Odwracanie krajobrazu. Rewitalizacja miejsc pamięci Holocaustu w sztuce współczesnej (na przykładzie Winterreise Mirosława Bałki oraz Magdaleny Hueckel i Tomasza Śliwińskiego)1
p. 223-237
Texte intégral
1 Według Piotra Piotrowskiego, współcześnie to nie wystawy historyczne prezentowane w muzeach-miejscach pamięci, lecz galerie sztuki oferują niebanalne formy przedstawiania Holocaustu. W przeciwieństwie do konwencjonalnych ekspozycji muzealnych, sztuka nieustannie podaje w wątpliwość obowiązujące strategie pamiętania, wystawia na próbę utrwalone w zbiorowej pamięci klisze, a także proponuje alternatywne wizje przeszłości. Jak twierdzi Piotrowski, „przedstawianie lub przeżywanie niezwykłych wydarzeń wymaga niezwykłej sztuki. Ta jednak, aby uzyskać status nie-zwykłości, musi podważać konwencje obrazowania”2. Jako przykład takiej sztuki podaje on m.in. niezrealizowany projekt Pomnika Drogi zespołu Oskara Hansena, anty-pomnik Jochena Gerza, instalację Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery czy fotografie z cyklu Naziści Piotra Uklańskiego. Podążając tym tropem, chciałbym uczynić przedmiotem swego zainteresowania dwie różne prace zatytułowane Winterreise. Autorem pierwszej z nich jest Mirosław Bałka, drugiej – duet Magdalena Hueckel i Tomasz Śliwiński. Obie stanowią świadectwo wizyty na terenie dawnego obozu Auschwitz-Birkenau. Bałka wybrał się w swą podróż w 2003 roku. Zapisem jego doświadczenia są trzy krótkie prace wideo. Hueckel i Śliwiński odwiedzili obóz w 2009 roku. W wyniku ich podróży powstał cykl 45 kolorowych, miniaturowych fotografii. Jak sądzę, wybierając ten sam tytuł, artyści podjęli intertekstualną (i interwizualną) grę z Winterreise Bałki. Tym, co łączy te prace, jest podjęcie refleksji nad kondycją miejsca, w którym rozegrała się katastrofa. Nawiązując do tytułu książki Giorgio Agambena, można powiedzieć, że artystów interesuje to, co „zostaje z Auschwitz”3. Podejmują oni jednak tę kwestię na dwa różne sposoby. O ile dla Bałki istotny okazuje się przede wszystkim wymiar etyczny, a zatem pytanie o pamięć o Zagładzie, o tyle Hueckel i Śliwiński skupiają się raczej na aspekcie materialnym – dokumentują to, co rzeczywiście z Auschwitz pozostało: resztki, ślady, ruiny. Choć obie prace przedstawiają poobozowy krajobraz, wykorzystują w tym celu odmienne strategie artystyczne. Bałka patrzy na krajobraz z oddali, Hueckel i Śliwiński skupiają się na detalach, zaglądają w szczeliny, penetrują zakamarki. Interesuje mnie to, jakie rozumienie krajobrazu kryje się za tymi pracami, w jakim stopniu umożliwiają one wyjście poza dominujące formy upamiętniania Holocaustu.
2 Winterreise Mirosława Bałki miało swoją premierę w Japonii. WPolsce po raz pierwszy zostało zaprezentowane w 2004 roku w Galerii Starmach w Krakowie. Pracę pokazywano również w 2011 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie przy okazji retrospektywnej wystawy wideo artysty zatytułowanej Fragment. Nie jest to jedyne dzieło w dorobku Bałki, które dotyczy kwestii Holocaustu. Na przykład w instalacji Zoo/t (2007) odtworzył on strukturę zwierzyńca działającego na terenie obozu Zagłady w Treblince. W pracy 98 × 38 × 45 (1942/2006) wykorzystał słupek stanowiący fragment ogrodzenia getta w Otwocku. Ponadto podczas wizyty w obozie na Majdanku powstało przyprawiające o zawrót głowy wideo Carrousel (1999/2004). Winterreise składa się z trzech krótkich wideo, noszących tytuły Bambi i, Bambi ii oraz Staw. Powstały one zimą 2003 roku w dawnym obozie Kl Birkenau. Wszystkie one przedstawiają typową, jak się zdaje, zimową scenerię. W Bambi i oraz Bambi ii ziemia pokryta jest cienką warstwą śniegu, spod której gdzieniegdzie wydostaje się pożółkła trawa. Dominują biel i szarość, niebo jest zachmurzone, a horyzont zasłania mgła. W oddali ledwie widoczne są pojedyncze drzewa. Na pierwszym planie widać rozglądające się dookoła sarny szukające pod śniegiem pożywienia. Nie byłoby w tym obrazie nic niepokojącego, gdyby nie ogrodzenie z drutu kolczastego, przez które obserwujemy tę scenę, oraz rysujące się w tle ruiny. Staw przedstawia z kolei niewielki, okrągły zbiornik wodny, do którego wrzucano prochy ofiar. Zimą jest on zamarznięty i przykryty śniegiem. Dookoła niego rosną ogołocone drzewa, wśród których można rozpoznać brzozy. Panuje tak samo monotonna, nużąca, zimowa sceneria. Wideo wyświetlane były bez przerwy w ciemnej sali galerii, każde na osobnej ścianie, zapętlone jakby nie miały początku ani końca.
3Jak wyznaje Bałka:
Winterreise było dla mnie prawdziwym fizycznym doświadczeniem. Podróżą zimową. Pojechałem specjalnie do Krakowa, a potem do Brzezinki. Bywałem w Oświęcimiu, ale nigdy wcześniej nie byłem w Brzezince. Było zimno. Kierowca czekał kilka godzin. A ja poszedłem na „wyprawę”. Zmagałem się z przestrzenią, samotnie, w miejscu, gdzie tyle bólu się wydarzyło. To materiał bardzo poważny i ważny dla mnie. Nawet te sarenki, które tam biegają, nie są śmieszne. Są przestraszone. Nie spodziewałem się, że za drutami kolczastymi spotkam sarenkę.4
4Kamera staje się dla artysty sposobem zapisu indywidualnego doświadczenia miejsca, stanowi przedłużenie jego ciała, rodzaj trzeciego oka. Wideo zostały nakręcone z ręki, co potęguje wrażenie spontaniczności i autentyczności. Czuje się drżącą rękę artysty. Obraz nieustannie trzęsie się, co daje poczucie niepewności, a nawet wywołuje strach. Można odnieść wrażenie, że scena kręcona jest w pośpiechu, z ukrycia. Bałka zaczął wykorzystywać kamerę jako narzędzie artystyczne stosunkowo późno. Choć początkowo zajmował się przede wszystkim rzeźbiarstwem, materiał stanowiący tworzywo jego instalacji nigdy nie ograniczał się do kamienia; często stosował materiały kruche, nietrwałe, zużyte i zniszczone, takie jak sól, mydło, łupież, popiół czy zardzewiała blacha. Mimo to w jego twórczości zwraca się uwagę na związki między rzeźbieniem a wideofilmowaniem. Nawiązując do tytułu jednej z wystaw artysty, Julian Heynen określa jego przywiązanie do rzeczywistości mianem grawitacji. Wskazuje także na rolę, jaką w procesie tworzenia odgrywa ciało. „Filmy te – pisze Heynen – są zarówno obrazami pewnych miejsc i sytuacji, jak i obrazami ciała – unaocznieniem cielesnych uwarunkowań każdego rodzaju percepcji”5. Piotr Krajewski zauważa z kolei, że Bałka korzysta z kamery nad wyraz oszczędnie, ograniczając się do najprostszych sposobów użycia: zapisu i projekcji. Zarejestrowane obrazy są monochromatyczne, a artysta unika montażu6. Winterreise można zatem odczytywać jako próbę przedstawienia świata takim, jakim jest on nam dany w doświadczeniu. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Bałka w jednym z wywiadów porównał swą sztukę do haiku. Japońskie, krótkie wiersze cechują się minimalizmem oraz surowością formy. Ważnym elementem klasycznego haiku jest wskazanie na porę roku. Utwory te stanowią zapis bezpośredniego doświadczenia natury, która służy do wyrażenia stanu ducha poety.
5Według Viléma Flussera, ze względu na swą linearność taśma wideo przypomina pracę pamięci. To, jak będziemy rozumieć ową metaforę, zależy od tego, jak pojmujemy samą pamięć. Czeski filozof, przywiązany do tradycji fenomenologicznej, skłonny jest podzielać przekonanie o wierności pamięci wobec spostrzeżenia. Metafora ta ma jednak swoje pułapki, gdyż pamięć – jak wiadomo – potrafi również zniekształcać rzeczywistość; bywa wybiórcza i fragmentaryczna, z czego zdaje sprawę m.in. psychoanaliza. Ponieważ nie sposób zapamiętać wszystkiego, pamięć nieustannie musi dokonywać selekcji wspomnień. Flusser pomija jednak ten aspekt pamięci, traktując wideo jako odzwierciedlenie rzeczywistości. Jak pisze:
Genealogia filmu każe sytuować go na linii: fresk–malarstwo–fotografia, wideo natomiast na linii powierzchnia wody–szkło powiększające–mikroskop–teleskop. Film jest z pochodzenia narzędziem artystycznym: reprezentuje, podczas gdy wideo jest narzędziem epistemologicznym: prezentuje, spekuluje, filozofuje.7
6Na czym dokładnie polega różnica między reprezentacją apre - zentacją ? Wydaje się, że autor przeciwstawia w ten sposób dwa różne tryby reprezentowania rzeczywistości. Reprezentacja polega na uobecnianiu rzeczywistości; zakłada ona istnienie przedmiotu będącego punktem odniesienia. Michał Paweł Markowski określa ten tryb mianem Proustowskiego. Podobnie jak koncert much, stanowiący dla bohatera W poszukiwaniu straconego czasu uobecnienie letnich dni, reprezentacja „uczestniczy w tym, do czego odsyła, dzieli z nim tę samą substancję. Z tego powodu, będąc znakiem lata, nie jest jego obrazem, lecz świadectwemjegoobecności”8.Wprzypadku przedstawienia między rzeczą a słowem następuje wymiana, w wyniku której rzeczywistość znika za swym obrazem, staje się nieobecna. Aby pozostać wiernym intencjom Flussera, trzeba by zatem odwrócić stosowane przez niego kategorie i uznać, że to wideo (a wraz z nim tafla wody i mikroskop) ze względu na obecność przedmiotu reprezentuje, podczas gdy malarstwo, fotografia i film tylko przedstawiają rzeczywistość.
7Różnica między jednym, a drugim trybem reprezentacji uwidoczni się, kiedy porównamy pracę Bałki z Shoah Claude’a Lanzmanna. Na podobieństwo Winterreise z niektórymi scenami z filmu Lanzmanna zwracał już uwagę Rafał Jakubowicz9. Przykładem takiego odniesienia może być scena z Shoah, w której przez teren obozu w Birkenau z charakterystycznymi wieżami strażniczymi i ogrodzeniem z drutu kolczastego przebiegają zające. W filmie ziemię pokrywa pożółkła trawa, co sugeruje, że ujęcie zostało zrobione późną jesienią, zimą lub wczesną wiosną. W Shoah pojawia się także staw, dookoła którego leży cienka warstwa śniegu, a w tafli wody odbijają się rosnące wokół drzewa. W przeciwieństwie do Bałki, który nie stosuje w swoich wideo dźwięku, u Lanzmanna słychać śpiew ptaków. Wideo Bałki pozostają w stanie surowym, niezmontowane, z kolei Lanzmann sięga po różnego rodzaju chwyty artystyczne. Na przykład, filmując staw, operuje zbliżeniem, co sprawia, że kamera niemalże zatapia się w wodzie, w której rozpływa się okoliczny krajobraz. Shoah znane jest także z długich, panoramicznych ujęć przedstawiających dawne obozy Zagłady10. Jeśli zatem to powściągliwość formy oraz odniesienie do rzeczywistości miałyby stanowić kryterium odróżniające reprezentację od przedstawiania, należałoby umieścić Winterreise raczej po stronie tej pierwszej. Wtedy jednak warto zastanowić się, do czego praca Bałki odsyła, co takiego zostaje w niej uobecnione.
8Choć Winterreise dotyczy tematu Zagłady, to nie samo wydarzenie, lecz pamięć o nim jest punktem odniesienia. W tym sensie wideo Bałki stanowi przede wszystkim świadectwo osobistego doświadczenia miejsca naznaczonego Holocaustem oraz próbę zmierzenia się z własną wiedzą o tym, co zdarzyło się w przeszłości. Artysta tłumaczy swe zainteresowanie Zagładą, przywołując wspomnienia z dzieciństwa. W rodzinnym Otwocku, w którym przed wojną znaczną część mieszkańców stanowili Żydzi, Holocaust pomijany był milczeniem, mimo że pamięć wojny wciąż pozostawała żywa. Bałka wspomina na przykład, że jego rodzice nieustannie gromadzili na wszelki wypadek zapasy jedzenia11. On sam stopniowo zaczął odkrywać ślady zapomnianego, przedwojennego Otwocka: cmentarz żydowski, pozostałości getta. Uświadamia sobie, że w budynku szkoły, do której chodził, tuż po wojnie mieścił się żydowski sierociniec. Jak wyznaje:
To, co mam do nadrobienia to ból, że tak wiele lat swojego życia byłem utrzymywany w niewiedzy na temat prawdziwego kształtu Holocaustu. Mieszkając w Otwocku, chodziłem na cmentarz żydowski, ale nie wiedziałem, dlaczego jest zdewastowany, chodziłem, bo wyglądał nastrojowo, miał coś z obrazów Kaspara Dawida Friedricha. Nie wiedziałem, że trzy czwarte mieszkańców Otwocka to byli Żydzi, i jaki był udział ludności polskiej w Holocauście.12
9Poczucie straty towarzyszące artyście pozwala interpretować jego twórczość przez pryzmat „postpamięci”. Termin ten, wprowadzony przez Marianne Hirsch na określenie pamięci dzieci osób ocalałych z Holocaustu, które dorastały w cieniu traumy rodziców, jest stosowany obecnie w szerszym znaczeniu do opisywania kondycji kultury zmagającej się z wiedzą na temat Zagłady. Zdaniem Hirsch,
postpamięć od pamięci odróżnia pokoleniowy dystans, a od historii głęboka, osobista więź. Postpamięć jest silną i bardzo szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie, ale wyobraźnię i twórczość13
10 Winterreise Bałki stanowi w moim przekonaniu przykład takiego twórczego odniesienia, sposób poradzenia sobie z traumatyczną przeszłością.
11Pamięć może być jednak rozumiana nie tylko na sposób indywidualny, lecz również zbiorowy. Pracę Bałki wolno zatem odczytywać jako próbę refleksji zarówno nad kondycją własnej, jak i społecznej pamięci o Zagładzie. O przekształceniach, którym wraz z upływem czasu podlega nasz stosunek do Holocaustu, artysta mówi w rozmowie z Jakubowiczem:
m. b. Obrazy obozu koncentracyjnego w Brzezince pozbawione są kontekstu i przypominają rodzaj banału. Są jak pocztówki. To jest odwrotny proces. Tragiczne doświadczenie zostaje przemienione.
r.j. Przestrzeń śmierci zmienia się w przestrzeń życia?
m.b. Dokładnie. Odwrócenie. Tragiczny aspekt tych obrazów jest ukryty. Jedna z migawek przedstawia widok stawu, do którego wrzucano ludzkie prochy, ale obraz ten nie wygląda niebezpiecznie. Podobnie scena z sarenkami biegającymi po terenie obozu otoczonego drutem kolczastym. To może być drut każdego innego ogrodzenia. Nie ma żadnych śladów baraków. Biegają sarenki. To jest element nadziei. Próba pokazania, że można interpretować to inaczej, w przeciwnym kierunku. Odwrócenie tego procesu.14
12Proces, który opisuje Bałka, polega na tym, że miejsca upamiętniające Zagładę utraciły moc oddziaływania, stały się banalne jak widokówki. Warto odnotować w tym miejscu, że artysta początkowo planował zatytułować swą pracę Pocztówka. Przestrzeń obozu Auschwitz-Birkenau z charakterystycznym ogrodzeniem z drutu kolczastego, bramą z napisem „Arbeit Macht Frei”, barakami i blokami więźniów, rampą kolejową oraz ruinami krematoriów uległa zjawisku semiotyzacji, zamieniła się w utrwalony w zbiorowej świadomości „mnemotopos” Zagłady15. Rzeczywiste miejsce zamienione w znak powielany za pomocą różnego rodzaju nośników pamięci przestało budzić emocje. O znieczulającej roli obrazów przedstawiających zło pisała swego czasu Susan Sontag: „Jeśli wielokrotnie oglądamy dokumentację jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego”16. To samo dzieje się z miejscami pamięci Holocaustu, które powoli się naturalizują. „Tragiczny aspekt tych obrazów jest ukryty” – mówi Bałka – i na tym polega odwrócenie. To, co znajduje się na awersie krajobrazu, a zatem to, co miało budzić odrazę, wstręt, niechęć, przestało pełnić swoją funkcję. Na pierwszy rzut oka nie ma niczego, co mogłoby świadczyć o zbrodni, która wydarzyła się w tym miejscu. To, czy krajobraz ponownie zostanie odwrócony, czy znajdujące się pod powierzchnią ziemi dowody zbrodni zostaną wydobyte na powierzchnię, zależy od widza, gdyż to na nim spoczywa obowiązek pamiętania.
13Aby uprzytomnić widzowi jego stosunek do Zagłady, Bałka stosuje zabieg, który opisał Ulrich Baer, analizując dwie fotografie przedstawiające tereny niegdysiejszych obozów. Pierwsza z nich, autorstwa Dirka Reinartza, została wykonana w 1995 roku w Sobiborze. Twórcą drugiej, zrobionej w 1997 roku w miejscu obozu pracy w Ohrdruf, jest Mikael Levin. Baer interpretuje oba zdjęcia, odwołując się do tradycji romantycznego malarstwa krajobrazowego. Pomimo współczesnej krytyki tego rodzaju obrazów spowodowanej ich imperialną przeszłością17 twierdzi on, że pejzaż romantyczny wymagał szczególnego sposobu widzenia. Zarówno Reinartz, jak i Levin wykorzystują tę perspektywę w celu uświadomienia widzowi, jaką pozycję względem Holocaustu zajmuje. Reinartz przedstawia rozległą polanę, za którą rozciąga się las. Kiedy widz zaczyna zastanawiać się, co to za miejsce, zdaje sobie sprawę, że został wciągnięty do wnętrza obrazu i znalazł się w obcej sobie przestrzeni. Nie ma żadnych śladów, które mogłyby stanowić punkt odniesienia. Jak pisze Baer :
Sięgając po konwencję romantycznego malarstwa krajobrazowego, obrazy te tworzą poczucie bycia adresatem oraz zareagowania na przedstawione miejsce, a zwłaszcza patrzenia na miejsce nie ze względu na nie same, lecz jako wskaźnik własnej pozycji. Impuls, który wywołują – ulokowania się wewnątrz przestrzeni zorganizowanej jako krajobraz – jest reakcją wykształconą całkiem niedawno.18
14Krajobraz dostarcza zatem perspektywę umożliwiającą podmiotowi rozpoznanie swej postawy. Podobnie dzieje się w przypadku pracy Bałki. Przyglądając się sarenkom pasącym się na terenie dawnego obozu, widz zauważa ogrodzenie z drutu kolczastego oraz rysujące się w tle ruiny. Jeśli skojarzy owe znaki z utrwalonym w zbiorowej pamięci mnemotoposem Zagłady, rozpozna miejsce, do którego mimowolnie trafił. Przyjmuje tym samym rolę, którą Baer określa mianem spóźnionego świadka.
15O tym, że Bałka patrzy na naturę przez pryzmat romantycznego malarstwa krajobrazowego, świadczy również jego zafascynowanie obrazami Kaspara Davida Friedricha, które stawały mu przed oczami, gdy odwiedzał cmentarz żydowski w Otwocku. Winterreise przypominać może zwłaszcza Pejzaże zimowe pędzla niemieckiego malarza19. Zimowa podróż, w jaką wybiera się artysta, wpisuje się przez to w popularny w sztuce romantyzmu motyw wędrówki po ruinach, cmentarzach, miejscach tajemniczych, opuszczonych, zapomnianych, owianych chłodem. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że tytuł Winterreise pochodzi od cyklu romantycznych pieśni Franza Schuberta ze słowami Wilhelma Müllera, których tematem jest samotność człowieka20. Praca Bałki stanowi tym samym przykład nowej, romantycznej wrażliwości na przyrodę, która zostaje nastrojona i uduchowiona, stając się nośnikiem mistycznych znaczeń21. Zdaniem Marianny Michałowskiej, artysta celowo odwiedził Brzezinkę zimą, gdyż o tej porze roku natura obumiera22. Trudno zatem zgodzić się z opinią Rafała Jakubowicza, który sugerował, że za sprawą Winterreise dokonuje się transformacja przestrzeni śmierci w przestrzeń życia. Pejzaż, jaki rysuje Bałka, jest pochmurny, zamglony, brakuje w nim światła, które jest niezbędne do tego, aby mogło powstać życie. Inaczej dzieje się w przypadku zdjęć Magdaleny Hueckel i Tomasza Śliwińskiego.
16 Winterreise Hueckel i Śliwińskiego to cykl 45 kolorowych, miniaturowych fotografii wykonanych w listopadzie 2009 roku na terenie Auschwitz-Birkenau. Widać na nich fragmenty bruku, stare mury, poprzewracane słupy, zardzewiały drut kolczasty będący pozostałością ogrodzenia, zarysy fundamentów, ruiny budynków pokryte pożółkłą, uschniętą trawą. Mury i kamienie porastają mchem, a ze szczelin w bruku wyrastają zielone rośliny. Sposób, w jaki artyści przedstawiają przyrodę, różni się od tego prezentowanego przez Bałkę. Większość zdjęć pokazuje naturę z bliska, często jest to studium pojedynczej rośliny lub przedmiotu. W tym sensie Hueckel i Śliwiński pokonują dystans wynikający ze sposobu patrzenia, który oferował romantyczny pejzaż. Jak pisał Georg Simmel, krajobraz stanowi „zwarty widok”, „jednolitą całość nadrzędną wobec poszczególnych elementów”23. Uwaga, z jaką artyści dokumentują ślady obozu, nie pozwala na powstanie takiego widoku, choć kilka zdjęć wyłamuje się od tej reguły. Na przykład jedna z fotografii przedstawia staw w podobnej konwencji, jak czynił to Bałka. Staw otoczony jest ziemią pokrytą uschniętymi liśćmi. Na pierwszym planie wyraźnie widać pnie dwóch brzóz, a w tafli wody odbijają się drzewa rosnące na dalszym planie. Na innym zdjęciu znów widać brzozy, a za nimi stojące w jednym rzędzie słupy. Ziemię przysłania mieniąca się odcieniami żółci i zieleni trawa.
17Fotografie były pokazywane w 2010 roku w londyńskim Tate Britain przy okazji wystawy Moore and Auschwitz poświęconej brytyjskiemu rzeźbiarzowi Henry’emu Moorowi, który pełnił funkcję przewodniczącego jury w ogłoszonym w 1957 roku konkursie na pomnik oświęcimski. Po dwóch etapach konkursu jury skłaniało się ku wybraniu projektu Pomnika-Drogi stworzonego przez polskich artystów : Oskara Hansena, Jerzego Jarnuszkiewicza i Juliana Pałki24. Decyzja ta spotkała się jednak ze sprzeciwem ze strony części byłych więźniów obozu, przez co projekt ostatecznie nie został zrealizowany. Zespół Hansena planował, by teren całego obozu w Birkenau zamienić w pomnik. Głównym elementem upamiętnienia była długa na około kilometr, szeroka na siedemdziesiąt metrów droga pokryta czarnym asfaltem, przecinająca pod ukosem obszar dawnego obozu, co stanowić miało znak sprzeciwu wobec zbrodni, jaka wydarzyła się w tym miejscu. Brama prowadząca do obozu miała zostać na zawsze zamknięta. Wejście na teren pomnika planowano umieścić z boku. Dla zwiedzających dostępna byłaby jedynie czarna droga, na której znajdowałyby się zachowane fragmenty baraków, słupów ogrodzeniowych, kloak i ruiny krematorium. Pozostała część obozu, rozciągająca się po obu stronach drogi, miała być oddana we władanie przyrody. Jak wspominał Hansen: „Już wówczas rosły tam drzewa, widzieliśmy przebiegające sarny i zające”25. Projekt Pomnika-Drogi stanowił wyraz rozwijanej przez artystę od lat 50. idei formy otwartej, zakładającej m.in. harmonię z naturalnym środowiskiem, przekształcalność, rozwojowość, uwzględnienie upływu czasu oraz zaangażowanie odbiorcy. Forma otwarta była zarówno koncepcją architektoniczną, jak i utopią społeczną; wizją świata bez granic, wojen i przemocy, opartego na ludzkiej solidarności i szacunku wobec przyrody. Hansen wyobrażał sobie, że rosnący dookoła drogi las będzie symbolem czasu dzielącego nas od traumatycznych wydarzeń z przeszłości, stanie się „wyrazem przewagi życia nad śmiercią”26. W tym sensie idee te wyprzedzają tendencje pojawiające się we współczesnej, awangardowej humanistyce, które charakterystyczne dla poststrukturalizmu kategorie, takie jak trauma, pustka, żałoba, próbują zastąpić pojęciami nadziei, obecności i życia27.
18 Mając na uwadze kontekst, w jakim fotografie Hueckel i Śliwińskiego zostały wystawione, można interpretować je jako ilustrację procesu, który przewidywali twórcy Pomnika-Drogi. Jak wyznają artyści:
Fotografie małych, jednakże znaczących detali obozu ukazują, że pierwotny cel projektu dotyczący zarastania został częściowo zrealizowany nawet bez budowy „Drogi”. Cykl może być także postrzegany jako rodzaj prywatnego dziennika, intymnego zapisu dwóch listopadowych dni w Auschwitz-Birkenau, poszukiwaniem mikroprzejawów życia w miejscu naznaczonym traumatyczną przeszłością.28
19Zdjęcia te mogą stanowić zatem przykład artystycznego naświetlania, rewitalizacji przestrzeni, w której wydarzyła się Zagłada. Tym, co przedstawiają owe fotografie, jest zachodzący na terenie obozu w Birkenau proces fotosyntezy, w wyniku której ze związków nieorganicznych rodzi się życie. Niektóre ze zdjęć pokazują porosty na różnym etapie rozwoju: od ledwo widocznych białych plam na kamieniach po bardziej złożone formy. Porosty zaliczane są do organizmów pionierskich, rosnących w trudnych warunkach i przygotowujących podłoże dla organizmów bardziej rozwiniętych. Jako pierwsze pojawiają się one w miejscach, w których życie zostało zakłócone z powodu katastrof naturalnych. Są one również traktowane jako biowskaźniki służące do oceny zanieczyszczenia powietrza. Jak sądzę, sposób, w jaki Hueckel i Śliwiński rozumieją krajobraz, bliższy jest temu proponowanemu przez Bjørnara Olsena. Inspirując się tymi nurtami współczesnej humanistyki, które – jak teoria aktora-sieci Bruno Latoura – zwracają uwagę na udział czynników nie-ludzkich w formowaniu świata, norweski archeolog deklaruje:
Moje podejście jest realistyczne w tym sensie, że głęboko wierzę w istnienie świata materialnego i w to, że świat ów jest istotnym i trwałym fundamentem naszego istnienia. Rzeczy, przedmioty, krajobrazy posiadają „realne” cechy, które kształtują i wywierają wpływ na naszą percepcję tychże i nasze współistnienie z nimi.29
20Ujęcie to zakłada, że zarówno ludzie, jak i zwierzęta, rośliny i rzeczy współdziałają w świecie. Pojęcie krajobrazu, które oferuje Olsen, jest zatem bardziej kompleksowe niż to wywodzące się z estetyki romantycznego malarstwa krajobrazowego.
21Fotografie z cyklu Winterreise pokazują aktywną rolę roślin, które dokonują ekspansji na terenie dawnego obozu. O roli, jaką rośliny odgrywają na tym obszarze, świadczy „polityka natury”30 uprawiana przez muzeum Auschwitz-Birkenau, polegająca na hamowaniu rozprzestrzeniania się przyrody w obrębie obozu. W ten sposób rośliny identyfikowane jako chwasty poddawane są działaniu herbicydów31. Działania te zostały skrytykowane przez Andrew Charleswortha i Michaela Addisa, którzy zauważyli, że dyskusje dotyczące miejsc Zagłady ograniczają się do kwestii ich upamiętniania, pomijając problemy związane z ekologią. Przeprowadzone przez nich badania wykazały, że na skutek stosowania środków chemicznych zniknęło z tego obszaru wiele gatunków roślin. Tymczasem, jak podkreślają, krajobraz pełni ważną funkcję w kształtowaniu percepcji odwiedzających32. Praktyki stosowane przez władze muzeum wpisują się w nowoczesny model kultury opisany przez Zygmunta Baumana. Według autora Nowoczesności i Zagłady,
współczesna kultura jest kulturą ogrodniczą. Definiuje się poprzez projekt doskonałego życia i idealnego urządzenia relacji społecznych. Buduje własną tożsamość na nieufności do natury. W istocie definiuje naturę i samą siebie, a także dzielącą je różnicę, poprzez przyrodzoną nieufność do wszelkich form spontanicznego działania i poprzez tęsknotę za lepszym i koniecznie sztucznie stworzonym ładem.33
22Model ten Bruno Latour określiłby zapewne mianem spuścizny „nowoczesnej konstytucji”, która nieustannie próbuje dokonywać, mówiąc językiem teorii aktora-sieci, puryfikacji zmierzającej do oddzielenia tego, co ludzkie i nie-ludzkie34. Skutkiem takiego podziału jest wyłączenie nie-ludzkich aktorów z polityki, stąd francuski socjolog postuluje powołanie „parlamentu rzeczy”. Skupiając uwagę na roślinach, Hueckel i Śliwiński dokumentują ich działanie w krajobrazie rozumianym raczej jako złożony z różnych bytów ekosystem niż obraz. Zamiast zastanawiać się nad kondycją ludzkiej pamięci o Holocauście, przedstawiają oni procesy, które zachodzą w przyrodzie bez udziału człowieka. O ile zatem Winterreise Bałki wpisuje się w toczone w humanistyce dyskusje nad etycznym wymiarem pamięci, o tyle fotografie Hueckel i Śliwińskiego pozwalają na formułowanie pytań o pamięć w szerszym niż ludzki kontekście. W przyszłości bowiem to przyroda może okazać się tym nośnikiem pamięci, z którego kolejne pokolenia czerpać będą wiedzę o przeszłości35.
Notes de bas de page
1 Autor jest uczestnikiem projektu „Historia ratownicza” prof. Ewy Domańskiej (program „Mistrz” Fundacji na Rzecz Rozwoju Nauki Polskiej).
2 P. Piotrowski Artysta w Auschwitz. O (nie)banalności sztuki, w: Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2009, s. 291.
3 G. Agamben Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer iii), przeł. S. Królak, Sic ! , Warszawa 2008.
4 Amidst Shadows… and Little Roes. Rafał Jakubowicz talks to Mirosław Bałka, w: Mirosław Bałka, Winterreise, katalog wystawy, Galeria Starmach, Kraków 2004, s. 29.
5 J. Heynen Grawitacja, w : Fragment/Bałka, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2011, s. 176.
6 P. Krajewski The All Is Everything: Wideoprzestrzenie Mirosława Bałki, w: Fragment…, s. 166.
7 V. Flusser Gest wideo, przeł. A. Gwóźdź, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, wybór, wstęp i opr. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 1997, s. 232.
8 M.P. Markowski Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 8.
9 R. Jakubowicz Der Winter kalt und wild, „Kresy” 2004 nr 1–2, s. 194.
10 O tym, w jaki sposób za pomocą kamery Lanzmann kreuje przestrzeń, potęgując wrażenie pustki, pisał Jacques Rancière w książce Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 130–133.
11 Amidst Shadows…, s. 21.
12 M. Bałka Nie ma już artystów ze Wschodu, rozm. D. Jarecka, „Gazeta Wyborcza” 12.10.2009, http://wyborcza.pl/1,76842,7130465,Nie_ma_juz_artystow_ze_Wschodu.html (dostęp: 31.07.2013).
13 M. Hirsch Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, w: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 254.
14 Amidst Shadows…, s. 26.
15 Na temat pojęcia mnemotoposu zob. J. Assmann Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 75.
16 S. Sontag O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009, s. 28.
17 W ujęciu tym wskazuje się na rolę, jaką malarstwo pejzażowe odegrało w procesie kolonizacji. Jak pisał W. J. T. Mitchell, „krajobraz jest szczególnym, historycznym tworem powiązanym z europejskim imperializmem”. Zob. tenże Imperial Landscape, w: Landscape and Power, second edition, ed. W. J. T. Mitchell, The University of Chicago Press, Chicago–London 2002, s. 5.
18 U. Baer To Give Memory a Place. Contemporary Holocaust Photography and the Landscape Tradition, w: tegoż Spectral Evidence. The Photography of Trauma, The mit Press, Cambridge–Massachusetts–London 2002, s. 68.
19 Trop ten rozwija Izabela Kowalczyk w książce Podróż do przeszłości. Interpretacja najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wydawnictwo swps Academica, Warszawa 2010, s. 205–212.
20 Bambi nawiązuje z kolei do tytułu znanego filmu Walta Disneya powstałego w 1942 r. Zarówno data premiery, jak i tematyka filmu – opowiada on m.in. o próbie poradzenia sobie z traumą spowodowaną utratą matki – nie pozostaje bez znaczenia dla pracy podejmującej kwestię pamięci o Zagładzie.
21 Zob. A. Kowalczykowa Pejzaż romantyczny, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 40.
22 M. Michałowska Songs of Innocence and Sorrow. Miroslaw Balka’s „Winterreise”, w: Memory of the Shoah. Cultural Representations and Commemorative Practices, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewskia, M. Wójcik, Officyna, Łódź 2010, s. 161.
23 G. Simmel Filozofia krajobrazu, w : tegoż Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 292.
24 Na temat konkursu oraz projektu zob. P. Piotrowski Auschwitz versus Auschwitz, w: tegoż Sztuka według polityki. Od „Melancholii” do „Pasji”, Universitas, Kraków 2007, s. 125–138.
25 Cyt. za: C. Bielecki Pragmatyzm utopii, „Architektura” 1977 nr 3–4, s. 14.
26 Towards Open Form/Ku formie otwartej. Oskar Hansen, red. J. Gola, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2005, s. 130.
27 Zob. O zmierzchu postmodernizmu, krytycznej nadziei i o tym, co nam zostawiła Zagłada z Ewą Domańską rozmawia Jacek Leociak, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2011 nr 7, s. 507–517.
28 Wypowiedź M. Hueckel i T. Śliwińskiego: http://www.muzungu-art.com/pl/album/winterreise (dostęp: 31.07.2013).
29 B. Olsen Kultura materialna po tekście: przywracanie obecności rzeczom, przeł. P. Stachura, w : Teoria wiedzy…, s. 563–564.
30 Określenie to pożyczam od Brunona Latoura, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. A. Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.
31 Zob. B. Zając Szary czy zielony. Problemy związane z utrzymaniem zieleni na terenach byłego obozu zagłady, w : Chronić dla przyszłości. Międzynarodowa Konferencja Konserwatorska. Oświęcim, 23–25 czerwca 2003 roku, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim 2003, s. 58–63.
32 A. Charlesworth, M. Addis Memorialization and the Ecological Landscape of Holocaust Sites: the cases of Plaszow and Auschwitz-Birkenau, „Landscape Research” 2002 t. 27 nr 3, s. 229–251.
33 Z. Bauman Nowoczesność i Zagłada, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 200.
34 B. Latour Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej, przeł. M. Gdula, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
35 Jak twierdzi Ignacy Fiut: „Jeśli chcemy, by w przyszłości zainteresowano się zawartością pamięci, którą ku przyszłym pokoleniom zamierzamy przesłać, musimy brać pod uwagę rozumienie w przyszłości przyrody, duchowości i społeczeństwa, w którym będą one żyły i w których kontekście będą uwalniały informację o tym, co było: co dla nich ukaże się już jako historia, być może godna uwagi”. Zob. tenże Przyroda jako źródło pamięci, w : Pamięć dla przyszłości, red. Z. Stachowski, Wyższa Szkoła Społeczno-Gospodarcza w Tyczynie, Tyczyn 2002, s. 58.
Auteur
Doktorant w Instytucie Kulturoznawstwa uwr oraz Akademii Artes Liberales. Przygotowuje pracę doktorską pt. „Krajobrazy Zagłady. Przyroda w przedstawieniach i miejscach pamięci Holocaustu”. Publikował m.in. w „Tekstach Drugich” oraz „Przeglądzie Kulturoznawczym”. Współredaktor książki Do rzeczy! Szkice kulturoznawcze (2011). Stypendysta Fundacji na rzecz Nauki Polskiej w ramach subsydium „Mistrz” prof. Ewy Domańskiej.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019