcia z powstania „czynią (…) z przeszłości obszar wyizolowany i zamknięty, oddzielony od teraźniejszości nieprzekraczalną barierą”. Pokolorowanie zdjęć likwiduje ten dystans:

    Ludzkie twarze, ulice tamtej Warszawy, sceny uchwycone przez reportera należą do takiej samej teraźniejszości jak ta, której sami tu i teraz doświadczamy. Jest sierpień, wrzesień 1944 roku. Jesteśmy w Warszawie, która dopiero za kilka tygodni, za kilka dni przestanie istnieć.

    21Sądzę, że prace wystawione w przestrzeni „Muru Sztuki” mogłyby w skrótowy sposób reprezentować różne techniki oddziaływania na zwiedzające wykorzystywane przez Muzeum Powstania Warszawskiego; jedną z nich byłoby właśnie wytwarzanie fantomatycznej identyfikacji własnego otoczenia i siebie jako podmiotu z realiami przeszłości i uczestnikami jej wydarzeń. Wśród 22 murali otaczających Kolor wolności znajdują się też takie, które opierają się na odwołaniu do powszechnie znanej i budzącej sympatyczne skojarzenie popkultury (praca Papcia Chmiela, przedstawiająca Tytusa, Romka i A’Tomka na powstańczej barykadzie; komiksową stylistyką posłużyła się też grupa Ścięta Głowa Marii Antoniny w pracy opatrzonej napisem „Też walczyłyśmy”, upominającej się o powstanki), budują obraz powstania, przetwarzając utrwalone klisze kulturowe składające się na jego mit (mural Bartka Materki na podstawie kadru z Kanału Wajdy), tworzą łączność między wydarzeniami 1944 roku i późniejszą historią Polski, pokazując działalność Solidarności jako kontynuację powstania (praca Rafała Roskowińskiego Sierpień 1944 – Sierpień 1980, w której upodobnione przez malarską technikę i złączone w jednej przestrzeni zostały postaci z powstańczego zdjęcia i z fotografii działaczy „S”), poszukują atrakcyjnego, wyrazistego skrótu – czy to plastycznego, czy w formie kalamburu. W tę pierwszą stronę poszedł Wilhelm Sasnal, na którego muralu żółte bratki na czarnym tle po bliższym przyjrzeniu okazują się widmowymi twarzami i czaszkami; co ciekawe, praca ta posłużyła Muzeum Powstania Warszawskiego jako wizualny motyw serii gadżetów (toreb, notesów), unaoczniając spotkanie sztuki, polityki pamięci i współczesnego marketingu. W tę drugą – grupa Twożywo, w pracy której tytułowe słowo „Wolność” swoim wyrazistym, czerwonym kolorem wybija się z tła, które tworzą słowa „Freiheit” i „Swaboda”, jakby usiłujące – w ostatecznym rozrachunku bezskutecznie – je przysłonić. Proste przesłanie muralu tworzy zwiedzającemu okazję do satysfakcji poznawczej, płynącej z interpretacji łatwej zagadki, i moralnej, z identyfikacji polskości jako żywiołu wolności. Do tych prac, kreujących pamięć przez różne sposoby zaangażowania widza, dorzucić jeszcze trzeba takie plenerowe obiekty Parku, jak rekonstrukcja pojazdu pancernego „Kubuś” czy niemiecki bunkier, do którego można wejść.

    22Trzeci aspekt, znaczący, choć dyskretniej obecny, to – mówiąc językiem Pierre’a Nory 39– moment, w którym miejsce pamięci upamiętnia samo siebie, przestaje być mniej lub bardziej incydentalnym narzędziem do pamiętania, a staje się celowo kultywowaną wartością. Na ogrodzeniu Parku Wolności wywieszono zdjęcia upamiętniające pierwszą uroczystość, jaka się w nim odbyła, oraz tablicę zatytułowaną „2004 – pamiętne obchody”. Muzeum Powstania Warszawskiego komentuje (i afirmuje) w tym miejscu samo siebie, nadając szczególną rangę dacie swego otwarcia.

    23Aby kontynuować wątek sensotwórczych ram Muzeum Powstania Warszawskiego, trzeba zwrócić uwagę na – być może najczęściej mijany bez zastanowienia – hall budynku, w którym znajduje się szatnia; posadzkę tego pomieszczenia tworzy warszawski bruk, a ściany pokryte są napisami i rysunkami, naśladującymi te wykonywane na warszawskich murach w ramach akcji harcerskiego małego sabotażu, jak kotwica z literą P, emblemat Polski Walczącej. Nad wejściem do dalszej części budynku znajduje się swoiste motto Muzeum Powstania Warszawskiego – słowa Jana Jankowskiego, delegata rządu londyńskiego na kraj:

    24„Chcieliśmy być wolni i wolność sobie zawdzięczać”. To miejsce zarówno zapowiada konsekwentny design muzeum, jak i kładzie podwaliny pod formułowaną w nim interpretację powstania jako rządzonego dążeniem do wolności i niezależności; skojarzenie powstania z wolnością okaże się jednym z rządzących jego narracją wątków. 40Za drzwiami rozpoczyna się właściwa ekspozycja Muzeum Powstania Warszawskiego. Jej główna ścieżka ma układ chronologiczny – prowadzi od kontekstu i przyczyn powstania przez jego kolejne wydarzenia do momentu kapitulacji i powojennych losów powstańców. W ramach tego szlaku można wskazać kilkadziesiąt całostek ekspozycyjnych 41– możliwych do wyróżnienia na podstawie ich głównych tematów/tytułów, prezentowanych najczęściej na tabliczkach zawieszonych na ścianach. Tę chronologiczną ekspozycję, prowadzącą z parteru muzeum (tu część dotycząca czasów przed powstaniem i jego wybuchu) windą na najwyższy poziom – antresolę (tu: walki w sierpniu), a dalej schodami w dół na pierwsze piętro (tu: wrzesień, zakończenie powstania, losy powstańców po 1944 i konteksty polityczne) uzupełnia tak zwana Sala pod Liberatorem. Mieści ona w sobie podwieszony pod sufitem model samolotu w skali 1 : 1, gabloty dotyczące zrzutów otrzymywanych od alianckiego lotnictwa przez Warszawę, miejsce na wystawy czasowe, kino (wyświetlające w całości zrekonstruowane kroniki filmowe z powstania), zejście do podziemnej sali z wystawą dotyczącą obecności Niemców w Warszawie, przejście do niewielkiej sali projekcyjnej, w której pokazywany jest film w technologii 3D zatytułowany Miasto Ruin, a także do kaplicy Muzeum Powstania Warszawskiego. Do niektórych spośród tych elementów odniosę się jeszcze w toku analizy głównej ekspozycji.

    Głosy o powstaniu: ramy ekspozycji

    25Chciałabym zacząć – jeszcze raz – od wskazania na swego rodzaju ramę: sam początek i koniec ekspozycji nadają prezentowanym w jej toku wydarzeniom konkretną interpretację. Wystawę stałą Muzeum Powstania Warszawskiego otwierają świadectwa dotyczące powstania: wideo z wypowiedzią Jana Nowaka-Jeziorańskiego opisującego swoją misję do Warszawy w końcu lipca 1944 roku i 5 nagrań audio, których wysłuchać można w zaaranżowanych na przedwojenne budkach telefonicznych. Pięcioro mówiących to wyłącznie powstańcy (nie ma wśród nich żadnej przedstawicielki czy przedstawiciela ludności cywilnej) – Witold Kieżun, Janina Skiwska, Maria Stypułkowska, Jerzy Kazimierz Wilgat i Elżbieta Zawacka. Zaryzykowałabym opinię, że w dużej mierze w tym miejscu formuje się swego rodzaju „podmiot muzeum”, powstały na zasadzie atrakcyjnego montażu świadectw, w fuzji z technologią, multimediami, interakcją. Zwiedzający musi wybrać osobę – każda z nich jest przedstawiona na tabliczce z dużą portretową fotografią i przyciągającym uwagę tytułem, jak „Waleczna łączniczka” czy „Powstaniec z Wilna” – podnieść słuchawkę, wybrać pytanie, które chce zadać. Odpowiedzi przeplatają powstańcze piosenki, historie opowiadane przez powstańców są dość długie – skłaniają do wyboru, co sprawia, że każdy ze zwiedzających może trafić na inne treści. Spory nacisk został w nich położony na krytykę ZSRR, PRL, a nawet Armii Ludowej; losy powstańców po 1945 roku w aspekcie represji są szeroko omawiane na przykład przez Wilgata. Wspomnianym podmiotem narracji muzeum będą więc żołnierze-bohaterowie; w Muzeum Powstania Warszawskiego jest oczywiście obecny los ludności cywilnej, ale jest ona raczej jednym z wielu przedmiotów jego opowieści 42, sygnalizującej także mocno już od samego rozpoczęcia istnienie drugiego – obok niemieckiego okupanta – wroga powstańców. Z kolei wypowiedź Nowaka-Jeziorańskiego pełni w Muzeum Powstania Warszawskiego rolę swego rodzaju refutacji – już na wstępie zwiedzania ma ustanowić powstanie wydarzeniem koniecznym, niemożliwym do uniknięcia i powstrzymania, a więc odsunąć jako bezprzedmiotową dyskusję o zasadności jego rozpoczęcia. Kurier z Warszawy mówi o nim, że „miało charakter eksplozji, wybuchu wulkanu, któremu nie można zapobiec”, a dalej: „to było dla mnie zupełnie jasne, że to musi wybuchnąć”. Cytuje – jako bardzo dla siebie przekonujące – słowa, które usłyszał wówczas od delegata Jankowskiego: „Szykowaliśmy tę młodzież przez pięć lat do tego skoku i nie możemy powiedzieć człowiekowi rozpędzonemu do tego skoku na minutę czy na sekundę przed nim: stop, nie skacz – boby się rozbił”. Tak więc, choć „każda decyzja była zła”, według tej narracji podziemne władze znalazły się właściwie w sytuacji bezalternatywnej, co w gruncie rzeczy zdejmuje z nich odpowiedzialność za powstanie. Ten sposób obrony decyzji o jego wybuchu – zasadzający się na (niewypowiedzianym tutaj, ale zasugerowanym) założeniu, że do jakiejś formy powstania doszłoby i tak, nawet bez rozkazu Komendy Głównej AK, ze względu na determinację jej podwładnych – kontynuuje kolejny cytat-motto, jak tytuł wypisany nad częścią ekspozycji poświęconą okupacji: „Trzeba było to wszystko przeżyć, aby zrozumieć, że Warszawa nie mogła się nie bić”. 43Nieprzyjęcie poglądu o bezalternatywności powstania musi więc w ramach tej retoryki wynikać z braku własnego doświadczenia okupacyjnego i niemożliwości zrozumienia motywacji tych, którzy je mieli. Co ciekawe, w tym momencie nie wiadomo jeszcze, że te wyraźne wyprzedzające refutacje są argumentami w pewnym sporze; istnienie drugiej strony, czyli tych, którzy uważają choćby, że była alternatywa wobec powstania, nie jest nawet bezpośrednio zasugerowane, co oczywiście wpływa na naturalizację i neutralizację proponowanego punktu widzenia.

    26Tak przygotowane stanowisko stanowi oczywiście pewien punkt wyjścia wizyty, w jej przebiegu obrasta w kolejne argumenty i sugestie, co swój finał znajduje w miejscu, gdzie dyskusja o ocenie powstania jest obecna explicite – w końcowej części ekspozycji, w jej fragmencie zatytułowanym Głosy o Powstaniu. Znajdują się tu stanowiska ze słuchawkami do odsłuchu ośmiu nagrań, mających prezentować różne sposoby odnoszenia się do powstania; wymaga to więc zatrzymania się na dłużej w tym miejscu, aby zapoznać się z kolejnymi wypowiedziami. W czasie moich wizyt w Muzeum Powstania Warszawskiego trzy z nagrań (z opiniami powstańców: Stefana Bałuka, cichociemnego, Anny Mizikowskiej, Jerzego Łuczyńskiego) były uszkodzone i nieczynne. Informacyjna tabliczka ukierunkowuje odbiór, podkreślając, że wśród „skrajnych emocji” jakie budzi powstanie, znajduje się znamiennie „mniej lub bardziej rzeczowa” krytyka, zamykając problem w podsumowującym zdaniu, które uprzywilejowuje konkretną perspektywę oceny: „sami Powstańcy w większości stoją na stanowisku, że wybuch Powstania był koniecznością i nie żałują swojej decyzji o przystąpieniu do walki”.

    27Wśród dostępnych pięciu „głosów” znajduje się wypowiedź generała Bora-Komorowskiego, którego ocena politycznej sytuacji powstania koncentruje się nie na działaniach państwa polskiego – jego władz na emigracji czy podziemnych – ale na zachowaniach aliantów; kontrastuje brak pomocy sojuszników z ich diametralnie odmienną reakcją na powstanie w Paryżu. Wewnętrzną perspektywę omawia kolejny świadek, Zbigniew Baucz, rozważający decyzję o powstaniu w formie dylematu serca i rozumu, określający ją jako niedobrą, lecz jedyną możliwą; własna entuzjastyczna reakcja w pierwszych dniach sierpnia jest kluczowa dla jego oceny. Z podobnej perspektywy odmienne wnioski wysnuwa Jan Ciechanowski, dla którego przesądzający jest ogrom strat powstańczych – „cena, której się nie płaci”. Krytyczna wypowiedź powstańca i historyka powstania jest nieco rozmyta – Ciechanowski dywaguje na temat możliwych kosztów innych decyzji, długo wspomina swoje i bliskich sobie losy powojenne, zarówno podkreśla patriotyczny obowiązek życia, nauki, pracy, jak i pokazuje, że tak samo pojmował wypełnianie rozkazów („trzeba było, to się robiło”). Jego wypowiedź jest wyraźnie konwersacyjna, improwizowana, rządzi nią struktura dylematu.

    28Kontrastują z tym dwa ostatnie nagrania – ostrą krytykę powstania reprezentują tu wypowiedzi członków PRL-owskiego establishmentu, Wandy Boyé-Odolskiej i Zenona Kliszki. Komentarz przesądza: „jawnie stronnicze i krzywdzące są głosy komunistów”; dopowiedzenie to właściwie nie byłoby potrzebne ze względu na poetykę tych nagrań, która ma zupełnie odmienny charakter od konwersacyjnego idiomu poprzednich – to propagandowa pogadanka dla radia i przemówienie, starannie wycyzelowane w swojej retoryce. Obie wypowiedzi – powstałe na dziesięcio i dwudziestolecie powstania – deklarują wprawdzie szacunek dla poległych, rozwodzą się natomiast nad agresywną krytyką dowodzących, a zwłaszcza rządu londyńskiego. Efekt wzmaga techniczny aspekt tych nagrań – głośność obu jest zdecydowanie zbyt wysoka (i wyraźnie wyższa niż pozostałych); gdy zwiedzający wkłada te słuchawki, wprost atakuje go przenikliwy wrzask Odolskiej i Kliszki. Wynika z tego dwojaki skutek: ostra krytyka powstania zostaje skojarzona po pierwsze, z komunistami, czarnym charakterem wcześniejszych stanowisk ekspozycji, po drugie zaś z napastliwą agresją. Antypowstaniowa narracja jest więc kompromitowana bądź osłabiana; jako jej „dobra” (czy może: dopuszczalna) wersja pokazany zostaje Ciechanowski – autorytet, który w większej części tej akurat wypowiedzi więźnie w dygresjach.

    29Wątki rozpoczynające ekspozycję główną mają więc swoje odpowiedniki, kody, w jej zakończeniu. Opowiadane przez pięcioro reprezentantów historie przypomina rozbudowana cząstka dotycząca stalinowskich i późniejszych represji, jakie spotykały powstańców; osobista „rozmowa” telefoniczna z żołnierzami tworzy klamrę z możliwością lektury odręcznego listu generała „Montera” do Władysława Gomułki, w którym Antoni Chruściel bezskutecznie prosi o przywrócenie mu obywatelstwa i umożliwienie powrotu do Polski. Wystawę Muzeum Powstania Warszawskiego, otwartą wypowiedzią Jana Nowaka-Jeziorańskiego, domyka figura autorytetu o maksymalnej mocy i popularności – Jana Pawła II. Ostatnim elementem wystawy jest nagranie jego warszawskiej homilii wygłoszonej podczas pielgrzymki w 1979 roku, opatrzone komentarzem przypisującym mu między innymi sprawczą rolę dla powstania Solidarnościowej opozycji. Wybrany dotyczący powstania fragment stosuje taki sam chwyt wymuszenia zamilknięcia, jak omawiana wyżej wypowiedź Iranka-Osmeckiego, ustanawiając religijną zasadę wykluczenia ze wspólnoty:

    Nie sposób zrozumieć tego narodu (…) – bez Chrystusa. Nie sposób zrozumieć tego miasta, Warszawy, stolicy Polski, która w roku 1944 zdecydowała się na nierówną walkę z najeźdźcą, (…) na walkę, w której legła pod własnymi gruzami, jeśli się nie pamięta, że pod tymi samymi gruzami legł również Chrystus-Zbawiciel ze swoim krzyżem sprzed kościoła na Krakowskim Przedmieściu.

    30Tak jak nie można – zdaniem motta z początku ekspozycji – zrozumieć powstania bez własnego doświadczenia, okupacyjnego, tak też nie można go zrozumieć, nie odnosząc go do kontekstu religijnego. 44Religijność – bycie „z Chrystusem” – jest także w tym podsumowaniu niezbędna do prawidłowej interpretacji tego, czym jest polskość. Tomasz Żukowski zwraca uwagę, że cytowany fragment homilii to rozbudowany okres retoryczny i w istocie performatyw, ustanawiający wspólnotę na zasadzie akceptacji emblematów i rytuałów. W efekcie muzeum konstruuje przekaz polityczny, rozumiany jako definiowanie tożsamości i warunków społecznej komunikacji, kiedy „podział na bojowników sprawy narodowej i ich przeciwników przechodzi w poparty autorytetem Karola Wojtyły podział na swoich i obcych”. 45Podział ten mieści, jak sądzę, więcej takich binarnych par, poczynając od tych, którzy powstanie popierają, a więc rozumieją, i tych, którzy je krytykują. W przypadku tej drugiej grupy wikłają się synekdochy, zanikają kwantyfikatory – w efekcie krytyk powstania to komunista, to człowiek pozbawiony religijnego punktu odniesienia, choć oczywiście takie równanie nie zostaje przeprowadzone wprost. Kwestia identyfikacji wspólnoty polskiej prowadzi mnie w tym miejscu do podjęcia przewidywalnego, choć przez to nie łatwiejszego, tematu.

    Kim są „cudzoziemcy”?

    31Określiłabym go następująco: w jaki sposób mówić – współcześnie – w Polsce, po polsku, o polskiej historii wojennej, o polskiej traumie, o Holokauście i relacjach polsko-żydowskich? Znalezienie odpowiedniego języka wydaje się prawie niemożliwe – już w powyższym sformułowaniu posłużyłam się na przykład określeniem przedwcześnie zakładającym osobność takich zbiorów, jak Polacy i Żydzi, co powoduje natychmiastowe uwikłanie w dwuznaczne praktyki ich identyfikowania. Te praktyki pamiętania narażają się równolegle na co najmniej dwa zarzuty – polonizacji Holokaustu, jak w słynnym wyliczaniu polskich strat z okresie II wojny z włączeniem do nich ofiar Zagłady, i holokaustyzacji polskiego losu 46, ukazywania go w kategoriach bezprecedensowego wyniszczenia, wykorzystywania figur, pojęć i sposobów upamiętniania dyskursu mierzącego się z tematem Zagłady. Kłopot polega na tym, aby na drodze etycznych rozważań uniknąć niemożliwego (i – moim zdaniem – wątpliwego etycznie) postulatu absolutnego zamilknięcia – a do tego, jak sądzę, może doprowadzić sytuacja, gdy próba włączenia tragedii Zagłady w dyskurs polskości to zawłaszczenie, a z kolei podkreślanie odmienności i dystansu to residuum antysemityzmu.

    32Brak problematyzacji tych newralgicznych kwestii, swego rodzaju uniki przed odpowiedziami na tego typu pytania, powracają w kilku punktach ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego, gdy dotyka ona – by tak zbiorczo powiedzieć – wątków żydowskich. W jej pierwszej części, opowiadającej o okupacji, znajduje się stanowisko zatytułowane „Getto”, którego tematem jest terror stosowany wobec Żydów; informacje doprowadzają do momentu powstania w getcie warszawskim. Przewodnicy podkreślają w tym miejscu, że cały ten fragment jest potrzebny z pragmatycznego powodu – ze względu na notoryczne mylenie powstań z 1943 i 1944 roku przez zwiedzających-obcokrajowców; wydaje się, że niekiedy stoi za tym intuicja, jakoby obecność wątku getta w Muzeum Powstania Warszawskiego wymagała jakiegoś usprawiedliwienia. Tuż obok znajduje się ściana z potężnym, złowrogo podświetlonym na czerwono napisem „Terror”, a poniżej tabliczka „Palmiry. 20–21 VI 1940. Mord na 358 Polakach”, który jest tu pars pro toto polskiej martyrologii. Nawet gdyby uznać, że stwierdzenie o zdominowaniu w tej wizualnej narracji Zagłady przez tragedię polską jest przesadne, trudno obronić zawartość „studni” z drastycznymi zdjęciami pod tym napisem: oprócz fotografii palmirskich znajdują się tam między innymi ujęcia z obozów koncentracyjnych47. Obok tych sygnałów mogących świadczyć o holokaustyzacji polskiej martyrologii znaleźć można także w Muzeum Powstania Warszawskiego mniej lub bardziej przypadkowe momenty, w których budowany jest dystans między Polakami a Żydami. Najbardziej ewidentnym z nich jest fragment ekspozycji dotyczący „Cudzoziemców z powstańczą opaską” – pod tym hasłem zwiedzający dowiadują się, że wśród nich „najliczniejszą grupą są Żydzi”. Ciśnie się na usta pytanie, z jakiego to obcego kraju przybyli do Warszawy ci „cudzoziemcy”? Nieudolnie przeprowadzony zamiar upamiętnienia powstańców pochodzenia żydowskiego przemienia się w wyłączenie ich z polskiej wspólnoty, przenosi ich udział na poziom niespotykanej ciekawostki (jak dalej na tej samej tabliczce – „walczą też Rumun i Australijczyk”). 48

    33Jednym z najmocniejszych przykładów tych komplikacji jest fragment ekspozycji „Gęsiówka”, w który wmontowane zostało nagranie wideo ze wspomnieniami Marka Edelmana. W tej części muzeum – na antresoli – jego fonosfera zdominowana jest przez ścieżkę dźwiękową filmu zmontowanego z powstańczych kronik 49nakręconych przez filmowców Biura Informacji i Propagandy AK, wyświetlanego w zapętleniu w tak zwanym kinie Palladium, w głębi pomieszczenia. Dobitnie powtarzana jest więc informacja o uratowaniu przez powstańców żydowskich więźniów Gęsiówki, którzy potem mieli brać udział w walkach. Świadectwo Edelmana właściwie bez reszty przeczy tej wersji opowieści o Gęsiówce (jego zdaniem na przykład z pewnością uwolnieni nie brali udziału w czynnej walce) i w ogóle o idyllicznych relacjach polsko-żydowskich w 1944 roku. Aby się z nim jednak zapoznać, trzeba przez dłuższą chwilę przystanąć przed monitorem i wsłuchiwać się w stosunkowo niegłośne nagranie. Jak zauważa w swojej celnej analizie tego fragmentu ekspozycji Tomasz Żukowski, tak pokazane relacje świadków zostają przemocowo włączone w ogólną narrację Muzeum – choć ich głos jest słabo słyszalny, na ekranach widać twarze, a więc „siłą rzeczy obraz uczestników wydarzeń, którzy opowiadają o powstaniu, staje się potwierdzeniem tego wszystkiego, co umieszczono i napisano obok, tego, co da się łatwo usłyszeć i przeczytać”. 50Cichy głos Edelmana zdominowany przez nagłośnionego lektora kroniki jest najbardziej chyba dobitnym argumentem na rzecz tezy Żukowskiego – na tym jednak nie koniec, gdy chodzi o specyfikę umieszczenia tego wspomnienia w ramach ekspozycji. Opowieść Edelmana jest chaotyczna i dygresyjna, sprawia wrażenie fragmentów wywiadu, z którego usunięto pytania, a więc zarazem i punkty orientacyjne co do poruszanych przezeń tematów; liczne przywoływane postaci właściwie nie są identyfikowane. Edelman – ten sposób ekspresji jest zresztą znany z wielu udzielonych przez niego wywiadów – mówi jakby od niechcenia, stroni od dopowiedzeń, nie stroni natomiast od ironii. Stawiam tezę, że w efekcie takiego wykorzystania tego rodzaju materiału staje się on w dużej mierze nieczytelny – właściwie już na podstawowym poziomie identyfikacji osób, o których mowa, jako Żydów. (Co bardzo wyróżnia się w ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego, dla której przejrzystość i przyswajalność jest chyba jedną z najważniejszych zasad). Pierwsze słowa Edelmana 51dotyczą śmierci jego kolegi, zastrzelonego w pierwszym dniu powstania na podwórku przy Pańskiej – uzbrojony cywil został zidentyfikowany po wyglądzie jako Żyd. Sprawcy jego śmierci nie są jednak wprost nazwani, to impersonalnie wskazani „oni”; „kto? nikt nie wie, skąd to można wiedzieć”. Jak wynika z dalszej części nagrania, Edelmanowi chodzi o niemożność rozpoznania, który konkretnie z przemieszczających się oddziałów powstańczych odpowiada za tę zbrodnię, cytowane słowa sugerują jednak brak rozstrzygnięcia co do winy powstańców. W ten sposób osłabione zostaje wskazanie, kim byli prześladowcy; zatarta, moim zdaniem, dla niezbyt uważnego zwiedzającego, może być również tożsamość prześladowanych bądź zagrożonych prześladowaniem. Dalej Edelman wspomina mianowicie przestrogę, jaką otrzymał ze swoją grupą po wybuchu powstania, gdy chcieli dołączyć do któregoś z oddziałów: „idźcie tam, gdzie was będą chcieli, nie tam, gdzie wam się spodoba – poszukajcie grupy, która będzie was chciała”, i komentuje: „a kto mógł nas chcieć – no, wszystko jedno. Niestety jedynymi, którzy nas naprawdę chcieli, była AL”. Otóż identyfikacja niebezpieczeństwa, które mogło ich spotkać w innych powstańczych oddziałach, leży tu całkowicie po stronie zwiedzającego i jego wcześniejszej wiedzy, podobnie jak w przypadku dalszego ciągu opowieści, dotyczącego sytuacji po klęsce. Edelman wspomina, że nie mógł iść z powstańcami do obozu jenieckiego, bo byłby tam zagrożony; gdy spytał znajomego porucznika, czy może mu zagwarantować bezpieczeństwo, otrzymał odpowiedź: „niestety nie, wiesz, jacy są…” – „To możesz mi zagwarantować, że nie wydadzą mnie Niemcom?” – „Nie, lepiej zostań w Warszawie”. Interpretacja przesłania Edelmana – że będąc Żydem, był jako taki rozpoznawany przez polskich powstańców, i obawiał się, że zostanie przez nich zadenuncjowany wrogowi, a pewne bezpieczeństwo zapewniał mu przez jakiś czas oddział Armii Ludowej (jak informuje ekspozycja w innym miejscu – „komunistycznej” i biorącej udział w powstaniu „mimo sprzeciwu części działaczy kierownictwa PPR”) – wymaga pewnej kompetencji (choćby rozpoznania samej postaci Edelmana) i analizy informacji na poziomie niewspółmiernym do tego, jakiego potrzebuje reszta ekspozycji Muzeum, obliczona raczej na zwiedzającego o minimalnym poziomie wstępnej wiedzy.

    34W ten sposób przyjęcie, że Muzeum Powstania Warszawskiego jest muzeum „o” Polakach i polskim losie, wcale nie pozwala przejść do porządku nad dotyczącymi wątków żydowskich fragmentami ekspozycji, w których proklamowana w Muzeum polska wspólnota zbudowana wokół powstańczej tradycji ujawnia swoje stosunkowo subtelne taktyki wykluczenia.

    Techniki oddziaływania

    35Pytanie jednak, w jaki sposób taktyki te mogą uzyskać skuteczność, albo też – jak zrobiona jest ekspozycja, aby osiągać postawione sobie cele. Komentarze 52podkreślają atrakcyjność Muzeum Powstania Warszawskiego, skuteczność zaangażowania zwiedzających i przykuwania ich uwagi, wywoływanie wrażenia wyjątkowości. Wystawa jest, przede wszystkim, złożona ze zróżnicowanych i w zróżnicowany sposób podanych do oglądania elementów; tradycyjne eksponaty i materiały wizualne i audiowizualne, z których kilka zostało omówionych do tej pory, to dopiero początek. Także te dokumenty są prezentowane na różne sposoby – nagrania audio niekiedy słyszy się w słuchawce telefonu, zdjęcia ogląda w staroświeckim fotoplastykonie, film w niby-powstańczym kinie, ale ekran bywa też wmontowany na przykład w studzienkę kanalizacyjną (gdy wyświetlane jest na nim świadectwo traumatycznego przejścia kanałami do Śródmieścia) albo ukryty w dziurze w ceglanej barykadzie – jak fragmenty Kanału Wajdy i Kolumbów Morgensterna, które to filmowe fabuły występują tu na tych samych prawach, co filmy dokumentalne. Gabloty na eksponaty najczęściej wtopione są w ściany, stylizowane na mury warszawskich budynków (podłoga – na uliczny bruk). Powierzchnia ekspozycji podzielona jest na wiele mniejszych pomieszczeń, które stwarzają możliwości zaaranżowania osobnych całostek, różniących się między sobą stylem i nastrojem. Wiele szczególnie efektownych eksponatów – prasy drukarskie, motocykl Wehrmachtu, broń (w tym sten, z którego można „strzelić”), radiostacja „Błyskawica” – stoi wolno, zapraszając do zbliżenia, a niekiedy i interakcji, a z kolei podwieszona pod sufitem replika liberatora zostaje dokładnie omówiona na interaktywnych dotykowych pulpitach.

    36W tym miejscu omawiana strategia osiąga swego rodzaju apogeum: na niezwykle atrakcyjną cząstkę ekspozycji składa się kilka elementów, poczynając od efektownego, przyciągającego uwagę obiektu – modelu samolotu naturalnej wielkości, przez wysoce interesujące eksponaty, takie jak otwarte zasobniki ze zrzutów, zaspokajające ciekawość i potrzebę spojrzenia do środka, oraz ciemne okulary używane przez polskiego lotnika, tworzące wrażenie ekskluzywnego wglądu w codzienną stronę historycznych wydarzeń, po wyjątkowo angażującą opowieść tego lotnika, kapitana Tadeusza Rumana. Zamieszczone w ekspozycji Liberatora wideo wypełnia jego fascynująca gawęda o przygodowej fabule, a efekt wzmaga ujmująca osobowość narratora. Wspomniana technologia, pozwalająca rozebrać na części wirtualny samolot, stanowi ostateczne zwieńczenie tego bardzo udanego – i reprezentatywnego – fragmentu ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego.

    37Rozmieszczenie elementów ekspozycji skłania więc zwiedzającego do ciągłego rozglądania się, zmian perspektyw, ruchu, przybierania różnych pozycji – nie da się jej obejrzeć w czasie biernej i monotonnej przechadzki. Niektóre sposoby interakcji, do których zmusza, są najprostsze, jak to tylko możliwe – na przykład część szczegółowych informacji o historycznych postaciach znajduje się w ukrytych w ścianach szufladkach, które trzeba wyciągnąć, aby je przeczytać. Ta drobna czynność wystarcza jednak, aby zogniskować uwagę zwiedzającego, choćby przez uruchomienie zmysłu dotyku i chęci eksploracji. Podobnie nieskomplikowany pomysł to zamieszczenie w ekspozycji 71 punktów z kartkami z kalendarza – od 27 lipca do 5 października 1944 roku – do zbierania przez zwiedzających; pełnią one naraz trzy proste funkcje: prowadzą przez chronologicznie ułożoną ekspozycję, wymuszają uwagę przez interakcję i stanowią prezent-gadżet, fragment wystawy, który można wziąć ze sobą, utrwalając w pamięci samą wizytę w Muzeum Powstania Warszawskiego i dobre skojarzenia z tym miejscem.

    38Przestrzeń Muzeum Powstania Warszawskiego tworzą łączące się w skomplikowany układ intensywne bodźce wizualne, dźwiękowe i somatyczno-afektywne. W jego ikonosferze bogato występują także elementy mające tworzyć scenografię o charakterze tła, a niekoniecznie przyciągać do siebie uwagę zwiedzających – jak rozwieszone licznie polskie flagi w „sierpniowej” części ekspozycji, powtarzające się plakaty, obwieszczenia, a nawet reklamy, nierzadko wielkoformatowe zdjęcia. Niektóre z nich omówione i podkreślone są przez komentarz wystawy, jak – na jej początku – fototapeta przedstawiająca fragment ulicy przedwojennej Warszawy zestawiona z fragmentami gruzów Zamku Królewskiego, których kontrast rysuje obraz strat, jakie poniosła stolica w wyniku niemieckich działań wojennych. Wizualna strona ekspozycji jest dynamiczna za sprawą poruszających się obrazów z zapętlonych nagrań wideo czy pokazów slajdów; szczególne wrażenie wywiera „okupacyjna” ściana w pierwszej sali, pokryta mapami, informacjami, a jednocześnie ukrywająca w sobie fotoplastykony, w których przewijane są zestawy wojennych fotografii. Gdy patrzy się na całą ścianę z otworami fotoplastykonów z pewnego dystansu, wygląda to, jakby za nią poruszały się czarno-białe widma z przeszłości, z którymi w kontakt wejść ma zwiedzający Muzeum Powstania Warszawskiego. Intensywność oddziaływania ikonosfery Muzeum łączy się też z ogromną liczbą zdjęć i ujęć przedstawiających, często w zbliżeniach, twarze ludzi – są wśród nich zarówno nieduże fotografie, jak i wielkoformatowe plakaty z wizerunkami powstańców rozwieszone w Sali pod Liberatorem. Spotkanie twarzą w twarz z powstańcem czy powstanką angażuje zwiedzającego na sposób osobisty; przeszłość personifikuje się w ich wizerunkach, ukonkretnia. Wszystkie te wizualne obiekty znajdują się w przestrzeni, którą od tradycyjnej realizacji muzealnej odróżnia przede wszystkim panujący w niej półmrok – w Muzeum Powstania Warszawskiego nie ma prawie silnych źródeł światła, które miałyby rozjaśniać całe pomieszczenia, oświetlenie jest punktowe, zróżnicowane pod względem intensywności i barwy, a więc nacechowane zarówno znaczeniowo – wydobywa i podkreśla wybrane elementy – jak i afektywnie, tworząc nastrój. 53

    39W fonosferze podobną rolę odgrywa panujący w muzeum gwar i hałas, o zmiennej intensywności. Obok głosów i podkładów muzycznych pochodzących z licznych projekcji filmowych istotne są takie dźwięki, których źródło nie jest proste do zidentyfikowania, tworzące stałe tło doświadczenia zwiedzającego. W wielu miejscach, na przykład w windzie, są to powstańcze piosenki, jak Hej chłopcy, bagnet na broń; na parterze ekspozycji, w części dotyczącej wybuchu powstania, rozbrzmiewa

    40„Warszawski Kurant”, czyli melodia Warszawianki, utworu składającego hołd powstańcom listopadowym, skomponowana przez Karola Kurpińskiego, którą wykorzystywała między innymi radiostacja „Błyskawica”. Co 20 minut rozlega się w Muzeum inwazyjny hałas bombardowania, który zagłusza na moment wszystkie pozostałe dźwięki, dużo cichsze i wymuszające skupienie. I tak na przykład na antresoli, w części „Życie religijne”, wokół stojącej tam kapliczki rozpościera się dyskretna przestrzeń dźwięków – aby je rozróżnić, trzeba przystanąć w tym miejscu na dłuższy czas, która to decyzja jest indywidualną sprawą zwiedzającego, nie zachęca do niej żadna instrukcja. Okazuje się, że to głosy ludzi podczas nabożeństwa, odmawiające litanię z prośbą o ochronę przed nieszczęściami, uczuciem nienawiści i chęcią zemsty, a także o siłę do przebaczenia. Chór zwyczajnych, nierównych i niezbyt silnych głosów śpiewa następnie Modlitwę obozową (ze słowami „do wolnej Polski nam powrócić daj”) oraz Boże, coś Polskę (z obiema wersjami refrenu).

    41Najbardziej intensywne fragmenty ekspozycji to te, w których fuzja tych elementów jeszcze bardziej kompleksowo oddziałuje na sensorium zwiedzającego, tworząc szczególną, by tak rzec – somatoestetyczną 54całość. Strategią cielesnego, polisensualnego doświadczenia posługuje się centralny obiekt Muzeum – tzw. Monument, potężny stalowy prostopadłościan, ciągnący się od parteru po antresolę, pokryty datami kolejnych dni powstania i śladami po kulach. Z Monumentu dobywają się dyskretne dźwięki powstańczej Warszawy – żeby je usłyszeć, trzeba wejść z nim w kontakt dotykowy, stanąć bezpośrednio obok, przyłożyć do niego ucho. Do tej angażującej mikrointerakcji szczególnie nakłaniają przewodnicy wycieczek. Monument emituje też wyraźne dźwięki- -wibracje, naśladujące bicie serca – 63 uderzenia na minutę. Słychać je właściwie we wszystkich zakątkach Muzeum Powstania Warszawskiego, w związku z czym oczywiście neutralizują się one w doświadczeniu zwiedzającego, minimalizują do poziomu dźwięków tła, swego rodzaju szumu – jednocześnie stanowią stały i rytmiczny składnik fonosfery, a także odbierane są bezpośrednio somatycznie, jako drgania. Muzeum Powstania Warszawskiego ulotnie zakotwicza się w ciałach zwiedzających, aranżując doświadczenie, które nie tylko pochłania właściwie całość świadomej uwagi, ale też współtworzone jest przez bodźce odbierane nieświadomie. Zuzanna Bogumił zwraca przy tym uwagę, że „regularny dźwięk ciągle bijącego serca powstańczej Warszawy” zwiedzający słyszą aż do końca swojej wizyty – po obejrzeniu całości ekspozycji wychodzą tą samą drogą, nie trafiają więc na przykład do przestrzeni wyciszenia – co buduje iluzję trwającego wciąż powstania (bądź przynajmniej jego „moralnego zwycięstwa”). 55

    42Na różne sposoby podobną somatoestetyczną strategię realizują dwa istniejące w Muzeum Powstania Warszawskiego kanały. Ten najczęściej, jak wspomniałam wyżej, przywoływany w omówieniach, mieści się w piwnicznej części budynku i stanowi pod względem kształtu i wielkości kilkunastometrowej długości rekonstrukcję rzeczywistego kanału. Zwiedzający mogą przez niego przejść, co wymaga pochylenia, wodzenia rękami po ścianach i wywiera dość klaustrofobiczne wrażenie – szczególnie gdy przewodnik, na co decyduje się dość często (także w formie „nagrody” dla grupy młodzieży), gasi światło; jako że kanał zakręca, zwiedzający znajdują się wtedy przez moment w kompletnej ciemności.

    43Mają w jakimś stopniu inkorporować w ten sposób doświadczenie powstańców przemieszczających się tą drogą między różnymi punktami miasta. Drugi kanał – stanowiący część przejścia pomiędzy „sierpniową” ekspozycją na antresoli a „wrześniową” na piętrze – ma rozmiary normalnego korytarza, ale charakter wielomedialnej instalacji. Panuje w nim mrok, zwiedzający muszą pokonywać gumowe przesłony między kolejnymi jego częściami, a jedynymi punktowymi źródłami światła są podświetlone fotografie łączniczek i łączników, którzy przeprowadzali powstańców przez kanały. 56Na ścianach majaczą napisy naśladujące te wykonywane przez przewodników („Uwaga Niemcy”), a w niewidocznych głośnikach w losowy dla zwiedzającego sposób włączają się i wyłączają zróżnicowane dźwięki: szum wody, strzały, krzyki, a niekiedy głosy osób opowiadających o przejściu przez kanały. Nie jest to uporządkowana fonosfera, nie można przystanąć w jednym miejscu, aby wysłuchać wszystkich nagrań od początku do końca – rozbrzmiewają one z różnych miejsc kanału, tworząc wraz z podświetlonymi twarzami widmowy efekt. Za sprawą znaczącego ograniczenia oświetlenia, przearanżowania przestrzeni, częściowego wytłumienia i częściowego nasycenia dźwiękami pomieszczenie to wywołuje wrażenie przebywania w paraautentycznej przestrzeni należącej do odmiennego porządku, po trosze niesamowitej, po trosze melancholijnie przywołującej przeszłość. Chwyt podświetlonych zdjęć twarzy poległych – tym razem, jak można się dowiedzieć od przewodników, wyłącznie tych, których ciał nie odnaleziono, na przykład Gajcego i Baczyńskiego – powraca w kolejnym intensywnie afektualnym miejscu ekspozycji, przy jej końcu, w instalacji przedstawiającej minicmentarz. Posadzka sali staje się nierówna i formuje kształty nagrobków, których wierzchy nakryte są szklanymi taflami – można więc spojrzeć do środka grobów. Wewnątrz widać wypełniający „mogiły” piasek i kamienie, drewniane krzyże, tabliczki z prowizorycznymi napisami w rodzaju „Zasypani”, „Ś.p. 35 spalonych”, bukieciki kwiatów. Wznoszące się wokół grobów, stylizowane na wypalone ściany inkrustowane są wspomnianymi fotografiami oraz niszami, w których znajdują się pozostałości po powstańczych pochówkach – wydobyte w czasie ekshumacji przedmioty, zachowane wianuszki nieśmiertelników, płonące znicze itp. Sama nierówność terenu w tym miejscu zaczyna sterować ruchami zwiedzających, a efekt wzmagają kulturowe tabu – mimo świadomości, że mogiły są częścią muzealnej instalacji, automatycznie zaczyna się unikać stąpania po nich, co w efekcie uruchamia konwencję zachowania się jak na cmentarzu, na przykład pozostawanie w ciszy, performowanie zadumy, oszczędność ruchów i reakcji. 57Gość Muzeum staje się w tym miejscu osobą, która odwiedza groby powstańców, tak jak groby bliskich, a zwiedzanie wystawy przechodzi prosto w gest upamiętnienia i hołdu, a nawet modlitwy.

    44Wachlarza możliwości emocjonalnego oddziaływania na zwiedzających dopełniają środki z repertuaru horroru i melodramatu. W tym pierwszym przypadku mam na myśli przede wszystkim namiot na antresoli, który wypełnia stół prosektoryjny zasypany zatopionymi w pleksiglasie protokołami z ekshumacji ofiar rzezi Woli. Po wyjściu z tej wydzielonej przestrzeni operującej estetyką szoku zwiedzający napotyka na dopowiedzenia – drewniany cokół z informacjami o zbrodniach oddziału Dirlewangera, pokryty poza tym słabo czytelnymi zapisami czerwoną farbą, w których można przy pewnym samozaparciu częściowo odcyfrować świadectwa ich dotyczące – w tym wzmiankę o gwałtach, jedyną (!), wedle mojego rozeznania, w całym Muzeum. Fragmenty te zostały jednak pomyślane raczej jako przejmująca scenografia – wypowiedzi świadków i ofiar zapisane krwią – niż jako tekst przewidziany do odczytania. Nad tą instalacją widnieje plakat z wyimkami z książeczki żołnierza Wehrmachtu zawierającymi nakazy humanitarnego postępowania, tworzący z nią ironiczny kontrast. W tej horrorowej scenerii pojawia się także wywyższenie drugiej strony, ofiar zbrodni – w postaci sterylnie białego kąta tuż obok, gdzie ekspozycja dotyczy polskich służb sanitarnych i szpitalnych. Na środku tego małego pomieszczenia znajduje się studnia z kolejną serią drastycznych zdjęć. Skontrastowanie z czystym, ofiarnym i humanitarnym białym patrolem podsumowuje wizerunek niemieckich 58oprawców jako odhumanizowanych potworów. To jedno z jego apogeów, jest on jednak konsekwentnie budowany przez różne elementy wystawy; Zuzanna Bogumił wskazuje, że jedną z jej ideologicznych osi jest tożsamościotwórcza relacja z absolutnie obcą figurą wroga .59

    45Środki melodramatyczne wykorzystuje natomiast sala poświęcona harcerskiej poczcie powstańczej, w której odtwarzane są nagrania z odczytaniami nadanych przez warszawiaków tą drogą listów, wyeksponowanych w gablotach tak, że wiele z nich można łatwo przeczytać. Na ścianie wyświetlana jest w zapętleniu powstańcza kronika, która przypadkiem uchwyciła moment śmierci jedenastoletniego harcerza-listonosza. Silne uruchomienie emocji zwiedzającego wywołuje tu splot empatii wobec nadawców i odbiorców listów, wzruszenia ofiarnością dziecięcych listonoszy i żalu nad ich ofiarą.

    46Omówione tu przykładowo techniki oddziaływania przestrzeni muzealnej na zwiedzających, wzięte razem, wytwarzają sferę doświadczenia poruszającego większość zmysłów, a także aparat afektywny, ze szczególnym, choć dyskretnym uwzględnieniem ciała. Ikonosfera i fonosfera wchodzą więc w fuzję z intensywną – by tak rzec – somatosferą, w której zakorzeniona jest muzealna polityka pamięci.

    Pamiętać o pamiętaniu

    47Kontekstem dla podsumowującej części ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego jest rysowana coraz wyraźniej w jej przebiegu figura „drugiego wroga” powstańców – to konglomerat łączący Stalina i ZSRR, polskich komunistów, armię Berlinga, zaprowadzanie władzy ludowej na ziemiach polskich, a potem – Polską Rzeczpospolitą Ludową aż do końca jej istnienia 60. Narracja Muzeum formuje w ten sposób swego rodzaju aktora wydarzeń, którego wszystkie działania – od skazania na klęskę powstania – cechują się podobnym stopniem niegodziwości. Komediowo wręcz przerysowane przejście przez korytarz „Polska Lubelska” 61do muzealnej kawiarenki, utrzymanej w klimacie 20-lecia międzywojennego, jest najdobitniejszym przykładem tej strategii. Korytarz ten właściwie w całości utrzymany jest w jaskrawej czerwieni, jego wizualną dominantą jest ogromny podświetlony symbol sierpa i młota. Ekspozycję wypełniają zarówno propagandowe plakaty PKWN, zdjęcia dokumentujące Armię Czerwoną na terenach polskich, jak i na przykład karykatury. Komentarze na tabliczkach przybierają w tej części Muzeum Powstania Warszawskiego odcień ironiczny, operują wieloma cudzysłowami („wyzwoliciele”, „towarzysze broni”, „nowa” Polska) i w krótkich podsumowaniach budują obraz narodu, który w całości jest uciskany przez nikogo niepopieranymi decyzjami nowej administracji – tak jest także przedstawiona na przykład reforma rolna. Korytarzem tym przechodzi się do kawiarni, będącej ucieleśnieniem nostalgii za mieszczańskim przedwojniem – wyposażonej w pianino, gięte meble, szydełkowe obrusy, piosenki Mieczysława Fogga i galerię powstańczych zdjęć oprawionych w ramki. Kontrast pomiędzy tą przyjazną przestrzenią (przy tym przecież miejscem odpoczynku w trakcie wizyty w muzeum) i agresywną czerwienią korytarza jest uderzający; powstająca narracja opowiada historię powojennej Polski wyłącznie w kategoriach degradacji i utraty.

    48Jednym z tematów końcowej części ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego jest historia obchodów rocznicy powstania, gdzie komentarz kładzie nacisk na represjonowanie pamięci o nim po 1946 roku, raz jeszcze podkreślając przy tym związek między krytyką powstania i komunistyczną orientacją polityczną. PRL jest przedstawiona jako państwo, które immanentnie nie mogło zająć uczciwej pozycji wobec powstania – wtedy, kiedy je upamiętniało (jak przy wystawieniu pomnika w 1983 roku), okazuje się to wyrachowaniem i hipokryzją, kiedy krytykowało – niegodziwością; założeniem tej narracji jest nieuznanie PRL za prawomocne państwo polskie. Mottem/tytułem tej części ekspozycji jest cytat z Ronalda Reagana z 1984 roku: „Słusznie składamy hołd tym, którzy poświęcili wszystko niepodległości i wolności”; kluczowym dokumentem okazuje się złożona przez niego tzw. Proklamacja nr 5228, w której na mocy uchwały Kongresu USA ogłaszał „1 sierpnia 1984 roku dniem Czterdziestej Rocznicy Powstania Warszawskiego”. 62Stany Zjednoczone są tu kreowane na dobrego suwerena, który z mocarstwowej pozycji zaświadcza o peryferyjnej historii, podnosi ją na chwilę do rangi światowej . 63

    49Informacje dotyczące upamiętnień uzupełnia interaktywny boks zatytułowany „Pamięć i debata”, który zawiera wiele dokumentów z powojennych lat, w tym ponad 30 fotografii z kolejnych obchodów rocznic powstania oraz 20 artykułów prasowych reprezentujących dyskusje na jego temat. Zestaw tych dokumentów wydaje się reprezentatywny, są one – jako źródła – nieskomentowane, co momentami prowadzi do możliwości interpretacyjnej konfuzji. Najstarszy pochodzi ze stycznia 1945 roku (z pisma „Warszawa Niepodległa”), wśród najnowszych znajdują się przemówienie Lecha Kaczyńskiego na otwarciu Muzeum Powstania Warszawskiego oraz zapis debaty „Powstanie Warszawskie – akt założycielski Polski”, zorganizowanej wokół Kinderszenen Rymkiewicza przez Muzeum przy współudziale Teologii Politycznej. Kolejny raz Muzeum Powstania Warszawskiego, metaforycznie rzecz ujmując, formułuje wypowiedź na swój własny temat, upamiętnia własną upamiętniającą działalność.

    50Działalność ta stanowi, moim zdaniem, jedną z najskuteczniejszych polityk pamięci we współczesnej Polsce; Muzeum Powstania Warszawskiego wykreowało obraz powstania nie tylko jako zdarzenia fundamentalnego dla polskości i fundującego dla patriotyzmu, ale i jako wyjątkowo atrakcyjnego fragmentu najnowszej historii. Skłania do utożsamienia się z „wokółpowstańczą” wspólnotą, ukrywając jej wykluczające – etniczne, religijne, genderowe 64– aspekty, a wreszcie – do metaforycznej partycypacji. 65Choć częściowo można je opisywać za pomocą takich określeń, jak „muzeum-pomnik” 66czy „muzeum-świątynia” 67, jego najbardziej palącym zadaniem jest nie tyle oddawanie hołdu, ile przykuwanie uwagi, podobanie się, robienie wrażenia, budzenie entuzjazmu. Aby przypomnieć wspomniany reklamowy slogan: „jedyne takie muzeum” wykreowało „jedyne takie powstanie”; skoro Muzeum Powstania Warszawskiego jest atrakcyjne i zachęca do specyficznego udziału, walory te – przez swego rodzaju przekonującą ekwiwokację – przenoszą się na samo upamiętniane przezeń powstanie. Staje się ono tym samym – fantazmatycznie – wydarzeniem, które przyciąga, w którym warto byłoby wziąć udział. Żychlińska i Fontana zwracają uwagę, że Muzeum Powstania Warszawskiego odwraca utrwalone hasło muzeów Zagłady – „nigdy więcej”: jego formułą byłoby raczej coś w rodzaju „nigdy dosyć” – nigdy dosyć powstania i iluzyjnego w nim „udziału”. 68

    Dopowiedzenie: organizować pamiętanie

    51W ostatnich akapitach analizy działalności Muzeum Powstania Warszawskiego oddalę się od przybranej powyżej perspektywy doświadczenia konkretnej wizyty i analizy przestrzeni ekspozycyjnej; moim celem jest tu umieszczenie dotychczasowych rozpoznań w kontekście innych tekstów kultury, współtworzących pole powstaniowej pamięci. Dla kształtu tego pola ważnym – jeśli nie fundamentalnym – czynnikiem jest organizacyjne funkcjonowanie Muzeum Powstania Warszawskiego jako mecenasa, instytucji kultury, dysponującej sporą skalą możliwości (i środków), aby nie tylko prowadzić własną działalność muzealną, ale i uczestniczyć w innych projektach. Aby wyczerpać ten temat, trzeba by sporego studium; ograniczę się tu do wskazania kilku charakterystycznych przypadków, które również omówić będę musiała skrótowo i ze względu na wskazany wyżej główny temat, nie zaś wyczerpująco zanalizować i zinterpretować.

    52Stopień zaangażowania Muzeum w odrębne od niego przedsięwzięcia może być naturalnie różny. Często kooperuje ono z tymi, które są, by tak rzec, konwergentne z jego własnym – sądzę, że trafnym przykładem będzie ten z początku działalności Muzeum Powstania Warszawskiego, gdy nawiązało ono współpracę z zespołem rockowym Lao Che w związku z albumem Powstanie Warszawskie (wydanym w marcu 2005 roku, w związku z czym mógł skorzystać z porocznicowego boomu). Strategia płyty jest moim zdaniem w wielu punktach zbieżna ze sposobem działania obranym przez Muzeum Powstania Warszawskiego i omówionym obszernie powyżej. Nie rozwodząc się nad nią w szczegółach – konstrukcyjną zasadą jest tu, po pierwsze, połączenie historycznego tematu i odświeżających środków wyrazu z repertuaru kultury popularnej 69, w taki sposób, aby, po drugie, stworzyć matrycę powstańczego doświadczenia, w którą wejść mogliby odbiorcy 70, oddziałującą silnie afektywnie; po trzecie, album zestawia i przetwarza rozmaite zasadniczo rozpoznawalne znaczące elementy (od poezji przez powstańcze piosenki i przemówienia z epoki po późniejszą muzykę, zwłaszcza kontrkulturową), staje się tym samym intertekstualny; wreszcie, po czwarte, w dziesięciu piosenkach chronologicznie odnoszących się do różnych etapów walk pokazuje powstanie jako realizację romantycznego etosu i tragiczną, ale ciągle przygodę. Już niedługo po wydaniu płyty Lao Che koncertowało w Muzeum Powstania Warszawskiego, w końcu lipca 2005 roku jako gwiazda wzięło udział w obchodach rocznicy powstania, dając masowy koncert w Parku Wolności; w 2006 roku natomiast Muzeum zostało wydawcą koncertowego albumu DVD, do którego dołączono między innymi film o nim samym. Współpraca trwa: w 2013, ponownie w Parku Wolności, Lao Che wraca do płyty sprzed ośmiu lat, aranżując koncert jako skomplikowane multimedialne widowisko. Muzeum zapewnia więc obsługę logistyczną serii wydarzeń związanych z albumem Powstanie Warszawskie, angażuje się także jako wydawca i sprzedawca; można przypuścić, że korzyści z tego połączenia dwóch powstaniowych projektów, które odniosły spektakularne sukcesy w podobny sposób, były obopólne, a ich spotkanie wydaje się całkiem naturalne.

    53Muzeum jednak nie tylko w ten sposób obsługuje i jednocześnie wykorzystuje we własnych działaniach promocyjnych inne przedsięwzięcia, ale także wiele z nich sponsoruje i na inne sposoby przyczynia się do ich powstania, funkcjonując więc nie tylko reaktywnie, ale i kreatywnie bądź przynajmniej stymulująco. Wśród wielu produkcji (i koprodukcji) wydawniczych Muzeum wyróżnia się na przykład seria „Muzeum Powstania Warszawskiego dla dzieci”, przygotowywana we współpracy z wydawnictwem Literatura, w ramach której swoje opowieści o powstaniu opublikowali znani autorzy literatury dziecięcej, jak na przykład Joanna Papuzińska, Michał Rusinek czy Paweł Beręsewicz 71. Wspominam o niej, gdyż jest ona właściwie literackim wariantem znanego fragmentu Muzeum, który pominęłam w powyższej analizie – Sali Małego Powstańca, wyposażonej w zabawki, w tym takie w stylu vintage, mającej jednocześnie przybliżyć dzieciom historię powstania ze szczególnym uwzględnieniem losów ich rówieśników, podkreślić ich tragizm, pokazać próby utrzymania rytmu codziennego życia w ówczesnej Warszawie, ale i odwagę i ofiarność, jaką wykazywali się najmłodsi powstańcy – stąd obok repliki teatrzyku kukiełkowego z sierpnia 1944 znajduje się tu ekran, na którym w zapętleniu trwa projekcja filmu uczącego tekstów i melodii piosenek, jak na przykład Warszawskie dzieci, pójdziemy w bój, za każdy kamień twój, stolico, damy krew 72

    54Sądzę, że najbardziej wyrazistym przykładem omawianego działania organizacyjnego jest coroczny (jak dotąd zorganizowany siedmiokrotnie, od 2007 roku) ogłaszany przez Muzeum Powstania Warszawskiego Konkurs Komiksowy; od 2009 roku nadesłane nań prace ukazują się w antologiach współwydawanych przez Muzeum i wydawnictwo Egmont (wśród innych albumów ze znanej serii Klub Świata Komiksu), wiodące na polskim rynku komiksowym. W każdym z takich tomów reprezentowana jest pokaźna liczba nagrodzonych i wybranych nazwisk twórców. Z kolei na siedemdziesiątą rocznicę powstania zwycięska praca w dłuższej formie (liczącej sobie kilkadziesiąt plansz) miała zostać wydana w formie osobnego albumu. Konkurs w oczywisty sposób łączy cel edukacyjny, dotyczący zarówno jego uczestników (zresztą na przykład w jednej z edycji warunkiem uczestnictwa było wykorzystanie jako inspiracji nagrań z materiałów Muzeum Powstania Warszawskiego gromadzonych w Archiwum Historii Mówionej 73), jak i późniejszych odbiorców opublikowanych komiksów, i estetykę, która powinna zapewnić tym treściom efektywną popularyzację – zwłaszcza wśród publiczności przyzwyczajonej do komiksowego medium, w większej części wciąż składającej się z młodzieży i młodych dorosłych, funkcjonujących w ramach rozwijającej się i coraz bardziej trafiającej do głównego nurtu kultury, ale wciąż jednak w jakimś sensie niszy. Muzeum jest przy tym nie tylko wydawcą interesujących dla jego strategii i zbieżnych z nią – zarówno pod względem historycznym, jak i estetycznym – projektów komiksowych, ale też daje jednoznaczny impuls do zapoczątkowania tekstów, które bez tego z pewnością – nawet biorąc pod uwagę cały okołopowstaniowy boom – nie powstałyby w takiej liczbie i rozmaitości.

    55Najciekawsza jest jednak, jak sądzę, sytuacja, gdy Muzeum Powstania Warszawskiego angażuje się w jakimś stopniu we współpracę przy projektach, które realizują zupełnie odmienny od niego wzór pamiętania o powstaniu, a nawet mniej lub bardziej bezpośrednio podejmują z nim polemikę – jak omawiane w trzecim rozdziale tej części pracy przedsięwzięcia Muzeum Historii Kobiet. Muzeum Powstania Warszawskiego nie stroni od takich decyzji, jego „organizacyjna” polityka pamięci nie polega bynajmniej na promowaniu wyłącznie własnej wizji powstania i pomijaniu istnienia innych, jest dużo bardziej otwarta, a wzmacnianie – skuteczne – pozycji Muzeum dokonuje się w bardziej subtelny sposób. Przykładem może być sytuacja pochodzącego z 2013 roku przedstawienia teatralnego wystawionego – jak co roku – w przestrzeni Muzeum na rocznicę 1 VIII, spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego do tekstu Marcina Cecki, zatytułowanego Kamienne niebo zamiast gwiazd. W mojej ocenie formułuje on najśmielszą krytykę polityki pamięci prowadzonej przez Muzeum Powstania Warszawskiego, na jaką zdobył się dotąd wprost jakikolwiek tekst kultury; 74wystarczy w tym miejscu powiedzieć, że do muzealnej przestrzeni wprowadzona została grupa zombie, będących metaforą zakaźnej, popowej postpamięci produkowanej w jej laboratorium – spektakl pełen jest zapomnianych postaci i aspektów powstańczej przeszłości oraz ujawnia kicz ekspozycji, w której ramach się odbywa. Pokazuje Muzeum jako instytucję, która sprawnie produkuje i rozpowszechnia wymyślone (i szkodliwe) narracje, natomiast nie może oddać sprawiedliwości nieheroicznemu, brutalnemu doświadczeniu, które nie pasuje do jego ram. Małgorzata Dziewulska, biorąc pod uwagę także późniejszą (jej zdaniem – pełniejszą) wersję Kamiennego nieba… z Nowego Teatru 75, wskazywała jako jego osiągnięcie możliwość stworzenia przekonującej rzeczywistości przedstawionej, której egzotyczność w ramach utrwalonych wzorów pamięci „może też czynić egzotycznymi zastane dyskursy o powstaniu”. 76Celem spektaklu jest więc nie tyle zaproponowanie antagonistycznego77 pamięciowego projektu, ale jednocześnie analiza pozycji, jakie zajmuje Muzeum – ale także on sam – w tym polu, przekształcenie hegemonicznej narracji przez pokazanie jej szwów i wpływu, jaki wywiera ona na współczesnych użytkowników pamięci. To oni są głównym ośrodkiem zainteresowania twórców, którym nie chodzi o tworzenie obrazu powstania, a o opis sytuacji tych, którzy dziś o nim w szerokim znaczeniu pamiętają. Poetycki tekst sztuki ukazuje powstanie z wielu perspektyw temporalnych i przestrzennych, jednak jedną z najbardziej charakterystycznych lokalizacji jest zasypana piwnica, w której usiłuje przetrwać grupka postaci-cywili. Jedna z nich mówi:

    Tego nie należy opowiadać. Tego nie należy przekazywać dalej. Żeby krzywdy nie robić. Myślałem, że jak my wyjdziemy, to my sobie naszego pobytu tutaj powinniśmy założyć muzeum. Ja nawet chętnie tego muzeum zostałbym fundatorem, ale po tym co przeżyłem, to jednak nie. Trzeba zniszczyć materiały. One zawsze będą służyć przeciwko wydarzeniom. 78

    56Tak więc w spektaklu „muzeum” okazuje się instytucją, która sprawnie wytwarza i przekazuje potencjalnie szkodliwe narracje czy wzory osobowe – ale z tych ram wymyka się brutalne, nieheroiczne, jednostkowe doświadczenie postaci. Ta krytyka ma jasny i konkretny punkt odniesienia, na który dosłownie wskazać może gest aktora: ekspozycję Muzeum Powstania Warszawskiego, w której przestrzeni odbyło się kilka pierwszych pokazów Kamiennego nieba. Celem błyskotliwego przedstawienia jest analiza i dyskusja pozycji Muzeum i własnej, jak również reguł pola współczesnej powstańczej pamięci, transformacja hegemonicznej opowieści przez pokazanie jej szwów i braków. Pole to okazuje się w efekcie tej krytyki przestrzenią starcia różnych perspektyw, których sprowadzanie do zrozumiałych, prostych schematów nie jest możliwe:

    Bo to nie są żadne dwie strony barykady. To są strony bardzo grubej księgi oprawionej w cielęcą skórę i pisanej czcionką gotycką. Na każdej tej stronie jest coś w innym języku i innym stylu (…). A teraz pomyśl jeszcze, że te kartki są pogięte i zmiędlone, że ktoś z nich poskładał origami, i to nawet nie tyle są strony różniące się od siebie, ale też każda strona ma swoje zagięcia, plamy i tajemnice (…). 79

    57Sądzę, że ten wyrazisty obraz interpretować można jako wyraz przekonania, że nie tylko każdy ze współczesnych tekstów o powstaniu dopisuje nową część do tego kłączowatego, wewnętrznie nieuporządkowanego zbioru, którego elementy mogą pozostawać ze sobą w rozziewach lub sprzecznościach. Nie tylko odnoszą się one nie do historycznej prawdy, a do swoich poprzedników, tworząc dla siebie nawzajem zawikłane konteksty, ale też, co więcej, siłują się one ze sobą, w ramach ich walki powstanie będzie analizowane wciąż na nowo, ale nigdy ostatecznie, w pełni, bezsprzecznie i bez reszty uczciwie.

    58Nie oznacza to jednak wcale, że na tym obszarze nie funkcjonuje żadna hierarchia – i, wbrew pozorom, projekt Garbaczewskiego i Cecki, śmiało wymierzony w potężną (w tym kontekście) instytucję, dostarcza mi potwierdzenia jej istnienia i ważności. Poświęciłam temu przypadkowi nieco miejsca nie tylko ze względu na dobitność formułowanej krytyki Muzeum Powstania Warszawskiego, ale – zwłaszcza – na to, że pokazuje on mechanizm, w ramach którego bynajmniej nie od kształtu samej tej krytyki zależy ostateczna fortunność przedsięwzięcia. Dominująca pozycja Muzeum jest tak silna, że może ono bez problemu pozwolić sobie na współfinansowanie i współorganizację krytycznego spektaklu. Jak ujmuje to Dziewulska, okoliczności corocznej – i rocznicowej – premiery „egzaminują [twórców] z postawy wobec powstania” 80, i w tym wypadku możliwa okazała się krytyczna, konfrontacyjna odpowiedź na tę „egzaminacyjną” sytuację. Przedstawienie nie zostawi jednak żadnego śladu na atrakcyjnej powierzchni ekspozycji Muzeum, nie naznaczy na stałe przestrzeni, w której się rozegrało – przede wszystkim, by odwołać się do organizacyjnego konkretu, ze względu na ogromną dysproporcję zasięgów ich oddziaływania i odmienność docelowej publiczności, ale też przez zdolność kształtowania dyskursu, którą w związku z tym dysponują w dalece nierównym stopniu. Stawiam więc tezę, że w efekcie hegemoniczna rola Muzeum Powstania Warszawskiego w polu powstańczej pamięci kulturowej jest na tyle silna, że niektóre krytyczne wobec niego teksty mimowolnie przybierają rolę, by tak rzec, licencjonowanej opozycji 81– w centrum zaś wspomnianego powstańczego boomu nieodmiennie znajduje się wizja „powstania atrakcyjnego”, wykreowana w wielkiej mierze wielopłaszczyznową działalnością warszawskiej instytucji .82

    Notes de bas de page

    1 L. Nijakowski, Polska polityka pamięci. Esej socjologiczny, WAiP, Warszawa 2008, s. 111.

    2 Ibidem.

    3 T. Łubieński, Ani tryumf, ani zgon. Szkice o Powstaniu Warszawskim, Wyd. Nowy Świat, Warszawa 2009, s. 13.

    4 Ibidem, s. 15.

    5 Ibidem, s. 19.

    6 Ibidem, s. 38.

    7 Nie mam w tym miejscu możliwości szczegółowego omówienia jednego i drugiego wzoru; każdy z przytaczanych tekstów w inny sposób wykracza poza ramy mojej pracy. W przypadku wydanego w 1970 r. Pamiętnika z powstania warszawskiego podstawowym komentarzem analityczno-interpretacyjnym, dokładnie rozbierającym znaczenie pojęcia cywilności, jest oczywiście znakomita Wojna i forma Marii Janion (w: eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Wyd. Sic!, Warszawa 1998, s. 25–139). Ciekawą analizę zaplecza ideologicznego Kamieni na szaniec, wyjątkowo zaangażowaną i zajmującą bardzo krytyczne stanowisko, przeprowadziła Elżbieta Janicka (Festung Warschau, Wyd. KP, Warszawa 2011); jej reinterpretacja dwa lata po wydaniu książki stała się znienacka gorącym tematem publicznej dyskusji. Zaznaczam – gdyż łatwo niekiedy popaść w pochopne utożsamienie tematyki różnych tekstów – że Kamienie na szaniec oczywiście nie dotyczą powstania warszawskiego; akcja książki dzieje się w roku 1943 (zresztą w dużej części w czasie niemal nieobecnego w tekście powstania w getcie warszawskim), już w tym samym roku miało miejsce jej pierwsze podziemne wydanie. Interesująca mnie tu linia pamiętania o powstaniu wpisuje się jednak naturalnie w ciąg tekstów o AK, wśród których książka Kamińskiego ma wyjątkowy status.

    8 M. Janion, Otwarcie depozytów (z prof. Marią Janion rozmawia Stanisław Buryła), [w:] eadem, Płacz generała..., op. cit., s. 328.

    9 Por. L. Nijakowski, op. cit., s. 220 i nn.

    10 Omawia ją szeroko Nijakowski we wspomnianym wyżej rozdziale swojej książki zatytułowanym znacząco Ofensywa martyrologiczna IV RP.

    11 Z. Gluza, Powinności polityki historycznej, „Karta” 2008, nr 54, s. 123.

    12 W książkowym wywiadzie, jaki z dyrektorem Muzeum Powstania Warszawskiego, Janem Ołdakowskim, przeprowadził Maciej Mazur, rozmówcy diagnozują tę samą zmianę: „jeszcze kilkanaście lat temu sierpniowe Powstanie było równie ważne, a raczej nieważne, jak styczniowe czy listopadowe. Istniało w podręcznikach i ewentualnie w opowieściach dziadków [Mazur – MK]. – A tu nagle pojawia się w narracji współczesnej, a jego uczestnicy stają się bohaterami. Podobnie pewnie czuli się ci nieliczni weterani Powstania Styczniowego, którzy doczekali odzyskania niepodległości i w II Rzeczypospolitej odbierali hołdy [Ołdakowski – MK]”. J. Ołdakowski, M. Mazur, Muzeum: miejsce, które zwróciło Warszawie duszę, The Facto, Warszawa 2014, s. 148–149.

    13 Z Gluza, op. cit., s. 124. O sukcesie Muzeum Powstania Warszawskiego w kontekście popularyzacji pojęcia polityki historycznej por. M. Parus, Muzeum w służbie polityki historycznej, „Wrocławski Przegląd Międzynarodowy” 2011, nr 3, s. 233–241.

    14 Por. L. Nijakowski, op. cit.; Z. Gluza, op. cit.

    15 Łubieński, op. cit., s. 5.

    16 Por. ibidem, s. 7–8: „Wiadomo: w relacje ojców i synów wpisany jest konflikt, bunt i jego poskramianie. (...) Ale tegorocznymi [tekst pochodzi z 2004 roku] weteranami opiekowało się już pokolenie wnuków. Wyraźna starość i oczywista młodość potrafi się przy takich nadzwyczajnych okazjach bezinteresownie porozumieć”.

    17 Ibidem, s. 6. Odwrócenie sytuacji opisywanej przez Janion jest też szczególnie jaskrawe w kwestii spotkania młodzieży i przywoływanych również przez nią kombatantów; u Łubieńskiego ci pierwsi „opanowali ulice wakacyjnej Warszawy” witani przez harcerki i harcerzy Rzeczpospolitej w strojach organizacyjnych” (s. 9). W opisie tego spotkania autor wpada w obrazowy i dość sentymentalny ton: „Młode ramię w harcerskim mundurku, kubek wody podany z czułą atencją, upewnią starego żołnierza skuteczniej niż przemówienia, fanfary i telebimy, że sześćdziesiąt lat temu nie tylko miał rację, ale że tamta walka, jak widać i słychać dokoła, pomyślnie się skończyła i że było dla kogo walczyć. Bo, to chwila patosu, zachód i wschód słońca są najpiękniejsze” (s. 11). Trzeba zaznaczyć, że w dalszej części wywodu Łubieński zastanawia się, czy taka reakcja młodzieży może być trwała – stawiając ciekawe pytanie, wikła się jednak w sprzeczności. Z jednej strony argumentuje, że jednoznacznie pozytywny obraz powstania nie będzie wystarczał dojrzalszym już odbiorcom; z drugiej wciąż odnosi się do młodzieży, przypuszczając, że znudzi się ona tym, co „zbyt rocznicowe, oficjalne”, „lekcją, zwłaszcza namaszczoną” – gdy wcześniej trafnie sygnalizował, jak nowy sposób mówienia o powstaniu, choć bezwzględnie afirmatywny, unikał właśnie nudy i oficjalnej niekomunikatywności. Por. ibidem, s. 11.

    18 Można przeprowadzić porównanie np. dostępnych badań CBOS z roku 1994 (Historyczna ranga powstania warszawskiego, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/1994/K_091_94.PDF oraz Powstanie warszawskie: tradycja martyrologiczna i bohaterska, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/1994/K_118_94.PDF) i 2009 (Powstanie warszawskie w pamięci zbiorowej, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2009/K_109_09. PDF, we wszystkich przypadkach dostęp 9 II 2016 r.), ale byłoby to problematyczne już na poziomie metodologicznym, ze względu na długi okres dzielący badania, nietożsamość zadawanych w nich pytań etc.

    19 Proces powstawania Muzeum Powstania Warszawskiego ciekawie omawia na przykład Tomasz Urzykowski: Wirtualna barykada, „Spotkania z Zabytkami” 2005, nr 11, s. 20–23.

    20 Bardzo szczegółowe omówienie chronologiczne omówienie tych wydarzeń, dotyczących zwłaszcza przekształceń własnościowych kolejnych proponowanych lokalizacji, znajduje się w artykule: I. i S. Maliszewscy, Kalendarium zmagań o Muzeum Powstania Warszawskiego, „Almanach Muzealny” t. IV, Warszawa 2003, s. 333–342.

    21 Por. H. Trammer, Konkurs na projekt Muzeum Powstania Warszawskiego, „Murator. Architektura” 2004, nr 3, s. 74–84; A. Kiciński, Komentarz do projektów konkursowych, ibidem, s. 85–86; idem, Muzeum Powstania Warszawskiego w świetle konkursu architektonicznego, „Muzealnictwo” 2004, nr 45, s. 36–45.

    22 Co do ich przebiegu, por. np. E. Ziółkowska, Jedyna taka rocznica. Jedyne takie muzeum, „Kronika Warszawy” 2004, nr 3, s. 77–85.

    23 Por. P. Cieśla, Słownictwo środowiskowe pracowników Muzeum Powstania Warszawskiego, „Poradnik Językowy” 2008, nr 6, s. 54–62 – autorka obserwuje, że hasło to zrekontekstualizowało się w języku badanej grupy, jest przez nią używane żartobliwie i potocznie (np. w komentarzach do warunków pracy).

    24 Odnośnie do pierwszeństwa Muzeum Powstania Warszawskiego por. np. Z. Bogumił, Miejsce pamięci versus symulacja przeszłości: druga wojna światowa na wystawach historycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2011, nr 4, s. 149; M. Żychlińska, E. Fontana, Museal Games and Emotional Truths: Creating Polish National Identity at the Warsaw Rising Museum, „East European Politics & Societies”, published online before print May 11, 2015, doi: 10.1177/0888325414566198, s. 18.

    25 Por. np. z perspektywy entuzjastycznego zwiedzającego – A. Manicka, Dotknąć muzeum, „Spotkania z Zabytkami” 2006, nr 8, s. 28–29; z naukowego punktu widzenia – I. Kurz, Przepisywanie pamięci: przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego, „Kultura Współczesna” 2007/3, 150–136.

    26 Por. w tej sprawie świetny tekst Moniki Żychlińskiej: Muzeum Powstania Warszawskiego jako wehikuł polskiej pamięci zbiorowej, „Kultura i Społeczeństwo” 2009, nr 3, s. 89–114. Z kolei wspomniany wyżej wyczerpujący tekst tej samej autorki oraz Eriki Fontany znakomicie pokazuje możliwości podejścia badawczego o tyle odmiennego od proponowanego tu przeze mnie, że opiera się przede wszystkim na zainteresowaniu znaczeniem wytwarzającym się w interakcji pomiędzy intencjonalnie zaplanowaną wystawą a widzem, które wyinterpretowuje się jednak z analizy muzealnych dokumentów, opisów prasowych, wywiadów ze zwiedzającymi oraz metaanalizy akademickich tekstów na jego temat.

    27 Dziękuję p. Szymonowi Niedzieli, kierownikowi Działu Obsługi Ekspozycji, jak również przewodnikom pracującym w Muzeum Powstania Warszawskiego, za uprzejme umożliwienie mi tej kwerendy.

    28 M. Bal, Dyskurs muzeum, przeł. M. Nitka, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 364.

    29 O muzeum jako przestrzeni doświadczeń por. np. A. Ziębińska-Witek, Historia w muzeach. Studium ekspozycji Holokaustu, Wyd. UMCS, Lublin 2011, s. 42–51.

    30 Por. http://mapa.strazmiejska.waw.pl/pw44/lista.html, dostęp 25 V 2013 r.

    31 W tym kontekście ciekawa jest intencja publikacji, której współwydawcą jest Muzeum Powstania Warszawskiego, Przewodnika po powstańczej Warszawie autorstwa Jerzego S. Majewskiego i Tomasza Urzykowskiego (Muzeum Powstania Warszawskiego, Świat Książki, b. d.) – bogato ilustrowana książka, opierająca się także na wywiadach z powstańcami, omawia kolejne lokalizacje możliwych wycieczek po współczesnej Warszawie, kontaminując aktualne zdjęcia z dawnymi, a także z tekstem dotyczącym historycznego znaczenia miejsc. Wspomniana przeze mnie i analizowana przez Iwonę Kurz performatywna mapa miasta przeszłości w tym wypadku przestaje być metaforą działań upamiętniających, staje się częścią konkretnej publikacji o charakterze historyczno--turystycznym.

    32 I. Kurz, Mapa miasta jako konstrukt pamięci. Na przykładzie pamięci o Powstaniu Warszawskim we współczesnej Warszawie, „Er(r)go” 2006, nr 2, s. 30.

    33 Ibidem.

    34 E. Janicka, Festung Warschau, op. cit., s. 29.

    35 Idę w tym miejscu za uwagami Pierre’a Nory z jego tekstu Présentation, otwierającego monumentalne Miejsca pamięci (Les Lieux de mémoire, red. Pierre Nora, t. I: La République, Gallimard, Paris 1993, s. VII-XIII).

    36 W tym miejscu parku znajdują się także szczątki dziewiętnastowiecznego pomnika księcia Józefa Poniatowskiego z pl. Saskiego, zniszczonego we wrześniu 1944 roku – znak skupiający pamięć o narodowej tradycji i narodowej traumie; gest ich upamiętnienia nadbudowuje się więc nad dawnym pomnikiem – wcześniejszym miejscem pamięci.

    37 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, przeł. A. Ajschtet, A. Kubis, J. Regulska [w:] idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie: studia z teorii historiografii, red. i wstęp E. Domańska, Universitas, Kraków 2004, s. 415.

    38 Ibidem, s. 425.

    39 Por. P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux de mémoire, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 10, s. 25: „lieu de mémoire wskazuje samo na siebie, jak arabeska w deformującym zwierciadle, które odbija jej prawdziwe oblicze”; s. 26: „wszystkie lieux de mémoire to zarazem przedmioty mises en abîme”.

    40 Por. M. Żychlińska, E. Fontana, op. cit., s. 27.

    41 Zarówno dział Wirtualne Muzeum na stronie Muzeum Powstania Warszawskiego, jak i na przykład publikacja Przewodnik po Muzeum Powstania Warszawskiego (Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2011) wymieniają w tej części, poczynając od hallu, ponad 40 takich całostek (odpowiednio 47 i 43). Wątpliwości budzi jednak fakt, że niektóre elementy ekspozycji nie są w tych dokumentach uwzględnione – na przykład materiały dotyczące obozu w Gęsiówce wraz z wideoświadectwem Marka Edelmana, o których będzie mowa dalej, nie pojawiają się w ogóle, a miejsce zajmowane przez nie w Muzeum na mapkach w całości opisane jest jako (w rzeczywistości sąsiedni) dział „Administracja cywilna”, do którego nie sposób ich jednak tematycznie zaliczyć.

    42 Gdy pojawiają się cywile, to często już jako martwi, śmiertelne ofiary – jak w namiocie prosektoryjnym mieszczącym fragment ekspozycji na temat rzezi Woli, o którym będzie mowa dalej.

    43 Ta niezidentyfikowana w Muzeum Powstania Warszawskiego wypowiedź należy do płk. Kazimierza Iranka-Osmeckiego, wówczas szefa oddziału informacyjno-wywiadowczego KG AK, który prowadził też rokowania kapitulacyjne powstania w październiku i podpisał układ o zaprzestaniu walk w Warszawie. Karolina Modrykamień określa zamiar całej pierwszej części ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego jako kształtowanie opinii zwiedzającego w zgodzie z tą właśnie wypowiedzią (K. Modrykamień, Imperatyw pamięci a forma. Sposoby narracji w Muzeum Powstania Warszawskiego i „Pamiętniku z powstania warszawskiego” Mirona Białoszewskiego. Próba porównania motywów, „Tekstualia” 2007, nr 2, s. 23).

    44 Tematowi obecności religii w Muzeum Powstania Warszawskiego należałoby poświęcić o wiele więcej miejsca, uwzględniając ową figurę Chrystusa-powstańca, wielokrotnie przywoływaną w toku ekspozycji, inne eksponaty dotyczące wprost lub dotykające tematu kultu, wreszcie samą kaplicę, w której regularnie odprawiane są msze.

    45 T. Żukowski, Muzeum, „Bez dogmatu” 2005, nr 66, s. 29.

    46 O tym zjawisku nieco szerzej w drugim rozdziale tej części pracy, przy okazji analizy Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza.

    47 Por. Z. Bogumił, op. cit., s. 158–159.

    48 Co ciekawe, to sformułowanie zostało opuszczone we wspomnianym Przewodniku po Muzeum Powstania Warszawskiego, przynajmniej w wydaniu z 2011 roku (jednocześnie powiela on sąsiednie fragmenty informacji z tej samej tabliczki). Oczywiście nie oznacza to, że nie było wśród nich Żydów-obcokrajowców. Dla przykładu, z różnych krajów Europy pochodzili wspomniani dalej żydowscy więźniowie Gęsiówki.

    49 Film pokazywany w tym miejscu Muzeum Powstania Warszawskiego został przygotowany przez Tadeusza Filipkowskiego „w hołdzie powstańczym operatorom”.

    50 T. Żukowski, op. cit., s. 29.

    51 Temat antysemityzmu w odniesieniu do powstania warszawskiego Marek Edelman poruszał wielokrotnie, również w wywiadach prasowych i książkowych; por. np. A. Grupińska, Ciągle po kole. Rozmowy z żołnierzami getta warszawskiego, Czarne, Wołowiec 2013, s. 21–23 [przedruk rozmowy z Edelmanem przeprowadzonej w 1985 roku wspólnie z W. Filipkiem dla podziemnego kwartalnika „Czas”].

    52 Por. np. A. Manicka, op.cit.; R. Kleśta-Nawrocki, Muzeum Powstania Warszawskiego – muzeum pamięci IV RP, „Nasze Pomorze” 2007/9, s. 99–117.

    53 Modrykamień pisze wręcz o „wessaniu” zwiedzającego w muzealną przestrzeń za pomocą środków akustycznych i oświetleniowych – K. Modrykamień, op. cit., s. 21.

    54 Posługuję się tu szkicowo Shustermanowskim pojęciem somaestetyki/somatoestetyki, łączącej dowartościowanie cielesnego wymiaru z uznaniem za podstawową kategorii doświadczenia (por. np. R. Shusterman, Somaestetyka, tłum. S. Stankiewicz, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Estetycznego” 2005, nr 7 [1], s. 1–2).

    55 Z. Bogumił, op. cit., s. 158.

    56 Nota bene, w aspekcie wizualnym kanał uderzająco kojarzy się z opisywanym przez Ankersmita Pomnikiem Dzieci z Yad Vashem (por. F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust…, op. cit.).

    57 Ciekawym – i symptomatycznym – komentarzem do tej (choć nie tylko) części instalacji może być wymiana zdań między Robertem Trabą a Pawłem Ukielskim w ramach dyskusji dotyczącej Muzeum Ziem Zachodnich, której zapis został opublikowany w „Borussii” (W poszukiwaniu formuły nowoczesnego muzeum, „Borussia” 2010, nr 47, s. 123–134). Gdy Traba zwracał uwagę, że w Muzeum Powstania Warszawskiego brak przestrzeni do „niezideologizowanej refleksji” (s. 126) i interaktywności rozumianej jako pole kontrowersyjności i wieloperspektywiczności, Ukielski (reprezentujący Muzeum) jako takie miejsca refleksji wskazał właśnie przestrzeń grobów, a nawet kaplicę (!) – obszary zaprojektowane ewidentnie tak, aby skłonić odwiedzającego do bardzo konkretnego, a także zabarwionego afektualnie, rodzaju namysłu.

    58 Dodatkowo komplikuje tę sytuację wprowadzanie wątku nazistowskich oprawców, których nie-niemieckie pochodzenie – jak w wypadku Ukraińców, oddziałów RONA – jest podkreślane.

    59 Z. Bogumił, op. cit., s. 157–158.

    60 Częścią tego obrazu jest sposób przedstawiania Armii Ludowej jako jednej z powstańczych sił, o którym była już skrótowo mowa. Ciekawe jest porównanie narracji Muzeum Powstania Warszawskiego o Armii Ludowej i o Narodowych Siłach Zbrojnych – rola obu jest minimalizowana wobec Armii Krajowej, ale nieliczne wzmianki subtelnie różnią się tonem. Znamienny jest na przykład sam dobór czasowników w poświęconych im informacjach: gdy żołnierze NSZ „idą do boju” i „walczą”, AL-owcy neutralnie „biorą udział [w powstaniu]”, „uczestniczą w walkach”, więc to tylko w wypadku tych pierwszych podkreśla się waleczny, czynny charakter ich działania.

    61 O ideologii antykomunistycznej jako stanowiącej – obok heroicznej – „ogólne ramy reprezentacji powstania” (s. 233) w Muzeum Powstania Warszawskiego, zwracając uwagę także na ten właśnie fragment ekspozycji, ciekawie pisał A. Ostolski w swojej niepublikowanej pracy doktorskiej obronionej w 2011 r. na WFiS UW, zatytułowanej Trauma i pamięć publiczna. Spuścizna II wojny światowej w pamięci zbiorowej współczesnej Polski. Dziękuję dr. Adamowi Ostolskiemu za uprzejme udostępnienie mi maszynopisu. Zuzanna Bogumił określa wręcz jako główny cel, jaki stawia sobie Muzeum Powstania Warszawskiego, „rozliczenie komunizmu i dekonstrukcję narosłych w jego okresie mitów związanych z drugą wojną światową” (op. cit., s. 166).

    62 Na widok takiego sformułowania (wyboru cytatu) trudno oprzeć się refleksji, że dzień ten raczej był tą rocznicą i bez oświadczenia prezydenta USA.

    63 Drugim afirmowanym przy końcu ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego, by tak rzec, mocarstwem – w sferze kapitału symbolicznego – jest Watykan; przed wspomnianą częścią dotyczącą roli Jana Pawła II znajduje się tabliczka „Watykan a powstanie”, przypominająca dyplomatyczne wypowiedzi Piusa XII z września 1944 roku, podkreślającego w tym kontekście „wierność narodu [polskiego] wobec Boga”. Wedle komentarza „wkrótce stanowisko Watykanu i słowa papieża zna cały świat”.

    64 Nie wdając się w szczegóły, można powiedzieć, że Muzeum Powstania Warszawskiego używa w swojej wizji powstania utrwalonego kulturowo podziału płciowych ról, które są przedstawianym postaciom dość sztywno rozdane. Wspomniany wyżej domyślny „podmiot muzeum” omija doświadczenie specyficznie kobiece (dobitnie, by nie rzec – brutalnie, świadczy o tym na przykład pominięcie wątku wojennej przemocy seksualnej), podobnie jak perspektywę cywilną.

    65 Wspólnota ta, poprzez opisane muzealno-pamięciowe praktyki, składa sobie samozwrotny hołd: por. M. Żychlińska, E. Fontana, op. cit, s. 23.

    66 Por. np. J. Kozłowski, Problem muzeum, „Forum Akademickie” 2014, nr 6, cyt. za: https://forumakademickie.pl/fa/2014/06/problem-muzeum/, dostęp 1 III 2016.

    67 Por. np. Z. Bogumił, op. cit., s. 161.

    68 W cytowanym anglojęzycznym tekście autorki przeciwstawiają „never again” oraz „always and ever again” (ibidem, s. 21); za propozycję oddania sensu tej drugiej formuły jako „nigdy dosyć” dziękuję Kindze Siewior.

    69 Zresztą szeroko pojętej – muzyka Lao Che nie jest w żadnym razie popem w ścisłym sensie, bywa określana jako rock alternatywny, włącza elementy reggae etc.

    70 Por. autokomentarz muzyków na oficjalnej stronie zespołu – po uwadze, że sytuacja powstańców jest „niemożliwa do pełnego odczucia przez nas – ludzi teraźniejszości”, określają oni swój zamiar: na „drodze wyobraźni” chcieliby osiągnąć, aby „słuchacze poczuli choć namiastkę tamtych emocji” (cyt. za http://www.laoche.art.pl/index.php/wydawnictwa.html, dostęp 19 I 2014 r.).

    71 Por. J. Papuzińska, Asiunia, il. M. Szymanowicz, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2012; M. Rusinek, Zaklęcie na „w”, il. J. Rusinek, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2011; P. Beręsewicz, Czy wojna jest dla dziewczyn, il. O. Reszelska, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2012.

    72 Utwory te wykonuje zespół dziecięcy Dzieci z Brodą – to program „Piosenki, co na order zasłużyły” zrealizowany dla TVP przez Jana Pospieszalskiego, który pojawia się na ekranie między piosenkami i rozmawia z dziećmi (przebranymi za powstańców i powstanki, z opatrunkami, rękami na temblakach etc.) o wydarzeniach 1944 roku. O założeniach twórców Sali Małego Powstańca, liczących między innymi na „upowszechnienie wychowawczych wzorców, które skłoniły ówczesną [powstańczą] młodzież do poświęceń w imię szlachetnych ideałów” – por. K. Mazur, Na czym wychowało się pokolenie „Kolumbów”, „Spotkania z Zabytkami” 2009/2, s. 32–33.

    73 Por. Powstanie ’44 w komiksie. Antologia prac konkursowych 2011 – Archiwum historii mówionej, MPW, Egmont, Warszawa 2012.

    74 Por. np. P. Soszyński, Twojego bloku nikt by nie najechał: zdaniem recenzenta Muzeum Powstania Warszawskiego w związku ze spektaklem ryzykowało „zrujnowaniem pieczołowicie konstruowanej narracji historycznej o bohaterskim zrywie warszawiaków” („Dwutygodnik” 2013, nr 113, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4667-twojego-bloku-nikt-by-nie-najechal.html, dostęp 9 II 2016 r.); M. Wołodko, Powstanie albo i nie powstanie: w opinii autorki spektakl „uderza dokładnie w idealizującą narrację placówki”, w której odbywa się przedstawienie („Magazyn. Portal kulturalny”, 15 VIII 2013 r., http://mgzn.pl/artykul/995/powstanie-albo-i-nie-powstanie, dostęp 9 II 2016 r.). O takim zamiarze mówił też Cecko w wywiadzie udzielonym Arkowi Gruszczyńskiemu (Kamienie ciągle spadają, „Dwutygodnik” 2013, nr 118, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4803-kamienie-ciagle-spadaja.html, dostęp 9 II 2016 r.: „Muzeum traktowałem jako przeciwnika”).

    75 Spektakl powstał w koprodukcji Muzeum Powstania Warszawskiego z warszawskim Nowym Teatrem i po premierowych pokazach był jeszcze grany na jego scenie.

    76 M. Dziewulska, Między MPW i MPO: co się zmieniło w „Kamiennym niebie zamiast gwiazd”, „Didaskalia” 2013, nr 118, s. 104.

    77 Por. A. Erll, op. cit., s. 243.

    78 M. Cecko, Kamienne niebo zamiast gwiazd, 2013. Dziękuję Marcinowi Cecce za uprzejme udostępnienie mi niepublikowanego tekstu sztuki.

    79 Ibidem.

    80 M. Dziewulska, op. cit., s. 104.

    81 Określenie to zawdzięczam Witoldowi Mrozkowi.

    82 Kultura pamięci o powstaniu warszawskim składa się z niezliczonej i wciąż narastającej liczby tekstów, spośród których wiele w tym rozdziale z konieczności pomijam – wśród nich znalazła się też filmowa superprodukcja Jana Komasy Miasto ’44 (2014). Sądzę, że ze względu na opisany mechanizm niemal każdy z nich – właściwie niezależnie od konkretnych w jego ramach wyborów – wspomaga powstaniowy boom; szczególnie dotyczy to właśnie Miasta ’44, ponieważ kulturowym efektem spektakularnego filmu na powstańczy temat jest przede wszystkim utrwalenie wizerunku powstania jako bardzo ważnego i bardzo atrakcyjnego wątku polskiej historii i kultury. Możliwe do wyinterpretowania wnioski rewidujące ten obraz (np. powstanie jako przerażająca, traumatyczna makabra) pozostają – jeśli chodzi o oddziaływanie na całe pamięciowe pole – na dalszym planie.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 L. Nijakowski, Polska polityka pamięci. Esej socjologiczny, WAiP, Warszawa 2008, s. 111.

    2 Ibidem.

    3 T. Łubieński, Ani tryumf, ani zgon. Szkice o Powstaniu Warszawskim, Wyd. Nowy Świat, Warszawa 2009, s. 13.

    4 Ibidem, s. 15.

    5 Ibidem, s. 19.

    6 Ibidem, s. 38.

    7 Nie mam w tym miejscu możliwości szczegółowego omówienia jednego i drugiego wzoru; każdy z przytaczanych tekstów w inny sposób wykracza poza ramy mojej pracy. W przypadku wydanego w 1970 r. Pamiętnika z powstania warszawskiego podstawowym komentarzem analityczno-interpretacyjnym, dokładnie rozbierającym znaczenie pojęcia cywilności, jest oczywiście znakomita Wojna i forma Marii Janion (w: eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Wyd. Sic!, Warszawa 1998, s. 25–139). Ciekawą analizę zaplecza ideologicznego Kamieni na szaniec, wyjątkowo zaangażowaną i zajmującą bardzo krytyczne stanowisko, przeprowadziła Elżbieta Janicka (Festung Warschau, Wyd. KP, Warszawa 2011); jej reinterpretacja dwa lata po wydaniu książki stała się znienacka gorącym tematem publicznej dyskusji. Zaznaczam – gdyż łatwo niekiedy popaść w pochopne utożsamienie tematyki różnych tekstów – że Kamienie na szaniec oczywiście nie dotyczą powstania warszawskiego; akcja książki dzieje się w roku 1943 (zresztą w dużej części w czasie niemal nieobecnego w tekście powstania w getcie warszawskim), już w tym samym roku miało miejsce jej pierwsze podziemne wydanie. Interesująca mnie tu linia pamiętania o powstaniu wpisuje się jednak naturalnie w ciąg tekstów o AK, wśród których książka Kamińskiego ma wyjątkowy status.

    8 M. Janion, Otwarcie depozytów (z prof. Marią Janion rozmawia Stanisław Buryła), [w:] eadem, Płacz generała..., op. cit., s. 328.

    9 Por. L. Nijakowski, op. cit., s. 220 i nn.

    10 Omawia ją szeroko Nijakowski we wspomnianym wyżej rozdziale swojej książki zatytułowanym znacząco Ofensywa martyrologiczna IV RP.

    11 Z. Gluza, Powinności polityki historycznej, „Karta” 2008, nr 54, s. 123.

    12 W książkowym wywiadzie, jaki z dyrektorem Muzeum Powstania Warszawskiego, Janem Ołdakowskim, przeprowadził Maciej Mazur, rozmówcy diagnozują tę samą zmianę: „jeszcze kilkanaście lat temu sierpniowe Powstanie było równie ważne, a raczej nieważne, jak styczniowe czy listopadowe. Istniało w podręcznikach i ewentualnie w opowieściach dziadków [Mazur – MK]. – A tu nagle pojawia się w narracji współczesnej, a jego uczestnicy stają się bohaterami. Podobnie pewnie czuli się ci nieliczni weterani Powstania Styczniowego, którzy doczekali odzyskania niepodległości i w II Rzeczypospolitej odbierali hołdy [Ołdakowski – MK]”. J. Ołdakowski, M. Mazur, Muzeum: miejsce, które zwróciło Warszawie duszę, The Facto, Warszawa 2014, s. 148–149.

    13 Z Gluza, op. cit., s. 124. O sukcesie Muzeum Powstania Warszawskiego w kontekście popularyzacji pojęcia polityki historycznej por. M. Parus, Muzeum w służbie polityki historycznej, „Wrocławski Przegląd Międzynarodowy” 2011, nr 3, s. 233–241.

    14 Por. L. Nijakowski, op. cit.; Z. Gluza, op. cit.

    15 Łubieński, op. cit., s. 5.

    16 Por. ibidem, s. 7–8: „Wiadomo: w relacje ojców i synów wpisany jest konflikt, bunt i jego poskramianie. (...) Ale tegorocznymi [tekst pochodzi z 2004 roku] weteranami opiekowało się już pokolenie wnuków. Wyraźna starość i oczywista młodość potrafi się przy takich nadzwyczajnych okazjach bezinteresownie porozumieć”.

    17 Ibidem, s. 6. Odwrócenie sytuacji opisywanej przez Janion jest też szczególnie jaskrawe w kwestii spotkania młodzieży i przywoływanych również przez nią kombatantów; u Łubieńskiego ci pierwsi „opanowali ulice wakacyjnej Warszawy” witani przez harcerki i harcerzy Rzeczpospolitej w strojach organizacyjnych” (s. 9). W opisie tego spotkania autor wpada w obrazowy i dość sentymentalny ton: „Młode ramię w harcerskim mundurku, kubek wody podany z czułą atencją, upewnią starego żołnierza skuteczniej niż przemówienia, fanfary i telebimy, że sześćdziesiąt lat temu nie tylko miał rację, ale że tamta walka, jak widać i słychać dokoła, pomyślnie się skończyła i że było dla kogo walczyć. Bo, to chwila patosu, zachód i wschód słońca są najpiękniejsze” (s. 11). Trzeba zaznaczyć, że w dalszej części wywodu Łubieński zastanawia się, czy taka reakcja młodzieży może być trwała – stawiając ciekawe pytanie, wikła się jednak w sprzeczności. Z jednej strony argumentuje, że jednoznacznie pozytywny obraz powstania nie będzie wystarczał dojrzalszym już odbiorcom; z drugiej wciąż odnosi się do młodzieży, przypuszczając, że znudzi się ona tym, co „zbyt rocznicowe, oficjalne”, „lekcją, zwłaszcza namaszczoną” – gdy wcześniej trafnie sygnalizował, jak nowy sposób mówienia o powstaniu, choć bezwzględnie afirmatywny, unikał właśnie nudy i oficjalnej niekomunikatywności. Por. ibidem, s. 11.

    18 Można przeprowadzić porównanie np. dostępnych badań CBOS z roku 1994 (Historyczna ranga powstania warszawskiego, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/1994/K_091_94.PDF oraz Powstanie warszawskie: tradycja martyrologiczna i bohaterska, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/1994/K_118_94.PDF) i 2009 (Powstanie warszawskie w pamięci zbiorowej, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2009/K_109_09. PDF, we wszystkich przypadkach dostęp 9 II 2016 r.), ale byłoby to problematyczne już na poziomie metodologicznym, ze względu na długi okres dzielący badania, nietożsamość zadawanych w nich pytań etc.

    19 Proces powstawania Muzeum Powstania Warszawskiego ciekawie omawia na przykład Tomasz Urzykowski: Wirtualna barykada, „Spotkania z Zabytkami” 2005, nr 11, s. 20–23.

    20 Bardzo szczegółowe omówienie chronologiczne omówienie tych wydarzeń, dotyczących zwłaszcza przekształceń własnościowych kolejnych proponowanych lokalizacji, znajduje się w artykule: I. i S. Maliszewscy, Kalendarium zmagań o Muzeum Powstania Warszawskiego, „Almanach Muzealny” t. IV, Warszawa 2003, s. 333–342.

    21 Por. H. Trammer, Konkurs na projekt Muzeum Powstania Warszawskiego, „Murator. Architektura” 2004, nr 3, s. 74–84; A. Kiciński, Komentarz do projektów konkursowych, ibidem, s. 85–86; idem, Muzeum Powstania Warszawskiego w świetle konkursu architektonicznego, „Muzealnictwo” 2004, nr 45, s. 36–45.

    22 Co do ich przebiegu, por. np. E. Ziółkowska, Jedyna taka rocznica. Jedyne takie muzeum, „Kronika Warszawy” 2004, nr 3, s. 77–85.

    23 Por. P. Cieśla, Słownictwo środowiskowe pracowników Muzeum Powstania Warszawskiego, „Poradnik Językowy” 2008, nr 6, s. 54–62 – autorka obserwuje, że hasło to zrekontekstualizowało się w języku badanej grupy, jest przez nią używane żartobliwie i potocznie (np. w komentarzach do warunków pracy).

    24 Odnośnie do pierwszeństwa Muzeum Powstania Warszawskiego por. np. Z. Bogumił, Miejsce pamięci versus symulacja przeszłości: druga wojna światowa na wystawach historycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2011, nr 4, s. 149; M. Żychlińska, E. Fontana, Museal Games and Emotional Truths: Creating Polish National Identity at the Warsaw Rising Museum, „East European Politics & Societies”, published online before print May 11, 2015, doi: 10.1177/0888325414566198, s. 18.

    25 Por. np. z perspektywy entuzjastycznego zwiedzającego – A. Manicka, Dotknąć muzeum, „Spotkania z Zabytkami” 2006, nr 8, s. 28–29; z naukowego punktu widzenia – I. Kurz, Przepisywanie pamięci: przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego, „Kultura Współczesna” 2007/3, 150–136.

    26 Por. w tej sprawie świetny tekst Moniki Żychlińskiej: Muzeum Powstania Warszawskiego jako wehikuł polskiej pamięci zbiorowej, „Kultura i Społeczeństwo” 2009, nr 3, s. 89–114. Z kolei wspomniany wyżej wyczerpujący tekst tej samej autorki oraz Eriki Fontany znakomicie pokazuje możliwości podejścia badawczego o tyle odmiennego od proponowanego tu przeze mnie, że opiera się przede wszystkim na zainteresowaniu znaczeniem wytwarzającym się w interakcji pomiędzy intencjonalnie zaplanowaną wystawą a widzem, które wyinterpretowuje się jednak z analizy muzealnych dokumentów, opisów prasowych, wywiadów ze zwiedzającymi oraz metaanalizy akademickich tekstów na jego temat.

    27 Dziękuję p. Szymonowi Niedzieli, kierownikowi Działu Obsługi Ekspozycji, jak również przewodnikom pracującym w Muzeum Powstania Warszawskiego, za uprzejme umożliwienie mi tej kwerendy.

    28 M. Bal, Dyskurs muzeum, przeł. M. Nitka, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 364.

    29 O muzeum jako przestrzeni doświadczeń por. np. A. Ziębińska-Witek, Historia w muzeach. Studium ekspozycji Holokaustu, Wyd. UMCS, Lublin 2011, s. 42–51.

    30 Por. http://mapa.strazmiejska.waw.pl/pw44/lista.html, dostęp 25 V 2013 r.

    31 W tym kontekście ciekawa jest intencja publikacji, której współwydawcą jest Muzeum Powstania Warszawskiego, Przewodnika po powstańczej Warszawie autorstwa Jerzego S. Majewskiego i Tomasza Urzykowskiego (Muzeum Powstania Warszawskiego, Świat Książki, b. d.) – bogato ilustrowana książka, opierająca się także na wywiadach z powstańcami, omawia kolejne lokalizacje możliwych wycieczek po współczesnej Warszawie, kontaminując aktualne zdjęcia z dawnymi, a także z tekstem dotyczącym historycznego znaczenia miejsc. Wspomniana przeze mnie i analizowana przez Iwonę Kurz performatywna mapa miasta przeszłości w tym wypadku przestaje być metaforą działań upamiętniających, staje się częścią konkretnej publikacji o charakterze historyczno--turystycznym.

    32 I. Kurz, Mapa miasta jako konstrukt pamięci. Na przykładzie pamięci o Powstaniu Warszawskim we współczesnej Warszawie, „Er(r)go” 2006, nr 2, s. 30.

    33 Ibidem.

    34 E. Janicka, Festung Warschau, op. cit., s. 29.

    35 Idę w tym miejscu za uwagami Pierre’a Nory z jego tekstu Présentation, otwierającego monumentalne Miejsca pamięci (Les Lieux de mémoire, red. Pierre Nora, t. I: La République, Gallimard, Paris 1993, s. VII-XIII).

    36 W tym miejscu parku znajdują się także szczątki dziewiętnastowiecznego pomnika księcia Józefa Poniatowskiego z pl. Saskiego, zniszczonego we wrześniu 1944 roku – znak skupiający pamięć o narodowej tradycji i narodowej traumie; gest ich upamiętnienia nadbudowuje się więc nad dawnym pomnikiem – wcześniejszym miejscem pamięci.

    37 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, przeł. A. Ajschtet, A. Kubis, J. Regulska [w:] idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie: studia z teorii historiografii, red. i wstęp E. Domańska, Universitas, Kraków 2004, s. 415.

    38 Ibidem, s. 425.

    39 Por. P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux de mémoire, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 10, s. 25: „lieu de mémoire wskazuje samo na siebie, jak arabeska w deformującym zwierciadle, które odbija jej prawdziwe oblicze”; s. 26: „wszystkie lieux de mémoire to zarazem przedmioty mises en abîme”.

    40 Por. M. Żychlińska, E. Fontana, op. cit., s. 27.

    41 Zarówno dział Wirtualne Muzeum na stronie Muzeum Powstania Warszawskiego, jak i na przykład publikacja Przewodnik po Muzeum Powstania Warszawskiego (Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2011) wymieniają w tej części, poczynając od hallu, ponad 40 takich całostek (odpowiednio 47 i 43). Wątpliwości budzi jednak fakt, że niektóre elementy ekspozycji nie są w tych dokumentach uwzględnione – na przykład materiały dotyczące obozu w Gęsiówce wraz z wideoświadectwem Marka Edelmana, o których będzie mowa dalej, nie pojawiają się w ogóle, a miejsce zajmowane przez nie w Muzeum na mapkach w całości opisane jest jako (w rzeczywistości sąsiedni) dział „Administracja cywilna”, do którego nie sposób ich jednak tematycznie zaliczyć.

    42 Gdy pojawiają się cywile, to często już jako martwi, śmiertelne ofiary – jak w namiocie prosektoryjnym mieszczącym fragment ekspozycji na temat rzezi Woli, o którym będzie mowa dalej.

    43 Ta niezidentyfikowana w Muzeum Powstania Warszawskiego wypowiedź należy do płk. Kazimierza Iranka-Osmeckiego, wówczas szefa oddziału informacyjno-wywiadowczego KG AK, który prowadził też rokowania kapitulacyjne powstania w październiku i podpisał układ o zaprzestaniu walk w Warszawie. Karolina Modrykamień określa zamiar całej pierwszej części ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego jako kształtowanie opinii zwiedzającego w zgodzie z tą właśnie wypowiedzią (K. Modrykamień, Imperatyw pamięci a forma. Sposoby narracji w Muzeum Powstania Warszawskiego i „Pamiętniku z powstania warszawskiego” Mirona Białoszewskiego. Próba porównania motywów, „Tekstualia” 2007, nr 2, s. 23).

    44 Tematowi obecności religii w Muzeum Powstania Warszawskiego należałoby poświęcić o wiele więcej miejsca, uwzględniając ową figurę Chrystusa-powstańca, wielokrotnie przywoływaną w toku ekspozycji, inne eksponaty dotyczące wprost lub dotykające tematu kultu, wreszcie samą kaplicę, w której regularnie odprawiane są msze.

    45 T. Żukowski, Muzeum, „Bez dogmatu” 2005, nr 66, s. 29.

    46 O tym zjawisku nieco szerzej w drugim rozdziale tej części pracy, przy okazji analizy Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza.

    47 Por. Z. Bogumił, op. cit., s. 158–159.

    48 Co ciekawe, to sformułowanie zostało opuszczone we wspomnianym Przewodniku po Muzeum Powstania Warszawskiego, przynajmniej w wydaniu z 2011 roku (jednocześnie powiela on sąsiednie fragmenty informacji z tej samej tabliczki). Oczywiście nie oznacza to, że nie było wśród nich Żydów-obcokrajowców. Dla przykładu, z różnych krajów Europy pochodzili wspomniani dalej żydowscy więźniowie Gęsiówki.

    49 Film pokazywany w tym miejscu Muzeum Powstania Warszawskiego został przygotowany przez Tadeusza Filipkowskiego „w hołdzie powstańczym operatorom”.

    50 T. Żukowski, op. cit., s. 29.

    51 Temat antysemityzmu w odniesieniu do powstania warszawskiego Marek Edelman poruszał wielokrotnie, również w wywiadach prasowych i książkowych; por. np. A. Grupińska, Ciągle po kole. Rozmowy z żołnierzami getta warszawskiego, Czarne, Wołowiec 2013, s. 21–23 [przedruk rozmowy z Edelmanem przeprowadzonej w 1985 roku wspólnie z W. Filipkiem dla podziemnego kwartalnika „Czas”].

    52 Por. np. A. Manicka, op.cit.; R. Kleśta-Nawrocki, Muzeum Powstania Warszawskiego – muzeum pamięci IV RP, „Nasze Pomorze” 2007/9, s. 99–117.

    53 Modrykamień pisze wręcz o „wessaniu” zwiedzającego w muzealną przestrzeń za pomocą środków akustycznych i oświetleniowych – K. Modrykamień, op. cit., s. 21.

    54 Posługuję się tu szkicowo Shustermanowskim pojęciem somaestetyki/somatoestetyki, łączącej dowartościowanie cielesnego wymiaru z uznaniem za podstawową kategorii doświadczenia (por. np. R. Shusterman, Somaestetyka, tłum. S. Stankiewicz, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Estetycznego” 2005, nr 7 [1], s. 1–2).

    55 Z. Bogumił, op. cit., s. 158.

    56 Nota bene, w aspekcie wizualnym kanał uderzająco kojarzy się z opisywanym przez Ankersmita Pomnikiem Dzieci z Yad Vashem (por. F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust…, op. cit.).

    57 Ciekawym – i symptomatycznym – komentarzem do tej (choć nie tylko) części instalacji może być wymiana zdań między Robertem Trabą a Pawłem Ukielskim w ramach dyskusji dotyczącej Muzeum Ziem Zachodnich, której zapis został opublikowany w „Borussii” (W poszukiwaniu formuły nowoczesnego muzeum, „Borussia” 2010, nr 47, s. 123–134). Gdy Traba zwracał uwagę, że w Muzeum Powstania Warszawskiego brak przestrzeni do „niezideologizowanej refleksji” (s. 126) i interaktywności rozumianej jako pole kontrowersyjności i wieloperspektywiczności, Ukielski (reprezentujący Muzeum) jako takie miejsca refleksji wskazał właśnie przestrzeń grobów, a nawet kaplicę (!) – obszary zaprojektowane ewidentnie tak, aby skłonić odwiedzającego do bardzo konkretnego, a także zabarwionego afektualnie, rodzaju namysłu.

    58 Dodatkowo komplikuje tę sytuację wprowadzanie wątku nazistowskich oprawców, których nie-niemieckie pochodzenie – jak w wypadku Ukraińców, oddziałów RONA – jest podkreślane.

    59 Z. Bogumił, op. cit., s. 157–158.

    60 Częścią tego obrazu jest sposób przedstawiania Armii Ludowej jako jednej z powstańczych sił, o którym była już skrótowo mowa. Ciekawe jest porównanie narracji Muzeum Powstania Warszawskiego o Armii Ludowej i o Narodowych Siłach Zbrojnych – rola obu jest minimalizowana wobec Armii Krajowej, ale nieliczne wzmianki subtelnie różnią się tonem. Znamienny jest na przykład sam dobór czasowników w poświęconych im informacjach: gdy żołnierze NSZ „idą do boju” i „walczą”, AL-owcy neutralnie „biorą udział [w powstaniu]”, „uczestniczą w walkach”, więc to tylko w wypadku tych pierwszych podkreśla się waleczny, czynny charakter ich działania.

    61 O ideologii antykomunistycznej jako stanowiącej – obok heroicznej – „ogólne ramy reprezentacji powstania” (s. 233) w Muzeum Powstania Warszawskiego, zwracając uwagę także na ten właśnie fragment ekspozycji, ciekawie pisał A. Ostolski w swojej niepublikowanej pracy doktorskiej obronionej w 2011 r. na WFiS UW, zatytułowanej Trauma i pamięć publiczna. Spuścizna II wojny światowej w pamięci zbiorowej współczesnej Polski. Dziękuję dr. Adamowi Ostolskiemu za uprzejme udostępnienie mi maszynopisu. Zuzanna Bogumił określa wręcz jako główny cel, jaki stawia sobie Muzeum Powstania Warszawskiego, „rozliczenie komunizmu i dekonstrukcję narosłych w jego okresie mitów związanych z drugą wojną światową” (op. cit., s. 166).

    62 Na widok takiego sformułowania (wyboru cytatu) trudno oprzeć się refleksji, że dzień ten raczej był tą rocznicą i bez oświadczenia prezydenta USA.

    63 Drugim afirmowanym przy końcu ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego, by tak rzec, mocarstwem – w sferze kapitału symbolicznego – jest Watykan; przed wspomnianą częścią dotyczącą roli Jana Pawła II znajduje się tabliczka „Watykan a powstanie”, przypominająca dyplomatyczne wypowiedzi Piusa XII z września 1944 roku, podkreślającego w tym kontekście „wierność narodu [polskiego] wobec Boga”. Wedle komentarza „wkrótce stanowisko Watykanu i słowa papieża zna cały świat”.

    64 Nie wdając się w szczegóły, można powiedzieć, że Muzeum Powstania Warszawskiego używa w swojej wizji powstania utrwalonego kulturowo podziału płciowych ról, które są przedstawianym postaciom dość sztywno rozdane. Wspomniany wyżej domyślny „podmiot muzeum” omija doświadczenie specyficznie kobiece (dobitnie, by nie rzec – brutalnie, świadczy o tym na przykład pominięcie wątku wojennej przemocy seksualnej), podobnie jak perspektywę cywilną.

    65 Wspólnota ta, poprzez opisane muzealno-pamięciowe praktyki, składa sobie samozwrotny hołd: por. M. Żychlińska, E. Fontana, op. cit, s. 23.

    66 Por. np. J. Kozłowski, Problem muzeum, „Forum Akademickie” 2014, nr 6, cyt. za: https://forumakademickie.pl/fa/2014/06/problem-muzeum/, dostęp 1 III 2016.

    67 Por. np. Z. Bogumił, op. cit., s. 161.

    68 W cytowanym anglojęzycznym tekście autorki przeciwstawiają „never again” oraz „always and ever again” (ibidem, s. 21); za propozycję oddania sensu tej drugiej formuły jako „nigdy dosyć” dziękuję Kindze Siewior.

    69 Zresztą szeroko pojętej – muzyka Lao Che nie jest w żadnym razie popem w ścisłym sensie, bywa określana jako rock alternatywny, włącza elementy reggae etc.

    70 Por. autokomentarz muzyków na oficjalnej stronie zespołu – po uwadze, że sytuacja powstańców jest „niemożliwa do pełnego odczucia przez nas – ludzi teraźniejszości”, określają oni swój zamiar: na „drodze wyobraźni” chcieliby osiągnąć, aby „słuchacze poczuli choć namiastkę tamtych emocji” (cyt. za http://www.laoche.art.pl/index.php/wydawnictwa.html, dostęp 19 I 2014 r.).

    71 Por. J. Papuzińska, Asiunia, il. M. Szymanowicz, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2012; M. Rusinek, Zaklęcie na „w”, il. J. Rusinek, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2011; P. Beręsewicz, Czy wojna jest dla dziewczyn, il. O. Reszelska, MPW, Wyd. Literatura, Warszawa 2012.

    72 Utwory te wykonuje zespół dziecięcy Dzieci z Brodą – to program „Piosenki, co na order zasłużyły” zrealizowany dla TVP przez Jana Pospieszalskiego, który pojawia się na ekranie między piosenkami i rozmawia z dziećmi (przebranymi za powstańców i powstanki, z opatrunkami, rękami na temblakach etc.) o wydarzeniach 1944 roku. O założeniach twórców Sali Małego Powstańca, liczących między innymi na „upowszechnienie wychowawczych wzorców, które skłoniły ówczesną [powstańczą] młodzież do poświęceń w imię szlachetnych ideałów” – por. K. Mazur, Na czym wychowało się pokolenie „Kolumbów”, „Spotkania z Zabytkami” 2009/2, s. 32–33.

    73 Por. Powstanie ’44 w komiksie. Antologia prac konkursowych 2011 – Archiwum historii mówionej, MPW, Egmont, Warszawa 2012.

    74 Por. np. P. Soszyński, Twojego bloku nikt by nie najechał: zdaniem recenzenta Muzeum Powstania Warszawskiego w związku ze spektaklem ryzykowało „zrujnowaniem pieczołowicie konstruowanej narracji historycznej o bohaterskim zrywie warszawiaków” („Dwutygodnik” 2013, nr 113, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4667-twojego-bloku-nikt-by-nie-najechal.html, dostęp 9 II 2016 r.); M. Wołodko, Powstanie albo i nie powstanie: w opinii autorki spektakl „uderza dokładnie w idealizującą narrację placówki”, w której odbywa się przedstawienie („Magazyn. Portal kulturalny”, 15 VIII 2013 r., http://mgzn.pl/artykul/995/powstanie-albo-i-nie-powstanie, dostęp 9 II 2016 r.). O takim zamiarze mówił też Cecko w wywiadzie udzielonym Arkowi Gruszczyńskiemu (Kamienie ciągle spadają, „Dwutygodnik” 2013, nr 118, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4803-kamienie-ciagle-spadaja.html, dostęp 9 II 2016 r.: „Muzeum traktowałem jako przeciwnika”).

    75 Spektakl powstał w koprodukcji Muzeum Powstania Warszawskiego z warszawskim Nowym Teatrem i po premierowych pokazach był jeszcze grany na jego scenie.

    76 M. Dziewulska, Między MPW i MPO: co się zmieniło w „Kamiennym niebie zamiast gwiazd”, „Didaskalia” 2013, nr 118, s. 104.

    77 Por. A. Erll, op. cit., s. 243.

    78 M. Cecko, Kamienne niebo zamiast gwiazd, 2013. Dziękuję Marcinowi Cecce za uprzejme udostępnienie mi niepublikowanego tekstu sztuki.

    79 Ibidem.

    80 M. Dziewulska, op. cit., s. 104.

    81 Określenie to zawdzięczam Witoldowi Mrozkowi.

    82 Kultura pamięci o powstaniu warszawskim składa się z niezliczonej i wciąż narastającej liczby tekstów, spośród których wiele w tym rozdziale z konieczności pomijam – wśród nich znalazła się też filmowa superprodukcja Jana Komasy Miasto ’44 (2014). Sądzę, że ze względu na opisany mechanizm niemal każdy z nich – właściwie niezależnie od konkretnych w jego ramach wyborów – wspomaga powstaniowy boom; szczególnie dotyczy to właśnie Miasta ’44, ponieważ kulturowym efektem spektakularnego filmu na powstańczy temat jest przede wszystkim utrwalenie wizerunku powstania jako bardzo ważnego i bardzo atrakcyjnego wątku polskiej historii i kultury. Możliwe do wyinterpretowania wnioski rewidujące ten obraz (np. powstanie jako przerażająca, traumatyczna makabra) pozostają – jeśli chodzi o oddziaływanie na całe pamięciowe pole – na dalszym planie.

    Polska kultura pamięci: dominanty

    X Facebook Email

    Polska kultura pamięci: dominanty

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Polska kultura pamięci: dominanty

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Kobielska, M. (2016). Rozdział pierwszy. Jedyne takie powstanie. Muzeum Powstania Warszawskiego jako centrum polityki pamięci. In Polska kultura pamięci: dominanty (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.11408
    Kobielska, Maria. « Rozdział pierwszy. Jedyne takie powstanie. Muzeum Powstania Warszawskiego jako centrum polityki pamięci ». In Polska kultura pamięci: dominanty. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.11408.
    Kobielska, Maria. « Rozdział pierwszy. Jedyne takie powstanie. Muzeum Powstania Warszawskiego jako centrum polityki pamięci ». Polska kultura pamięci: dominanty, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.11408.

    Référence numérique du livre

    Format

    Kobielska, M. (2016). Polska kultura pamięci: dominanty (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4490
    Kobielska, Maria. Polska kultura pamięci: dominanty. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4490.
    Kobielska, Maria. Polska kultura pamięci: dominanty. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4490.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement