Rozdział trzeci. Reprodukcja pamiętania
p. 123-155
Texte intégral
1W ostatnim rozdziale dotyczącym pamięci katyńskiej zbadam mechanizmy powielania jej wysoce skodyfikowanego wzoru, który wyłania się z moich wcześniejszych analiz. Podejdę do tego zadania na dwa sposoby: po pierwsze, patrząc na szczególnie zafiksowany na tym wzorze fragment pola pamięci, jakim jest poezja katyńska; po drugie natomiast, badając wycinkowo przeniesienie tych utrwalonych sposobów organizacji przeszłości na inne pole – w odniesieniu do katastrofy smoleńskiej.
2Ten pierwszy zamiar wymaga powrotu do zasygnalizowanego je dynie w poprzednim rozdziale problemu: możliwości traktowania literatury – zwłaszcza wysokoartystycznej – jako jednego z mediów pamięci zbiorowej. Nie chodzi tu tylko, jak w klasycznej postaci teorii Jana Assmanna, o podkreślenie znaczenia tekstów tworzących swoisty kanon formacyjny. Jak wywodzi Jerzy Kałążny, niebezpieczne byłoby, z jednej strony, takie ograniczenie wspólnego pola literatury i pamięci kulturowej, z drugiej zaś – zapoznanie charakterystycznej dla literatury polisemii. Teksty literackie, współtworzące pamięć kulturową, nie są po prostu „ilustracjami dominujących dyskursów pamięci” 1Sytuacja jest dużo bardziej skomplikowana – wobec pluralizmu i heterogeniczności współczesnych kultur, zdaniem badacza, koncepcja pamięci kulturowej – zwłaszcza jeśli obejmować ma literaturę – musi umożliwiać „adekwatny opis całego spektrum konstrukcji przeszłości i tożsamości oraz ich rywalizację o pozycję paradygmatu interpretacyjnego”. 2Dys kurs literacki tworzyłby więc na styku z dyskursem pamięci kulturowej szczególne pole polemik, skomplikowanych oddziaływań; w związku z tym analiza dzieła literackiego w tym kontekście musiałaby się odnosić zarówno do rządzącego nim sposobu przedstawiania przeszłości, jak i jego recepcji, ponieważ:
Dopiero (...) uhistorycznienie i kontekstualizacja produkcji i recepcji tekstów literackich pozwalają pokazać w pełni wielość i różnorodność ról społecznych, jakie pełni literatura jako medium zbiorowej pamięci i tożsamości. 3
3Teksty literackie wiążące się ze zbrodnią katyńską są oczywiście przykładem tych wpływów już ze względu na fakt, że bardzo istotną rolę w kształtowaniu warunków możliwości ich zaistnienia w obiegu literackim odgrywała cenzura – jeden z najsilniejszych instrumentów PRLowskiej polityki pamięci o Katyniu. Ta sytuacja nie powstrzymywała oczywiście literatury katyńskiej powstającej przed 1989 rokiem na emigracji bądź funkcjonującej w drugim obiegu. Uwikłanie literatury w polityki pamięci nie ogranicza się jednak naturalnie do tego aspektu – z mojego punktu widzenia ważniejsze okazuje się rozważenie, jak literatura wpisuje się w pewne dyskursy pamięci oraz jak sama oddziałuje na procesy zbiorowego pamiętania. Analizie poddać więc należy rozmaite pozycje, jakie zajmują teksty literackie w dynamicznych trajektoriach gatunków pamięci. A jak zauważył marginesowo Lech Nijakowski – zdarza się, że mechanizmy i zjawiska kształtujące scenę życia politycznego i literackiego stanowią swoje analogony, a literacka polityka pamięci „przekłada się na wysokie stawki w politycznej grze” 4
Poezja w trajektoriach polityk pamięci
4Ciekawym instrumentem takiej polityki jest szczególna publikacja, zbierająca (w całości i fragmentach) teksty dotykające tematu katyńskiego – wydany w 2010 roku już po raz trzeci (z uzupełnieniami względem wcześniejszych wydań) tom Katyń w literaturze. Między narodowa antologia poezji, dramatu i prozy. 5Zanim przejdę do analiz konkretnych utworów literackich, chciałabym spojrzeć na tę antologię z punktu widzenia instytucjonalnego oraz wyinterpretować z wypowiedzi jej redaktorów politykę pamięci, jaka jest jej zamiarem. Tom ukazał się w lubelskim wydawnictwie Norbertinum, powstałym w 1989 roku, określającym się jako pierwsza polska prywatna firma wydawnicza o charakterze katolickim. Wedle oficjalnych deklaracji, Norbertinum ma być narzędziem wykonywania szczególnej misji „wobec społeczeństwa i narodu” – wydawania książek „mieszczących się w szeroko rozumianym nurcie kultury chrześcijańskiej” oraz „odpowiadających na podstawowe pytania współczesnego człowieka”. 6Wydawnictwo odwołuje się naturalnie do etosu opozycji demokratycnej w PRL (znamienne wydaje się tu podkreślanie w autoprezentacjach instytucji faktu, że jest ona firmą prywatną i dystansowanie się wobec działalności kulturalnej organizowanej przez państwo), ma liczne związki z emigracyjnymi środowiskami polonijnymi, a w jego linii wydawniczej szczególne miejsce zajmują serie tematyczne dotyczące represji, jakie spotkały w ZSRR polskie duchowieństwo oraz Polaków deportowanych na Wschód (choć prowadzi też na przykład serię „Głosy ocalonych”, dotyczącą Holokaustu). Z Norbertinum związany jest główny redaktor interesującej mnie antologii, profesor literatury porównawczej Jerzy R. Krzyżanowski, od 1959 roku zamieszkały w Stanach Zjednoczonych w Columbus w Ohio. Jako sponsorzy publikacji widnieją Fundacja Moniki i Janusza Palikotów oraz Columbus Instruments International Corporation. Wydanie z 2010 roku zaopatrzone jest w dwie przedmowy autorstwa Krzyżanowskiego – napisaną specjalnie dla tej edycji oraz przedrukowaną z poprzedniej. Zwraca uwagę odbywające się w tych tekstach zaznaczenie łączności między wydaniem antologii (działaniem w polu literatury) a zjawiskami życia społecznego, a nawet politycznego. Krzyżanowski wspomina o „uroczystej promocji” (K 11) pierwszego wydania antologii (3 IV 1995 roku na Zamku Królewskim w Warszawie), która stanowiła część uroczystości pięćdziesiątej piątej rocznicy zbrodni katyńskiej i w której uczestniczyli przedstawiciele władz państwowych (począwszy od prezydenta Lecha Wałęsy). Kolejne wydania tomu zostają ukazane wewnątrz tej samej logiki – drugie, z 2002 roku, zostało wedle słów redaktora przygotowane „na sześćdziesiątą rocznicę odkrycia grobów” (K 11), trzecie, z 2010, opatrzone było banderolą mówiącą o siedemdziesiątej rocznicy zbrodni. Krzyżanowski kilkakrotnie podkreśla zapotrzebowanie, jakie zaspokaja tom, i głębokie reakcje, z jakimi spotykały się utwory – wybrane, jak deklaruje, ze względu na kryteria wartości artystycznej i emocjonalnej, które musiały być przez każdy tekst spełnione łącznie (K 6). Podsumowuje swoją pracę na dwa sposoby. Z jednej strony, podając liczbowe dane dotyczące antologii, podkreśla zróżnicowanie i zasięg materiału:
W sumie udało mi się tu zgromadzić ponad sto czterdzieści utworów, napisanych przez przeszło stu autorów, wybranych spośród dwukrotnie większej liczby, przy czym utwory te, pisane w okresie pięćdziesięciu lat (1943–1993), powstały w siedmiu różnych językach, a publikowane były w czternastu krajach. (K 5)
5Z drugiej strony natomiast niewątpliwie usatysfakcjonowany redaktor widzi efekt swojej pracy w kategoriach całościowych, jako swego rodzaju summę. Jak określa swój zamiar:
Było bowiem moim celem stworzenie z setek rozsianych w czasie i przestrzeni utworów książki stanowiącej podsumowanie obrazu narodowej tragedii w literaturze. (K 6)
6Antologia składa się z dziewięciu paratematycznych działów, zbierających utwory pod ogólnymi etykietami-hasłami (takimi jak „Śmierć w lesie”, „Ojcze!” czy „Nad grobami 1989–1991”); zamyka ją jeszcze jeden tekst Krzyżanowskiego, referat wygłoszony na uroczystej Sesji Katyńskiej w 2010 roku, mający ambicję podsumowania – tytuł tekstu brzmi Zbrodnia katyńska w polskiej kulturze minionego siedemdziesięciolecia – bez jednak, jak sądzę, analitycznego zamiaru. Poza wspomnianymi dwiema przedmowami w antologii znajduje się jeszcze jedno słowo wstępne, innego autorstwa – tekst Włodzimierza Odojewskiego. W bardzo ciekawy sposób kreśli on pewną diagnozę i wizję narodu oraz pamięci.
7Konstrukcja tekstu Odojewskiego jest prosta, choć nieco kontradyk cyjna; zaczyna się od postawienia pytania o to, czy tradycyjne i rozpo wszechnione (zdaniem autora) przekonanie, że „jesteśmy [my – Polacy] narodem o wzmożonej świadomości historycznej i dobrej pamięci” (K 13) odpowiada rzeczywistości. Odojewski najpierw przypomina argumenty na jego rzecz, aby następnie wyrazić swoje wątpliwości w tej sprawie (od których w pewnym momencie również się nieco dystansuje). Wspomina o słabnięciu intensywności owej narodowej pamięci, które to zjawisko ocenia jednoznacznie negatywnie. Pozytywnym wzorcem jest dla niego kreślona na użytek tekstu wizja narodu zjednoczonego w swojej pamięci oraz wiążących się z nią wspólnych emocjach (na przykład – jego zdaniem – przyznanie się ZSRR do odpowiedzialności za zbrodnię było „wydarzeniem, które przeniknęło wówczas dreszczem cały naród”, K 14). Wedle tej diagnozy zainteresowania społeczeństwa (w tym momencie, co ciekawe, prze staje używać słowa „naród” – wydaje się ono zarezerwowane dla owej pamiętającej wspólnoty) odwróciły się w innym kierunku, co miało związek z przejęciem władzy przez „kierunki, które w ogóle najchętniej odwróciłyby obrót koła historii” (K 15 – tekst pochodzi z 1994 roku – rok wcześniej w wyborach zwyciężył Sojusz Lewicy Demokratycznej).
8Odojewski krytykuje tę zmianę z perspektywy konserwatywnej, łączy się ona dla niego z zapatrzeniem w Zachód i „zniewoleniem umysłu i ducha przez wartości czysto materialne” (K 15), a także z zerwaniem tradycji rodzinnych i inteligenckich. W tej sytuacji ciekawa wydaje się rola, jaką przewiduje dla prezentowanej antologii. Wprost formułuje zamiar sprzeciwienia się opisywanym wcześniej tendencjom poprzez uwrażliwienie czytelników na problem pamięci zbiorowej. Konieczność jej utrwalania zostaje wyeksplikowana przez odwołanie do jej funkcji narodotwórczych:
[pamięć zbiorowa] powinna zachować zarówno wydarzenia, jak i ludzi, żywych i umarłych, a także radości, cierpienia, krzywdy, to, co dobre i złe, zwłaszcza zaś to, co najważniejsze, jeżeli bowiem pamięć ta ubożeje albo – co gorsza – zatraca się, niknie, naród zmienia się w masę nieposiadającą żadnego indywidualnego charakteru. (K 16)
9Projektowana przez Odojewskiego pamięć zbiorowa – choć podkreśla on wielość jej aspektów – jest więc organizowana przez pewną hierarchię, rządzi nią owo „to, co najważniejsze”, czego pisarz w tym miejscu nie doprecyzowuje – być może w przekonaniu, że to zbędne we wstępie do antologii literatury katyńskiej. W zakończeniu swego tekstu autor wyraża z kolei wiarę (mimo pewnych zastrzeżeń) w szczególną moc literatury, która to wiara w tym kontekście może być czytana jako przekonanie o skuteczności sztuki słowa jako narzędzia kształtowania pamięci.
10W ramach literatury – wychodzę w tym momencie poza konstatacje i postulaty Odojewskiego – zauważyć trzeba wyraziste różnice w produkcji i recepcji tych dwóch odmian, które organizują zwłaszcza potoczny jej odbiór, czyli poezji i prozy. Utwory poetyckie często na przestrzeni historii zaprzęgane były do funkcji interwencyjnych i okolicznościowych – z oczywistych względów, takich jak szybkość powstawania i krótkość prezentacji. Prozie z kolei tradycyjnie przyporządkowuje się znaczenia bardziej podsumowujące, refleksyjne. O wiele rzadsze są także szerzej zakrojone prozatorskie utwory pisane przez nieprofesjonalistów – a wątek ich twórczości okazuje się w literaturze katyńskiej niezwykle istotny. Rozpocznę jednak teraz od studium przypadku wielokrotnie już przywoływanego najsłynniejszego wiersza o Katyniu i jego – jak się okazuje, obfitych – pamięciowych użyć.
11W cytowanym już wywiadzie opublikowanym z okazji premiery filmu Katyń Andrzej Wajda stawia tezę, jakoby temat zbrodni „nie znalazł miejsca w polskiej literaturze” 7. Jedynym utworem poetyckim, jaki wymienia reżyser, starając się wyliczyć dzieła stanowiące „hołd polskiej sztuki dla ofiar Katynia” 8jest wiersz Zbigniewa Herberta Guziki (K 364–365), określony zresztą jako genialny. Ominięcie przez Wajdę bardzo wielu tekstów jest w tym momencie ewidentne – Guziki stanowią jednak rzeczywiście przypadek, którego szczególność pokażę nie tyle w kontekście szczegółowej interpretacji, ile potencjału wykorzystywania. Moje określanie wiersza Herberta jako urządzenia do pamiętania – urządzenia wielokrotnego użytku, urządzenia multifunkcjonalnego – nie wynika z braku atencji dla jego literackości, ale z obserwowania tego, jak retroaktywnie oddziałały nań kolejne, nie tylko literackie, odniesienia.
12Wiersz z tomu Rovigo (1992) dedykowany jest „pamięci kapitana Edwarda Herberta”, jeńca Kozielska zamordowanego w Katyniu, a za razem krewnego poety. Tytułowe guziki są jednocześnie konkretnym, rzeczywistym świadectwem zbrodni, jak i znakiem trwającej pamięci o niej. Faktycznie odnajdywane w mogiłach zamordowanych i w ich okolicach guziki zyskują w wierszu Herberta – jak można się domyślić, w sytuacji, gdy prawda o zbrodni nie może być wygłaszana – szczególną rolę, zastępują brakujących świadków i zakazane symbole upamiętnienia:
Tylko guziki nieugięte
przetrwały śmierć świadkowie zbrodni z głębin wychodzą na powierzchnię jedyny pomnik na ich grobie
13Las katyński, sceneria wiersza, został w nim ukazany jako jedno z tych miejsc egzekucji i masowych pochówków, jakimi naznaczona jest Europa Środkowa i Wschodnia po II wojnie światowej, które za Romą Sendyką należałoby określić jako „niemiejsca pamięci” 9– choć wydarzyła się na nich trauma i mogły stać się miejscami pamięci w znaczeniu Pierre’a Nory, pozostały rozproszone, nieoznaczone i nieupamiętnione. Przypadek grobów katyńskich jest o tyle inny, że to miejsce zostało wytyczone i było przez lata upamiętniane, ale wciąż w fałszywy, nieodpowiedni sposób (wystarczy wspomnień tablice z inskrypcjami oskarżającymi nazistowskie Niemcy o sprawstwo zbrodni). Herbert jednak kreuje swoją wizję wyłącznie z użyciem obrazów przyrody, która stanowi paralelę katyńskiej pamięci oraz cierpienia spowodowanego jej tłumieniem i niemożliwością sprawiedliwości i upamiętnienia. Dwie role, jakie jej przydaje, stanowią odwołanie do ikonografii Zagłady, w której natura albo jest świadkiem zbrodni, stojącym po stronie ofiar (jak w aranżacji miejsca pamięci w Bełżcu, gdzie stare drzewa, które rosły tam w czasie funkcjonowania obozu, zostały intencjonalnie i celowo zachowane 10), albo okrutnym i milczącym obserwatorem, obojętnym na cierpienie i ukrywającym je. Herbert używa jednocześnie obu tych modeli: przyroda jest obojętna, ale inni nieludzcy aktorzy – guziki – dają świadectwo.
14Ich rzeczywista, dotykalna obecność jest przez tekst silnie metaforyzowana. Po pierwsze, guziki, małe, ledwo zauważalne przedmioty, stają się widzialnym, solidnym, materialnym znakiem pamięci: „jedynym pomnikiem na ich grobie”. Po drugie, zostają ożywione i uosobione, zyskują możliwość, a właściwie obowiązek, działania: świadczenia i apelowania o uwagę Boga. Wreszcie, guziki „z płaszczy i mundurów” zastępują zamordowaną armię: jak żołnierze-ofiary zbrodni, są „nie ugięte”, mówią prawdę o ich śmierci jako paradoksalny „potężny głos zamilkłych chórów”. Raz jeszcze na zasadzie synekdochy guziki oznaczają zarówno zbrodnię katyńską jako taką, jak i powstrzymywaną, zagłuszaną, zmuszaną do milczenia, ale wciąż trwającą pamięć o niej. Ten prosty zabieg poetycki ma swoje odpowiedniki w wielu wskazanych już tekstach odwołujących się do Katynia poprzez przedmioty należące do oficerów, pamiątki znajdowane w czasie ekshumacji i przechowywane przez rodziny. Za sprawą tego tekstu guziki stały się najczęściej kojarzonym z takich „rekwizytów”. Do apogeum strategię tę – w postaci „strategii relikwii” – doprowadza oczywiście opisana wyżej podziemna część ekspozycji warszawskiego Muzeum Katyńskiego. Herbertowski motyw guzika jest powszechnie identyfikowany jako emblemat zbrodni katyńskiej. Swój udział ma w tym naturalnie wspomniany już w tym kontekście w poprzednim rozdziale film Andrzeja Wajdy, w którym jeden z oficerów w obozie jenieckim wypowiada zdanie „zostaną po nas guziki” – co stanowi swego rodzaju wsteczną legitymizację interpretacji tego rekwizytu jako jedynego śladu – i świadectwa – ich losu. Jak zwraca uwagę Witold Mrozek, w dość zaskakujący sposób motyw ten został wykorzystany w kampanii edukacyjnej „Pamiętam. Katyń 1940”, odwołującej się do filmu Wajdy, którą zanalizowałam na początku tych rozważań. Repliki guzików stały się gadżetem, dołączanym między innymi do prasy w rodzaju „Małego Gościa Niedzielnego”. 11Jak wskazuje oficjalna strona internetowa kampanii, „guziki katyńskie” zostały wybrane na jej motyw przewodni:
Rozdawaliśmy je na ulicach Warszawy, wysyłaliśmy do wszystkich, którzy chcieli je otrzymać. Guziki to znaki pamięci, które – jak pisał poeta – „są aby świadczyć”. 12
15Wiersz Herberta został na nowo odkryty po 10 kwietnia 2010 roku, po katastrofie smoleńskiej. Bardzo często cytowano fragment „i cisza jest na wysokościach/i dymi mgłą smoleński las”, który rzeczywiście zaskakuje adekwatnością do realiów katastrofy – zwłaszcza tym, że poeta wspomina akurat o „smoleńskim lesie”, nie odwołując się do tego najbardziej znanego określenia miejsca zbrodni – lasu katyńskiego. Dużą część zarówno medialnego, jak i kulturowego dyskursu o katastrofie organizowała figura „powtórzonego Katynia” (rozwinę ten temat w dalszej części tego rozdziału). Oba wątki splatają się w okolicznościowym, epitafijnym wierszu poety (i literaturoznawcy) Przemysława Dakowicza Piosenka o guzikach 13, świadczącym o szczególnej roli wiersza Herberta, który pełni rolę źródła gotowych elementów używanych dla wyrażania pamięci kulturowej. Dakowicz przetwarza motyw guzików, tworząc w operującym elementami makabry wierszu obraz rozmowy między guzikami spoczywającymi tam od siedemdziesięciu lat i tymi należącymi do ofiar katastrofy:
pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem
16Ożywienie i uosobienie guzików nie tylko wygrywa analogię pomiędzy tragiczną śmiercią z 1940 i 2010 roku, ale i sugeruje porozumienie ofiar, dzielących i los, i ideową postawę, a także, jak się okaże w innych wierszach eksplorujących ten motyw – zrównanych w poświęceniu i micie tworzonym przez zbiorową pamięć .14
Model wiersza katyńskiego
17Poza wierszem Herberta i jego spektakularną jak na wysokoartystyczny utwór poetycki karierą trudno znaleźć znaczące ślady obecności moty wu zbrodni katyńskiej w profesjonalnej polskiej poezji po 1989 roku. 15Trwało jednak – a może nawet przybrało na sile – frapujące zjawisko katyńskiej poezji amatorskiej: niewątpliwie realne i odrębne od pozostałej części produkcji literackiej, choć nie najłatwiejsze do teoretycznego opisania. Zarysowanie granic pomiędzy poezją amatorską a profesjonalną jest skomplikowane. Wydawanie publikacji książkowych czy tworzenie sankcji instytucjonalnych nie jest domeną tej ostatniej, obiegi życia literackiego łączą się ze sobą w wielu – niekiedy zaskakujących – miej scach i momentach, otwarta przestrzeń internetu staje się miejscem prezentacji zarówno licznych efektów grafomańskiej ekspresji, jak i utworów renomowanych autorów. Nie ma więc wyrazistych wyznaczników instytucjonalnych czy organizacyjnych, które pozwoliłyby bezwzględnie scharakteryzować interesującą mnie w tym momencie nieprofesjonalną twórczość i jej funkcjonowanie; nie sposób oczywiście również założyć, że rozróżnienie to może się odbyć wyłącznie na podstawie jakościowej, recenzenckokrytycznej oceny tekstów. Wskazywać można by więc prze de wszystkim – aby użyć pojęć Pierre’a Bourdieu – odmienności funk cjonowania obu rodzajów poezji w ramach pola literackiego, do którego należą. Poezja amatorska będzie się znajdowała pomiędzy głównym nur tem literatury a obszarem, by użyć określenia Daniela Fabre’a, „pisania zwyczajnego” (l’écriture ordinaire), a więc w ogóle nieprzeznaczonego do druku, często niezważającego na potwierdzenie autorstwa, okazjo nalnego, związanego zwłaszcza z doświadczeniem codziennym – zbioru luźnych zapisów (takich choćby jak emaile, podpisy na fotografiach czy listy zakupów), których „jedyną funkcją wspólną (...) jest pozostawienie śladu”. 16Pomiędzy tymi trzema sferami nie znajdują się jednak jasne linie graniczne, ale raczej pogranicza, w ramach których teksty mogą w zaskakujący sposób łączyć cechy typowe dla zupełnie różnych typów piśmiennictwa.
18Spontaniczna twórczość poetycka autorów, którzy przystępują do niej na ogół z motywacji osobistych czy emocjonalnych, nie pozostaje zwykle pod wpływem artystycznych reguł literatury – nie bierze pod uwagę osiągnięć czy nurtów współczesnej poezji, nawiązuje nieraz do ekscentrycznych (zwłaszcza przez swoją anachroniczność) wzorców dykcji poetyckiej. Najczęściej stymulowana jest przez temat stanowiący jakieś istotne doświadczenie autorów, często o charakterze zbiorowym. Dzisiejsza amatorska poezja katyńska o tyle może odbiegać od tego wzo ru, że nie jest spontaniczną reakcją na przeżywane właśnie wydarzenie, ale właśnie przeciwnie – reakcją bardzo opóźnioną, powstrzymywaną z powodów politycznych okoliczności przez kilka dekad. Nie jest ona także, co się po części z tym łączy, po prostu dokumentującą relacją z własnych przeżyć, ale próbą sięgnięcia do wydarzeń historycznych czy cudzych (najczęściej – ojców czy dziadków) doświadczeń. Na kilku reprezentatywnych przykładach spróbuję pokazać jej charakterystycz ne cechy, a następnie dokonać wstępnej analizy przyczyn takiego jej kształtu. Amatorskie wiersze katyńskie są, co typowe dla takiej poezji, publikowane w drukach ulotnych, w prasie, zwłaszcza lokalnej, oraz ostatecznie zbierane w antologie – jak ta omawiana wyżej. Dość wy jątkowym jak na poezję amatorską zjawiskiem jest fakt, że niektórzy piszący, przede wszystkim ci najściślej związani z działalnością w ra mach rodzin katyńskich, stworzyli na tyle dużo utworów, że mogły one zostać wydane w formie osobnych autorskich tomików. 17Publikacje takie na ogół dedykowane są ofiarom, a ich ukazanie się umożliwia wsparcie ze strony stowarzyszeń rodzin katyńskich czy innego rodzaju sponsorów. Mają one, jak wynika z zamieszczanych w nich na ogół autorskich komentarzy, charakter całościowego hołdu, uhonorowania i upamiętnienia ofiar.
19Z lektury większej liczby takich utworów, na przykład tych zamiesz czonych w antologii Krzyżanowskiego, wyłonił się jej dość spójny obraz; wydaje się, że gatunek „wiersza katyńskiego” jest od począt ku dość ściśle określony, i to przede wszystkim „motywologicznie”. Zdarzają się w tej poezji rozmaite rozwiązania formalne – od wiersza wolnego (na przykład Garstka ziemi Witomiły WołkJezierskiej, K 363) przez nieomal ludową rymowankę (na przykład Smutna polana Ja niny RogowskiejFiałkowskiej, K 258) po podjęcie klasycznych form, takich jak chorał czy oda (na przykład Requiem dla grobów katyńskich Wacława A. Chmielewskiego, K 353–5), wraz z próbą naśladowania ich inkrustacji środkami poetyckimi czy skomplikowanego metrum. Jednak powracają stale te same motywy, grupujące się we wzorzec, w którym na patriotyzm składa się męczeństwo ofiar oraz pamięć ocalałych; nieodmiennie łączy się on z paradygmatem religii, przede wszystkim katolickiej.
20Idee te przekładane są przede wszystkim na trzy grupy motywów: realiów przyrodniczych, rekwizytów żołnierskich i postaci religijnych. Centralnym motywem wielu utworów jest – co nie zaskakuje – katyński las. Z małymi wyjątkami (na przykład Tryptyk katyński 1990 Harry’ego Dudy, K 266) jest on postrzegany jako sprzymierzeniec ofiar, oburzony zbrodnią i przekazujący jej obraz. W wielu przypadkach nakreślona zostaje linia pokrewieństwa pomiędzy katyńską przyrodą a ludźmi. Skoro katyńskie drzewa (najczęściej pojawiają się sosny) wyrastają z ziemi, w której pochowano ofiary (niejako więc na fundamencie ich ciał) oraz wypełniają obowiązek pamięci o zbrodni, utożsamienie się córki jednego z oficerów („córki tej czaszki”) z jednym z nich wydaje się właściwie naturalne:
Jestem siostrą tej miednosrebrnej brzozy w której głębokich pierścieniach
jest tyle rdzy wypitej z ciał
gdy ich dosięgły korzenie (E. Najwer, Kalinin Miednoje, K 202)
21Druga możliwość utożsamienia to przedstawienie w ten sposób samej armii zmarłych oficerów – Tadeusz Kijonka w wierszu Wielki Piątek (K 356–7) tworzy obraz powrotu ofiar do Polski właśnie w postaci ma szerującego lasu (co stanowi czytelne odwołanie do Szekspirowskie go motywu lasu Birnam, o którym była już mowa). Mógł on nastąpić w momencie, gdy władze ZSRR pierwszy raz oficjalnie potwierdziły odpowiedzialność NKWD za zbrodnię katyńską, co jest w logice wiersza swego rodzaju potwierdzeniem wskrzeszenia pamięci o ofiarach, a więc także właściwie ich samych. 18
22Wśród religijnych motywów organizujących wiele utworów poezji katyńskiej dominują dwa – chrystologiczny i maryjny. W tym pierw szym przypadku los zamordowanych oficerów zostaje porównany do ofiary Chrystusa – ich droga staje się więc Golgotą (analogicznie do częstego motywu „Golgoty Wschodu” – losów i świadectw tych, którzy przeszli przez martyrologię radzieckich łagrów). Opłakuje ich w tej sytuacji Matka Boska Katyńska – tak nazywany jest uproszczony obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, tzw. ikona kozielska, wycięty w drewnie przez jednego z jeńców obozu, potem traktowany jako relikwia, jeden z wielu czczonych w ramach polskiej religijności wi zerunków Maryi. Jako postać w poezji katyńskiej pojawia się ona bardzo często; jej funkcją jest odbycie żałoby, ukojenie i połączenie z narodem zamordowanych oficerów (por. na przykład Matka Boska Katyńska Jerzego Gizy, K 367–368). W wierszu Stefana Zarębskiego W Katyniu (K 368) wspomniane motywy występują łącznie – „Matka Boska Katyńska, najsmutniejsza z Maryj” przemierza drogę ofiar zbrodni (przez które miała być szczególnie czczona), a jej kolejne etapy odpowiadają elementom męki Chrystusa (las katyński staje się tu na przykład „sosnowym Ogrójcem”).
23Wszystkie niemal charakterystyczne dla tej poezji motywy zbiera wiersz Tomasza Pawłowskiego Szepty katyńskie (K 350–353). Zaczyna się on od obrazu katyńskiego lasu świadka:
tłoczył pod korą ścieżki zapisu
by przetrwała pamięć
24Pojawia się w nim także motyw metaforyzowanej ekshumacji, w cza sie której z mogił wydobywane są „szczątki polskości/ gałganki istnień/ poprzytulanych/ do zimnego łona/ Matki Ziemi/ smoleńskiej”. Ziemia i las przechowują tu wspomnienia o ofiarach oraz przekazują je dalej, do Polski – wbrew oprawcom, usiłującym zatrzeć ślady zbrodni. Wiersz sugeruje, że niemożliwość zapomnienia jest szczególną cechą polskości:
Próżno zdrapują krew pomywacze historii zakrzepła polskością
by dawać świadectwo prawdzie po wieczność
25Ludzką pamięć wspomagają pieczołowicie zbierane na miejscu zbrodni relikwie rekwizyty – w długiej enumeracji pojawiają się zarówno „kości”, „krzyżyki, krzyże”, fotografie i zapiski, modlitewniki i dewocjonalia, ale także „buty żołnierskie” oraz – wymienione na równi z tymi konkretnymi przedmiotami – „resztki słów/ ostatnich pożegnań”. Tworzenie pamięci o zbrodni katyńskiej – wykorzystujące te pamiątki – jest tu specyficznie opisane jako zadanie Polek:
tkają polskie kobiety kobierzec pamięci
26Jak się wydaje, motyw tkania odsyła do mitologicznej postaci wiernej Penelopy, choć w dość pokrętny sposób – ona, aby dochować pamięci i wierności mężowi, musiała przeciwnie – symulować pracę tkacką, pruć swoją zawsze nieskończoną robótkę, aby mieć wymówkę dla zalotników. Nie ma tu zatem miejsca pełna analogia z mitologiczną historią, a tylko zasygnalizowanie wzorca wierności, jaki wypełniają „polskie kobiety”, będące zarazem „Matkami Polkami”. W wierszu pojawiają się trzy różne postacie matek – Matka Polka, która nie może utulić ciała syna, gdyż to jest zagrzebane w „Matce Ziemi/ katyńskiej”, a także Matka Boska – Pieta, której los w porównaniu z powyższym jest przedstawiany jako szczęśliwy. Wiersz kończy oddanie hołdu oficerom, których „bronią ostatnią [była] godność”. Wiersz ten, wyróżniający się nieco swoją długością, jest w gruncie rzeczy bardzo reprezentatywny – żongluje motywami martyrologicz noreligijnymi, łączy je z realiami, mogąc służyć w istocie za ich katalog. Amatorska poezja katyńska zarówno zdaje relacje z wydarzeń (włącz nie z samą egzekucją), jak i stara się je komentować; rzadko jednak dokonuje skutecznej konsolacji, a proponowany przez nią projekt więziotwórczy, choć wedle deklaracji ogólnonarodowy, okazuje się dość zamknięty 19. W związku z dużą objętością korpusu tekstów, powstałych przecież jako efekt bardzo spontanicznego działania, zaskakiwać może jej zasadnicza jednolitość. Odwołując się do kategorii Lacanowskich, można by uznać wspomnianą żonglerkę kilkunastoma w gruncie rzeczy obrazami (zakorzenionymi na ogół głęboko w narodowym, romantycznym imaginarium) za przykrywający znów traumatyczne wydarzenie automa ton, „samozapętlający się łańcuch znaczącego”, wytwarzający „pozornie spójną narrację, której celem jest przykryć nieusuwalny brak, le manque, jaki występuje na poziomie rzeczywistym, ową wyrwę w psyche spowo dowaną wtargnięciem przypadku”. 20Co więcej, w amatorskiej poezji katyńskiej, często nieporadnej artystycznie, przemawiałby być może w tym ujęciu nie tyle sam podmiot (zmagający się z traumą zbrodni – w przypadku analizowanych przeze mnie wierszy najczęściej zbrodni na ojcu), ale sam alienujący porządek znaczącego, Lacanowski Symboliczny Inny. Automaton nawracających, kliszowych obrazów nie pochodzi od samego podmiotu; ten zostaje, jak pisał Slavoj Žižek, „pochwycony w radykalnie zewnętrzną sieć znaczących”21, w związku z czym, bezskutecznie chcąc się wyrazić, zniekształca się, dzieli, petryfikuje.
27Spoglądając na tę jednolitość z innej perspektywy, można z kolei zauważyć, że na przykładzie niewybitnej, nieoryginalnej twórczości literackiej – takiej jak amatorska poezja katyńska – tym wyraźniej uwidaczniają się reguły pola społecznokulturalnego, w ramach którego działają przywoływani poeci. Trudno byłoby je sprowadzić po prostu do pola literatury w ujęciu Pierre’a Bourdieu, choć dałoby się je, jak się wydaje, opisać w analogicznych kategoriach22; to obszar, na którym współdziałają pewne organizacyjne zasady życia literackiego, ale pozbawiony, jak się wydaje, estetycznej autonomii (i imperatywu szlachetnego gustu). Reguły nim rządzące odpowiadają patriotyczno-martyrologiczno-żałobnemu rytuałowi i konwencji, wzmacnianym w wypadku rodzin katyńskich motywem obowiązku pamięci o przodkach. W efekcie powstaje twórczość powtarzalna pod względem motywów i rozwiązań poetyckich oraz zasadniczo jednolita ideowo – nieciekawa jako zjawisko artystyczne, ale frapująca jako swego rodzaju laboratorium czy probierz zasad, których przestrzeganie okazuje się premiowane w ramach pamięci kulturowej o zbrodni katyńskiej.
Powtarzanie Katynia
28Analogiczne zasady, jak te wyinterpretowane powyżej na obszarze sztuki, rządzić będą także takimi upamiętnieniami zbrodni katyńskiej, jak pub liczne uroczystości, ceremonie, obchody. Co więcej zasady te okazują się specyficznie zaraźliwe – skodyfikowany wzorzec katyński jest reprodukowany w praktykach pamiętania o katastrofie smoleńskiej. Zbliżając się do tego tematu, powrócę do poruszonego w pierwszym rozdziale tematu uroczystości katyńskich w 2010 roku. Przypadająca wówczas okrągła, siedemdziesiąta rocznica zbrodni obchodzona była na różne sposoby w całym kraju, przy czym kulminacja przypadać miała oczywiście na kwiecień – miesiąc, w którym NKWD rozpoczęło akcję mordowania polskich jeńców. Na poziomie ogólnopaństwowym szczególnie ważne były oczywiście uroczystości w samym Katyniu – najpierw te z udziałem premiera RP oraz jego rosyjskiego odpowiednika, następnie ceremonia organizowana przez Kancelarię Prezydenta, która nie doszła do skutku z powodu katastrofy prezydenckiego samolotu.
29Ciekawą koncepcję metodologiczną, za której pomocą analizować można takie elementy pamięci kulturowej, pokazuje Dariusz Kosiński w swojej pracy Teatra polskie. Historie. Przekraczając ścisłe granice teatrologii, badacz kieruje swoje zainteresowanie na „wszystkie zjawiska, w których mamy do czynienia z podstawowymi aktami dramatyzacji i przedstawienia” 23, a zatem – poza spektaklami teatralnymi – wszelkiego rodzaju „rytuały, obrzędy, ceremonie, manifestacje, widowiska, występy, popisy”. 24Swoje podstawowe kategorie badawcze Kosiński definiuje następująco:
Dramat/przedstawienie na najbardziej podstawowym poziomie rozumiem jako indywidualny lub zbiorowy proces, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według określonego wzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli stawione przed). Sposób porządkowania, kształt owych „ram” jest oczy wiście zależny od wielorakich uwarunkowań społecznych i historycznych, ale stanowi zarazem wypadkową tych czynników i pewnego indywidualnego „stylu”. 25
30Kosiński wychodzi od założeń performatyki, chce badać pewne szczególne działania, których funkcję określa jako nadawanie kształtu, struktury ludzkiemu doświadczeniu – zwłaszcza, jak sądzę, temu zbiorowemu. W kontekście katyńsko-smoleńskim szczególne znaczenie mają jego rozważania dotyczące ceremonii – „dramatu/przedstawienia związanego w szczególny i bezpośredni sposób z problematyką władzy”. 26W ra mach ceremonii świecka władza, zwłaszcza państwowa, określa swój status w taki sposób, że zyskuje sankcję metafizyczną, rytualną, pokazuje swoją spójność i kontrolę nad społeczeństwem bądź jego poparcie, jakie posiada – dokonuje więc swego rodzaju samopotwierdzenia. Jako szczególnie charakterystyczne cechy poetyki ceremonii Kosiński wymienia podkreślanie tradycyjności, spektakularność, monumentalność, powagę, uroczystość i nawet pompatyczność.
31Obchody rocznicy zbrodni katyńskiej po 1989 roku mają stale charak ter oficjalny i państwowy, rozgrywając alians władzy kościelnej, świeckiej i wojskowej – przeciwnie natomiast było oczywiście za czasów PRL. 27Przejście pomiędzy jedną a drugą formą byłoby, jak sądzę, ciekawym przykładem wzmiankowanych przez badacza tendencji do ceremonializacji działań, które początkowo wymierzone były w teatr władzy, aby jednak ostatecznie skostnieć w formie. Przejąwszy dominującą pozycję, niegdyś wywrotowe propozycje stają się obowiązującymi rytuałami. Te zaś – jak dowodzi przypadek katastrofy smoleńskiej opisywanej w kategoriach powtórzonego Katynia – stymulują do powtarzania, reprodukują utrwalone, skodyfikowane formy pamiętania.
32Jak pisze Kosiński, analizując żałobę posmoleńską, utożsamienie to pozwalało na opis katastrofy lotniczej jako ofiary, umożliwiającej i zapoczątkowującej przemianę (w zakresie ostatecznego upamiętnienia ofiar z 1940 roku, a także – na przykład – pojednania polsko-rosyjskiego). Zdaniem badacza:
Taka interpretacja na poziomie symbolicznym uzgadniała „dwa Katynie”, (...) nadawała jednocześnie zabitym status ofiar odkupieńczych (stąd często pojawiające się mechaniczne przesunięcie, pozwalające na uznanie ich za męczenników), a przede wszystkim pozwalała zbiorowości na pogodzenie się z nagłością śmierci oraz na ocalenie sensowności świata w jego jednostkowym i ponadjednostkowym wymiarze. Na dodatek interpretacja ta zgadzała się z paradygmatem ofiary, co najmniej od czasów Mickiewicza mocno wpisanym w polskie dzieje i symbolikę. 28
33I tak na przykład na poziomie konkretnej, lokalnej ceremonii w 2010 roku w Krakowie utożsamienie to rozegrało się w bardzo do słowny sposób. Uroczystości rocznicy katyńskiej stały się częścią żałoby narodowej po katastrofie smoleńskiej; msze i modlitwy przekształcały się w nabożeństwa żałobne za jej ofiary, z oficjalnego programu ceremonii usunięto przemówienia, które miały być wygłoszone przez ludzi władzy, zostawiając miejsce wyłącznie na modlitwę i żałobną zadumę. Krakowskie miejsca pamięci, zwłaszcza krzyż katyński, wyznaczały przestrzeń, w której od pierwszych chwil po katastrofie spontanicznie składano kwiaty i zapalano znicze; na samym krzyżu umieszczono zdjęcie zmarłego prezydenta. Transparenty z napisami „Katyń 1940–2010” nie oznaczały już tylko czasu, który upłynął od zbrodni katyńskiej, ale podkreślały ciągłość i tożsamość wydarzeń. Wśród kwiatów znalazła się także klepsydra, na której nazwisko Lecha Kaczyńskiego zapisano „Katyński” (przy czym zamiast litery „t” użyto znaku krzyża; ta powtarzająca się na katyńskich plakatach praktyka pisarska nierozerwalnie kojarzy zbrodnię z religijną interpretacją i scala losy ofiar zbrodni z męczeństwem Chrystusa), przez co jego utożsamienie z zaangażowaniem w sprawę katyńską i jej ofiarami sięgnęło najbardziej podstawowego i zarazem ewidentnego poziomu – nazwy własnej.
34Figura „drugiego Katynia” jest, jak sądzę, bardzo ciekawym przy kładem reprodukowania wypróbowanych motywów pamięci kulturowej. Wskutek tego zarówno motywy te zostają poddane częściowej resemantyzacji i refunkcjonalizacji w nowym kontekście, jak i to nowe odniesienie jest przez nie kształtowane – jak katastrofa smoleńska, stająca się w ramach tego kulturowego przedstawiania zbrodnią i ofiarą (a nie – na przykład – wypadkiem lotniczym). Autorzy Remembering Katyn podsumowują kilka płaszczyzn, na których nastąpiła identyfikacja obu tragedii przez natychmiastowe nadanie katastrofie etykiety (zwłasz cza medialnej) „drugiego Katynia”.29 Niesłychana zgodność miejsca i czasu – prezydent podróżował przecież na uroczystości rocznicowe in situ – została wzmocniona przez fakt, że zarówno on sam, jak i wiele spośród towarzyszących mu osób było bardzo aktywnymi działaczami na rzecz upamiętnienia zbrodni, a także opowieści o niej jako o fundamentalnej, wspólnototwórczej ofierze. Niewiarygodna katastrofa podwoiła żałobę; podkreślano, że ponownie, jak w 1940 roku, zginęła polska elita, a szukając sensu tych śmierci, uznano je za męczeńskie – ofiarę poniesioną, aby wreszcie właściwie upamiętnić zbrodnię. Poszukiwanie tych ciągłości nie mogło zatrzymać się na poziomie dyskursu żałoby – ko lejnym krokiem była odmowa uznania katastrofy za wypadek i żądanie „prawdy o Smoleńsku”; tą, zdaniem niektórych, byłoby odkrycie w niej kolejnego rosyjskiego ataku na Polskę. Efektem był rozkwit teorii spiskowych, ale także politycznych sporów i śledztw dotyczących możliwości „zamachu smoleńskiego” – który ostatecznie staje się budulcem nieprzekraczalnych podziałów społecznych, nową „wojną pamięci” 30w polskiej kulturze. Jej konsekwencje, przede wszystkim polityczne, są olbrzymie i, jak się okazuje, rosną raczej niż cichną wraz z upływem kolejnych lat od 10 IV 2010 roku; pamięci smoleńskiej należałoby poświęcić osobne studium, do którego moje powyższe wstępne rozważania i poniższe studium przypadku – ściśle ukierunkowane ze względu na figurę „drugiego Katynia” – byłyby jedynie przyczynkiem.
35Na podstawie przeprowadzonych dotąd analiz pamięci katyńskiej rozpoznałam jej powtarzalne wzorce oraz zastanawiający brak inwencyjności w ich powielaniu – co kulminuje na przykładzie omówionych wyżej zjawisk poetyckich. Te rezultaty warto w kontekście pamięci o katastrofie smoleńskiej porównać – dla rozeznania – z analogicznym obszarem jej upamiętniania.
Poezja smoleńska
36Na zakończenie poddam więc analizie frapujące zjawisko kulturowe, jakim jest obfita twórczość poetycka będąca reakcją na katastrofę smleńską. Jedynym wydarzeniem w historii państwa polskiego po 1989 roku, z którym można by ją zestawić pod względem intensywności i powszechności reakcji, była śmierć papieża Jana Pawła II 2 kwietnia 2005 roku. Zestawienie obu żałób pojawiało się już w pierwszych reakcjach i komentarzach po 10 kwietnia 2010 roku; co ciekawe, wysnuwano z nich zarówno pozytywne wnioski na temat polskiego społeczeństwa, jego wrażliwości moralnej, zdolności do zjednoczenia się, jak i wprost przeciwne, zwracające uwagę na przypadkowość czy nieadekwatność reakcji, ich wykluczający potencjał, tymczasowość deklaracji i ostatecznie brak rzeczywistej wspólnoty, której tylko iluzją jest chwilowa emocjonalna zgodność. 31Trudno porównywać skalę takich zjawisk i reakcji; pojawiają się także jakościowe różnice pomiędzy oboma wydarzeniami, przede wszystkim dużo większy potencjał politycznej antagonizacji w przypadku katastrofy smoleńskiej. Oba wydarzenia stały się też rzadkim we współczesnych czasach impulsem spontanicznej twórczości poetyckiej – liczność zbiorów tych tekstów nie jest jednak również łatwa do porównania. 32
37Z różnorodnych aspektów przeżywanej w sferze publicznej żałoby, prowadzenia dyskusji dotyczącej przyczyn i skutków katastrofy, jej znaczenia w definiowaniu podziałów na polskiej scenie politycznej, z licznych tekstów kultury, jakich stała się powodem, punktem wyjścia czy inspiracją – wybieram więc na pozór niewielki wątek. W istocie jednak okazuje się, że tę – wedle mojego roboczego określenia – poezję smoleńską tworzy trudna do oszacowania liczba utworów, zarówno znajdujących się w kolejnych publikacjach książkowych 33, jak i funkcjonujących jedynie w prasie oraz internecie. Starając się dobrać reprezentatywną, lecz możliwą do analizy próbę tej poezji, oparłam się na obszernej antologii Lament smoleńskokatyński pod redakcją Antoniego Dąbrowskiego 34, uzupełniając ją niektórymi charakterystycznymi przykładami wierszy pochodzących z innych źródeł. W tomie tym znajdują się wiersze sześćdziesięciu siedmiu autorów; ogromną przewagę ilościową ma poezja twórców szerzej nieznanych, obok debiutantów – postaci funkcjonujących w lokalnym życiu literackim; zawiera on jednak także kilka utworów uznanych poetów oraz jeden wiersz anonimowy. Niektórzy autorzy są reprezentowani zaledwie przez jeden tekst poetycki dotykający tematu katastrofy smoleńskiej, z kolei rekordzistka, Katarzyna Jasztal, zamieściła w Lamencie... czterdzieści dziewięć utworów.
38Większość analizowanych wierszy pozostaje poza obiegiem głównego życia literackiego, poza zainteresowaniem historii literatury; nie mają przeważnie łączności z istotnymi nurtami poezji współczesnej. Obok nich odnotowuję jednak również pewną liczbę utworów poetów bez wątpienia profesjonalnych – to one przede wszystkim ukazywały się na łamach ogólnokrajowej prasy. Ich zaistnienie, jak mi się wydaje, nadawało wyraźny kształt opisywanemu zjawisku, uświadamiało publiczności jego istnienie, wreszcie stymulowało dalszą tego rodzaju twórczość . 35
39Poezji smoleńskiej trudno jednak nie zaliczyć do literatury drugorzędnej zwłaszcza pod względem walorów artystycznych. Moim celem jest jej analiza jako zjawiska kulturowego, jednak motywacje takiej oceny będą się stopniowo – nie da się tego uniknąć – coraz bardziej rozjaśniać. 36Wiersze dwóch niezbyt znanych, ale nieanonimowych autorów wprowadzają figurę powtórzonego Katynia, czyli szczególnie interesujący mnie nie tylko historiozoficzny, ale i wewnątrzpoetycki kontekst poezji smoleńskiej. Roman Misiewicz, autor kilku co najmniej utworów o tej tematyce, jeden z nich tytułuje Katyń II. 37Status ofiar katastrofy określa w nim znaczący dwuwers: „oni nie są już/z tego czasu” – nie tylko dla tego, że opuścili doczesność, ale też dlatego, że ich los staje się tożsamy z losem oficerów zamordowanych w Katyniu przed siedemdziesięciu laty. 38Z kolei we wspomnianym wyżej wierszu Przemysława Dakowicza Piosenka o guzikach nawiązanie to ma bardziej złożony charakter przez odwołanie do najczęściej wykorzystywanego w kontekście katyńskim Herbertowskiego motywu.
40Starając się wyróżnić szczególnie charakterystyczne cechy amatorskiej poezji smoleńskiej, spróbuję spojrzeć na nią niejako z pewnego odda lenia, poświadczając moje rozpoznania przykładowymi wierszami spośród kilkuset, które poddałam lekturze. Spora część poezji smoleńskiej wychodzi od zrelacjonowania ostatniego lotu prezydenckiego tupolewa oraz jego fatalnego zakończenia. Znajdują się wśród nich utwory będące właściwie arbitralnie podzielonymi na wersy dyskursywnymi opisami, pozbawione nadorganizacji retorycznej czy nawet wyrazistszego komentarza. Szybko można jednak zauważyć powracające motywy, realia, którym autorzy nadają szczególne, symboliczne znaczenie: mgła panująca na smoleńskim lotnisku czy brzoza, o którą uderzyło skrzydło samolotu (skąd już blisko do znanego obrazu katyńskiego lasu i połączenia w jedno zbrodni z roku 1940 i tragicznego wypadku z 2010). Powtarza się także na przykład przypomnienie faktu, że po katastrofie z wraku samolotu wydobyto niemal nietkniętą flagę, godło oraz wieniec, jaki prezydent miał złożyć na mogile katyńskiej:
Ona – białoczerwona
On – srebrny orzeł w locie
ocaleli – niemi świadkowie zdarzeń w prezydenckim samolocie
i jeszcze wieniec ocalał ludzie – polegli, zginęła elita
(z wiersza Marii Szulikowskiej Solidarni, L 148–149)
41Na podobnej zasadzie świadkiem tragedii staje się brzoza (na przykład w wierszu Veni Creator Waldemara Podworskiego, L 118) i inne elementy przyrody smoleńskiej; wszystkie te realia zyskują tutaj czytelne symboliczne znaczenie. Mgła z kolei oznacza fatum, zły los, na jaki skazana jest Polska, a także podstęp i zdradę. Tak jest na przykład w utworach: Antoniego Dąbrowskiego Hieny (L 25: „wszystko przykryłaby/smoleńska mgła”); Elżbiety Goraj Katastrofa (L 34: „Zwodnicza mgła pochłonęła/ Tak wiele serc”); Anny Nogaj Ostatni lot (L 106: „gęsta mgła lepkimi palcami/wciągała rozpaczliwie/już do innej przystani”).
42W tej grupie tematycznej niewątpliwie zwracają uwagę utwory Katarzyny Jasztal, bardzo konsekwentne w obrazowaniu, wprowadzające często motyw – trudno nie zaznaczyć jego kuriozalności – romansu czy aktu erotycznego pomiędzy tupolewem a podstępną, mamiącą go mgłą bądź pomiędzy tymże samolotem a ziemią, w którą uderzył. Wiersze te, w przeciwieństwie do wielu bardzo oszczędnych i surowych w środkach poetyckich, odznaczają się wręcz nadekspresją, licznymi wykrzyknieniami, na ogół także regularnym rymowaniem, obfitością epitetów, metafor tworzących fantastyczny, naiwnie baśniowy i makabryczny za razem klimat sytuacji lirycznej. W innych utworach Jasztal rozpoznać można dalekie – niestematyzowane, ale wyraźne – echa rozmaitych motywów popkulturowych. Opis dalszych losów – czy lotów – ducha samolotu przywodzi na myśl nieodparcie Latającego Holendra (z wiersza Duch tupolewa, L 39), za sprawą innych zaś utworów Tu154 kojarzy się z najsłynniejszym rozbitym statkiem – Titanikiem, a zwłaszcza z popularną piosenką Lady Pank Zostawcie Titanica (Przerwany lot, L 44–45, rozpoczynający się od słów „Zostawcie ich, niech lecą dalej”; utwór bez tytułu, z incipitem „Zostawcie szczątki tupolewa/Jak kwiaty krwi w katyńskich drzewach”, L 51–52). Co najmniej problematyczna pozo staje stosowność tych – jak wspomniałam, niestematyzowanych, można zaryzykować stwierdzenie, że nieświadomych – nawiązań. W poezji Jasztal sąsiadują one na przykład z obrazami podwójnej katyńskiej ofiary, opisami żałoby czy rzadkimi w poezji smoleńskiej autotematycznymi rozważaniami:
Jakie wiersze o tragedii pisać?
Jak odnaleźć najczulszy sens słowa? (...)
Z czego wiersze ponure wyplatać
Ku pamięci tego wydarzenia? (wiersz bez tytułu, L 42–43)
43W zakończeniu tego utworu ostatecznym źródłem natchnienia okazują się „te ciche rzędy trumien/Pod lotnikiem i szczątki zwęglone”. Nie są one jednak, jak można by się spodziewać, inspiracją dla poezji milczenia, niedopowiedzenia, oszczędnej w środkach. W rzeczy samej między konsekwentnym nadmiarowym obrazowaniem poezji Jasztal a „cichymi rzędami trumien” wyrasta nieusuwalna sprzeczność.
44Wiele utworów poezji smoleńskiej wygrywa realia smoleńskie i katyńskie w mniej ekstrawagancki sposób. Powraca w nich motyw poranionej, nieludzkiej (z nawiązaniem do tytułu świadectwa Józefa Czapskiego), przeklętej, ale zarazem świętej katyńskiej ziemi (na przykład w wierszu Aliny Bursze Katyń, L 16–17, Marzeny Kasprowicz Cień, L 70–71, Bogusława Pijanowskiego Katyń 2010, L 115, Marii Szulikowskiej Na nieludzkiej ziemi, L 150–151) i złowieszczego lasu, który niekiedy staje się jednak także depozytariuszem pamięci ofiar (na przykład w utworach Doroty Putowskiej Katyń – dopełnienie, L 119 czy Andrzeja Piskulaka Nad lasem katyńskim, L 117). W wierszu Stanisławy Kosmali Ścięte kwiaty (L 84–85) szczególnie wyraźnie widoczna jest ta omawiana już wyżej ambiwalencja: z jednej strony „katyńska ziemia/jak widać jest nienasycona” i to ona żąda coraz to nowych ofiar, z drugiej zaś ona właśnie i rosnący na niej las w poetyckim obrazie opłakują ofiary oraz żądają sprawiedliwości i prawdy.
45Kolejna grupa tematyczna smoleńskich utworów to te, które koncentrują się na przeżywaniu żałoby – czy to opisując faktyczne uroczystości i zgromadzenia w polskich miastach, czy to nawiązując do tradycyjnej formy epitafium i trenu poświęconego ofiarom katastrofy bądź którejś z ofiar w szczególny sposób. Najczęściej przywoływaną postacią jest oczywiście Lech Kaczyński – określany na przykład jako „prezydent polskiej pamięci/bonaparte wdeptanych w ciemię” (Antoni Dąbrowski, Prezydent nieomal IV RP, L 20–21), „Śpiący Rycerz”, „zamknięty w czarnej kuli/medialnego odium”, opiewany przez „strofy wajdeloty” (Zofia Korzeńska, Strofy wajdeloty, L 81–82), „Mały Rycerz” (Maria Szulikowska, Ostatni lot, L 145), „Prawy Orzeł/Syn Polskiej Ziemi”, „Wielki patriota i wielki człowiek”, „Dumny patriota i Polak”, „OrzełPatriota” (Wanda Robak, wiersze Pod Pomnikiem Czynu Legionowego, L 125, Na twórczym dla Ojczyzny szlaku, L 127, Idą rzesze Polaków, L 127–128), ten, „którego przebodli” (Celina Ślefarska, Którego przebodli, L 153). Powszechnie jest również pokazywany w roli kochającego męża – reprezentatywna jest tu seria wierszy Zyty Trych (L 166–168): Znowu zakwitły, Małżeństwo, *** (34 lata w przykładnym/Stadle małżeńskim).
46Lech Kaczyński funkcjonuje jako mąż opatrznościowy; gdy go zabrakło, rola ta jest najczęściej przenoszona na jego brata. Jarosław Kaczyński pojawia się też niekiedy jako podmiot mówiący – na ryzykowany chwyt takiej prozopopei zdecydowała się Marzena Kasprowicz, w wierszu Bratu Bliźniakowi (L 72–73) opowiadająca z perspektywy Jarosława Kaczyńskie go o jego żałobie i bólu, a także Artur Łyczek, inscenizujący jego rozmowę z matką (Troska matczyna, L 100–101). Jarosław Kaczyński – podmiot liryczny doszukuje się tu sensu śmierci brata w tym, że poprzez nią utwierdził on ostatecznie pamięć o zbrodni katyńskiej, „dopełnił ofiary” zamordowanych oficerów.
47Motyw katyński rządzi imaginarium symbolicznym oraz patriotyczną wymową utworów smoleńskich, dodatkowo łącząc się z wątkami religijnymi. 39Podobnie jak w poezji dotyczącej zbrodni katyńskiej, wykorzystywana jest tu często figura Matki Boskiej Katyńskiej lub Smoleńskiej, której emblematem są „przestrzelone czaszki” z 1940 roku (np. w wierszu Wiesława Kota Ziemię smoleńską w żal pamięci włożyć, L 89, Zyty Trych Peregrynacja katyńska, L 164, Matka Boska Smoleńska anonimowego autora o pseudonimie Yuna91, L 186–187, Popatrz Alicji Zanijat, L 189). Ostateczne połączenie postaci Matki Boskiej i motywu powtórzonego Katynia dokonuje się w wierszu Zyty Trych Podwójna blizna (L 174–175), gdzie znakiem obu tragedii stają się dwa cięcia na twarzy Matki Boskiej z najsłynniejszego w Polsce wizerunku – częstochowskiego:
Czemu znów elity polskie Globalnej zagłady doznały? I podwójnego cięcia
Jak oblicze Matki Częstochowskiej.
48Kolejnym obrazem łączącym wątek katyński, smoleński i religijny jest motyw Golgoty Wschodu. Do męczeństwa Chrystusa zostaje też porów nana śmierć oficerów w 1940 roku, a dalej – utożsamiana z nią katastrofa smoleńska (np. Eligiusz Dymowski, Smoleńska Golgota 2010, L 30; Kto pilnuje Jasztal, L 44; Golgoto Katyńska Heleny Kowaluk, L 97, Odliczanie dni Zyty Trych, L 183). Motyw ten wpisuje się naturalnie w wątek powrotu idei mesjanistycznej, tym razem w dość okrojonej, uproszczonej formie: najczęściej „polscy patrioci”, z wyroku boskiego czy też dla zaspokojenia żądań „nieludzkiej ziemi” muszą składać z „krzykiem bezsilności”, „kolejne ofiary” (Irena Mikla, Golgota Wschodu, L 103).
49Nie sposób oczywiście ominąć rozpoznania, że zaplecze ideowe au torów poezji smoleńskiej jest zasadniczo konserwatywne, narodowe, religijne. Niekiedy towarzyszy temu potencjał skrajnej antagonizacji, a także teorie spiskowe, ksenofobia, nienawiść do politycznego przeciwnika, usuwanie go poza ramy wspólnoty. Nie brak jednak także apelów o pojednanie, które ma być jednym z najważniejszych – obok oczywiście ostatecznego upamiętnienia zbrodni katyńskiej – powodów, dla których śmierć ofiar katastrofy zyskuje sens. Ewidentne jednak, że w swojej ogromnej większości poezja smoleńska operuje powtarzającymi się kliszami, zadowala łatwymi wytłumaczeniami i jeszcze łatwiejszymi poetyckimi rozwiązaniami, proponuje mało zróżnicowany i w gruncie rzeczy nieskomplikowany obraz świata, w którym role dla podmiotu są ściśle nakreślone.
50W ten sposób okazuje się, że poezja smoleńska, choć wydaje się bez sprzecznie efektem bardzo spontanicznego działania – w tym zakresie, że to autor (niekiedy debiutant) decyduje o włączeniu się w niesterowany odgórnie nurt poezji okolicznościowej – to jednak powiela liczne cechy bezwzględnie podporządkowanej władzy, propagandowej, usługowej poezji socrealistycznej. W ujęciu Michała Głowińskiego 40jej kluczowe cechy to poddanie się rytuałowi i konwencji. Choć żaden zewnętrzny cenzor nie strzeże zgodności poezji smoleńskiej z wykoncypowanym wcześniej wzorem, to jednak podobieństwo rozwiązań poetyckich składających się na nią, powtarzalność motywów, zasadnicza jednolitość ideowa w jej obrębie każą przypuścić, że rolę tę mogą również odgrywać niewspomagane wprost władzą państwową reguły pola społecznokulturalnego, w obrębie którego działają i tworzą przywoływani w tym wywodzie poeci. W efekcie powstaje poezja zrytualizowanej żałoby, skonwencjonalizowanej, płytkiej refleksji, korzystająca z gotowych, jak najłatwiejszych wzorów artystycznych i ideowych.
51Jak widać z powyższej skrótowej charakterystyki, poezja smoleńska powtarza często literalnie typowe motywy i chwyty poetyckie poezji katyńskiej, jak – przede wszystkim – realia przyrody okolic Smoleńska. Analogie te wzmacniają połączenie w jedno tych dwóch konstruktów, jakimi są kulturowe obrazy zbrodni z 1940 roku i katastrofy z 2010; cechy tej pierwszej coraz bardziej udzielają się tej drugiej, i tak na przykład droga od wspólnej postawy żałobnej do uznania również katastrofy smoleńskiej za zaplanowany atak na polskość okazuje się bardzo krótka. Co więcej, sięganie po wzorce pamięci katyńskiej nie wydaje się właściwie ich uruchamianiem – pozostają one tak samo zakrzepłe i niedynamiczne, jak pokazywałam to w poprzednich rozdziałach, a mechanizm pamięci smoleńskiej okazuje się podobnie sparaliżowany.
52Katyńska pamięć kulturowa jest więc – by skonfrontować wyniki tej analizy ze wstępnymi teoretycznymi założeniami – procesualna i dynamiczna tylko o tyle, o ile wciąż przyrastają kolejne teksty i zjawiska, które ją współtworzą; w każdej chwili może ona dokonać na przykład absorpcji nowego medium. Wzajemne oddziaływanie jej elementów rzadko jednak polega na ich twórczym przekształceniu, częściej pozo stają one w stosunku pełnej zależności do poprzednich. Na kształt praktyk pamięciowych mają wpływ nie tylko uwarunkowania wypływające z samej pamiętanej przeszłości, ale także z ogólnego kształtu dyskursu publicznego w danym czasie i miejscu oraz, szczególnie, z istniejących wcześniej form i sposobów upamiętniania. Mimo braku tak wyraźnych sankcji instytucjonalnych jak te, które rządziły oficjalnym dyskursem pamięci w czasach przed 1989 rokiem, i teraz kolejne teksty dołączające do splotu pamięci kulturowej są organizowane przez wyraźne reguły.
53Z moich analiz wyprowadzam swego rodzaju katalog tych reguł, co wydobywa niejawne warunki funkcjonowania polskiej pamięci kulturowej o zbrodni katyńskiej. Bardzo ważne okazują się przede wszystkim emblematyczne motywy, klisze, występujące niemal obowiązkowo w tekstach kultury, których strategicznym zadaniem jest konstruowanie pamięci o zbrodni. Wśród nich najważniejsze są obrazy katyńskiego lasu i pociągu wiozącego na wschód (do obozu czy na miejsce kaźni) późniejsze ofiary, choć wyróżnić można także więcej pomniejszych motywów współtworzących to symboliczne imaginarium zbrodni. Kolejne reguły dotyczyły będą wpisania wydarzeń 1940 roku w szersze porządki narracyjne. W tym miejscu najważniejsze okazały się residua romantyczno-mesjanistycznej wersji martyrologicznego patriotyzmu, antykomunizm, narodowa unifikacja oraz dyskurs religijny, umocowany przede wszystkim na podstawowych dla polskiej pobożności symbolicznych elementach, łączących się przede wszystkim z religią katolicką. Interesująca prawidłowość polega na tym, że praktyki upamiętniania zbrodni katyńskiej stosunkowo rzadko próbują pokazać ją czy mówić o niej wprost; najczęściej stosują tryb eliptyczny bądź metonimiczny, wskazując na traumę właściwie przez jej przemilczenie bądź przez użycie elementów pośrednio z nią połączonych (taki charakter ma też większość wspomnianych wyżej emblematycznych klisz oznaczających zbrodnię).
54Za kluczowe uważam podkreślenie siły kodyfikacji pamięci kulturowej o zbrodni katyńskiej, pamięci biorącej swój początek ze wspomnianych reguł. W jej dyskursie właściwie nie występują teksty, które by się im wprost przeciwstawiały, porywając się na obrazoburczą prowokację. Najoryginalniejsze z nich korzystają tylko z niektórych wspomnianych prawidłowości, główny nurt stanowią natomiast takie, w których wypróbowane sposoby pamiętania czy wyrażania pamięci są multiplikowane, łączone w reprezentatywne konglomeraty – odnaleźć można teksty, które sprawiają wręcz wrażenie katalogu, zbioru obiegowych motywów.
55Indeksem tego wątku niech będzie mikrofakt, jakim jest jedyna znana mi wypowiedź, w której słowo „Katyń” jednoznacznie skojarzone jest z emocjami i postawami innymi niż żałoba, szacunek i hołd. To marginesowa uwaga reżyserki Moniki Strzępki, która następująco opisała w wywiadzie obcą sobie postawę nostalgii za międzywojniem łączącej się z kultywowaniem poczucia późniejszych krzywd: „napijmy się o siedemnastej herbaty z przedwojennych filiżanek, których tak nam mało zostało, gdyż wszystkie zostały rozstrzelane w Katyniu, a ostatecznie wy bite w PRLu”. 41Zatrzymam się na chwilę nad strukturą tej wypowiedzi: Katyń staje się tu emblematem krytykowanej, obcej nadawczyni formacji kulturowej, kształtującej swoją tożsamość przez szczególny stosunek do przeszłości; krytycyzm ten wzmaga znacząca zamiennia, w której pod ofiary zbrodni podstawione zostają przedmioty – filiżanki, konotujące w tym wypadku wspominanie materialnej i społecznej pozycji sprzed wojny, pretensje do odzyskania tego (rzekomego) statusu. Demonstracyjnie lekceważący stosunek do katyńskiego mitu jako tożsamościowej podstawy, kulminujący w nie tyle nawet deheroizującym, ile reifikującym potraktowaniu ofiar zbrodni, których miejsce zajmują filiżanki, pojawia się jednak – jak zaznaczyłam – w wywiadzie, udzielonym przez Strzępkę dla portalu Krytyki Politycznej (wówczas medium dość marginalnego). W jej słowach wyraźnie pobrzmiewa metaforyka stosowana przez Pawła Demirskiego w dramacie Niech żyje wojna, wystawionym przez duet pół roku wcześniej w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Demirski używa obrazu porcelany w – mówiąc ogólnie – tym samym sensie, jak wyżej wyłożony, jego przedwojenne filiżanki nigdzie jednak w tekście sztuki nie zostają bezpośrednio skojarzone z tematem Katynia. 42Po święciłam temu mikrofaktowi – a nawet szczególnemu przypadkowi dyskursywnego „braku” – nieco miejsca, ponieważ pokazuje on, jak bardzo hipotetyczne okazuje się ewentualne odejście spetryfikowanej pamięci katyńskiej od opisanego wyżej wzorca.
56Do tych obserwacji dodam próbę interpretacyjnego uporządkowania funkcji, jakie pełnią analizowane przeze mnie zjawiska w ramach pamięci kulturowej. W tym celu odwołam się do typologii inspirowanej uwaga mi Astrid Erll na temat trybów funkcjonowania literatury w odniesieniu do kolektywnego pamiętania – traktując ją poszerzająco, odnosząc do różnych sfer kultury. Składające się na nią zjawiska mogłyby więc pełnić rolę ekspresyjno-doświadczeniową, monumentalizującą (projektować tradycję, afirmować elementy przeszłości o roli tożsamościowej dla zbiorowości), antagonizującą (w przypadku zabierania głosu w sporach o właściwy, pożądany kształt pamięci), wreszcie metarefleksyjną, odnoszącą się do funkcjonowania samej pamięci. 43Zaryzykowałabym stwierdzenie, że pozycję dominującą – i to wyjątkowo silnie – zajmuje tu właśnie tryb monumentalizujący, w ramach którego zbrodnia katyńska staje się fundamentalnym wydarzeniem tworzącym symboliczne imaginarium państwa i narodu. Warto zauważyć, że przed 1989 rokiem dyskurs pamięci kulturowej o zbrodni był przede wszystkim polem walki pomiędzy oficjalnie lansowaną polityką (nie)pamięci a próbami upamiętnienia ofiar – dawałby się więc opisać przede wszystkim w kategoriach trybu antagonizującego. Z kolei po cezurze 1989 tryb ten został zupełnie zminimalizowany – nie ma właściwie otwartych polemik dotyczących pożądanego kształtu pamięci o zbrodni. Nie stwierdziłam również niemal żadnych tekstów, które realizowałyby metapamięciowy tryb funkcjonowania, problematyzowały własny status wewnątrz pa mięci kulturowej i jej mechanizmów.
57Ten wniosek oznacza także kluczową różnicę pomiędzy charakterystyką mechanizmów pamięci katyńskiej, którą wyprowadzam z moich interpretacji, a tą sformułowaną przez autorów Remembering Katyn. Założeniem tej ostatniej jest dynamiczność badanej pamięci, pokazywana zwłaszcza przez identyfikowanie wspomnianych na początku moich analiz „zdarzeń pamięciowych” – takich jak film Wajdy czy katastrofa smoleńska – dzięki którym ustalony wcześniej kształt pamięci jest rewidowany, przetwarzany, jako że „generują one nowe pamięci/ wspomnienia [memories], niosące strukturalne piętno tych starych”. 44Moim zdaniem, przeciwnie: najważniejszą cechą pamięci katyńskiej jest jej wyjątkowa statyczność. Nawet tak silne interwencje nie mogą przeformułować owych starych wzorców i ostatecznie okazują się jej „utrwalaczami”, fiksującymi sposoby działania mnemonicznych kulturowych urządzeń.
Notes de bas de page
1 J. Kałążny, Kategoria pamięci zbiorowej w badaniach literaturoznawczych, „Kultura Współczesna” 2007, nr 3, s. 94.
2 Ibidem, s. 95.
3 Ibidem, s. 97.
4 L. Nijakowski, Polska polityka pamięci. Esej socjologiczny, WAiP, Warszawa 2008, s. 122.
5 Katyń w literaturze. Międzynarodowa antologia poezji, dramatu i prozy, oprac. J. R. Krzyżanowski, Norbertinum, Lublin 2010. Dalej odwołania do tej pozycji zaznaczam bezpośrednio w tekście poprzez literę K z dodaniem numeru strony.
6 Norbertinum – 15 lat, 410 książek, O wydawnictwie (tekst zaproszenia na wystawę, zaopatrzony w adnotację „Od Wydawnictwa Norbertinum”, mający charakter autoprezentacji przedsiębiorstwa, napisany w pierwszej osobie liczby mnogiej), cyt. za: http://www.kul.pl/norbertinum15lat410ksiekowydawnictwie,art_11548.html , dostęp 13 III 2016 r.
7 Zaklinacz duchów, Andrzej Wajda w rozmowie z Jackiem Żakowskim, „Film” 2007, nr 9, s. 39.
8 Ibidem.
9 Por. R. Sendyka, Pryzma – zrozumieć niemiejsce pamięci, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 323–344.
10 Por. J. Małczyński, Drzewa – żywe pomniki w MuzeumMiejscu Pamięci w Bełżcu, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2, s. 208–214.
11 W. Mrozek, Film pamięci narodowej. Najnowsze kino polskie w dyskursie polityki historycznej, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, Korpo racja Ha!art, Kraków 2009, s. 300–301.
12 Guziki katyńskie, http://www.pamietamkatyn1940.pl/161.html, dostęp 13 III 2016 r.
13 Cyt. za http://wierszeosmolensku.blogspot.com/2010/11/przemysawdakowicz.html, dostęp 13 III 2016 r. Wiersz ukazał się najpierw na blogu autora, potem zaś w jego tomie Place zabaw ostatecznych (Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Sopot 2011).
14 Inne przykładowe w poezji smoleńskiej nawiązanie do tego wiersza Herberta – zaznaczone niemal dokładnym cytatem „i znów zadymił mgłą smoleński las” – znajduje się w utworze Władysława Janusza Obary Smoleńska apokalipsa czyli Drugi Katyń, [w:] Lament smoleńskokatyński. Antologia o ofiarach katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem, red. A. Dąbrowski, Wyd. Radostowa, Kielce–Starachowice 2010, s. 111.
15 Wcześniej natomiast sytuacja wyglądała nieco inaczej; wiersze o zbrodni katyńskiej napisali na przykład Tadeusz Borowski, Władysław Broniewski, Jerzy Ficowski, Kazimiera Iłłakowiczówna, Czesław Miłosz, Jan Twardowski, Kazimierz Wierzyński.
16 R. LubasBartoszyńska, Społeczność pisząca, „Kultura i Społeczeństwo” 1995, nr 4, s. 176.
17 Por. np. Z. Kostrzewa, Poemat katyński, Wyd. Poligrafia s.j., Łowicz 2007; B. T. Do miniczak, A. Dominiczak, Różaniec z łez. Na motywach losów Rodzin Katyńskich, Stow. Katyń w Szczecinie, ZLP Oddział w Szczecinie, Szczecin 2003; W. WołkJezierska, przy chodzisz gdy myślę Katyń, Wyd. Nortom, Wrocław 2007.
18 Por. też A. PateyGrabowska, Zmartwychpowstali, K 341.
19 Odwołuję się tu do klasyfikacji amatorskiej poezji poczynionej na potrzeby opisu poezji strajkowej z lat 80. przez Agnieszkę Dębską (Strajk z perspektywy uczestnika. Poezja Sierpnia 1980, „Literatura Ludowa. Dwumiesięcznik NaukowoLiteracki” 2001, nr 4/5, s. 79–88).
20 A. BielikRobson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 27–28.
21 S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. J. Bator, P. Dybel, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 206.
22 Por. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Za wadzki, Universitas, Kraków 2007, s. 378: „strategie podmiotów oraz instytucji, zaanga żowanych w walki literackie bądź artystyczne, nie są określane w czystej konfrontacji z czystymi możliwościami. Zależą one od pozycji, którą podmioty zajmują w strukturze pola, czyli w strukturze dystrybucji kapitału symbolicznego, uznania, zinstytucjonalizo wanego lub też nie, jakim darzą ich równi im konkurenci oraz wielka publiczność i które nadaje kierunek ich postrzeganiu oferowanych przez pole możliwości, a także «wyborom» tych spośród nich, które będą się starali aktualizować czy tworzyć”.
23 D. Kosiński, Teatra polskie. Historie, PWN, Instytut Teatralny, Warszawa 2010, s. 17.
24 Ibidem, s. 19.
25 Ibidem, s. 18.
26 Ibidem, s. 293.
27 Podejmowane wówczas oddolne inicjatywy upamiętnienia wydarzeń katyńskich – swego rodzaju, mówiąc dzisiejszymi kategoriami, aktywizm katyński – miały charakter, używając kategorii Kosińskiego, protestacji – „inscenizacji, których twórcy przeciwsta wiają się radykalnie dominującemu dyskursowi i jego przedstawieniowej reprezentacji, by wkroczyć na społeczną scenę z własnym przedstawieniem, by przerwać fasadową komedię normalności” (ibidem, s. 401).
28 D. Kosiński, Polska w żałobie. Między obrzędem a ceremonią, „Teatr” 2010, nr 7–8, s. 30. Por. też idem, Teatra polskie. Rok katastrofy, Wyd. Znak, Instytut Teatralny, War szawa–Kraków 2013.
29 A. Etkind, R. Finnin [et al.], Remembering Katyn, Polity Press, Cambridge 2012 [wydanie elektroniczne], loc. 2841.
30 Ibidem, loc. 2974.
31 Por. np. K. Nawratek, Poza histerię, poza cynizm, [w:] Żałoba, red. S. Sierakowski, A. Szczęśniak, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 80–83. Tekst ukazał się w in ternecie już 14 kwietnia 2010 r.
32 W sprawie twórczości poetyckiej po śmierci Jana Pawła II por. np. Godzina dwu dziesta pierwsza trzydzieści siedem. Głos poetów po śmierci Papieża Polaka. Antologia, red. T. Jania, Wyd. Św. Stanisława BM, Kraków 2005.
33 Np. K. Jasztal, Jestem tylko Martą, Wyd. Radostowa, Starachowice 2010 (tom po święcony w całości ofiarom katastrofy), S. Klimaszewski, Szkatułka katyńska, Polihymnia, Lublin 2010, W. ŁomnickaDulak, Nieszpory katyńskie, Wyd. MS, Opole 2010; antologie poezji posmoleńskiej Bóg, honor, ojczyzna. Pamiętamy. Antologia wierszy poświęconych Katastrofie Smoleńskiej 10.04.2010, red. J. D. Telejko, Ośrodek Działań Środowiskowych Salonik Literacki WrocławKuźniki, Koło Literatów Polskich im. Z. Herberta – Oddział Wrocławski, Wrocław 2010; Rapsod smoleński. Wiersze wybrane o ofiarach katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem, Wyd. Radostowa, Starachowice 2010 i poniżej omawiany Lament smoleńskokatyński.
34 Lament smoleńskokatyński. Antologia o ofiarach katastrofy lotniczej pod Smo leńskiem, red. A. Dąbrowski, Wyd. Radostowa, Kielce–Starachowice 2010. Większość omawianych wierszy cytuję za tym wydaniem, oznaczając to bezpośrednio w tekście – za pomocą litery L i numeru strony.
35 Ciekawą, zupełnie inaczej ukierunkowaną lekturę poezji smoleńskiej proponuje Michał Tabaczyński – skupiając się na utworach poetów profesjonalnych (Rymkiewicza, Wencla, Koehlera, Dakowicza, Trznadla, Długosza, Babuchowskiego), widzi je jako ten właśnie nurt poezji polskiej, który zachowa „żywotność w społecznym obiegu” dzięki takim cechom, jak „klasycystyczna forma, patriotyczna treść, manifestowana religij ność, sentymentalizm, (…) silny wieszczy charakter” – w odróżnieniu od hermetyzmu większości współczesnej produkcji poetyckiej. M. Tabaczyński, Będzie jeszcze mówić przez proroków? O poezji smoleńskiej po śmierci poezji, „Lampa” 2014, nr 1–2, http://www.lampa.art.pl/poezjaposmo1500.php, dostęp: 15 III 2016 r.
36 Przywołuję tu tylko niektóre – przede wszystkim dotyczące bezpośrednio wątku „drugiego Katynia” – z wniosków mojej obszerniejszej analizy tego zjawiska, która ukazała się pod tytułem „Teatr wspomnień i opera łez!” (K. Jasztal). Poezja smoleńska – rozważania wstępne, op. cit.
37 Cyt. za: http://wierszeosmolensku.blogspot.com/2010/11/romanmisiewicz.html, dostęp 14 III 2016 r.
38 Wygrywając to podobieństwo, wiersz inscenizuje obraz katastrofy jako egzekucji, w wielu elementach zbieżny z powstającymi licznie spiskowymi teoriami, wedle których w grę nie wchodził wypadek, a zamach, a nawet dobijanie rannych.
39 Ale także z obrzędami o korzeniach pogańskich – Zaduszek czy Dziadów.
40 M. Głowiński, Poezja i rytuał: wiersze na sześćdziesiąte urodziny Bolesława Bieruta, „Teksty Drugie” 1991, nr 6, s. 5–26.
41 M. Strzępka, Głosujemy na lepszy garnitur, a nie na programy, wywiad przepro wadził S. Liszka, 18 VI 2010 r., http://www.krytykapolityczna.pl/Wywiady/StrzepkaGlosujemynalepszygarnituranienaprogramy/menuid1.html, dostęp 14 III 2016 r.
42 Por. P. Demirski, Niech żyje wojna, [w:] idem, Parafrazy, Wyd. KP, Warszawa 2011; „stołowa zastawa porcelanowa / ziemiańska” jest tu profanowana w ewidentnym klasowym kontekście: „chamstwo / oczywiście / do filiżanek tych szczać będzie” (s. 363).
43 Por. A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, przeł. M. SaryuszWolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. SaryuszWolska, Universitas, Kraków 2009. Retoryczne tryby pamięci zborowej określane są przez badaczkę jako „określone formy wyrazu, [które] mogą skłonić czytelników do odbioru tekstu literackiego zgodnie z owymi schematami kognitywnymi oraz ramami, które są także wykorzystywane w procesach kolektywnego pamiętania” (s. 241).
44 A. Etkind [et al.], op. cit., loc. 607.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019