Migracja: estetyki migracyjne na rzecz nowych sposobów widzenia
p. 53-91
Texte intégral
Wstęp
1Nie jest to esej o migracji – społeczno-naukowa refleksja nad przemieszczaniem się ludzi, którzy niekiedy na stałe zmieniają miejsce zamieszkania, a czasem wędrują z miejsca na miejsce. Jako że punktem wyjścia są dla mnie nauki humanistyczne, tematem przewodnim niniejszego rozdziału będzie widzialność migracji w transformacji, jakiej podlega przestrzeń publiczna w tzw. krajach przyjmujących. Dla omówienia subtelnego zjawiska, któremu się przyglądam, stworzyłam pojęcie „estetyk migracyjnych”. Oznacza ono transformację, nasze nastawienie do niej, a także sposób, w jaki transformacja taka czyni widzialnymi ludzi i rzeczy.
2Na początku lat 90. przeczytałam fragment tekstu niewiele dłuższego niż zdanie, który pochodził z autobiografii pisarza science fiction Samuela R. Delany’ego, The Motion of Light in Water (1987), a który przytacza historyczka Joan W. Scott 1. W swoim znanym artykule Scott przekonująco uzasadnia potrzebę historyzacji kategorii doświadczenia. Jednak podczas lektury cytatu z Delany’ego myślami powędrowałam w stronę skojarzeń dalekich od historyzacji. Miałam zawrotne wrażenie przyglądania się filmowi wideo. W moim przypadku przytoczone zdanie nie odnosiło się do historyzacji doświadczenia, ale prowadziło do doświadczenia zachodzącego w teraźniejszości, które w działanie wprawiało zmysły. To natomiast przypomniało mi o dawnym znaczeniu terminu „estetyka” jako doświadczeniu tworzenia powiązań za pomocą zmysłów.
3Ujrzałam zatem eksperymentalny film wideo, w błękitach w stylu Dereka Jarmana, w kadrze, którego podwójne ramy wytyczały ściany i pole wzroku Delany’ego. Byłoby to wideo ukazujące podwójny ruch, światła na wodzie i przesuwających się ciał. Stanąwszy na progu pomieszczenia „o rozmiarach salki gimnastycznej”, którego półmrok nieznacznie rozświetlały niebieskie żarówki, Delany ujrzał „falującą masę obnażonych męskich ciał, rozciągającą się od ściany do ściany” 2. Od cytatu Scott przeszłam do książki Delany’ego i znalazłam w niej wiele fragmentów, w których pojawia się ten efekt podwójnego ruchu. Ku mojemu zdziwieniu we wspomnianym opisie znajdziemy wszystkie pięć pojęć zamieszczonych w tej części tomu. Dostrzegam próg widzenia między konkretnymi elementami figuratywnymi (ciałami) a abstrakcją, która jako taka umożliwia widzenie („falująca masa”). Pole widzenia od ściany do ściany wskazuje na to, co poza nią (lub poza daną chwilą), gdzie peryferium zajmuje miejsce centralne. Widok ten sam w sobie prowadzi do pytania o wyjątkowość: widowisko takie jak to, które odmalował słowami Delany, może być obrazem, jakiego się nigdy nie widziało, a mimo to można go rozpoznać. Na tej podwójnej relacji opiera się pojęcie wyjątku. Widok zostaje przełożony na słowa, które pośredniczą między tym, co niewidzialne, a tym, co widzialne całkowicie. Co to wszystko ma wspólnego z migracją?
4Literacka proza Delany’ego i właściwy jej opisowy styl mienią się punktami światła, roją się od eksperymentów z kolorem, powierzchnią i zewnętrzną powłoką, sprawiając, że zwyczajny ruch nabiera piękna i tajemniczości. Opisywane doświadczenie polegało na (odbieranym wieloma zmysłami) doznaniu miłości gejowskiej, która, zwielokrotniona, staje się władzą. Wideo, estetyka i władza: złożenie to prowadzi do poczucia estetyki politycznej czy też estetycznego poczucia polityki. Znaczenie polityki zmienia się tutaj, jako że z polityki państwowej przechodzimy do polityki kulturowej, która jest ogólnodostępna i która podporządkowuje sobie nas wszystkich. Chociaż w wykonaniu Delany’ego akt skupienia ruchu w jednym pomieszczeniu miał charakter historyczny i jako taki został przedstawiony, był przede wszystkim aktem uwidaczniania: to właśnie czyni go politycznym. Jak dopowiada autor, nasycenie libido „miało nie tylko kinestetyczny charakter, ale też było widzialne” 3. Uwidocznienie jest działaniem politycznym, o tyle że pozwala dostrzec innych, ale nie ogranicza się tylko do tego jednego aspektu politycznego. Czy połączenie kinestetyczności z widzialnością nie jest aby definicją ruchomego obrazu, filmu? Zważywszy na intymną, nieprzemyślaną, nieformalną, opartą na improwizacji naturę zabarwionego na niebiesko spojrzenia Delany’ego, czy nie będzie to przede wszystkim definicja wideo jako współczesnego środka przekazu?
5Choć cała przytoczona historia przesycona jest narracją, schodzi ona na drugi plan, pozostawiając mocne, fizyczne doświadczenie obrazu w ruchu, które wabi widza w takie zakamarki życia, do jakich jeszcze nie zaglądał. W świetle wystawy, którą współorganizowałam kilka lat temu, 2MOVE: Double Movement, Migratory Aesthetics, przywołany cytat pozostaje w mojej pamięci jako profetyczne wspomnienie – pokroju wspomnień, które zdaniem Delany’ego możliwe są w pisarstwie fantastycznym. Pisze zresztą sam w refleksji nad wideo jako fantastyką naukową: „W science fiction cenne jest nie to, że przewiduje nowe rzeczy […], a raczej to, że ukazuje szereg możliwości […], które otwierają wyobraźnię i są dla niej ćwiczeniem” 4. „Niebieski” cytat wskazuje na doświadczenie oglądania czegoś wcześniej niewidzianego, schowanego czy zakrytego. By doświadczenie to mogło stać się doświadczeniem upełnomocnienia, musiało oprócz nieodzownej historyzacji mieć charakter kinetyczno-wizualny, tzn. musiało zmienić się w film wideo. Z perspektywy czasu przygotowało mnie ono na dostrzeżenie w filmie wideo ruchu, śladów światła, które nie stanowią zapisu, ale efekt tworzenia wcześniej niedostrzeganych i niewidzialnych rzeczy-jako-(przyszłych)-doświadczeń. Co za tym idzie, polityczny aspekt opisu Delany’ego – czy może raczej jego sposób widzenia – ma charakter wideograficzny. Uwidacznianie rzeczy nieprzewidzianych, na nowe sposoby, które przybierają afektywną, upełnomocniającą wartość: dokładnie to mam na myśli, posługując się pojęciem „estetyk migracyjnych”, które stanowi temat przewodni niniejszego szkicu. Dotyczy ono przekształcenia wyglądu świata w miarę transformacji naszych nawyków dotyczących jego oglądania 5.
6Migracja, przemieszczanie się zbiorowości ludzkich z jednego terenu na drugi, to zjawisko stare jak świat. Dopiero stosunkowo niedawny rozwój pojęcia i instytucji państwa narodowego spowodował jego problematyzację. Obecnie duże grupy migrantów przybywają do bogatszych i bezpieczniejszych krajów z biednych albo ogarniętych wojną terenów i zmuszają zamieszkujących te kraje „nas” do konfrontacji z bezprawiem czasów kolonialnych oraz nieustannym pogłębianiem się nierówności promowanych przez niepohamowany kapitalizm, co wbija bogatych w poczucie winy. Właśnie dlatego, że w coraz bardziej niechętnym im klimacie migranci stają się podejrzani, a czasem również pełni wrogości, politycy zaczynają siać wśród wyborców panikę. Wyłącznie ze względu na nostalgiczną, ale fałszywą pamięć zbiorową, która sprawia, że mieszkańcy wierzą w istnienie dawnej „czystej” monokultury, znaków obcości nie docenia się jako oznak żywotności kulturowej, ale ocenia się je jako transgresję. A jednak wszyscy wiemy, że próby wytworzenia monokultury doprowadziły do takich koszmarów jak nazizm i apartheid, segregacja rasowa i nietolerancja religijna, akceptowanie rasizmu i terroryzm takich grup jak Boko Haram i Daesh.
7Kolejne szkodliwe nieporozumienie w kwestii migracji dotyczy myślenia o niej w kategoriach problemu. Nie mam oczywiście zamiaru umniejszać trudności napotykanych przez samych imigrantów, jednak ich cierpienie jest zbędne i niesprawiedliwe. Gdyby tylko społeczeństwa przyjmujące były w stanie zaakceptować możliwość spotkania z innością, jaką przynosi migracja, i były zachęcane do czerpania z niej, doprowadziłoby to do zniknięcia samej przyczyny cierpienia. Moim zdaniem migracja jest nie tylko zjawiskiem uniwersalnym, ale stanowi pozytywną, wzbogacającą, ożywczą i, zasadniczo rzecz biorąc, emblematyczną część naszej kultury. Ludzie przemieszczają się i jest to jedno z wielu podejmowanych przez nich działań. Mój projekt polega na uczynieniu tego poglądu narzędziem służącym drastycznej zmianie podejścia do migracji, a środkiem do jej osiągnięcia czynię sztukę. Sztuka umożliwia uwalnianie wyobraźni i mobilizowanie jej przeciwko indoktrynacji.
8W projekcie prowadzonym w latach 2007–2008, na który składała się wystawa wędrowna złożona z instalacji wideo, dwóch warsztatów oraz publikacji książkowej, staraliśmy się wspólnie z Miguelem Á. Hernándezem-Navarrą podejść do zagadnienia kultury migracyjnej w sposób pozytywny, wychodząc poza szeroko rozpowszechnione uprzedzenia. Aby przezwyciężyć je na dobre, wybraliśmy całkowicie odrębny punkt wyjścia: rozwinęliśmy pozytywne podejście do migracji dzięki zbadaniu powiązań estetycznych między migracją i sztuką wideo jako dwiema formami ruchu. Wychodząc z założenia, że sztuka jest działaniem produktywnym pod względem poznawczym, wykorzystaliśmy film wideo jako sposób „czytania” migracji. Projekt otrzymał miano „estetyk migracyjnych”. Terminami kluczowymi dla naszych poszukiwań były ruch, czas, pamięć i kontakt. Terminy te wspólnie wskazują na to, co może czynić z migracji bodziec wyzwalający transformację zachodzącą w obrębie estetyki, a także w naszej własnej postawie wobec takiej zmiany. W tym rozdziale chciałabym na podstawie tej wcześniejszej refleksji podsunąć myśl, że szczególny związek między filmem video i kulturą migracyjną jest odsłaniany nie dzięki samemu ruchowi, ale poprzez sposób, w jaki ruch podlega denaturalizacji, co pozwala nam dostrzec migrację w świetle artystycznym, które umożliwia nowe sposoby widzenia.
9Co za tym idzie, ruch sam w sobie staje się medium. Ten proces denaturalizacyjny wiąże się ze złożeniem dwóch terminów kluczowych z perspektywy projektu: „estetyk” i „migracyjności”. Do pojęcia „estetyk” nie odnoszę się jako do dziedziny filozoficznej, sięgam raczej do tradycyjnego rozumienia estetyki jako doświadczenia tworzenia sensorycznych powiązań, łączności opartej na zmysłach. Liczba mnoga ma wskazywać na mnogość, a nie na „naukowy” charakter czy metaznaczenie. „Migracyjność” nie rości sobie praw do objaśniania rzeczywistych doświadczeń migrantów. Zamiast tego odnosi się do domeny publicznej, która jest wspólna nam wszystkim, a w której napotykamy równie sensoryczne ślady ruchów migracyjnych, określające kulturę jako zjawisko z definicji różnorodne, stanowiące miejsce spotkania, a nie utrwalony byt. Oba te terminy mają charakter programowy: zetknięcie z takimi śladami pozwala na zróżnicowane doświadczenia estetyczne 6.
Czas i abstrakcja raz jeszcze
10Aby raz jeszcze ukazać epistemologiczną wartość sztuki wideo dla zrozumienia zjawiska migracji, zaczynam swoje rozważania od Gaussian Blur 7, dzieła holenderskiej artystki Roos Theuws, niewątpliwie „najtrudniejszej” pracy uwzględnionej na wystawie, która przynajmniej tematycznie pozostaje w najluźniejszym związku z migracją. Dzieło to na jednym poziomie jest po prostu ujmującym przedstawieniem sceny figuratywnej, która pozostaje niemal nieruchoma, aż do – niepokojącego – końca i która przedstawia dzieci, konia, trawy i drzewa. Ze względu na wielowarstwową, eksperymentalną obróbkę obrazu, powstała praca wideo ma wyraźnie „abstrakcyjny” charakter. Co za tym idzie, zamiast stawiać opór formie, to przeciwieństwo figuratywności, abstrakcja, dostarcza pewnego otwarcia nawet w obrębie tradycyjnej formy, wskazując na możliwości nowych, jeszcze nieodkrytych form 8.
11Ważnym narzędziem otwierania formy dzieła na to, co jeszcze nieuformowane, jest powierzchnia. Chropowata zewnętrzna warstwa filmu nie tylko sprawia, że obrazy są bardziej rozmazane, ale też zwiększa bogactwo form oferowanych przez każdą warstwę z osobna: żadna z nich nie jest całkowicie widoczna, ale wszystkie już się w pełni rozwarły, gotowe na widza, o ile tylko ten jest chętny do porzucenia władzy percepcyjnej (perceptive mastery). Wideo Theuws tworzy możliwość otwarcia się na tryb widzenia, który rozumiem jako widzenie abstrakcyjne, a przez to polityczne, a robi to na cztery różne sposoby.
12Gaussian Blur bada poczwórną abstrakcję i dzięki temu opisuje, za pośrednictwem światła, samą istotę estetyk migracyjnych. Pierwszy sposób czytania angażuje ruch na podwójnym poziomie obrazów i jego figur, a także ruch zachodzący między nimi samymi. Poruszają się w różnym tempie, w związku z czym przysłonięte zostaje to, co oczekiwane, a zaczynają się uwidaczniać rzeczy nowe. Dzięki narzędziu, jakim jest ruch ku temu, co polityczne, dotychczas nieoglądane formy życia są spojrzeniem powoływane do istnienia. Po drugie, dzieło to proponuje pewien sposób patrzenia właśnie dlatego, że ma abstrakcyjny charakter, co oznacza, że ukazuje przebłyski potencjalnych nowych form, w kategoriach takich jak dzielenie czy też podwajanie czasu, a to za pośrednictwem „technik temporalnych” 9, które nakładają na siebie kadry szybkie (migoczące) i wolne (rozmarzone). Niełatwo jest połączyć czasowości, które zwykle pozostają odrębne.
13Po trzecie, spoglądanie na (ruchomy) obraz jest przesycone pamięcią, a rządzą nim akty pamiętania i zapominania. W tym przypadku pojawiają się wspomnienia oglądanych w przeszłości obrazów i dziecięcych doświadczeń przyjemności oraz zagrożenia. Pamięć i zasłona zapomnienia, która nieuchronnie ją spowija lub jej przeczy, to kolejne z kluczy do doświadczenia migracyjności i jego śladów w estetykach migracyjnego świata. Pamięć w instalacji wideo często dotyczy cudzej przeszłości, cudzych wspomnień, których nie potrafimy przywołać jako widzowie. W przeciwieństwie do naszej pamięci takie wspomnienia powstają po raz pierwszy, ale są zarazem na stałe związane z alter-pamięcią czy też hetero-pamięcią, którą na nasz użytek wystawia (stages) ekspozycja na dzieło. Rozwijanie i wspieranie takich hetero-wspomnień przyczynia się do wytwarzania spójnej tkanki społecznej, z czego wynika polityczny potencjał takiego działania, zwłaszcza w odniesieniu do migracji.
14Kwestią ostatnią, ale nie mniej ważną, jest empatyczny i samoświadomy charakter omawianej pracy. Ten wymiar wiąże się z podejmowaną przez nią upolityczniającą formą abstrakcji. Po czwarte, wreszcie, za pośrednictwem odniesień ikonograficznych, ale też, co ważniejsze, za pośrednictwem nastroju i oświetlenia oraz związanych z nimi napięć Gaussian Blur przywołuje, a zarazem reaktywuje kulturowe wspomnienia momentów estetycznej ekscytacji, ale też chwili oczekiwania na katastrofę naturalną i jej przeżywania, która stawia nas wobec piękna zdarzenia, jak gdyby odgrywało ono – zaledwie zarysowaną gdzieś w tle – Kantowską opozycję między tym, co przywołuje doświadczenia piękna oraz wzniosłości 10.
15Opisywana praca wymusza porzucenie kontroli wizualnej, która pozwala na dostęp do tego, co można by określić mianem nieświadomości lub też społecznej i fizycznej nieświadomości widzialnego, a co Walter Benjamin nazwałby „nieświadomością optyczną”. To, czego nie dostrzegamy poprzez oglądane przez nas obrazy, ma największe znaczenie i prowokuje nas do wytwarzania nowych form. Dzieło holenderskiej artystki uruchamia akt patrzenia na poziomie sensorycznej namacalności, która pozwala na intymność wcześniej uznawaną za niemożliwą, niedyskretną, a nawet voyeurystyczną. Takie zaangażowanie opisywana praca wydobywa dzięki poczuciu wzajemności i cielesnej fascynacji, która jeszcze nie zaszła, ale pojawi się w momencie spoglądania. Proces ten uruchamia się za sprawą samego „wyglądu” dzieła, który jako taki jest wyzuty z intymności: zimny, ostry, a niekiedy gwałtowny. Za zasłoną tego powierzchownego wyglądu kryje się przedmiot wizualnego pożądania. Pod tym względem dzieło udaje niełatwe do zdobycia.
16Pierwsza forma abstrakcji wyłania się z eksperymentu z ruchem, który odbywa się na marginesie: jest to ruch obnażany do czystej esencji. Jednym z zastosowanych w tym celu narzędzi jest całkowite spowolnienie obrazu. Druga abstrakcja kryje się w eksperymencie z czasowością, na który pozwala wideo jako medium. Trzecia natomiast bierze się z niekontrolowanych zestawień figuratywnych, poczucia nieprzystawalności rutynowych szablonów i narracyjnych wypełniaczy. Czwartą formę abstrakcji można najskuteczniej opisać jako całkowicie nową, sensoryczną produkcję powierzchni jako powłoki. Rozbłyski światła nieprzypadkowo przypominają bąble: bolą, są tkliwe, wchodzą w kontakt, który nie jest łatwy i oczywisty. Dokonujące się „poza” powłoką wideo gwałtowne cięcia następujących po sobie ujęć są zauważalnie ostre, a ich siły nie osłabiają żadne łagodzące przejścia między kadrami. Rozmigotane punkty światła jawią się niczym bąble na zewnętrznej tkance widzialnego, kinetycznego świata.
17Drugie z pojęć zawartych w tytule naszego projektu – a zarazem drugi ruch – wywodzi się z migracji, jednak nie należy go z nią utożsamiać. Migracja polega na ludzkim przemieszczaniu się, którego cel i trwanie bywają nieokreślone. Chociaż nie chcę opisywać pojęcia migracji, z którego wywodzi się migracyjność, definicjami wątpliwymi z perspektywy ontologicznej, trzeba podkreślić, że różni się ona zdecydowanie od turystyki jako podróży podejmowanej dobrowolnie, z możliwością powrotu. Z moim rozumieniem migracyjności nie należy również mylić doświadczeń wygnania i diaspory czy wysiedleń na tle politycznym lub ekonomicznym, między którymi nie będę przeprowadzała tutaj rozróżnienia. Zamiast tego skupiam się na śladach migracji związanej z każdym z tych rodzajów przemieszczenia, jako na śladach ludzkiego ruchu 11.
18Z perspektywy obserwatora ludzkich wędrówek ludzie nazywani migrantami niejako układają się w ruchomy obraz. Migranci tworzą, na wzór instalacji wideo, przesuwające się obrazy, które wprawiają nas w emocjonalne poruszenie. Taki właśnie obraz migracji, ludzi w ruchu, pojawia się w pracy Williama Kentridge’a Shadow Procession (1999) 12jako sunący przed siebie ludzki potok, złożony z cieni, których część dźwiga na plecach meble. Dzieło Kentridge’a ukazuje nieprzerwany ruch, wykorzystując w tym celu technikę wywodzącą się z inspirowanego Brechtem teatru lalek. Realistyczna reprezentacja znów zostaje porzucona na rzecz takiego sposobu przedstawienia, który pozostawia widzowi wybór nastroju, w jakim będzie przyglądać się szeregowi wysiedleńców, figur chylących się pod ciężarami, jako masie, w której można znaleźć zawisłego na szubienicy górnika czy rzemieślników, którzy na plecach dźwigają całe swoje sąsiedztwo, cały miejski krajobraz. Ta dwuznaczność nastroju wyjaśnia wizualny i muzyczny dyskurs wodewilowy, oferujący radosną rozrywkę, która uderza w widza nagłymi odsłonami „okrutnej choreografii relacji władzy” 13.
19Aby zapobiec stricte tematycznemu podejściu do cienistego performansu migracyjności, możemy w ramach kontynuacji tego wątku przyjrzeć się procesji cieni innego rodzaju. Pojawia się ona jako ruch ludzki w instalacji Jesúsa Segury I Can Be You. Powolne i na wpół przejrzyste zamazane postaci ludzkie przemieszczają się po nowojorskiej Piątej Alei w dwie strony, po dwóch stronach instalacji, kierując się w tył i w przód, a ukazują przy tym dwa aspekty ludzkiego ruchu, mimo że przedstawieni w tej pracy ludzie raczej nie migrują, ale robią zakupy. Takie kategorie mogą być jednak zamienne: tytuł instalacji „Mogę być tobą” sprawdza się w odniesieniu do kupujących i migrujących. Istotnie, jest to wizualne sedno tej pracy, które dotyczy teoretycznego namysłu nad podmiotowością, a które nabiera aktualnej wymowy wobec kultury migracyjnej. Z jednej strony „ja” rzeczywiście może być „tobą” na takiej samej zasadzie, na jakiej odbywająca się w języku wymiana wytwarza podmiotowość. W instalacji proces ten zachodzi dosłownie, jako że przeciwstawne kierunki ruchu na dwóch ekranach dostarczają oglądającym możliwości dołączenia do jednego z dwóch strumieni ludzkich, płynących z kąta albo w przód, albo w tył. Z drugiej strony każda z cienistych sylwetek przesłania bardziej cielesne postaci, jak gdyby była pasożytem przywierającym do naszej iluzorycznej autonomii tylko po to, by ją rozsadzić. Rzeczywiście, wydaje się, że przesuwające się figury są duchami. Podmiot nie może jednak pozbyć się takiego cienia. Zamiast tego „ja” może stać się „tobą”, wzbogacając strukturę mojej podmiotowości dzięki tej wymianie, która, jak wiemy od początku, jest nieodzowna dla kształtowania się podmiotowości.
20Opisywana instalacja dostarcza wglądu w bardziej ogólną sytuację. Wielokulturowe społeczeństwa, które pojawiły się na skutek migracji, ogromnie skorzystały na pojawieniu się przedstawicieli rozmaitych kultur. Miasta stały się bardziej różnorodne („kolorowe”), zyskało kino i muzyka 14, a filozofia z wdzięcznością wykorzystuje potencjał myślenia wzdłuż linii wytyczanych przez migracyjność, a także przez metafory i pojęcia z nią związane 15. Metafory te można kwestionować ze względu na przyswojenie i idealizację stanu migracyjności. Co za tym idzie, niniejsza wystawa, lokująca się po stronie współczesnej kultury migracyjnej, chętnie wita bogactwo przynoszone przez przybyszy, ale jednocześnie unika podobnych pochopnych pozytywnych gestów 16.
21Sami migranci również się zmieniają, co powoduje, że ich podwójna relacja z krajem przyjmującym i ojczystym prowadzi do powstania jedynej w swym rodzaju estetyki, która zaś przyczynia się do dalszych zmian w krajach przyjmujących oraz we właściwej tym krajom ekspresji kulturowej. Nasz projekt nie skupiał się na temacie migracji jako takiej, ale dotyczył estetyk – w liczbie mnogiej – które wyłaniają się na skutek tej sytuacji. Niektóre z prac dotykają samego zagadnienia migracji, traktując je jako palącą kwestię, która domaga się refleksji. Inne dzieła wnoszą to samo poczucie naglącej konieczności w badanie możliwości filmu wideo jako środka wyrazu artystycznego. W przestrzeni wystawy, która jest zamierzona jako instalacja, prace te wchodzą w dialog. Wymiana zachodząca między „ja” i „ty”, która stanowi model artykułowania estetyki o wymiarze migracyjnym i której przykładem jest instalacja Segury, wskazuje na przesadnie nawet eksponowane znaczenie takiego działania dla instalacji. Pod tym względem zależało nam na podkreśleniu charakteru naszej wystawy jako instalacji.
22Ruch sprawia, że obrazy stają się w dwójnasób ulotne: przemieszczają się wzdłuż ramy czy ekranu, a zarazem ukazują ruch wynikający z migracyjnego aspektu kultury. Zmiana dotyka wszystkiego: wyglądu przestrzeni, a także wyglądu zbiorowości, na którą składają się mieszkańcy miast, uczestnicy wydarzeń sportowych, klienci restauracji i przechodnie.
Korespondencja, schodzenie się: metafora epistolarna
23Dwukierunkowy, ale asymetryczny ruch migracyjny został estetycznie przepracowany w pionierskiej pracy Mony Hatoum z 1988 roku Measures of Distance. Dzieło to stanowiło kluczową interwencję podjętą w ramach kwitnącej w latach 80. XX wieku artystycznej produkcji sztuki wideo. Co ważniejsze, spoglądamy wstecz, „preposteryjnie”, od dzieła Theuws ku tej wcześniejszej pracy, która analizuje potencjał filmu wideo w sposób pozwalający na scalenie podwójnego ruchu migracyjnego. W listach matki Mony pojawia się ruch z „domu” ku odległemu miejscu, w którym znalazła się jej córka, drugi ruch zachodzi natomiast we wspomnieniach córki. Wspomnienia te są ukazywane wielowarstwowo: przez warstwę głosu, pisma, kąpiącego się pod prysznicem ciała. Measures of Distance Hatoum wywiera wielki wpływ na sztukę migracyjną, a także na sztukę wideo, począwszy od lat 90. XX wieku. Rozwija przy tym takie aspekty estetyk migracyjnych, które z naszej perspektywy okazały się kluczowe. Jednym z nich jest tworzące złudzenie ruchu użycie efektu rozmycia (blur) w fotografii 17.
24Kolejnym elementem istotnym z naszego punktu widzenia jest szczególny sposób, w jaki zostaje oddany epistolarny charakter dzieła Hatoum poprzez nakładanie warstw pisma i głosu. Hamid Naficy wskazuje na „epistolarność” jako podstawową cechę tego, co określa mianem „kina trzeciego świata” 18. Rzeczywiście, epistolarność, której wielką złożoność i poetycką naturę ukazuje dzieło Hatoum, stała się jednym z toposów migracyjnych instalacji wideo, a wiąże się to z wglądem, jakiego epistolarność dostarcza w sytuację migracyjności: konieczności pozostawania w kontakcie. W związku z tym istotne jest konstruowanie, tworzenie ruchu, a nie jego nagrywanie. Zdjęcia wzajemnie się na siebie nakładają i zamazują. Ruch odbywa się wyłącznie na powierzchni, na ekranie, a nie wśród postaci „w głębi” obrazu.
25Praca Hatoum, która podobnie jak dzieło Theuws składa się z wielu warstw, przesłania powierzchnię ekranu i bardzo powoli odkrywa ciało matki. Matkę zasłaniają zwiększająca abstrakcyjny charakter pracy kurtyna prysznicowa i woda; dodatkowo przez cały czas na jej obraz nakładają się arabskie litery: widz nie ujrzy jej inaczej niż przez kilka ochronnych warstw. Przejście z jednego ujęcia do drugiego oraz szybka arabszczyzna, po której odzywa się wolniejszy angielski głos, sprawiają, że czas również staje się doświadczeniem wielowymiarowym, zdefiniowanym poniżej jako heterochronia. Jako kolejną warstwę komplikującą widzialność w tej pracy należy tutaj wymienić jeszcze opóźnioną czasowość kontaktu listowego.
26Związek z ojczyzną jest naznaczony wieloznacznością. W rozmowach, jakie w mojej instalacji wideo Nothing is Missing matki migrantów toczą z bliskimi krewnymi na temat swoich nieobecnych dzieci, przez konwencjonalny dyskurs pogodzenia z losem przebija czasem gniew i poczucie poświęcenia najlepszej części życia. Relacje te wpływają natomiast na kraje, do których się przybywa, gdzie krążą wśród migrantów i ich rozmówców, niczym zjawy ucieleśnione jako mgliste postaci zaludniające I Can be You Jesúsa Segury i obecne w ramach odmiennej estetyki jako cienie lalek Williama Kentridge’a 19.
27W danej chwili metafora widm nie odnosi się do migrantów czy wcześniejszych mieszkańców krajów przyjmujących, ale do samych relacji. Zjawami nie są migranci, lecz relacje, w które wchodzą. Zjawy pojawiają się w ulotnym czasie, są niematerialnymi efemerydami. Dostrzeżenie takich duchów bywa trudne, jednak zgodnie z proponowaną przez Theuws formą abstrakcji niosą one ze sobą pewne możliwości. Wystawa zaproponowała zbadanie tych możliwości, uznanie, a nawet uczczenie kulturowych korzyści płynących z migracji dla tzw. społeczeństw przyjmujących, aby nadać jej bardziej pozytywny wydźwięk i zwrócić uwagę na pełną integrację wspomnień wchłanianych z krajów i społeczności wyjściowych. Gest taki nie może opierać się na przyswajaniu i idealizacji ani też na protekcjonalnym uznaniu straty i żalu. Opiera się zamiast tego na spotkaniu, które przemienia wszystkich jego uczestników 20.
28Jest to podstawowy powód, dla którego na wystawie trudno było natknąć się na prace o charakterze przede wszystkim narracyjnym lub reprezentacyjnym. Jednak opór wobec reprezentacji ma swoje drugie źródło. Reprezentacja z reguły cierpi ze względu na skażenie jej dwóch podstawowych znaczeń: semiotycznego, w którego ramach reprezentacja jest formą przedstawienia, oraz politycznego, w którym (wybrana) osoba reprezentuje swój elektorat. Biorący udział w wystawie artyści i artystki nie starali się przedstawiać innych, narażając przy tym na ryzyko stereotypizacji, voyeuryzmu i błędnego przedstawienia, nie udawali też, że „przemawiają” w czyimkolwiek imieniu. Obydwa te wyjścia są pułapkami reprezentacji; jedno i drugie jest niezakotwiczone, trwa w ruchu. Niezależnie od tego, czy prezentowani artyści są migrantami, czy też uważają się za migrantów pod takim czy innym względem, ich dzieła charakteryzuje niechęć do tych dwóch estetycznych i etycznych pułapek.
29Wideo-oraz-migrację można zatem rozważać przez pryzmat pojęciowej metafory ruchu w podwójnym znaczeniu tego słowa – jest to jednak ruch, którego nie można uznać za rutynę, jako że nie jest „naturalny” czy realistyczny. Wyrażenie miejsc wspólnych, w których schodzą się te dwie zbitki znaczeniowe i efekty ruchu, dostarcza nam wglądu w kulturę migracyjną, do której dostęp jest inaczej trudno uzyskać. Z jednej strony mamy ruchomy obraz z całym repertuarem efektów właściwych sztuce wideo, która zwielokrotnia i komplikuje, a następnie ujmuje obraz w pewne ramy; z drugiej przemieszczających się ludzi oraz ruchome, emocjonalnie poruszające obrazy przez nich wytwarzane.
30Ruch nieodmiennie pozostaje zmaganiem z ramą, która przechwytuje obraz, albo w nieco odmiennym sensie, jest starciem z granicą, która określa nowo przybyłego jako „innego”. „Wideo w szczególny sposób zadaje odwieczne pytanie o ramy obrazu”, pisze Samuel Delany we wstępie do katalogu z wystawy instalacji wideo w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku 21. Przechodzi następnie do podsumowania historii metafory okna na świat w zadziwiająco zwięzłych, ale całkowicie trafnych kategoriach:
Widoczne przez „okno” filmu wideo ludzkie ciało daje większości widzów poczucie zaglądania do środka […] Jest to prawda zwłaszcza w przypadku, gdy ciało jest nagie. I odwrotnie, kiedy przez ramy wideo oglądamy zwierzę, mamy poczucie spoglądania na zewnątrz. 22
31Spoglądanie do środka i na zewnątrz to podstawowe zachowanie, które sztuka wideo kwestionuje, nakłada jedno na drugie, przekształca na rozmaite sposoby, poddając eksperymentowi, a wszystko po to, by wykorzystać w konkretny i często dosłowny sposób podwójny ruch wideo i tego, co migracyjne.
32Z tego połączenia wyłaniają się ważne problemy polityczne i etyczne. Dylematy etyczne i polityczne dzisiejszego zastosowania filmu wideo są szczególnie wyraźne zwłaszcza na wąskiej granicy między intymnym zaangażowaniem w sprawy drugich a voyeurystyczną przyjemnością płynącą z podglądania prywatnego życia innych osób. Czy możliwe jest wyglądanie na zewnątrz, poprzez na wpółtransparentną powłokę, jak w wideo Theuws? Zetknięcie się dwóch form ruchu można uznać za model, paradygmat czy prosty obraz stykania się kultury i polityki, gdzie konstruowane jest poczucie instynktu społecznego (sociality). Korespondencja czy też pisanie listów to metafora trafnie oddająca to połączenie 23.
Chroniczność heterochronii: Teraz versus narracja
33Jednym z takich miejsc wspólnych, które prowadzi do zadawania niełatwych pytań o splot kultury i polityki, jest pewne zjawisko oraz powiązane z nim doświadczenie, charakterystyczne zarówno dla instalacji wideo, jak i dla migracji. Chodzi o politykę czasu. Wiadomo, że doświadczenie czasu jest uwarunkowane kulturowo24. Wideo jest powszechnie dostępnym i znajdującym rozmaite zastosowania medium naszych czasów. Jest to również środek przekazu związany z czasem: czasem tworzonym, manipulowanym i prezentowanym na różnorodne, złożone sposoby. Migracja jest doświadczeniem czasu, jego zwielokrotnienia, heterogeniczności. Jest to czas pośpiechu i oczekiwania, czas ruchu i bezczynności; czas pamięci i niepokojącej teraźniejszości, za którą nie stoi przewidywalna przyszłość. Zjawisko to określam mianem wieloczasowości, a jego doświadczenie heterochronią. Wieloczasowość jest zjawiskiem, które istniało od zawsze, ale wydaje się, że było lekceważone w organizacji życia społecznego ze względu na przewagę mierzalnego czasu linearnego. Heterochronia jest czymś, co może nas dotknąć, na co się cierpi. Heterochronii można „dostać”, tak jak dostaje się grypy. Kiedy wieloczasowość staje się problemem, przeszkodą i paraliżującą sprzecznością, „dostaje się” heterochronii. Wieloczasowość może jednak prowadzić również do przyjemnego poczucia spełnienia, kiedy występujące w danym dniu złożone pasma czasowe czynią ten dzień szczególnie intensywnym lub znaczącym. Wideo z całym wpisanym weń ograniczeniem czasowym pokazuje nam sposób, w jaki kultura migracyjna wzmacnia doświadczenie heterochronii.
34Heterochronia jest ważnym miejscem wspólnym między mobilnością migracyjną a wideograficzną. Superpozycje, napięcia i osobliwe zetknięcia między odmiennymi czasowościami uświadamiają nam prosty, ale często zapominany fakt: czas nie jest zjawiskiem obiektywnym. Chociaż bezlitosny zegar i wytyczane przez niego ścisłe harmonogramy regulują nasze życie, nudząca się osoba doświadcza upływu czasu inaczej niż zajęty pracownik, który nie nadąża z obowiązkami. Niektórzy ustawicznie się spieszą, inni mają czas. Ludzie w sytuacjach migracyjnych często trwają w klinczu między pośpiechem a bezczynnością. Tę prostą rozbieżność na poziomie doświadczenia komplikują polityczne i ekonomiczne zwielokrotnienia temporalne ery postkolonialnej.
35Wyobraźmy sobie codzienne życie kogoś, kto czeka na legalne prawo do pobytu albo tak potrzebne zezwolenie na pracę lub też na wieści od pozostawionej gdzieś daleko rodziny. Przez cały ten czas zegar tyka: osoba ta musi zarabiać pieniądze, by utrzymać rodzinę, a co za tym idzie, uzasadnić jej rozdarcie, rozdarcie swojego życia. W takich okolicznościach gorączkowy, nieodmiennie zbyt gwałtowny rytm życia społecznego i ekonomicznego pozostaje w ostrym kontraście z czasem oczekiwania, który nieodmiennie płynie zbyt wolno. Chociaż rozbieżności czasowe i zaburzanie rytmu zdarzają się wszystkim, łatwo sobie uświadomić, że wieloczasowość staje się uchwytna szczególnie w życiu osoby, która się ciągle przenosi, jest ustawicznie, jak się mówi, w ruchu.
36Z całym swoim wewnętrznym zróżnicowaniem czas jest zwykle podporządkowany jednemu ze swoich aspektów, chronologiczności, niekiedy na siłę. Ta linearna logika wywiera przemożny sensoryczny wpływ na nas wszystkich, jednak szczególnie silnie odczuwają go osoby, których relacja z lokalną chronologicznością pozostaje prowizoryczna. Heterochronia przyczynia się do wytwarzania struktury temporalnej naszej rzeczywistości kulturowej, w związku z czym nasze rozumienie i doświadczanie heterochronii stanowi polityczną konieczność. Struktura ta jest wieloczasowa. Wideo ma techniczną zdolność sprawiania, że wieloczasowość staje się widzialna, a doświadczenie heterochronii uchwytne. Gaussian Blur Theuws oddaje to przejmujące fizyczne doznanie wieloczasowości, które zakłada w samej swojej istocie doświadczenie heterochronii. W wolnym upływie czasu kryje się bezlitosność, trwanie przy bieżącej jakości czasu, właśnie ze względu na jego wolny bieg. Uginające się pod naporem burzy gałęzie drzew szumią tym bardziej złowieszczo, ludzkie postaci i koń odrywają się za sprawą tego powolnego ruchu od nieruchomej impresjonistycznej sielanki. Czas powierzchni rozmija się z czasem objętych nim obrazów. Rozminięcie to rzutuje na wizualne doświadczenie całego dzieła i wykształca u widza wrażliwość na ten właśnie aspekt temporalnego oderwania w życiu ludzi, z którymi się spotykamy.
37Film wideo i życie migracyjne mają w związku z tym element wspólny, jakim jest złożona, zagmatwana i trudna wieloczasowość. Wideo jest bez wątpienia wręcz stworzone do tego, by pomóc nam zrozumieć, na czym polega cielesne odczuwanie wieloczasowości. Dzięki temu medium – a zwłaszcza dzięki jego funkcjonowaniu w wybranych przez nas pracach i całej instalacji z nich złożonej – mogliśmy uchwycić, dostrzec i przeżyć ślady życia tych, którzy mieszkają wśród nas, a o których wiemy tak niewiele.
38W Kentridge’owskiej Shadow Procession temporalności nakładają się na siebie, najpierw za sprawą przejmującej muzyki, a następnie ze względu na ruch nieustępliwie przesuwającej się procesji. Rytm ruchów przemieszczających się postaci wydaje się nierzeczywisty ze względu na jego regularność. Jest to jeszcze jeden sposób na wysunięcie czasu na pierwszy plan i jego denaturalizację. W tę konkretną heterochronię wpisane jest podwójne historyczne odniesienie do dwóch odrębnych, wczesnych form sztuki politycznej. Ruch postaci, ich zwiewną półwidzialność i przelotną obecność na ekranie można uznać za nawiązanie do antyempatycznego teatru Brechta. Drugą, wcześniejszą formą sztuki politycznej są w tym przypadku wieloznaczne, mroczne, a jednak niekiedy komiczne obrazy, rysunki i akwaforty Goi, zwłaszcza powstała w okresie 1812–1820 seria Okropności wojny 25.
39Sztuka polityczna może wywierać wpływ na politykę wyłącznie wtedy, kiedy wykazuje się niejednoznacznością, przez co wymyka się zamknięciu w ramach pojedynczej sprawy i unika ryzyka obrócenia się w propagandę. Nie oznacza to wcale, że jednostkowość danej sytuacji politycznej musi ulec zatarciu, wręcz przeciwnie. Jednak tylko wtedy, gdy jednostkowość tę – w przypadku Kentridge’a sytuację uchodźców migrujących po upadku apartheidu – da się przełożyć na jednostkowość odmienną, często, ale nie zawsze używając przy tym klucza ogólności, polityczna wymowa dzieła w pełni uderza w widza, a co za tym idzie, dotyka go. Niezdarne pozycje przyjmowane przez Kentridge’owskie postaci ukazują koszmar, ale zarazem wytwarzają pewną otwartość i niejednoznaczność nastroju, co natomiast prowadzi do „demokratyzacji” afektu. Sam artysta posługuje się następującą definicją sztuki politycznej: „interesuje mnie sztuka polityczna, to znaczy sztuka niejednoznaczności, zaprzeczenia, niedokończonych gestów i niepewnych zakończeń. Jest to sztuka (i polityka), w której optymizm trzyma się na wodzy, a nihilizm na dystans” 26. Nieruchomy obraz jako pewien zapis łączy się w tej pracy z teatrem jako grą, zabawą, a zarazem publicznym rytuałem 27.
40Czas o tak skondensowanym, sprzecznym i nielinearnym charakterze najpierw wyostrza, a następnie pokonuje opozycję między „nieruchomymi” a „ruchomymi” obrazami. Do konsekwencji tego paradoksalnego „stanu” można zaliczyć złożoność relacji, nie tylko na poziomie reprezentacji i przedstawienia figuratywnego – pracy z ludzką formą – ale także na poziomie kolejnego z aspektów „natury ludzkiej”, jakim jest istnienie w czasie. Rozmaite aspekty czasowości to ważne miejsca, w których schodzą się estetyka i migracyjność: czas heterogeniczny, spowolnienie, przeszłość oderwana od teraźniejszości, a także potrzeba aktywnego, faktycznego spoglądania.
41Wystawa postawiła sobie za zadanie wciągnięcie widzów w heterochronię wideo i migracyjności. Właśnie wtedy nabrała aktualności – rozumianej nie jako aktualność polityczna czy może nie tylko jako aktualność polityczna, ale jako aktualność o charakterze estetycznym, społecznym i semiotycznym. Aktualność jest doświadczeniem teraźniejszości wydobytej z całej jej szarzyzny i może przychodzić jako chwila szoku. Na tym właśnie polega efekt temporalnej rozbieżności między czasem przeszłym a teraźniejszym, kiedy wszystkie nasze akty oglądania nabierają zupełnie odmiennej natury i stają się czymś więcej niż rutynowym spojrzeniem na pewne kontinuum.
42Takie właśnie momenty pozbawiają nas naszego środowiska temporalnego. Wydarza się coś, co łączy wpisaną w te chwile gwałtowność, zniknięcie czasu linearnego jako takiego, z nami, teraz. Jest to mobilizacja aktualności jako jednostki czasu, doświadczenia oraz palącej potrzeby politycznej. Wieloczasowość nabiera skuteczności jako heterochronia, kiedy zaczyna funkcjonować jako rodzaj skrótu perspektywicznego, zachodzący w czasie, a nie w przestrzeni. Czas skrócony jest zniekształcony – bardziej lub mniej rozwleczony – i zagęszczony. Przez to zdaje się przybliżać, by dotknąć widza, który doświadcza tym samym niemal namacalnego naporu z jego strony. Czas skrócony stawia przy tym opór ontologicznemu podziałowi temporalnemu na przeszłość i teraźniejszość. Ujmując rzecz w kategoriach gramatycznych, czas staje się tym, co francuski językoznawca Benveniste określa mianem „dyskursu” w miejsce „opowieści” 28. Widoczny jest w użyciu czasów gramatycznych i osobowej odmianie czasowników: tych czasów, które wiążą przeszłość z teraźniejszością w odróżnieniu od czasów rozdzielających te dwa momenty, jak również w formach czasowników właściwych pierwszej i drugiej osobie, między którymi wyłania się mowa, co różni je od formy trzecioosobowej, stosowanej do opowiadania o kimś.
43W czasie skróconym relacja taka zachodzi między teraźniejszością widza i przeszłością chwiejnie podtrzymywaną przez dzieło sztuki. Wideo pozwala zatem na wizualizację trwania, co można wyczuć w pracach nawiązujących do konkretnej chwili i zależnych od czasu, zarówno ze względu na ładunek niesionej przez nie przeszłości, jak i samą relację z widzem. Taka temporalna konkretyzacja prowadzi do pytania kluczowego dla instalacji wideo jako modelu kultury migracyjnej: jest to pytanie o znaczenie i performatywność aktualności.
44Aktualność – aktualność oglądania, aktualność transformacji zachodzących w kulturze migracyjnej – jest to obszar oddziaływania estetyki heterochronicznej. Jest to Jetzt-zeit czy też „czas teraz” widza, którego istnienie i znaczenie trudno mu dostrzec29. Każda chwila oglądania dzieła zajmuje jeden taki moment – okres między przesunięciami wskazówek na tarczy zegarka, mroczny czas między przebłyskami zwykłego życia – i zawiera tę chwilę w obrazie, w kadrze, w przyspieszonej lub spowolnionej sekwencji, gdzie chwila ta następnie trwa – ale zawrzeć ją może również w spotkaniu. W ten oto sposób aktualność znajduje czas dla pamięci.
Aktualność pamięci i zapominania: a jednak opowieści
45Heterochronia przerywa tradycyjne linearne narracje, na które nadpisywane są rutynowe reakcje i obrazy, a oferuje przy tym tymczasowe schronienie wspomnieniom. Wspomnienia są same w sobie heterogeniczne i odwołują się do wielu zmysłów. Jednak najważniejszą i być może sprzeczną z intuicją refleksją dotyczącą pamięci jest to, że pojawia się ona w teraźniejszości. Pamięć nie polega na biernym przywoływaniu minionych zdarzeń: nie jest czymś na kształt inwazji przeszłości na umysł. Nie ma w niej bierności ani posiłkowania się przeszłością. Ludzie dokonują aktów pamięci, a czynią to w chwili teraźniejszej. Bez pamięci teraźniejszość nie może zaistnieć. Bez miejsca w teraźniejszości nie można „mieć” wspomnień. Bez sprawstwa dane wydarzenie może wpłynąć na ludzkie życie, a nawet je zniszczyć, ale nie może stać się wspomnieniem. Właśnie dlatego przypominania traumy nie można utożsamiać z pamięcią. Niechciane, nawrotowe pojawianie się wcześniejszych koszmarów wymyka się sprawczości podmiotu. W obecnych czasach politycznych i społecznych trudności akty pamięci stają się niezbędne dla przetrwania psychicznego, jak również nęcą pociechą prywatności, na której można się wesprzeć. Stworzenie przestrzeni dla aktów pamięci tu i teraz jest kwestią przetrwania dla tych, którzy posiadają niemal wyłącznie wspomnienia. Ulotne chwile aktualności, w obrębie której funkcjonuje każda osoba poddana chrono-logice zachodniej czasowości, są pozbawione przestrzeni pozwalającej na podtrzymanie niezbędnych aktów pamięci. Prace wideo wypełniają luki aktualności, rozciągając jej przestrzeń, by zyskać czas na upamiętnienie utraconej przeszłości, która jednak, często gwałtownie, zaznacza swoją obecność w aktualności i wybucha w najmniej pożądanym momencie 30.
46Doświadczenie migracyjne stanowi przykład na obecność przeszłości w chwili teraźniejszej. To właśnie to doświadczenie powtarzają matki rozmawiające o swoich utraconych dzieciach w Nothing is Missing i to ono dyktuje listy matce z Measures of Distance. Czas podlega skrótowi perspektywicznemu do tego stopnia, że ulega zniekształceniu i staje się odwrotnością czarnej dziury linearności. Skrót perspektywiczny pozostaje iluzją, jednak jego zwodniczość rzuca się od razu w oczy: to właśnie odróżnia go od perspektywy linearnej. Podobnie czas skrócony, który stanowi pokusę nie do odparcia, a zarazem jest rozczarowująco nierzeczywisty. Skrócone trwanie nie dostarcza nam nawet na chwilę możliwości powrotu do przeszłości, do innego (życia), a jednak przydaje czasowi takiej lepkości, że przeszłość zdaje się nas dotykać. Dzieje się tak dlatego, że nie możemy przeżywać cierpienia ani pragnień razem z wysiedleńcami albo za nich. Sympatia, współczucie, a nawet utożsamienie się z drugim nie zdołają zatrzeć niewyrażalnych śladów tego, co pogrzebane w innym czasie. Pozostaje nam współpamiętanie.
47Francuski filozof Emmanuel Levinas pisał o temporalnym wymiarze sztuki: „sztuka zatrzymuje czas, dotyczy tego, co w międzyczasie, trwania w przerwie, w tej sferze, którą byt jest zdolny przemierzyć, jednak jego cień ulega zatrzymaniu” 31. Spowolnienie w sztuce ma jako takie polityczne ambicje. Sztuka funkcjonuje poza codziennym natłokiem ulotnych obrazów, wydaje się zatem właściwym miejscem do zatrzymania się, przyjrzenia wydarzeniom z cudzej przeszłości, których bagaż inni noszą na grzbiecie (Kentridge); które współbrzmią z listownymi wspominkami matki Hatoum, z trwaniem kulturowym. Praca Theuws wyraźnie podkreśla skrót czasowy, skrajnie zagęszczając czas bez całkowitego jego zatrzymania. Taki zabieg nie unieruchamia wcale obrazu i nie zwiększa jego otwartości na kontemplację. Wręcz przeciwnie, udział w dostępie do wspomnianych prac jest nader ograniczony i utrudniony. Gaussian Blur zakłada potrzebę niespieszności czy może raczej poświęcenia czasu.
48To doświadczenie opóźnienia staje się ostatecznie polityczną areną, na której wymienione prace wideo starają się wykorzystać pamięć, by przekształcić relację z przeszłością, której nie możemy odwrócić, w teraźniejszość, nad którą możemy pracować. Wyobraźnia właściwa sztuce wideo pracuje nad zejściem się formy i czasu dzieła jako miejsca wytwarzania afektu, który byłby skuteczny z perspektywy politycznej. Interwał dzielący nas od przeszłości, w której wydarzyła się przemoc, krzywda czy nędza, jest momentem, pod-chwilą aktualności podległej skrótowi perspektywicznemu. Jest to chwila, która nie uległa całkowitemu zatrzymaniu, a spowolnieniu do tempa wymykającego się naszemu postrzeganiu czasu. W rezultacie nie możemy zamknąć się w etycznej obojętności właściwej kontemplacji estetycznej, którą można zdefiniować jako błędne pojmowanie Kantowskiej bezinteresowności, ponieważ moment spowolnienia „dotyka” nas, mimo że nie potrafimy go sobie podporządkować. Nasze utożsamienie się z „innym” nie prowadzi do odkupienia przeszłości czy wybawienia z teraźniejszych trudności. Nie ma nadziei, brak wybawienia: istnieje jedynie bliska perspektywa współudziału, zagrożenie kolejnym gwałtem, powtórzeniem w aktualności, czasie teraz czy też Jetzt-zeit, tego, co przydarzyło się innym. Owo „teraz” jest miejscem etyki „po idealizmie” 32, jednostkowych wydarzeń z całą ich innością 33. Zagrożeniu można zapobiegać przez propozycję zaangażowania afektywnego czy też etyczną nieobojętność, wyzwalaną przez poruszające się heterochronicznie obrazy, które starają się zbliżyć się do pełniejszej wersji heterochronicznego ludzkiego czasu. Ten czas teraźniejszy, tu i teraz, jest czasem cielesnym. Wszyscy potrzebujemy heteropatycznych wspomnień, które tworzą strukturę wspólnej nam wszystkim kultury migracyjnej, aby żyć w aktualności ocalonej przed szarzyzną 34.
49Wielu filozofów starało się odnieść teoretycznie do czasowości. W szkicu noszącym wymowny tytuł Time Matters [Czas znaczy] Cesare Casarino przywołuje debatę, jaką na temat pragnienia i przyjemności toczyli Deleuze i Foucault, zestawiając ją z fragmentami Zarysu krytyki ekonomii politycznej Marksa dotyczącymi trzech znaczeń pieniądza, i dochodzi do pojęcia czasu cielesnego, które kończy tę dyskusję 35. Jak oznajmia w stylu przywodzącym na myśl Deleuze’a, a zestawiającym dwa sporne pojęcia, „przyjemność jest fałdą pragnienia”. W kulturze migracyjnej czas pamięci jest jednak raczej tym czasem, który usiłuje wykradać wspomnienia, a czyni to w ramach walki, jaką czas linearny, kapitalistyczny toczy o ujednolicenie czasowości. Jednak teraźniejszość, w obrębie której dokonuje się to zapamiętywanie, nie jest ujmowana w opozycji do tej przeszłości. Odwołując się do Casarinowskiej kategorii temporalności przyjemności, twierdzę, że świat, w którym funkcjonują estetyki migracyjne, zestawia przyjemność z wieloma innymi doświadczeniami, a wiele z nich wyłania się z rozmaitych postaci przemocy. Moim zdaniem paradygmatycznym przykładem praktyki prowadzącej do przekształcenia czasowości nie jest przyjemność, ale przemoc społeczna polegająca na ignorowaniu, pogardzie czy odmowie zaangażowania. Zarówno przemoc, jak i przyjemność odnoszą się do tego, co polityczne, jednak nie dają się do niego sprowadzić. Przemoc nadaje doświadczeniu czasu wymiar cielesny, a zarazem heterochroniczny; przełamuje ciągłość, nie tylko między teraźniejszością i przeszłością, ale też między różnymi teraźniejszościami.
50Opisana prawidłowość dotyczy również niezbyt dotkliwej przemocy, która polega na odmowie zaangażowania – jest to przemoc pojawiająca się, kiedy jeszcze nie wiemy, co tak naprawdę w nas uderza. Brutalna obecność przemocy w niniejszej refleksji na temat temporalnego charakteru pamięci oraz towarzysząca jej wyciszana, marginalna obecność przemocy w wystawianych pracach, to coś więcej niż dzieło czystego przypadku. Przemoc wytwarza skrajne heterochronie. Sprawia, że czas przestaje być mierzalny, ponieważ wydłuża albo spowalnia jego bieg lub też oddziela go od jakiejkolwiek wymiernej serii interwałów. Moment, w którym osoba poddana przemocy kolonialnej czy militarnej staje się ofiarą – jej życie ulega zniszczeniu, bliskie relacje zerwaniu, społeczność rozproszeniu – jest jakościowo, radykalnie odmienny od każdej chwili, w której pojawia się nasz własny, opóźniony lęk, strach, krzywda, ból, mimo że każde z nich ma heteropatyczny, przemożny charakter. Nie mam zamiaru dowodzić tutaj, że to, co polityczne, można sprowadzić wyłącznie do przemocy, ani też, że przemoc w każdym jej wymiarze należy pojmować wyłącznie w kategoriach politycznych. Jeśli jednak przez to, co „polityczne”, rozumieć wszystko, co nie sprowadza się do bezsilnej bierności i obojętności, Kantowska „bezinteresowność” jako „oderwanie od jednostkowego zaangażowania” daje się przełożyć jako etyka nie-obojętności. Tylko w takiej sytuacji doświadczenie estetyczne może ponownie zacząć spełniać swe dawne zadanie, polegające na tworzeniu sensorycznych, cielesnych powiązań 36.
51Udział w doświadczeniach tego rodzaju implikuje brak akceptacji dla bezsilności. Oznacza również uznanie pola kultury za arenę polityczną o kluczowym znaczeniu. Wymaga to krytycznego przekształcenia wyobraźni z narcystycznej projekcji w aprobatę „resztek”, rozumianych jako ślady ruchu migrantów w naszej kulturze, nie tylko odciskane w teraźniejszości, ale też, co może zachwycać, do niej przynależne – jako że teraźniejszość tę współtworzą 37.
52Postawę tę można postrzegać jako coś na kształt wąsko pojmowanego prezentyzmu, niezbędnego dla społecznej struktury heterochronii. U sedna prezentyzmu leży niezręczne miejsce – potrzeba, zbędność, niemożliwość – pamięci. To właśnie w teraźniejszości tego, co aktualne, pamięć staje się czymś innym niż nostalgią. W takiej teraźniejszości teraźniejszość wchodzi w relację z przeszłością i trzyma się jej siłą, nie pozwalając na powtórzenie czy na łagodzący efekt stylizowanej reprezentacji. Taka heterochroniczna teraźniejszość zapobiega zatarciu czy załamaniu się pamięci. Teraźniejszością rządzi „międzyczas” (meanwhile), który ma charakter heterogeniczny. Taka heterochronia – różnicowanie gęstości temporalnej między punktami w ramie czasu – jest cechą charakterystyczną dla pamięci.
53Artystka, która teraz czyta napisane dawno temu listy i przekłada je z przeszłości na teraźniejszość, z arabskiego na angielski oraz z formy pisemnej na ustną/słyszaną, umiejscawia pamięć w tym ulotnym momencie aktualności. Jesteśmy osadzeni w teraźniejszości, dlatego mamy skłonność do pamiętania zdarzeń z cudzego życia jako części nieuchwytnej przeszłości. Sztuka, która wchodzi w relację z przemocą, staje przed dylematem pamięci znacznie silniej i bardziej przejmująco, ale również wyraźniej niż przed innymi tematami. Rzecz jasna, przedstawianie przemocy w sztuce prowadzi do zarzutów o estetyzację koszmaru, o tworzenie fikcji z rzeczywistości, której realność należy bez reszty podtrzymywać, jak również – zważywszy na doświadczeniową intensywność grozy – o przedstawienie nieprzedstawialnego. A jednak niezależnie od wagi takich ostrzegawczych dyskusji, równie ważne, z dokładnie tych samych względów, jest niepozwalanie na zniknięcie przemocy ze sceny kulturowej 38.
Bliscy obcy: instalacja jako strefa kontaktu
54Opisywana wystawa była nie tylko próbą wyartykułowania subtelnych powiązań między wideo jako medium, które posługuje się ruchem jako zmianą zachodzącą z czasem, i migracją jako społecznym zjawiskiem ruchu poprzez czas: została przy tym pomyślana jako instalacja zbiorowa, praca, która jako całość gromadziła w jednej przestrzeni dzieła sztuki nigdy wcześniej ze sobą niezestawiane. W Murcji 2MOVE zaaranżowano na planie rynku przypominającego zabytkowy rynek Veronicas po drugiej stronie ulicy. W Enkhuizen ramy wystawy wyznaczał szereg tradycyjnych holenderskich domów przy nabrzeżu, na którym mieści się skansen Zuiderzeemuseum, a także woda, nader ważna dla ruchu migracyjnego. W innych miejscach prace prezentowano w opuszczonej fabryce, wskazując tym samym na tragiczne skutki opóźnień związanych z możliwością podejmowania pracy przez migrantów (Belfast). Część prac objętych wystawą sama w sobie stanowi instalacje, stając się zachętą do zbliżenia, osobistego spotkania z widzem.
55Dalice brazylijskiego artysty Célio Bragi to portret kobiety w średnim wieku, wykonany w zbliżeniu, na białym tle, które nie pozwala na najmniejsze rozproszenie uwagi, ale ukazuje wyłącznie twarz. Portret tradycyjnie uważa się za taki gatunek, który wymaga od nas założenia o rzeczywistym istnieniu pierwowzoru i jego tożsamości z obrazem. Gadamer określał ten związek obrazu z rzeczywistością mianem „okazjonalności”. Oczywiście kobieta oglądana na obrazie istnieje naprawdę, a portret powstał z racji jakiejś „okazji”. Portret składa się jednak z dwóch obrazów, dwóch identycznych wideo ustawionych naprzeciwko siebie, przez co oglądający musi stanąć między nimi. Stanąć, nie usiąść, jako że obrazy ustawione są na poziomie oczu, na ciemnoszarych podestach. Nasuwa się pytanie, dlaczego wideo prezentowane jest w postaci instalacji, a nie zwykłego filmu jednoekranowego 39.
56Taka instalacja wideo prowadzi do powstania architektury fragmentarycznej, rozczarowanej bliskości, która pozwala na etyczne wejście w kontakt z migracyjną „innością wewnątrz” kultury współczesnej. W refleksji na ten temat muszę odnieść się do trzech tropów teoretycznych, których punktem wspólnym jest twarz: architektury czy też – z perspektywy teatralnej – układu scenicznego prezentowanych w instalacji dzieł, a co za tym idzie, wystawy jako całości; nieuchronnego wzajemnego odbijania się prac, które samo nasuwa się widzowi, kiedy przemieszcza się przez przestrzeń zajętą przez szeregi ekranów wideo; szczególnego poczucia przestrzeni wyłaniającego się z zestawienia dwóch wcześniejszych tropów.
57Célio Braga sfilmował twarz swojej matki ręczną kamerą, w jej własnym domu. Filmował ją przez długie minuty, podczas których obserwował jej wewnętrzny smutek i samotność, kiedy starała się pojąć koszmar śmierci córki. Ta chwila żałoby była, można by powtórzyć za Gadamerem, „okazjonalnością” dzieła sztuki. Syn staje się świadkiem żalu matki, sam przeżywa żałobę, a jednak jedyne, co może zrobić, to filmowanie tej milczącej twarzy, podczas gdy sam pozostaje niewidzialny. Ręka trzymająca kamerę pod względem wizualnym jest ręką podtrzymującą matkę. Jedynym, co wyróżnia ten obraz spośród niezliczonych portretów, jest nieznaczny ruch, nieunikniony w pracy kamery podręcznej. Kiedy widz staje naprzeciwko obrazu, koncentruje się na twarzy, jako że jest ona jedynym, co może obejrzeć, a ten nieznaczny ruch okazuje się chwilą czasowości skróconej: można skupić się na nim właśnie dlatego, że jest go tak trudno zauważyć – jest nieznaczny, powolny, zdecentralizowany. Spoglądanie w twarz samo w sobie – jako spoglądanie w twarz komuś – ma charakter centralizujący, ale ruch w tym wideo staje się widoczny dokładnie na odwrót, na krawędzi twarzy.
58Instalacja Dalice w takiej postaci prowokuje liczne pytania: o portret, medium, twarz, a także o możliwość pojawienia się empatii, bliskości. Pytania te nasuwają się cokolwiek natrętnie, ponieważ same okoliczności prowadzą prosto do zakłopotania związanego z podglądactwem. Obraz ten nie tyle jest portretem kobiety o imieniu Dalice, co obrazem ciążącej jej emocji i aktu jej doświadczania ze strony syna-migranta. Nieznaczne poruszenia twarzy zdają się stanowić jedyną różnicę między tymi dwoma mediami właściwymi portretowi: zmrużeniu oczu, spojrzeniu w górę towarzyszy nieznaczny ruch całego obrazu wywołany drżeniem ręki trzymającej kamerę.
59Ręka ta, która dzięki wykorzystaniu konkretnego medium została zredukowana do absolutnego minimum, pieści twarz-jako-obraz. Kiedy twarz porusza się sama z siebie, rusza się także ukazujący ją obraz. Nieznaczne, niemal niezauważalne poruszenia gdzieś w tle stanowią nieuniknioną konsekwencję filmowania z ręki. Prowadzi to do powstania podwojonego ruchu, a za jego pośrednictwem do mocnego osadzenia poetyki wideo w bliskości. Instalacja ta zadaje pytanie o możliwość odczytania twarzy, ujrzenia żalu. Pyta o możliwość współodczuwania z nieznaną kobietą poprzez lukę, która bierze się z jej odosobnienia, ale też ze spowodowanej migracją nieobecności jej syna, splatającej się ze śmiercią (drugiego dziecka), a która wreszcie jest luką wynikłą z naszego opóźnienia, niezdolności nawiązania kontaktu. Czy potrafimy dostrzec, że ta twarz jest twarzą żałoby, czy potrzebujemy tej intymnej wiedzy?
60Stawanie z kimś „twarzą w twarz” 40to działanie złożone z trzech współwystępujących części, a może aktów. Dosłownie, stawanie twarzą w twarz jest aktem spoglądania komuś w oblicze. Jest to jednak zarazem przechodzenie do porządku dziennego nad jakąś trudnością, poprzez stawanie z nią twarzą w twarz zamiast zaprzeczania czy wypierania jej. Po trzecie, jest to próba nawiązania kontaktu, podkreślania znaczenia drugiej osoby i uznania potrzeby bliskości, która ma po prostu za zadanie umożliwić ludzkie trwanie. Pierwszy z elementów składających się na akt spoglądania w twarz można uznać za tematyczny podtekst całej wystawy, który w niektórych pracach wysuwa się na pierwszy plan. Jest to aspekt oscylujący między ontologią a epistemologią. Czy widzimy twarze, czy potrafimy komuś spojrzeć w twarz?
61Drugi aspekt, akceptacji trudności, kryje w sobie socjopolityczny wątek kultury migracyjnej. Sprawia, że narasta w nas świadomość naszej częstej niezdolności do zmierzenia się z ludzkim cierpieniem, stratą i poświęceniem. Pytanie o nią ma charakter polityczny i etyczny. Jego odpowiednikiem, a zarazem suplementem jest zasłonięta twarz, która stawia opór spojrzeniu, a akt zaglądania uznaje za nietakt, błąd. Aspekt trzeci, tworzenie bliskości, zawiera w sobie artystyczną problematykę całej wystawy: proste „stańmy z tym twarzą w twarz” przekształca się w wyzwanie: czy rzeczywiście możemy stanąć twarzą w twarz z tym/ nią, nawiązać tak potrzebny kontakt? Jest to pytanie o estetykę jako doświadczenie tworzenia więzi.
62W tym właśnie miejscu szczególnej wagi nabiera forma instalacji Dalice. Widza zmuszono do przystanięcia między dwoma ekranami, dwoma postumentami rozmiarem zbliżonymi do rozmiarów ludzkiego ciała. Tylko wtedy może stanąć twarzą w twarz z Dalice w pierwszym znaczeniu tego wyrażenia i stać się świadkiem tego, jak matka radzi sobie ze stratą. Jednak stanięcie twarzą w twarz z tą kobietą, wymuszane na pragnących ujrzeć dzieło sztuki, oznacza zarazem odwrócenie się do niej plecami. Niemożliwe jest spoglądanie jej w twarz bez jednoczesnej, niewygodnej świadomości, że znajduje się ona za nami, spogląda na nasze odwrócone plecy, jak gdyby odgradzała nas od intymnego wnętrza swego domu. Co za tym idzie, ta podwójna pozycja jest podwójnie poruszająca, w emocjonalnym znaczeniu afektu towarzyszącego aktowi spoglądania. Ważna jest tutaj świadomość, że widz nie zostaje złapany w żadną pułapkę, jako że pojawia się tutaj dystans, wystarczający do tego, by odwrócić spojrzenie i odejść. Kiedy jednak z własnej woli decydujemy się spojrzeć Dalice w twarz, musimy zarazem stanąć wobec konieczności odwrócenia się do niej plecami.
63Do tego podwójnego afektu przyczynia się zauważalne milczenie dzieła, cisza tym wyraźniejsza, że odgłosy innych prac rozlegają się w tle niczym hałas uliczny dobiegający w domu zza zamkniętych drzwi. Ograniczona przestrzeń znajduje się zarówno na zewnątrz, jak i w środku. Widz, a zarazem odwiedzający wkracza w nią jako gość, a jednocześnie nie otrzymuje zaproszenia, by pozostać. Dalice zaprasza nas do środka i wysyła na zewnątrz; otwiera się na bliskość spotkania, a jednocześnie przewiduje nieuchronną, nieusuwalną obcość. Dzięki tej instalacji, tak różnej od filmu wyświetlanego na jednym ekranie, kobieca postać zyskuje upełnomocnienie, twarzy przydana zostaje sprawczość, a voyeuryzm widza zostaje okiełznany.
64Twarz pojawia się w refleksji dwóch filozofów ujmujących ją w kategoriach pokrewnych do tych prezentowanych w Dalice. Jednym z nich jest Emmanuel Levinas, który rozwija Heideggerowską koncepcję etyki troski. Pojęcie, którym posługuje się Heidegger, jest zdecydowanie bardziej zorientowane na przestrzeń ze względu na znaczenie przypisywane sięganiu ku drugiemu i obejmowaniu go, co Levinas obraca w prezentystyczną czasowość spotkania twarzą w twarz. Spotkanie to jest dookreślone pod względem temporalnym nie tylko dlatego, że ma miejsce (by użyć frazy przestrzennej), ale, co istotniejsze, ponieważ przekształca jaźń, ukazując ograniczenia indywidualnej wolności. Drugi z filozofów, Gilles Deleuze, rozważa zbliżenie nie tyle samej twarzy, co jako twarz, jako narzędzie służące zatrzymaniu czasu i wydłużeniu trwania. Za jednym zamachem ulega zniszczeniu potrójna funkcja twarzy, którą Deleuze opisuje jako indywidualizację, socjalizację i komunikację 41.
65Kamera sygnalizuje obecność artysty, jego zainteresowanie, udział w kulturze ruchu, która jest niejako pochwycona w akcie słuchania. W Dalice nieznaczne drżenie samego obrazu, pełne współczucia towarzyszenie drgającej twarzy, sygnalizuje bliski związek między artystą i portretowaną osobą. Measures of Distance Hatoum podkreśla natomiast wpisane w migrację oderwanie. Tutaj również trudna bliskość – naznaczona spowodowanymi migracją nieciągłościami, które jak w przypadku Libanu Hatoum wynikły z wojny – powstaje w wyniku zwielokrotnienia nakładanych warstw, możliwemu dzięki wykorzystaniu filmu wideo jako środka wyrazu. Chociaż dzieło Hatoum nie dotyczy twarzy, w dosłownym rozumieniu tego słowa, odnosi się do stawania twarzą w twarz w drugim sensie, akceptacji sytuacji czy okoliczności, jak trudne by one nie były, a opiera się na relacji matki z jej dorosłym dzieckiem.
66Bliskość w Measures pojawia się już na początku, kiedy głosy dwóch śmiejących się kobiet wprowadzają nastrój intymności, wykreowany w warstwie dźwiękowej na tle lejącej się wody. W tym kadrze obraz zdaje się równie abstrakcyjny, jak u Theuws, w tym samym produktywnym znaczeniu: różowe kształty pokazują się na niebieskawym tle, a towarzyszą im czarne napisy po arabsku. Abstrakcja uwypukla warstwy tego, co później okazuje się być zasłoną prysznicową (niebieski), za którą znajduje się kobiece ciało (różowy), a przed nią lub też nad nią pojawia się pismo o prostym, mocnym kroju, mówiące o prawie (ojca), za którym nagość matki musi pozostać zakryta.
67Ton tej pracy, która jest dosłownie pozbawiona twarzy, nadają odgłosy domu oraz mowa znana jednym, a obca innym. Bliskość jest wyznaczana niemal hiperbolicznie, a prysznic jawi się jako najbardziej intymna przestrzeń, w którą obcy nie mogą wkroczyć. Poczucie bezprawnego wtrącania się pogłębia świadomość podziału – słuchając obco brzmiącego języka, uświadamiam sobie dzięki kobiecemu śmiechowi, że jest to język znany innym. Bliskość i wyobcowanie schodzą się w pierwszym angielskim przekładzie listu matki odczytanego przez głos córki, który mówi: „wydaje się, że dom stracił duszę”.
68Skrępowaniu widza możliwością udziału w podglądactwie zapobiega jedynie estetyka rozwarstwienia, która zasłania – użycie tego czasownika jest nieprzypadkowe – nagość matki. Z perspektywy córki ten zamazany, rozwarstwiony obraz daje do zrozumienia, że ciało matki jest widzialne. Ciało to nie jest może obecne fizycznie, ze względu na wymuszone wojną rozdzielenie rodziny, jednak pozostaje widzialne w cielesnej pamięci córki, łącznie z dźwiękiem, który słyszymy, choć nie podzielamy tego intymnego wspomnienia, dotykiem i zapachem, które pozostają niedostępne dla odwiedzających wystawę nieznajomych 42.
69Bliskość pociąga za sobą kontakt fizyczny. Dotkliwość sytuacji, w jakiej znajduje się wielu uczestników kultury migracyjnej, polega właśnie na tym, że fizyczność tego kontaktu ulega zawieszeniu, staje się niemożliwa. Każdy z przemieszczających się podmiotów pozostawia „za sobą”, „w domu” rodzinę. Rodzice nie mogą przytulać dzieci przed snem: Coti, jedna z matek wypowiadających się w Nothing is Missing, tęskni za tymi prostymi gestami. Mężowie i żony pozostają latami w separacji. Tekstura skóry dziecka zmienia się, gdy dziecko rośnie, a ojciec tęskni za widokiem tych subtelnych przemian. Skóra, powierzchnia ciała, stanowi interfejs między zewnętrzem a wnętrzem, a także między ja a innym. Jest to powierzchnia, z którą ludzie starają się nie wchodzić w reakcję w społeczeństwach z fobią na tle różnic. W filmie wideo pociągające właściwości tej powierzchni stają się przedmiotem autorefleksyjnego eksperymentu 43.
70Roland Barthes przeprowadził w Świetle obrazu słynne porównanie fotografii ze skórą jako interfejsem. Świetlista powierzchnia jest, jak pisze, „naskórkiem, który dzielę [ze sfotografowanymi]” 44. „Dzielenie naskórka” można zarazem uznać za rodzaj aktywistycznego hasła przeciwko pierwotnemu, choć z reguły mimowolnemu rasizmowi, który nie pozwala uczestnikom kultury w pełni cieszyć się bliskością innych. Mówię tutaj o takim prostym działaniu, jak odwracanie i odrywanie wzroku z chwilą oceny innego jako „obcego”. Skóra w tym kontekście nie przyciąga, ale odpycha, i to właśnie ta jej odstręczająca właściwość, podlegająca projekcji na skórę innych, stanowi podstawę rasizmu oraz wykluczającej przemocy, do której rasizm prowadzi. Proces ten zachodzi tylko wizualnie, a uwzględnia wyłącznie kolor 45.
71Świetlistość naskórka z jednej strony, a matowość skóry innego z drugiej powoduje, że status przypisywany temu największemu z ludzkich narządów staje się cechą wpisaną w podwójny ruch estetyk migracyjnych. Skóra jest granicą między ja a innym, między wnętrzem a zewnętrzem, miejscem dostępu do pożądanego dotyku i oporu przed dotykiem niechcianym. To wszystko ma tym większe znaczenie, jeśli uznamy samo lśnienie skóry za przestrzeń refleksyjną, taką, która wysyła nasz obraz z powrotem ku nam. W dobrym świetle (ale też w świetle złym, zależnie od naszych oczekiwań estetycznych), połyskiwanie ekranu wideo również odbija obraz widza z powrotem, ku niemu. Spoglądanie na błyszczące powierzchnie zatem nieuchronnie pociąga za sobą pewną bliskość, ma charakter włączający. Jest to działanie znacząco odbiegające od działania filmu wideo, które polega na projekcji obrazu, przez który odwiedzający są czasem zachęcani do przechodzenia w ramach instalacji, a co powoduje, że pozbywają się własnego cienia.
72Praca Jesúsa Segury I Can Be You gra właśnie z taką możliwością wykorzystania cienia. Podwaja warstwy i rzuca cień zaciemniający ludzkie sylwetki, przez co wydają się tym odleglejsze. Wymiana na linii ja – ty, którą sugeruje tytuł dzieła, nabiera w tym przypadku dodatkowej wymowy. Wskazuje na najbardziej podstawowy poziom bliskości, która jest możliwa nawet przy akceptacji niejasności i sprzeczności. Symetryczne ustawienie dwóch ekranów, z których składa się instalacja Segury, przywołuje zwierciadlany obraz jako widzialną powłokę ja, a także rozmaite sposoby widzenia w zwierciadle, które są z konieczności fikcją, jak dowodził Jacques Lacan 46.
73Jest to przypomnienie jak najbardziej na czasie, ponieważ fikcyjna jakość zwierciadlanego obrazu stanowi klucz do możliwości zwrócenia się w wideo do ja i innego oraz zwrotu ku pełnej luk bliskości, która właściwa jest zarówno samemu filmowi wideo, jak i kulturze migracyjnej. Na naszej wystawie zwierciadło pojawia się za sprawą podwójnych pojęć – podwójnych ruchów. Jednym z nich jest narcyzm, który w kulturze opartej na różnorodności zagraża wszelkiemu kontaktowi z obcością, nowością i zmianą. Drugi jest ruchem fikcji i jej palącej potrzeby dotarcia do prawdy, zaciemnianej przez konwencjonalność postaw i niechęci. Tym oto sposobem dochodzi do połączenia sił ze strony połyskujących monitorów, cieni na poruszających się obrazach i podwojonej symetrii. Każde z nich krytycznie wykorzystuje zwierciadlane odbicia jako narzędzie pozwalające na pokazanie atrakcyjnej natury inkluzji i bliskości 47.
74To natomiast każe mi powrócić do Dalice i potrzeby stanięcia z nią twarzą w twarz, a zarazem odwrócenia się do tej twarzy plecami. Pod nieobecność zwiedzających dwie twarze znajdują się naprzeciwko siebie, jak gdyby pocieszały kobietę w jej samotności, dostarczając jej przynajmniej własnego zwierciadlanego obrazu. Kiedy jednak między monitorami staje widz, z nieprzepartą siłą nasuwa się pytanie o czytelność twarzy. Ostatecznie widzimy wyłącznie skórę. Skóra jest tą powierzchnią, która wskazuje na emocjonalną głębię żalu matki, a zarazem go skrywa i w tym danym momencie składa się na całość jej istnienia. Jest to skóra, której obecność rzuca się w oczy, ze względu na nadzwyczaj drobną teksturę, czule wychwyconą przez kamerę. Skóra, po której widać ludzki wiek i która się z nim obnosi, staje się świadectwem czasu.
75Skóra i powierzchnia, która ją w filmie wideo zastępuje, a zarazem zasłania i odbija, dostarczyła gościom wystawy alternatywy dla społecznych bolączek kultury opętanej fantazmatem jednorodności narodowej i rasowej. To ważne zadanie zostało przeprowadzone za pośrednictwem zróżnicowanych estetyk, tzn. dzięki propozycji nawiązania inaczej „wyrażonej” więzi, relacji zachodzącej poprzez zmysły. Powierzchnia, która z jednej strony odkrywa, a z drugiej zasłania, jest interfejsem właściwym filmowi wideo jako medium, które łączy się teraz z „migracyjnością”.
76Należy na koniec dodać, że zwierciadlane doświadczenia oglądania (twarzy) innego jako siebie lub też siebie jako innego jest niezbędne do wykształcenia poczucia przestrzeni, która nie byłaby odległa i kolonizująca, ale opierała się na możliwości zaistnienia bliskości, uwikłaniu ja w przestrzeń, którą dzielimy, niczym naskórek. Jednym z powodów, dla których skóra i jej filmowy zastępnik, powierzchnia ekranu, pełnią zadania osłaniania i ukrywania, a zarazem przyciągania i otwierania, jest to, że skóra lokuje ciało w przestrzeni. Jednak przestrzenne pozycjonowanie ludzkiej postaci za pośrednictwem skóry zasadniczo różni się od innych możliwości umiejscawiania. Skóra-w-przestrzeni wyklucza trzymanie się z dala, odwracanie się plecami, obojętność.
77Instalacja wideo postuluje istnienie związku między skórą i przestrzenią, na którym opiera się estetyka wideo i który stanowi zarazem podstawę estetyk migracyjnych. W tym sensie instalacja wideo jest „strefą kontaktu”, społeczną przestrzenią spotkania, zderzenia i negocjacji kultur 48. Przestrzeń jest tym, co Henri Bergson nazywał „zwykłym poczuciem rozpoznawania”, i nie ma charakteru geometrycznego, a co za tym idzie, mierzalnego i identycznego dla każdego, kto ją dostrzega – niczym w renesansowej perspektywie 49. To zwykłe poczucie rozpoznawania cechuje się zróżnicowaniem i każdy przeżywa je inaczej, w zależności od zajmowanej przez siebie pozycji. Takiej przestrzeni nie da się podzielić ani zmierzyć. Bergson określa ją mianem „ekstensywności”, która emanuje z podmiotu i rozciąga się na zewnątrz, niczym zwierciadlany obraz, stąd nazwa określenia. Ekstensywność działa na takiej zasadzie jak skrót perspektywiczny, ale stanowi jego odwrotność. Przestrzeń skrócona rozciąga się od „innego” ku podmiotowi, natomiast ekstensywność sięga na zewnątrz. To poczucie przestrzeni nie utrzymuje podmiotu na odległość, wręcz przeciwnie, zachęca widza do wejścia w kontakt z postaciami pochodzącymi z fikcji ukazywanej za pośrednictwem dotyku. Zdolność czucia przeciwstawia się społecznej fragmentaryzacji i izolacji będącej wytworem indywidualizmu.
78W Ewolucji twórczej, książce poświęconej zagadce życia, Bergson zawarł refleksję na ten temat w rozdziale O ewolucji życia – mechanizm i celowość. W swoich, podejmowanych przez całe życie, próbach teoretyzowania życia, czasu i świata w kategoriach kontinuum opisywał odmienność tego, co określał mianem „całokształtu rzeczywistego”: „rzeczywisty całokształt mógłby być, jak mówiliśmy, niepodzielną ciągłością: układy, które z niego wykrawamy, nie byłyby wówczas, właściwie mówiąc, częściami; byłyby to częściowe widoki wzięte z całością” 50. Jak powszechnie wiadomo, Bergson zrewolucjonizował dotychczasowe koncepcje czasu. Zastąpił mierzalny, podzielny czas ciągłym trwaniem. Napięcie między fragmentem i szczegółem jest podobne do opisywanego w przytoczonym cytacie napięcia między częścią i częściowością (partiality). Zastosowanie tego napięcia do czasu, jak czyni to Bergson, dostarcza klucza do sztuki wideo; wykorzystanie go w odniesieniu do przestrzeni pozwala na dopełnienie filmu wideo za pomocą instalacji. Przyłożenie go do materii prowadzi do materialistycznej teorii kultury migracyjnej.
79Związek między materią i czasem stanowi logiczną konsekwencję ciągłego wysiłku przekształcania się w „szczegół” (społeczny) w miejsce trwania w postaci „fragmentu”. Pocieszenie w obliczu fragmentaryzacji jest możliwe, wyłącznie kiedy łączy się ze stawaniem w obliczu czasu, zamiast ucieczki i krycia się przed nim. Pocieszenie staje się możliwe, gdy fragmentaryczność egzystencji jawi się jako punkt wyjścia, a nie ponura prawda, którą należy wypierać. Materia ma swoje znaczenie, ponieważ nigdy nie jest tylko sobą. Tworzymy rzeczy, które mogą stanowić siedzibę materii: formy, doświadczenia zmysłowe, dusze, umysł, instynkt społeczny, życie. Materii nieodmiennie towarzyszy coś więcej. Co za tym idzie, fragmenty materii są również zdolne do aktów, które raczej rezerwujemy dla ludzi: tęsknoty za tym, co utracone, nadziei na to, co możliwe. Odgrywanie takich aktów jest możliwe dzięki porowatej strukturze granic materii, ich otwartości na kontakt, poszerzanie się i wzajemność 51.
80Przez refleksję nad tym aspektem instalacji, a szczególnie przez namysł nad twarzą starałam się wykazać, że przestrzeń, podobnie jak czas, ma na wskroś heterogeniczny charakter. Podobnie jak w przypadku czasu, komplikuje ją pozycja i sprawczość podmiotu. Jako łącznik między indywidualnymi podmiotami partycypującymi w kulturze migracji – niezależnie od tego, czy mają one naturę tymczasową, czy trwałą, migracyjną, czy nie – przestrzeń staje się ramą dla skóry. Przydaje skórze ciało, a obrazowi głębię. W związku z tym przestrzeń, jako to, co ze skóry emanuje, ostatecznie staje się dopełnieniem specyficznego, skomplikowanego związku między filmem wideo i kulturą migracyjną, a działa w obrębie estetyki, która łączy poprzez zmysły. Określam to mianem materialistycznego podejścia do kultury migracyjnej. Film wideo pomaga nam uchwycić znaczenie pełnego zaangażowania w tę kulturę.
Notes de bas de page
1 J.W. Scott, Experience, w: Feminists Theorize the Political, ed. J. Butler, J. Scott, New York 1992.
2 S.R. Delany, The Motion of Light in Water: Sex and Science Fiction Writing in the East Village, 1957–1965, New York 1987, s. 173; cytat przytoczony przez Joan Scott w: Experience, s. 22.
3 S.R. Delany, The Motion of Light…, s. 173.
4 B. London, Video Spaces: Eight Installations, New York 1995, s. 11.
5 Taki był również cel wystawy 2MOVE, którą przygotowałam w 2007–2008 wspólnie z Miguelem Á. Hernándezem-Navarrą. Niniejszy tekst stanowi poprawioną i skróconą wersję eseju katalogowego przygotowanego na tę wystawę. Jako że katalog nie był szeroko udostępniony, wydaje się zasadne przetworzenie zawartych w nim refleksji w nowym kontekście. Zob. M. Bal, Double Movement, w: 2MOVE: Video, Art, Migration, ed. M. Bal, M.Á. Hernández-Navarro, Murcia 2008, s. 13–81 (katalog wystawowy).
6 Dawne znaczenie terminu „estetyka” znajdujemy u Baumgartena. Zob. A.G. Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt am Main 1750 (tom 1), 1758 (tom 2); reprint Hildesheim 1970. Idea ruchomego obrazu pozostaje istotna jako tło dla naszego projektu, ale też w zasadzie dla każdej refleksji o sztuce (przede wszystkim, ale nie tylko w odniesieniu do sztuki nowożytnej i współczesnej). Zdecydowanie potwierdza to zorganizowana w Centre Pompidou w Paryżu wystawa Philippe’a-Alaina Michauda L’Image en mouvement. Zob. P.-A. Michaud, Le mouvement des images / The Movement of Images, Paris 2006.
7 Dosłownie „rozmycie gaussowskie”, przyp. tłum.
8 Takie podejście do abstrakcji opisuje Ernst van Alphen, opierając się na myśli Deleuze’a i Guattariego. Zob. E. van Alphen, Opgenomen in abstractie, w: Windstil, red. M. Breedveld, Hein Elferink, Staphorst 2004, s. 5–25; G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, Fundacja Bęc, Warszawa 2015; J. Rajchman, Another View of Abstraction, „Journal of Philosophy and the Visual Arts” 1995, nr 5, s. 19.
9 J.A. Carter, Telling Times: History, Emplotment, and Truth, „History and Theory” 2003, nr 42, s. 127.
10 Polityczne wady Kantowskiej koncepcji wzniosłości wnikliwie analizuje Gayatri Chakravorty Spivak, w: A Critique of Postcolonial Reason, Cambridge, MA–London 1999.
11 James Clifford sporządził bardzo pomocną analizę definicji tych terminów, o których tutaj zaledwie napomykam. Zob. J. Clifford, Diasporas, w: Routes. Travel and Translation in the Late 20th Century, Cambridge, MA 1997, s. 244–278. O turystyce pisze Jonathan Culler. Zob. J. Culler, The Semiotics of Tourism, w: Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Norman–London 1988, s. 153–167.
12 W. Kentridge, William Kentridge, Chicago–New York 1995 (katalog wystawowy).
13 A. Sitas, Procession and Public Rituals, w: William Kentridge, ed. A. Sitas i in., New York 2001, s. 59. Dla pracy tego artysty niezwykłe znaczenie ma tło, jakim są przedmieścia Johannesburga i otaczający je zniszczony krajobraz. Kontekst ten opisuje pouczająca „biografia” miasta Achille’a Mbembe. A. Mbembe, Aesthetics of Superfluity, „Public Culture” 2004, no. 16/3, s. 373–405.
14 H. Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton 2001.
15 G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, Fundacja Bęc, Warszawa 2015.
16 Ostrą krytykę takich gestów zawiera publikacja Inge Boer. Zob. I.E. Boer, Uncertain Territories: Boundaries in Cultural Analysis, ed. M. Bal, B. van Eekelen, P. Spyer, Amsterdam 2006. Artykuł Paula Pattona dostarcza objaśnienia pojęć, takich jak nomadyczność i migracja, których Deleuze, w odróżnieniu od swoich następców, używa w znaczeniu niemetaforycznym. P. Patton, Mobile Concepts, Metaphor, and the Problem of Referentiality in Deleuze and Guattari, „Thamyris/Intersecting: Place, Sex and Race” 2001, no. 12, s. 27–45.
17 Hernández-Navarro rozwija w katalogu pojęcie czegoś, co określa mianem „technologii z drugiej ręki” (second-hand technology). Praca Hatoum byłaby w tym przypadku wzorcowym przykładem estetyki właściwej technologii z drugiej ręki.
18 H. Naficy, Exilic and Diasporic Filmmaking.
19 W artykule z 2015 roku wyjaśniam i uzasadniam powody, dla których piszę o swojej własnej sztuce wideo. M. Bal, Documentary What? Auto-Theory and Migratory Aesthetics, w: A Companion to Contemporary Documentary Film, ed. A. Juhasz, A. Lebow, Oxford 2015, s. 124–144.
20 Podobny pogląd w odniesieniu do duchów opisuje Esther Peeren. Zob. tejże, The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility, Basingstoke 2014.
21 B. London, Video Spaces: Eight Installations, New York 1995, s. 10.
22 Tamże, s. 10–11.
23 Etyczne aspekty spoglądania, czytania i (wy)obraż(ania) opisuje Rey Chow w: Ethics After Idealism: Theory, Culture, Ethnicity, Reading, Bloomington 1998. Derek Attridge uznaje moment etyczny za oddanie jednostkowej sprawiedliwości naszym impulsom i działaniom etycznym. Zob. tegoż, J.M. Coetzee and the Ethics of Reading (Literature in the Event), Chicago 2004, zwłaszcza s. 104–112. Attridge definiuje akty etyczne i polityczne w opozycji do zwyczajowo przyjętego sposobu myślenia (s. 105). Jednostkowość jest jego zdaniem kluczem do zaangażowania etycznego. Zob. Pojedynczość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2007.
24 N.D. Munn, The Cultural Anthropology of Time: A Critical Essay, „Annual Review of Anthropology” 1992, no. 21, s. 93–123.
25 Francisco José de Goya y Lucientes 1746–1828. Osiemdziesiąt akwafort składających się na Okropności wojny powstało w drugiej dekadzie XIX wieku, ale opublikowano je dopiero w 1863 roku, trzydzieści pięć lat po śmierci Goi.
26 Cyt. za N.W.K. Benezra, Drawings for Projection, w: William Kentridge, s. 11–28, s. 15.
27 Adorno zapewne zgodziłby się z tym stwierdzeniem. Por. T.W. Adorno, Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, ed. R. Tiedemann, trans. R. Livingstone et al., Stanford 2003, s. 240–58. Terminu „rytuał publiczny” w kontekście Shadow Procession użył Ari Sitas w eseju stanowiącym omówienie tego dzieła. Zob. tegoż, Procession and Public Rituals. O teatralności jako współczesnej postaci autentyczności piszę w rozdziale 5. książki Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, Toronto 2002.
28 E. Benveniste, Subjectivity in Language, w: Problems in General Linguistics, trans. M.E. Meek, Coral Gables 1971, s. 223–230.
29 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, Kraków 2006; S. Weigel, Body-and Image-Space: Re-reading Walter Benjamin, trans. G. Paul et al., New York–London 1996.
30 Różnorodne konsekwencje takiego podejścia do pamięci omawiają eseje w publikacji pod redakcją Mieke Bal, Jonathana Crewe’a i Leo Spitzera, Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, University Press of New England, Hanover, London 1999. Trauma podkreślana jako nie-pamięć pojawia się u Ernsta van Alphena w: Caught by History: Holocaust Effects in Art, Literature, and Theory, Stanford University Press, Stanford, CA 1997; oraz u Janneke Lam w: Whose Pain?: Childhood, Trauma, Imagination, ASCA, Amsterdam 2002.
31 Cyt. za: C. Merewether, After the Fact, w: Éxtasis del Sueño, Madrid 2000, s. 137–138. Wspomniany cytat brzmi następująco: „Art freezes time, it is about a meanwhile, a duration in the interval, in that sphere which a being is able to traverse, but in which its shadow is mobilized”, które odbiega zarówno od opublikowanego angielskiego, jak i od polskiego przekładu tekstu Levinasa: „Art brings about just this duration [meanwhile] in the interval, in that sphere which a being is able to traverse, but in which its shadow is immobilized”, za: Reality and its Shadow, w: The Lévinas Reader, ed. S. Hand, Oxford 1989, s. 141; „Sztuka urzeczywistnia właśnie to trwanie w interwale, w tej sferze, którą byt ma siłą przemierzyć, lecz w której jego cień nieruchomieje”, w: Rzeczywistość i jej cień, przeł. P. Pieniążek, „Sztuka i Filozofia” 1990, nr 2, s. 219–239, 235. (przyp. tłum.)
32 R. Chow, Ethics After Idealism.
33 D. Attridge, Jednostkowość literatury.
34 Pojęcie pamięci heteropatycznej zapożyczam od Kai Silverman, której publikacja jest jako całość niezmiernie istotna dla niniejszych rozważań. Zob. tejże, The Threshold of the Visible World, New York 1996.
35 C. Casarino, Time Matters: Marx, Negri, Agamben and the Corporeal, „Strategies” 2003, no. 16/2, s. 185–206.
36 Pojęcie „etycznej nieobojętności” w pełni rozwijam w opracowaniu, w którym porównuję biblijne i koraniczne wersje tej samej historii z jej ujęciami w malarstwie zachodnim. Zob. M. Bal, A Mieke Bal Reader, Chicago 2006.
37 Termin „resztka” zapożyczam od teoretyka przekładu Lawrence’a Venutiego, który wykorzystuje to pojęcie w zadziwiająco produktywny, zróżnicowany sposób, znajdując dla niego trzy odmienne zastosowania. Zob. tegoż, Translation and the Formation of Cultural Identities, „Current Issues in Language and Society” 1994, no. 1, s. 214–215; The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London 1995; Translation, Philosophy, Materialism, „Radical Philosophy” 1996, no. 79, s. 24–34.
38 Nawiązuję do słynnego Adornowskiego twierdzenia o niemożliwości sztuki po Auschwitz.
39 O reprezentacji i obrazie pisze Hans-Georg Gadamer. Zob. tegoż, Prawda i metoda, przeł. B. Baran, Warszawa 2004, s. 209, a cytuje go Richard Brilliant w: Portraiture, Cambridge, MA 1991, s. 8. Radykalnej krytyki takiego konwencjonalnego poglądu na portret dostarcza Ernst van Alphen w: The Portrait’s Dispersal: Concepts of Representation and Subjectivity in Contemporary Portraiture, w: Portraiture: Facing the Subject, ed. J. Woodall, Manchester 1996, s. 239–256, a pracę Bragi omawia w: Sharing a Common Skin: Cutting, Perforating, Sewing, and Stringing in the Work of Célio Braga, w: Deliriously, ed. C. Braga, Staphorst 2006, s. 5–57. O instalacji wideo piszę w Thinking in Film: The Politics of Video Installation According to Eija-Liisa Ahtila, London 2013.
40 R.T. Lakoff, R.L. Scherr, Face Value: The Politics of Beauty, London 1984.
41 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, s. 256–285; E. Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, trans. A. Lingis, Pittsburgh 1969; G. Deleuze, Kino 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 111. Poglądy Deleuze’a na twarz jako działanie, nie zaś sposób wyrażania, rozważa Richard Rushton. Zob. tegoż, What can a Face Do? On Deleuze and Faces, „Cultural Critique” 2002, no. 51, s. 219–237. Zob. również J. Toufic, Vampires: An Uneasy Essay on the Undead in Film, Sausalito 2003, s. 41. Deleuzjańską kategorię zbliżenia opisuje Mark Hansen w: tegoż, Affect as Medium, or the Digital-Facial-Image, „Journal of Visual Culture” 2003, no. 2/2, s. 205–28; P. Maratti, Gilles Deleuze. Cinéma et philosophie, Paris 2008, s. 35.
42 Joanne Morra pisała o tym dziele w związku z News from Home Chantal Akerman. Jej analiza opisuje aspekt międzypokoleniowego „tłumaczenia” zachodzącego między matką i córką, co w obydwu pracach stanowi nader istotny motyw przewodni. Zob. J. Morra, Daughter’s Tongue: The Intimate Distance of Translation, „Journal of Visual Culture”, wydanie specjalne Acts of Translation 2007, no. 6/1.
43 Coti bierze udział w projekcie jako jedyna matka-migrantka, która dzieci pozostawiła w kraju pochodzenia.
44 R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 144; J. Lam, Whose Pain?
45 O współczesnym rasizmie pisze Rey Chow, Ethics After Idealism, zwłaszcza s. 14–32, 55–73.
46 W swoim znanym tekście Didier Anzieu nazywa oglądaną od zewnątrz skórę zwierciadłem, workiem skórnym, rozciągając to określenie również na fikcyjność jako taką. Zob. tegoż, The Skin Ego, trans. C. Turner, New Haven 1989.
47 J. Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, w: Ecrits: A Selection, ed. and trans. A. Sheridan, New York 1997, s. 1–7. (Opublikowany po francusku jako Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, w: Ecrits, tom 1, Paris 1966, s. 89–97). Kaja Silverman dostarcza komentarza oraz uspójnienia w ramach teorii produkcji obrazów, które ma istotne znaczenie z perspektywy niniejszej wystawy. Zob. tejże, Apparatus for the Production of an Image, w: World Spectators, Stanford 2000, s. 75–100.
48 M.L. Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, New York 1992.
49 H. Bergson, Materia i pamięć, przeł. W. Filewicz, Kraków 2012, s. 93.
50 H. Bergson, Ewolucja twórcza, przeł. F. Znaniecki, Warszawa 1957, s. 40.
51 Przytoczone uwagi na temat materii zaczerpnęłam z eseju katalogowego, który napisałam do książki o działalności artystycznej Jannette Christensen.
Auteurs
-
Mieke Bal
Amsterdam School for Cultural Analysis at The University of Amsterdam
- Anna Kowalcze-Pawlik (trad.)

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019