Królowa ballad
p. 85-141
Texte intégral
Lenora – powstanie i recepcja utworu
1W roku 1774 dwudziestosiedmioletni Gottfried August Bürger opublikował w Getyndze na łamach „Musenalmanach” napisaną w 1773 roku balladę, której nadał tytuł Lenora [1]. Utwór niemieckiego przedstawiciela okresu Sturm und Drang był literackim opracowaniem krążącej pośród ludu legendy, która traktowała o powracającym z zaświatów kochanku-upiorze. Autor zwykł powtarzać, że do powstania wiersza skłoniła go piosenka, jaką usłyszał z ust kobiety napotkanej podczas nocnego powrotu do domu[2].
2Treść oraz problematyka ballady bywają przez badaczy różnorodnie określane i interpretowane. Zauważając te rozbieżności w ujmowaniu istoty fabularnej utworu, Maria Janion stwierdziła, że o Lenorze można mówić w sposób dwojaki: albo uwypuklając wzruszającą historię dwojga zakochanych w sobie osób, czyli miłości, która przekroczyła granicę śmierci, albo podkreślając straszną i makabryczną opowieść o porwaniu dziewczyny przez upiora[3]. Gminna proweniencja podania o kochanku z zaświatów przywołuje ludową wyobraźnię, pełną wierzeń, przesądów, zabobonów, nierzadko połączonych z elementami fantastyki, która poddana poetyckiemu opracowaniu ułatwia stworzenie arcydzieła o bogatej wartości semantycznej. Kiedy więc przystępujemy do interpretacji wiersza, możemy skupić się np. na moralizmie i dydaktyzmie dzieła, na przedstawionym w tekście wizerunku Boga i relacjach, jakie łączą człowieka ze Stwórcą, czy na ludowej percepcji świata, która z kolei wprowadzi w pole obserwacji problematykę negatywnych właściwości nocy, a także ontologii duchów, zjaw i upiorów. Interesujące wydają się również kwestie walorów dźwiękowych, plastycznych czy przestrzennych wiersza.
3Najważniejszą i najbardziej znamienną cechą utworu Bürgera, dzięki której da się go włączyć do literatury gotyckiej (Leszek Libera nazywa balladę „miniaturową powieścią gotycką”[4]), jest zawarty w nim ładunek grozy. To groza szczególna, gdyż dwukierunkowa – wywołuje bowiem poczucie lęku i strachu zarówno w bohaterce opowiadanej historii, jak i w odbiorcy dzieła. Tę właściwość Lenory polscy krytycy zauważyli już na początku XIX wieku. Michał Podczaszyński w opublikowanym w 1825 roku na łamach „Dziennika Warszawskiego” omówieniu zbioru poezji Antoniego Edwarda Odyńca zwerbalizował stany emocjonalne, które towarzyszą lekturze dzieła Bürgera:
Lenora jest balladą z ludu, z powieści gminnej wzięta osnowa wije się w niezmierzonej przestrzeni straszliwych pomysłów. Czytając Lenorę, czujemy się powodowani jakimś nieznanym uczuciem, cała akcja wzbudza raczej trwogę niż litość, umysł nasz porwany siłą wyrażeń i zadziwiającą prostotą dykcji zniżonej do pojęcia gminu, przenosząc się chyżym pędem do uczuć rzewnych i tkliwych, daje nam widzieć okropny obraz martwego kochanka Lenory[5].
4Według krytyka lektura wiersza wywołuje nie znane dotąd – stąd trudne do jednoznacznego opisania – uczucia lęku, strachu czy grozy, a nie współczucia, empatii. Podczaszyński zwraca też uwagę na zastosowane przez poetę środki wyrazu, których plastyczność czy opisowość pobudza wyobraźnię i daje możliwość konkretyzacji postaci upiora.
5Na tle opowieści balladowych realizujących założenia fantastyki grozy i estetyki niesamowitości Lenora zajmuje miejsce szczególne: stanowi doskonałą realizację założeń formalnych i fabularnych modelu gotyckiej ballady grozy. Takiego zdania był Wolfgang Kayser. W jego mniemaniu wiersz jest „wzorem w przedstawianiu treści pełnych grozy oraz irracjonalnych”[6], ideałem niedoścignionym, jednym z filarów romantycznej fantastyki. Można tu dodać, że również jej „matką chrzestną”[7].
6Pozostawiona przez Bürgera korespondencja uświadamia, że pisarz już na etapie komponowania wiersza zdawał sobie sprawę z rangi powstającego dzieła. W liście z 12 sierpnia 1773, adresowanym do przyjaciela Heinricha Christiana Boiego, poeta tak opisał wrażenia, jakie towarzyszyły mu przy finalizacji pracy nad utworem:
Bogu dzięki! […] ukończyłem swoją nieśmiertelną Lenorę. To ci, braciszku, jest sztuka! Nikt, kto mi z góry nie zapłaci, nie powinien jej słuchać. Czy jest możebnym, aby ludzkie zmysły coś podobnego rozkosznego wymyśliły? Ja sam sobie się dziwię i zaledwie daję wiarę, że ja ją napisałem, owszem szczypię się w łydki, aby się przekonać, czy to nie jest sen[8].
7Wiara we własne siły, w geniusz poetycki i – co za tym idzie – w przełomowość oraz „nieśmiertelność” Lenory pozwoliły Bürgerowi nazwać się Dżyngis-chanem ballady[9]. Przypominając to porównanie, Janion zauważyła, że Bürger w podobnie barbarzyński sposób wkroczył swoją balladą do literatury i łamiąc wszelkie istniejące koncepcje poetyk, wyznaczył nową drogę poezji, czerpiącą z ludowych podań, wierzeń oraz legend[10], w których głęboko zakorzenione były idee światopoglądowe stojące w sprzeczności z dominującą w tym czasie racjonalną wizją świata.
8Oryginalność i wyjątkowość utworu bardzo szybko przyczyniły się do jego rozgłosu, a autora wiersza uznano za wzorzec artysty, który w ludowych opowieściach potrafił dostrzec tematykę godną literackiego opracowania[11]. Odróżniano go zatem od osób traktujących folklor jako źródło etnograficzne, pomocne w badaniach nad przeszłością danego narodu czy kręgu kulturowego. To wartościujące spojrzenie na twórczość gminną pozwoliło łączyć Bürgera z gronem pisarzy i filozofów, których ideologia oraz koncepcja literatury patronowały światopoglądowi romantycznemu.
9Publikacja Lenory w 1774 roku wywołała w Europie żywą dyskusję, która nie ucichła wraz z końcem XVIII stulecia. Wręcz przeciwnie, głosy w sprawie ballady i samego twórcy zabierano również w pierwszych dekadach wieku następnego. Rangę dyskursu wyznaczali czołowi przedstawiciele świata krytyki – Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller, August Wilhelm Schlegel, Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein czy Adam Mickiewicz. Lektura ich tekstów pozwala wyodrębnić kilka wątków tematycznych, wokół których koncentrowała się dysputa. Tak oto krytycy rozważali oryginalność dzieła, język poetycki, którego użył Bürger do opracowania zasłyszanej piosenki (omawiano sposób obrazowania i wartości brzmieniowe utworu), miejsce problematyki ludowej oraz jej rolę w dziełach artystycznych bądź cechy dystynktywne narodowego charakteru literatury.
10W roku 1777 ukazała się rozprawa Herdera O podobieństwie średniowiecznej poezji angielskiej i niemieckiej, wraz ze wszystkim, co z tego wynika, w której podkreślił on wyjątkowość poezji Bürgera i stwierdził, że ze znanych mu współczesnych poetów niemieckich jedynie ten jest zdolny ożywić wyobraźnią i utworami język poetycki, podobnie jak stało się to w Anglii, gdzie już wcześniej sięgano po ludowe pieśni i ballady. Za sprawą swojego talentu Bürger potrafił odczuwać „dogłębnie […] język i serce tego, co wzrusza lud”[12]. Zgoła odmienną opinię wygłosił Schiller. W artykule Über Bürgers Gedichte, zamieszczonym anonimowo w 1791 roku na łamach „Allgemeine Literatur-Zeitung”, odmówił on autorowi Lenory miana poety narodowego i zarzucił mu „fałszywą popularność”[13]. Krytyk rozumiał przez nią posługiwanie się obrazowaniem i językiem poetyckim, których korzenie tkwiły właśnie w ludowości (miało to na celu dostosowanie twórczości do poziomu odbiorcy), a więc oskarżał go o sprzeniewierzenie się ideałom sztuki wysokiej. Według Schillera zadanie artysty polegało na tworzeniu sztuki idealizującej, tzn. takiej, której głównym wyróżnikiem była autonomiczność, czyli nieskrępowanie nakazami dotyczącymi treści i formy. Literackie zabiegi Bürgera nie realizowały tej zasady. Co prawda były one drogą do osiągnięcia sukcesu, ale ten stawał się pułapką[14]. W gronie niemieckich krytyków „po stronie” Bürgera opowiedział się także August Wilhelm Schlegel. Dostrzegł on w Lenorze wyrafinowany kunszt poetycki i podkreślił, jak ważne jest poznawanie twórczości ludowej oraz czerpanie z niej tematów i pomysłów do własnej działalności pisarskiej. Te wszystkie spostrzeżenia pozwoliły Schleglowi określić wiersz Bürgera mianem „królowej ballad”[15] oraz „kosztownym pierścieniem, przez który poeta zaślubił na zawsze poezję ludową, podobnie jak doża wenecki morze”[16].
11Ważnym głosem w debacie stał się fragment traktatu O Niemczech, napisanego w 1810 roku przez panią de Staël. Problematyka ideowa tego dzieła koncentrowała się na zdefiniowaniu charakteru narodowego Niemiec, a przedmiotem formułowanych opinii były m.in. analiza obyczajowości czy szeroko pojętej twórczości artystycznej. Rozpatrując ostatnie z wymienionych zagadnień, autorka wskazała trzech poetów, którzy dorobkiem literackim najlepiej i najpełniej oddają istotę narodową Niemiec: Goethego, Schillera i właśnie Bürgera. Przy każdym z poetów wyeksponowała atrybut twórczości, który był jednocześnie rozpoznawalną cechą całego ich pisarstwa: „Goethe ma więcej wyobraźni, Schiller więcej wrażliwości, a Bürger jest z nich wszystkich tym, który posiada talent najbardziej ludowy”[17]. W dalszej części rozważań de Staël zamieściła analizę Lenory, w której z uznaniem odniosła się do grozy i estetyki niesamowitości, występujących w każdym aspekcie dzieła: w charakterystyce postaci, w sposobie obrazowania, w fabule oraz w warstwie brzmieniowej[18].
12Osobnym wątkiem w dyskusji – na tym polu przerodziła się ona w małą batalię – była proweniencja gminnego podania o powracającym zza grobu kochanku-upiorze. Uczestnicy polemiki, włączając do rozważań poszukiwanie w literaturach narodowych legend czy wątków bezpośrednio nawiązujących do treści Lenory, stawiali sobie za cel zakwestionowanie bądź potwierdzenie niemieckich korzeni ludowej opowieści. Chodziło tu przede wszystkim o wyznaczenie obszaru geograficzno-kulturowego, który uznano by za źródło powstania i nadania kształtu artystycznego ballady o miłości Lenory i Wilhelma. We wrześniowym numerze „Monthly Magazine” z 1796 roku pojawił się artykuł przypisujący Lenorze angielskie pochodzenie. Argumentacja autora skupiała się na przywołaniu utworu zatytułowanego The Suffolk Miracle, który wydrukowany został w zbiorze ballad z 1723 roku. Publikacja ta w chwili powstawania niemieckiego wiersza była już białym krukiem, niemniej krytyk przekonywał, że Bürger bardzo dobrze zna angielskie ballady[19] i dlatego istnieje wysokie prawdopodobieństwo inspiracji bądź zapożyczeń, zwłaszcza że The Suffolk Miracle opowiada o zjawie przybywającej w środku nocy do kochanki i o ich późniejszym wspólnym odjeździe[20]. Bürger nigdy nie wspominał o zależnościach swojego utworu od innego, wręcz przeciwnie – nieustępliwie twierdził, że ballada powstała na kanwie legendy niemieckiej[21]. Również u nas dało się słyszeć głosy akcentujące rodzimość podania o powracającym z zaświatów kochanku-upiorze [22]. Wzmiankują o nim np. Krystyn Lach Szyrma, Stefan Witwicki i Adam Mickiewicz[23]. Pozwoliło to Tadeuszowi Cieszewskiemu stwierdzić, że „literackie opracowanie motywu lenorowego przez autorów polskich ma […] prócz wzoru Bürgera także rodzime podłoże folklorystyczne”[24]. Lektura polskich opracowań balladowych interesującego nas podania, które napisane zostały przed rokiem 1830, uniemożliwia zaakceptowanie sądu Cieszewskiego, gdyż to, co określił on mianem „rodzimego podłoża folklorystycznego”, traktować można jedynie jako płaszczyznę intencjonalną utworu. Polskie wersje Lenory są bowiem tłumaczeniami oryginału bądź powstałych na jego podstawie obcojęzycznych przekładów. Dla ścisłości warto dodać, że późniejsi literaturoznawcy i folkloryści zajmujący się wątkiem lenorowym zaczęli wywodzić go od mitu o Protesilaosie i Laodamii[25].
13Spory i polemiki toczące się wokół poszukiwania ludowej, a czasem również literackiej proweniencji historii o powracającym z zaświatów kochanku-upiorze nie zainspirowały jednak poetów bezpośrednio zainteresowanych unarodowieniem podjętego tematu. Można tu zauważyć szeroko rozpowszechnione w Europie zjawisko powstawania przekładów, naśladowań czy adaptacji ballady Bürgera, stojące w pewnej sprzeczności ze wspomnianą dysputą i podważające jej sens.
14Warto przywołać nazwiska najważniejszych europejskich tłumaczy Lenory, aby uzmysłowić rangę zainteresowania, jakie wzbudzał wtedy utwór niemieckiego poety. Na język rosyjski omawiane arcydzieło przełożone zostało przez Wasilija Żukowskiego (Ludmiła, 1808; Swiet łana, 1813; Lenora, 1831)[26] i Pawła Katienina (Olga, 1816)[27]. Autorami wersji anglojęzycznych byli: William Taylor (Lenora, 1796; wersja druga: Ellenora, 1796), William Robert Spencer (Leonora, 1796), Walter Scott (William and Helen, 1796)[28], Henry James Pye (Lenora, 1796) czy John Thomas Stanley (Leonora, 1796)[29]. Jak łatwo zauważyć, wymienione przekłady ujrzały światło dzienne w tym samym roku – świadczy to o ogromnej popularności wiersza Bürgera w Anglii. Francuzi zaś w ojczystym języku mogli przeczytać historię o Lenorze i Wilhelmie dzięki takim autorom, jak Pauline de Bradi (Léonore, 1814), Gérard de Nerval (Lénore, 1830), Paul Lehr (Lénore, 1834). We Włoszech ballada stała się częścią manifestu romantycznego, gdyż tłumaczenie i analizę Lenory umieścił Giovanni Berchet w rozprawie Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo (1816), będącej jednym z najważniejszych głosów pokolenia romantycznego w procesie przełamywania dominującej wtedy estetyki klasycyzmu[30].
15Duże zainteresowanie balladą Bürgera, jakie możemy zaobserwować w Europie pod koniec XVIII stulecia i na początku wieku następnego[31], pozwala poczynić kilka spostrzeżeń dotyczących kwestii translatologicznych. Najważniejszą z nich będzie sposób korzystania przez tłumaczy z oryginału. Dają się tutaj zauważyć dwie normy twórcze, z których jedna sprowadzała się do przekładania ballady, druga natomiast – do jej naśladowania. Osobnym zagadnieniem jest sprawa podstawy translacji. Możemy wyodrębnić następujące praktyki metodologiczne: przekład bezpośredni, opierający się na języku oryginału, lub pośredni. W tym ostatnim przypadku zauważalne są dwa sposoby postępowania: pośredniczenie z innego języka niż oryginalny bądź korzystanie z tego samego, w którym powstaje nowa wersja utworu. Za przykład realizacji metody pośredniej może posłużyć ballada William and Helen, którą Scott napisał, „nie znając niemieckiego oryginału, a tylko posługując się tłumaczeniem Taylora”[32].
16Ważnym i bardzo często dyskutowanym problemem związanym z powstawaniem nowych translacji dzieła Bürgera był wybór metody przetworzenia oryginału – czy należy go przekładać czy naśladować (adaptować)? Punkt odniesienia stanowiła tutaj wysoka ocena samego utworu i jego poszczególnych płaszczyzn: językowej, rytmicznej, obrazowej, nastrojowej i tematycznej. Krytycy wyrażali przeważnie przekonanie o nieprzekładalności utworu na inne języki. Głos w tej sprawie zabrała np. Madame de Staël. W zaproponowanej przez nią analizie Lenory znalazła się teza, że nie wszystkie języki potrafią oddać esprit utworu Bürgera, gdyż każdy z nich uwarunkowany jest zarówno społecznie, jak i geograficznie. W jej przekonaniu tłumaczenia angielskie najbliższe są nastrojowi „królowej ballad”, język przekładu bowiem pozostaje w bliskim pokrewieństwie z językiem oryginału, ponieważ oba należą do tego samego kręgu kulturowego – Północy. Język francuski natomiast, kojarzony z kulturą Południa, jest odmiennej natury i łatwiej nim wyrazić myśli jasne, pogodne, klarowne niż mroczne czy melancholijne. Inaczej mówiąc, język francuski może nie sprostać wymogom, które tłumaczeniom stawia oryginał, i w ostateczności go zniekształcić[33]. Remedium na translatorskie rozterki, jakie dało się słyszeć w głosach krytyków, była wysuwana przez nich propozycja naśladowania utworu[34]. Za takim rozwiązaniem opowiadał się w Polsce Krystyn Lach Szyrma. Sposób korzystania z oryginału rozpatrzył on na dwóch płaszczyznach – językowej i ludowo-narodowej. Jeśli chodzi o pierwszą, przekonywał:
ballada ta należy do rzędu małej liczby pism, które, dla oryginalności swojej i rozlicznych zalet, w tym jedynie języku najlepiej się podobają, w którym były pierwiastkowo pisane; i lubo nie daje się tłumaczyć, tłumaczono ją przecie tyle razy i na różne języki, ale zawsze ze szkodą dla oryginału[35].
17Lach Szyrma był zatem świadom ograniczeń współczesnego mu języka poetyckiego i wiedział, że największą przeszkodą w zachowaniu w przekładzie niepowtarzalnego charakteru Lenory są wciąż żywe w literaturze polskiej języki poetyckie klasycyzmu i sentymentalizmu. Żaden z nich nie tolerował formułowania wypowiedzi za pomocą m.in. instrumentacji głoskowej, a ta przecież stanowiła fundamentalny komponent ballady Bürgera – współtworzyła nastrój grozy. Pominięcie tak ważnego środka artystycznego wiązało się z zubożeniem warstwy akustycznej i stylistycznej utworu. Lach Szyrma proponował zatem naśladowanie wiersza. W warstwie stylistycznej łączyło się to z posługiwaniem się językiem poetyckim możliwie zbliżonym do tego, w jakim powstał oryginał:
Ja wolałem ją przeto naśladować tylko, rzecz obcą przekształcić na swoją i nadać jej krój narodowy. Bo i czymże w tłumaczeniu mógłbym zastąpić owe „Klinglingling”, „Hopp Hopp Hopp”, „Sasa Huhu”, co chociaż Bürgerowi było naganione, tyle życia Lenorze dodaje? Dopuśćmy wreszcie, żeby się i dało czym zastąpić; jakżeby to do słuchu polskiego przypadło?36
18Lach Szyrma podzielał także pogląd, że należy nadać przekładowi charakter narodowy, tzn. adaptować Lenorę, zmieniając np. realia geograficzno-kulturowe. Taki sposób pracy nad tłumaczeniem zakładał zapoznanie się z polskimi podaniami oraz wierzeniami ludowymi w celu odszukania w tym bogatym materiale legend przypominających treścią wiersz Bürgera lub jego wariantów[37]. Lach Szyrma cytuje jedno z takich podań, krążące koło Jarosławia, które w stosunku do utworu niemieckiego poety jest nieco bardziej rozbudowane fabularnie[38].
19Koncepcje dotyczące przekładu „królowej ballad” oddziaływały na kształt tłumaczeń Lenory. Ich realizacje prowadziły niejednokrotnie do zubożenia wartości semantycznej wiersza. W konsekwencji zamiast demonicznej opowieści, która mogłaby stanowić wzór gotyckiej ballady grozy, czytelnik otrzymywał często utwór niespójny stylistycznie, przez co pozbawiony ekspresji, wewnętrznej siły wywoływania w czytelniku lęku i strachu.
20Zaprezentowane przed chwilą ważniejsze sądy o Lenorze i jej twórcy, wyznaczające Bürgerowi miejsce zarówno w niemieckiej, jak i europejskiej literaturze, przekładały się niewątpliwie na opinie polskich krytyków i poetów. Dowodem na to może być recepcja pism pani de Staël. Jej teksty były nie tylko szeroko komentowane na początku XIX wieku, ale również ukazywały się we fragmentach na łamach takich czasopism, jak „Pamiętnik Warszawski”, „Nowy Pamiętnik Warszawski”, „Dziennik Wileński” czy „Tygodnik Wileński”[39].
21Jedną z najważniejszych wzmianek o autorze Lenory stanowiła przywoływana już notka Lacha Szyrmy Uwagi nad balladą Bürgera „Leonora”, wydrukowana w 1819 roku na łamach „Pamiętnika Naukowego”. Tekst pełnił funkcję autorskiego komentarza do przekładu wiersza, któremu Lach Szyrma nadał tytuł Kamilla i Leon, i z tego też względu informacje w nim zamieszczone dotyczyły głównie ballady, a tylko w niewielkim stopniu zaprezentowana została sylwetka niemieckiego twórcy. Autor omówił powstanie utworu oraz jego popularność w Niemczech, poruszył sprawę angielskich krytyków, którzy zaprzeczali niemieckiej oryginalności ballady, i wprowadził do tego wątku rozważań omówienie polskiej legendy o kochanku-upiorze, mającej świadczyć o ponadnarodowych korzeniach Lenory. Ponadto podjął kwestię nieprzekładalności utworu, co umożliwiło mu zwrócenie uwagi na wyjątkowość i nowatorstwo wiersza. Tekst Lacha Szyrmy pozbawiony był natomiast wiadomości biograficznych oraz krótkiego rysu drogi twórczej, jaką przeszedł niemiecki poeta. Lukę tę wypełnił artykuł Adama Mickiewicza zamieszczony w „Dzienniku Wileńskim” w 1822 roku[40]. Tutaj dokonania artystyczne Bürgera przedstawione zostały na tle rodzącej się estetyki romantycznej. Tekst wilnianina zawierał także informacje o edukacji autora ballady czy o inspirującym wpływie Williama Szekspira na jego twórczość. Mickiewicz zaprezentował również pokrótce stanowiska krytyczne Friedricha Schillera i Augusta Wilhelma Schlegla oraz podkreślił zasługi, jakie miał Bürger na polu propagowania gatunku ballady w swoim kraju[41].
22Warto dodać, że artykuł o Bürgerze nie był jedynym przejawem zainteresowania Mickiewicza pisarstwem niemieckiego poety. W przedmowie do Ballad i romansów Bürger funkcjonuje jako patron gatunku, dzięki któremu „literatura niemiecka po angielskiej jest najbogatszą w ballady”[42]. We wcześniejszych, uniwersyteckich latach Mickiewicz zapoznał się z rozprawą Lacha Szyrmy oraz z jego tłumaczeniem Lenory, w kręgu filomackim zaś z utworami Wasilija Żukowskiego i Tomasza Zana. Nadto rozczytywał się w oryginalnej wersji dzieła, doceniając jego ludowy charakter oraz talent poetycki twórcy. Dyskutował o tym później w korespondencji z Franciszkiem Malewskim. Omówione w artykule Mickiewicza poglądy Schlegla na temat indywidualności artystycznej Bürgera dowodzą również tego, że autor Grażyny prawdopodobnie czytał Charakteristiken und Kritiken [43]. Bez wątpienia najważniejszym literackim świadectwem tego, że Mickiewicz znał dorobek artystyczny Bürgera, jest wykorzystanie wątków i motywów lenorowych w Ucieczce [44].
23O krótką charakterystykę twórczości Bürgera pokusił się Kazimierz Brodziński, a uczynił to rok przed ukazaniem się tekstu Lacha Szyrmy. W rozprawie O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji pol skiej (1818) stwierdził on, że niemiecki poeta jest przykładem artysty, którego zmysły wyczulone są na najmniejsze elementy fantastyki grozy, jakie wypełniają ludowe opowieści. Co więcej, potrafi on umiejętnie wykorzystać je do własnych celów, czyniąc swoją twórczość oryginalną, trudną do naśladowania[45]. O autorze Lenory wspomniał również Brodziński w 1821 roku, zamieszczając na łamach „Pamiętnika Warszawskiego” charakterystykę pisarstwa Waltera Scotta. Niemiecki poeta figuruje tu jako patron literackiego debiutu angielskiego powieściopisarza[46]. Warto nadmienić, że w rozprawach Brodzińskiego twórczość Bürgera zestawiana bywa przeważnie z dokonaniami artystycznymi Goethego i Schillera, co – jak pisze Eugeniusz Klin – świadczy o najwyższym uznaniu dla talentu autora Lenory [47]. Bürger i jego „królowa ballad” przywoływani są także przez Józefa Korzeniowskiego w Kursie poezji jako egzemplifikacja proponowanego podziału dum. Według krytyka utwór niemieckiego poety należy zaliczyć do „wybornych dum, które przerażają czytelnika” poetyką okropności[48].
Typologia i charakterystyka przekładów Lenory
24Polskie tłumaczenia Lenory można podzielić na co najmniej trzy grupy: translatorską, tematyczną (charakteryzującą się wykorzystaniem licznych wątków lenorowych w utworach nie będących przekładami oryginału) oraz światopoglądową. Do ostatniej z wymienionych zaliczają się wiersze, których autorzy usiłowali krytycznie spojrzeć na wartości ideowe ballady Bürgera oraz na wyzyskanie w niej estetyki grozy i niesamowitości. Ten rodzaj polemiki literackiej z „królową ballad” Alina Witkowska określiła mianem „anty-Lenory”[49]. Należy jednak zaznaczyć, że wymienione sposoby funkcjonowania Lenory w rodzimej poezji pojawiły się niemal równocześnie, choć szala pierwszeństwa przechyla się w stronę grupy tematycznej. Ów dość bogaty i możliwie kompletny zespół polskich tekstów lenorowych omówię we wspomnianej kolejności.
25Do roku 1830 ukazało się sześć tłumaczeń Lenory na język polski. Listę tę otwiera Neryna Tomasza Zana, wydrukowana w 1824 roku w Wilnie na łamach „Dziejów Dobroczynności Krajowej i Zagranicznej”. Wiersz został wszakże napisany znacznie wcześniej, gdyż 9 czerwca 1818 czytał go autor na zebraniu filomatów[50]. Zan, przekładając dzieło Bürgera, nie korzystał z oryginału, ale z krążącej w kręgach filomackich rosyjskiej wersji Lenory, mianowicie Ludmiły autorstwa Wasilija Żukowskiego. Historię napisania ballady – jak podaje Piotr Chmielowski – można odnaleźć we wspomnieniach Antoniego Edwarda Odyńca:
Oto Mickiewicz, Zan, Franciszek Malewski mieszkali tuż obok siebie w murach Ś[wię]tojańskich. Na tymże korytarzu miał lokal profesor literatury rosyjskiej, Czerniawski. Syn jego, żywy i wesoły chłopak, którego oni wszyscy lubili, należał także niekiedy do ich zebrań i pogadanek wieczornych. Razu jednego wpadł „cały zaperzony i z rozpromienionymi oczyma”. Był to skutek, jak mówi Odyniec, świeżego wrażenia, po przeczytaniu nowo wyszłej w języku rosyjskim ballady Żukowskiego pt. Ludmiła, będącej tłumaczeniem, a raczej mistrzowskim naśladowaniem sławnej Lenory Bürgera, której dotąd żaden z nich nie znał. Czerniawski wydeklamował im ją z zapałem i wszyscy podzielili uniesienie jego. P[an] Tomasz (Zan) zaraz nazajutrz napisał na wzór tego balladę Nerys, albo Neryna, a w parę dni potem drugą, pt. Świteź [51].
26Odyniec, znany ze skłonności do ubarwiania i konfabulacji minionych zdarzeń, poprzestawiał nieco fakty dotyczące powstania wierszy Zana (myli Nerys z Neryną), co skrzętnie wypominali mu komentatorzy jego pisarstwa. I stąd też nieufny Odyńcowi Chmielowski usiłował dowieść w 1886 roku, że Neryna to tłumaczenie Lenory [52], a nie Ludmiły. Wadliwość tej interpretacji zauważył i skorygował kilka lat później Józef Kallenbach[53]. Skolacjonował on fragmenty Ludmiły Żukowskiego z Neryną Zana i dostrzegł, że ballada filomaty jest wręcz „niewolniczym” przekładem utworu rosyjskiego twórcy[54]. Ustalenia Kallenbacha ostatecznie potwierdziły wcześniejsze hipotezy na temat podstawy tłumaczenia[55].
27W roku 1819 na łamach „Pamiętnika Naukowego” swoją wersję utworu Bürgera ogłosił Krystyn Lach Szyrma. Przekład ten, zatytułowany Kamilla i Leon [56], sporządzony został z oryginału, na co poniekąd wskazywać miała adnotacja zamieszczona jako podtytuł wiersza: „Naśladowanie Lenory Bürgera”. Byłaby więc Kamilla i Leon pierwszym tłumaczeniem utworu niemieckiego twórcy. Jednak wszechstronne wykształcenie lingwistyczne Lacha Szyrmy, przejawiające się znajomością języka niemieckiego i angielskiego[57], znalazło odzwierciedlenie w omawianym tekście, gdyż przygotowując własną wersję dzieła, posłużył się on pomocniczo wierszem Spencera. Tajniki warsztatu przekładowego Lacha Szyrmy odkrył Juliusz Kleiner, wykazując tym samym podobieństwo strof angielskiego przekładu i utworu Polaka oraz zadziwiająco zbieżną analogię kilku wątków fabularnych między tymi utworami[58].
28Kolejną rodzimą Lenorą była Malwina Juliana Ursyna Niemcewicza, opublikowana w 1820 roku[59]. Utworu tego nie można jednak zaliczyć do bezpośrednich tłumaczeń ballady Bürgera, gdyż autor Śpiewów hi storycznych poznał jego arcydzieło za pośrednictwem antologii Tales of Wonder (1801), zredagowanej przez Matthew Gregory’ego Lewisa. Zamieszczona w drugim tomie wspomnianej publikacji angielska wersja Lenory wyszła spod pióra Williama Taylora i opatrzona została przez wydawcę adnotacją informującą, że utwór ten przewyższa artystycznie oryginał:
Ta wersja dobrze znanej ballady Bürgera została opublikowana w „Monthly Magazine” i uważam ją za arcydzieło przekładu; zaiste, w mojej opinii angielska ballada jest pod względem wartości zdecydowanie lepsza, zarówno w duchu, jak i w harmonii, od niemieckiej, która napisana została jako stanca, wywołująca bardzo niezadowalające wrażenia dla ucha[60].
29Dostrzegalne są też w Malwinie zależności od innej angielskojęzycznej wersji Lenory. Chodzi o translację Spencera, którą – jak twierdzą Kleiner i Cieszewski – Niemcewicz musiał znać, bo za jej przykładem rezygnuje z najważniejszego środka stylistycznego utworu, czyli onomatopei[61].
30W roku 1822 na łamach „Dziennika Wileńskiego” ukazał się wiersz Antoniego Edwarda Odyńca Adela [62], będący tłumaczeniem Lenory. Z opublikowanej ballady autor nie był zadowolony, dlatego postanowił wziąć ją ponownie na warsztat, co jednak nie przyniosło dobrego rezultatu: wprowadzone zmiany obniżyły wartość artystyczną tekstu. Nowa wersja ballady, zatytułowana Lenora, wyszła w 1825 roku i stała się podstawą kolejnych edycji[63].
31Tłumaczenia „królowej ballad” Odyńca zostały dość dobrze przyjęte przez współczesną mu krytykę literacką[64]. Za przykład niech posłuży cytowany już artykuł Michała Podczaszyńskiego. Krytyk, dostrzegając wprawdzie niedociągnięcia stylistyczne i przekładowe drugiej wersji utworu, pochlebnie wypowiadał się o obu przekładach. Podkreślał też zdolność poety do umiejętnego przystosowania oryginalnego języka poetyckiego do rodzimej konwencji:
Odyniec wdzięki prawdziwej poezji w pismach obcych jaśniejące, wdzięki każdego narodu poezji w swej macierzyńskiej powtórzył mowie. We wzorowych tłumaczeniach swoich nie tylko umiał czuć piękności autorów, oceniać je, oddać powabnie i wiernie, ale nawet czasem lekkie zboczenia, a przynajmniej niezwykłe u nas zwroty poezji niemieckich zagładzić potrafił[65].
32Późniejsi badacze nie byli już tak łaskawi wobec literackiej spuścizny autora Izory i zaczęli wypominać mu niedostatki poetyckiego rzemiosła. Cieszewski, przywołując analizę wiersza sporządzoną przez Juliana Klaczkę[66], w której podważone zostały sądy współczesnych o poezji Odyńca, pisał, że druga wersja Adeli miała więcej niedociągnięć warsztatowych niż jej poprzedniczka: „Adela mimo usterek formalnych czyni lepsze wrażenie niż jej przyrodnia siostra z 1825 r.”[67].
33Do końca trzeciej dekady XIX stulecia pojawiły się jeszcze dwa tłumaczenia Lenory. W roku 1824 Julian Bogucki wydrukował na łamach lwowskich „Rozmaitości” wiersz Halina [68], która – choć stanowi wierny przekład oryginału[69] – pozostaje najmniej doskonałą polską wersją arcyballady Bürgera[70].
34Ostatnia rodzima Lenora to utwór Feliksa Boznańskiego Przezna czenie, wydany w 1830 roku w zbiorze jego poezji. W przeciwieństwie do wcześniejszych przekładów wiersz ten nie jest pełnym tłumaczeniem dzieła Bürgera. Boznański nie dość, że zdecydowanie odszedł od oryginalnego schematu fabularnego, to jeszcze opuścił niektóre jego części. Można by więc zaliczyć Przeznaczenie do zespołu tekstów wykorzystujących wątki lenorowe, utworów, które określam mianem tematycznych. Włączam jednak omawiany utwór do grupy tłumaczeń, z pełną świadomością jego granicznego charakteru. Czytając wiersz Boznańskiego, odnosi się wrażenie, że autor próbował zmodyfikować schemat fabularny Lenory tak, aby pozostawić jedynie wątek moralizatorski: kochanek, pozbawiony nadprzyrodzonych, demonicznych cech, powraca zza grobu z dydaktycznym przesłaniem, po czym głosi naukę o predestynacji. Brak talentu artystycznego pozostawia domniemane intencje Boznańskiego w sferze niezrealizowanego pomysłu. Być może nieudolność poetyckiego wykończenia spowodowana jest tym, że wiersz stanowi tłumaczenie bliżej nieokreślonego dzieła francuskiego, co zresztą autor zaznaczył bezpośrednio w tytule[71].
35„Lenora stała się wzorem w przedstawianiu treści pełnych grozy oraz irracjonalnych”[72] – to przywołane już stwierdzenie Wolfganga Kaysera uświadamia, że polscy tłumacze wiersza Bürgera stawali przed trudnym zadaniem. Z jednej strony chcieli przybliżyć rodzimemu odbiorcy balladę, która wyznaczyła w literaturze europejskiej drogę do opisywania zjawisk fantastycznych, a przy tym dochować wierności oryginałowi. Z drugiej natomiast pragnęli przekładami, przeróbkami czy adaptacjami utorować drogę do realizacji rodzimych ballad grozy. Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że wymienione Lenory stoją u progu polskiej literatury gotyckiej, nurtu, który nigdy nie uzyskał odrębnego statusu. Spróbujmy przyjrzeć się tym przekładom pod kątem najistotniejszych dla Lenory wątków współtworzących jej fabułę oraz nastrój grozy.
36Apel Lacha Szyrmy o unarodowianie obcych fabuł wpisuje się w szersze tendencje polskiej literatury początku XIX wieku, której założeniem było nadanie utworom charakteru narodowego. Ówcześni krytycy zauważali jednak złożoność tego problemu i podkreślali niezrozumienie czy wręcz przeinaczenie tej idei. Dla Podczaszyńskiego, komentatora twórczości Odyńca, było oczywiste, jak należy rozumieć pojęcie literatury narodowej:
Wielu błędnie tłumaczy znaczenie poezji narodowej, ograniczając ją samymi historycznymi podaniami, gdy tymczasem ona w sobie wszystko zawierać powinna, cokolwiek jest własnością narodu, to jest podania prawdziwe, podania bajeczne, charakter ludu, mowę, sposób wyrażania ich myśli, mniemania, przesądy nawet itd. Polska mowa zdolna jest do rozmaitej poezji narodowej, albowiem mieszkańcy Polski różne mają obyczaje, odmienną częstokroć religią i różne wyobrażenia, wszakże każda pojedyncza część ich narodowości, nie będąc wspólną innym krajom, jest naszą własnością[73].
37Uznanie za powszechnie zrozumiałe przez twórców początku XIX wieku funkcjonowanie pojęcia literatury narodowej, z jakim spotykamy się w cytowanym fragmencie, może sugerować, że powstające wtedy tłumaczenia Lenory powinny być niemal wzorcowymi realizacjami polonizacji obcych tekstów. Rodzime wersje ballady Bürgera nie potwierdzają jednak wspomnianego przypuszczenia. Najczęstszym błędem autorów usiłujących wcielić w życie opisane tendencje jest swego rodzaju symplifikacja problemu, co zauważył już Czesław Zgorzelski, pisząc, że w tego typu utworach –
przebieg wydarzeń, charakterystyka postaci, nawet sceneria zewnętrzna pozostają zazwyczaj bez zmiany i unarodowienie obcej fabuły dokonane zostaje jedynie za pomocą wyznaczenia jej miejsca w granicach kraju ojczystego i powiązania z wypadkami z dziejów Polski[74].
38Akcja Lenory toczy się tuż po 15 lutego 1763, kiedy Fryderyk II Wielki, król Prus, i Maria Teresa, cesarzowa Austrii, podpisali traktat pokojowy w Hubertusburgu. Dokument ten kończył jeden z największych konfliktów zbrojnych XVIII stulecia, nazywany wojną siedmioletnią. Na nią to wyruszył bohater utworu, Wilhelm. Lach Szyrma przenosi akcję ballady nad Wisłę, skąd ukochany Kamilli, Leon, pojechał z Napoleonem na wojnę do Hiszpanii. Poeta zmienia zatem oprócz miejsca akcji także czas wydarzeń, przesuwając go na lata 1808–1814. Dalsze motywy fabularne pozostają nienaruszone. Neryna z wiersza Zana opłakuje z kolei wojującego na wojnie tatarskiej kochanka, którego grób – jak się później okaże – znajduje się gdzieś nad brzegiem ukraińskiej rzeki Boh. Imię bohaterki utworu świadczy, że jest ona z pochodzenia Litwinką, Neryna (Neris) bowiem to litewski wariant nazwy przepływającej przez Kowno rzeki Wilii[75]. Zan modyfikuje więc czas i miejsce akcji wyznaczone nie tyle przez Bürgera, ile przez Żukowskiego, który „przysposobił utwór do warunków rosyjskich, umiejscawiając fabułę w czasach wojen inflanckich (XVI–XVII w.), rezygnując przy tym z danych topograficznych oraz wykluczając z akcji postacie historyczne”[76]. Henryk, ukochany Malwiny z ballady Niemcewicza, bierze udział w konflikcie zbrojnym, zasilając wojska Józefa Poniatowskiego. Na tej samej wojnie i pod tym samym dowództwem znalazł się Zbigniew z Adeli Odyńca. W drugiej wersji utworu poeta zmienił czas akcji, oddalając ją od wydarzeń współczesnych: Zbigniew uczestniczy w odsieczy wiedeńskiej. Warto tutaj wspomnieć, że w pierwotnym wariancie ballady dokonał Odyniec zabawnego zabiegu, którego użycie bez wątpienia łączy się z omawianym unarodowianiem literatury. Chodzi o postać kochanka. W momencie kiedy podejrzewany jest on o zdradę wybranki, poeta staje w jego obronie i akcentując szlachetność charakteru oraz pochodzenie rycerza, pisze: „on Polak – zdradzić nie może”[77]. Bogucki i Boznański dokonują jeszcze innej operacji, świadczącej o zupełnym niezrozumieniu idei nadawania narodowych cech tłumaczeniom. Pierwszy z nich zmienia z oryginału tylko imiona bohaterów: Lenorę nazywa Haliną, a Wilhelma zastępuje Janem, czas i miejsce akcji natomiast nie ulegają modyfikacji. Boznański także wprowadza do utworu polskie imiona – Iza i Władysław – ale nie konkretyzuje akcji topograficznie ani temporalnie. Wspomina tylko, że kochanek „poszedł w daleką stronę”[78].
39Z omówionym problemem wiąże się sprawa oddziaływania angielskich wersji Lenory na polskie ich odmiany, co dostrzegł już Kleiner. Tłumacze anglojęzyczni stosowali przeważnie imię Leonora na nazwanie bohaterki wiersza, zamiast Lenora. Fakt ten, nie zmieniający przecież znaczenia imienia kobiety, gdyż Lenora jest skróconym wariantem formy Leonora, w jakimś stopniu położył się cieniem na polskiej recepcji niemieckiego dzieła, co widać chociażby w tekstach Lacha Szyrmy. Zarówno w podtytule Kamilli i Leona, jak i w uwagach do wiersza konsekwentnie stosuje on pełną wersję imienia[79]. Niemcewicz natomiast bohaterce swego przekładu ballady Bürgera nadał imię Malwina, czym wyraźnie nawiązał do mistyfikacji Jamesa Macphersona, od której datuje się funkcjonowanie tego imienia w literaturze europejskiej.
40Zatrzymajmy się jeszcze na warstwie brzmieniowej tłumaczeń Lenory. Lach Szyrma był zdania, że onomatopeje wprowadzone do wiersza w celu spotęgowania grozy są elementami nieprzekładalnymi, dlatego zalecał ich omijanie. Sugestia ta spotkała się ze zrozumieniem tłumaczy. Jedynym polskim twórcą, który nie zrezygnował z onomatopej, był Bogucki:
Tak gdy rozpacza, jakby tętent koni –
Trap, trap, trap – słychać z daleka,
I tuż przy bramie z brzękiem, szczękiem broni
Zlazł rycerz z konia i czeka;
Potem po chwili chwycił za zamki,
Dziń, dziń, dziń – z cicha ozwią się klamki,
Skrzyp, skrzyp – u furty drzwiczek połowa,
A przez nie słychać następne słowa[80].
41Niedociągnięcia warsztatowe Boguckiego sprawiają jednak, że owego zabiegu nie można uznać za element współtworzący bądź potęgujący nastrój grozy, jak ma to miejsce w balladzie Bürgera. Wręcz przeciwnie, użycie wyrażeń „trap”, „dziń” i „skrzyp” w roli instrumentacji głoskowej wprowadza do utworu akcent groteski, polegający na rozbiciu tonacji wiersza poprzez wymieszanie komponentów wywołujących napięcie i strach z tymi, które ewokują komizm. Jak zauważa Lucylla Pszczołowska:
Największe znaczenie przy przekładzie wyrazów onomatopeicznych ma […] fakt, że w każdym języku istnieje pewien zasób takich wyrazów, ale nie w każdym pokrywają one tę samą część pozajęzykowych zjawisk dźwiękowych. Dlatego właśnie rzadko udaje się zastąpić wyraz onomatopeiczny oryginału równoznacznym czy choćby podobnie brzmiącym wyrazem onomatopeicznym w języku przekładu[81].
42Wiersz Boguckiego jest tego przykładem. Autor pokusił się o wyrażenie warstwy akustycznej opisanych w utworze wydarzeń, lecz zrobił to w sposób najmniej udany, czyli wprowadzając do utworu nie tylko tłumaczenia słów, których używał Bürger, ale również wierny ich zapis:
Tak gdy rozpacza, jakby tętent koni –
Trap, trap, trap – słychać z daleka,[82]
Und außen, horch! ging’s trap trap trap,
Als wie von Rosseshufen [83].
43Pomijanie przez polskich tłumaczy najważniejszego środka stylistycznego, którego użył Bürger w Lenorze, pozwala poczynić dwie obserwacje. Pierwsza odnosi się do zasygnalizowanego już oddziaływania wersji angielskich na rodzime przekłady. Kleiner przypuszczał, że Niemcewicz w Malwinie, będącej przecież translacją utworu Taylora, stosującego wyrazy dźwiękonaśladowcze, rezygnuje z onomatopej m.in. za sprawą angielskiego przekładu autorstwa Spencera[84], który świadomie opuścił kłopotliwe dla niego środki stylistyczne. We wstępie do swojej wersji Lenory Spencer pisał:
Tłumacz usprawiedliwić się musi przed tymi, co są znawcami obu języków, z pewnych odchyleń od oryginału. P[an] Bürger kilkakrotnie użył słów tylko dla dźwięku, jak „trap, trap, trap” dla tupotu koni i „kling, kling, kling” dla dzwonka u bramy. Te oddźwięki, które, ściśle biorąc, są głosem i niczym więcej, zwyczaj godzi może ze smakiem niemieckim, ale przyjęte dosłownie w przekładzie angielskim, wydałyby się raczej śmiesznymi niż malowniczymi[85].
44Wydaje się, że Spencer ujął explicite istotę oryginalności dzieła Bürgera, która zasadza się na nieprzekładalności utworu, skoro jedna z jego warstw – akustyczna – nie jest w stanie z taką samą ekspresją wybrzmieć w innym języku. Natomiast wprowadzenie wyrazów dźwiękonaśladowczych do przekładu może skutkować ujęciem opowiadanej historii w ramy komizmu. Warto tu dodać, że pozbawione onomatopej są także translacje Pye’a i Stanleya[86].
45Drugie spostrzeżenie, jakie nasuwa się przy „akustycznej” analizie polskich przekładów Lenory, prowadzi do następującej konstatacji: żaden z rodzimych tłumaczy nie potrafił w pełni oddać atmosfery grozy tak doskonale uchwyconej przez Bürgera. Lach Szyrma obawiał się konsekwencji zastosowania języka poetyckiego, w którym swoje miejsce znalazłyby wyrazy dźwiękonaśladowcze. Miał jednak świadomość oryginalności użycia onomatopej i tworzonego dzięki nim nastroju. Jak wynika z zacytowanych słów Spencera, nie był w tym odczuciu osamotniony. Istota problemu tkwiła bowiem w tak umiejętnym doborze słów, aby nie wywoływały one komicznych skojarzeń. Przypadek Boguckiego najlepiej egzemplifikuje pułapkę, w jaką może wpaść tłumacz.
46Lach Szyrma, apelując o wykluczenie z języka poetyckiego onomatopej, nie pozostał do końca wierny swoim postulatom, gdyż w jego Kamilli i Leonie można usłyszeć wyraźnie wybrzmiewające dźwięki, jakie towarzyszą obrazom poetyckim. Poeta wykazał się niezwykłym wyczuciem językowym, które zapewne wynikało ze świadomości, że „prawie nigdy nie zdarza się, aby ten sam dźwięk natury reprezentowany był tak samo w dwóch, nawet pokrewnych, językach”[87].
47Według Kleinera fakt, że Niemcewicz także zrezygnował z omawianego środka, nie jest przejawem odrzucenia wyrazów dźwiękonaśladowczych w poezji, ale wiąże się z akceptacją przekonań Spencera [88]. Cieszewski natomiast pomijanie onomatopej w Malwinie łączył z poglądami estetyczno-literackimi jej autora, które wyrastały z klasycyzmu postanisławowskiego oraz z sentymentalizmu. Pisał więc, że Niemcewicz „nie mógł o tyle odstępować od tradycyjnej formy wiersza, by wprowadzać onomatopeje. Już sama treść, osnuta na fantastyczności, była dość rewolucyjna w ówczesnych stosunkach”[89]. Jeszcze inny wniosek, odbiegający nieco od przywołanych przed chwilą, sformułował Marian Szyjkowski. Jego zdaniem, Niemcewicz nie odnajdywał we współczesnej sobie poezji żadnego utworu, którego autor wykorzystywałby wyrazy dźwiękonaśladowcze na zasadzie wzorca w takiej mierze, w jakiej istnieją one w Lenorze. Stąd też postąpił zachowawczo i zrezygnował z nich, co musiało poskutkować obniżeniem wartości artystycznej Malwiny: „Zginęły onomatopeje, zmniejszyła się mnogość wykrzykników i charakterystycznych, refrenowych powtarzań, a skutkiem tego zbladł do niepoznania koloryt ballady niemieckiej” [90]. Zabrakło polskim tłumaczom odwagi, jaką odznaczał się Dżyngis-chan ballady niemieckiej, by świadomie wprowadzić do rodzimej literatury koncepcje stylistyczne, które doprowadziłyby do przełamania, a więc odświeżenia funkcjonujących wtedy języków poetyckich późnego klasycyzmu i sentymentalizmu.
48Akcja Lenory rozgrywa się głównie w nocy. Jest ona tą częścią cyklu dobowego, która przywołuje negatywne konotacje, gdyż budzi do życia wszystkie siły zła i odzwierciedla dychotomiczną strukturę świata. Bürger wywiódł kreację nocy z wierzeń ludowych, które przypisywały jej zdolność do aktywizacji istot demonicznych [91]. Noc pozwala Wilhelmowi zakamuflować działanie. To osobliwie rozumiany element świata umożliwiający aktywność istotom nadprzyrodzonym i nadający im dynamizm, dzięki czemu te potrafią pokonywać rozległe przestrzenie z niemożliwą do osiągnięcia przez ludzi prędkością. Noc i wytwarzana przez nią energia mają również właściwości regenerujące – dzięki niej umarły zdolny jest do materializacji[92]. Charakteryzując noc, należy pamiętać także o jej nieodłącznym atrybucie, księżycu, któremu ludowe wierzenia przypisują magiczną siłę, często zbieżną z działaniem nocy[93]. Pojawianie się w utworach rozświetlonego księżyca na tle czarnego nieba pozwala zwrócić uwagę na stronę plastyczną tekstu. Zarysowana tutaj semantyka wykreowanej przez Bürgera nocy nie prowadzi do wyszczególnienia wszystkich jej właściwości. Wzmiankowane jednak wystarczą, aby uchwycić różnicę w funkcjonowaniu nocy w polskich tłumaczeniach ballady.
49W Nerynie Zana noc przedstawiona została w konwencji sentymentalnej, która nie buduje atmosfery grozy i tajemniczości, lecz wręcz przeciwnie – zdaje się ją oddalać. Dzieje się tak dlatego, że malownicza, niemal liryczna prezentacja nocy, wnosząca łagodność do opisywanego krajobrazu, bliska jest poetyce osjanicznej:
Wtem już słońce za górami
I już noc weszła z gwiazdami,
A na ziemię rzuca cienia
Smutny błękit ze sklepienia[94].
50W kreacji nocnej aury Zan wierny jest Żukowskiemu, u którego nadejście zmierzchu rozbudowane zostało do samodzielnego obrazu poetyckiego. Ten zabieg kompozycyjny nie przyśpiesza akcji. Kontrastuje też z dynamizmem scen okalających opis zmroku, przedstawiających bluźnierstwa Lenory i przyjazd kochanka. Słusznie zauważa Lucjan Suchanek, że „w porównaniu z oryginałem, gdzie akcja toczy się niezwykle wartko i płynnie, pejzaż ten pełni – zamierzoną przez autora – funkcję retardacyjną. Można go także traktować jako jeden ze sposobów liryzacji”[95]. Zan umieszcza ten fragment w przekładzie, wykorzystując leksykę kojarzoną z sentymentalizmem (gaj, obłok, blade czoło księżyca, sen zamykający oczy):
Już zza gajów księżyc oku
Pokazał swe blade czoło –
Raz kryje w obłok swe koło,
Znów się pokaże z obłoku;
Od gór rzuca długie cienie,
Słabo się świecić poczyna
I ciemnych lasów gęstwina,
I wody szybkiej przestrzenie;
Gdzie się tylko wzrok potoczy,
Wszystkim sen już zawarł oczy,
Ciche góry i dolina –
Przebóg, północna godzina![96]
51Niemcewicz także pozostaje pod wpływem poetyki „czułego serca”, choć w utworze bez trudu można wskazać nawiązania do estetyki grozy[97]. W Malwinie noc jest jedynie zasygnalizowanym tłem akcji, przez co jej demoniczne właściwości pozostają w ukryciu. O trwaniu nocy dowiadujemy się mimochodem:
Alić raz w ciemnej nocy słyszy blada
Tętent końskiego kopyta,
Słyszy, jak z trzaskiem zbroi rycerz zsiada,
Wchodzi na schody i pyta[98].
52Zastosowane rozwiązania fabularno-stylistyczne sprawiają, że barwa nocy w utworze nie przypomina tej znanej z fantastyki grozy. Co więcej, spowalniają też akcję ballady. Niemcewicz jednak, inaczej niż Zan, posługuje się retardacją. Zawarta we frazie „Alić raz w ciemnej nocy” informacja sygnalizuje, że rycerz zwlekał z decyzją, aby ukazać się kochance. Poeta metonimicznie opisuje całe to zdarzenie. „Ciemna noc” figuruje jako określenie uporczywego trwania, a nie okresu oddzielonego zachodem i wschodem słońca. Takie wrażenie daje się odczuć wyraźniej dzięki użyciu w funkcji temporalnej słowa „raz” wspomaganego wykrzyknieniem „alić”, rozumianym jako „oto”[99]. U Bürgera świat nadprzyrodzony reaguje bezpośrednio na bluźnierstwa Lenory, co nadaje akcji tempa i spójności:
Zerschlug den Busen, und zerrang
Die Hand, bis Sonnenuntergang,
Bis auf am Himmelsbogen
Die goldnen Sterne zogen.
Und außen, horch! ging’s trap trap trap,
Als wie von Rosseshufen [100].
53W dalszej części wiersza Niemcewicz lakonicznie wspomina o trwaniu nocy i czyni to niejako przy okazji, informując np. o świecącym nad grobami księżycu czy opisując ubranie bohaterki („nocną odzieżą okryta”[101]), kiedy ta szykuje się do podróży z ukochanym. Noc kończy się przyjazdem bohaterów do grobu rycerza, co odróżnia Malwinę od oryginału i od innych polskich tłumaczeń Lenory, w których kres nocy jest zwiastowany przez pianie koguta.
54Noc w utworach Odyńca została przedstawiona jako bardzo jasna, rozświetlają ją bowiem księżyc i gwiazdy. W Lenorze, inaczej niż w Adeli, autor mówi o niej wprost – nominalnie, a nie tylko poprzez opis, czyli scenę zachodzącego słońca. Na uwagę zasługuje słowo „mrok”, które dzięki nacechowaniu stylistycznemu i sugestywnemu odesłaniu do „głębokiej czerni” wprowadza do utworu atmosferę tajemniczości, niepewności i grozy.
Tak Adela w żalu srogiém,
Na przeciwne skarżąc losy,
Ustawnie kłóci się z Bogiem:
Tłucze piersi, targa włosy
I ręce łamie bez końca.
Od samego wschodu słońca
Aż do późnego mroku
Jęk w ustach, łza na oku.
Wtem słychać tętent po błoniu[102].
Tak ogniem wściekłej rozpaczy
Paląc się, Bogu złorzeczy;
Próśb nie słucha, rad nie baczy,
Targa włosy, pierś kaleczy
I ręce łamie bez końca.
Od samego wschodu słońca
Aż do późnego mroku
Jęk w ustach, łza na oku.
Noc była. Nagle po błoniu
Zahuczy tętent podkowy[103].
55Nocą, która w rodzimych tłumaczeniach ballady ma różne, w znacznym stopniu jednak wykorzystujące poetykę sentymentalizmu nacechowanie stylistyczne, pojawia się kochanek Lenory. Jest on trupem, ukazującym się wybrance w ludzkiej postaci. Przyjeżdża z misją ukarania dziewczyny, ale celem podróży jest również odsłonięcie prawdziwego wizerunku i potęgi świata, z którego przybywa – Wilhelm to przecież powracający upiór. Anita Has-Tokarz stwierdziła, że Lenora Bürgera, ze względu na „wątek trupa młodego mężczyzny, odwiedzającego nocą swą narzeczoną”[104], stanowi wczesny przykład literackiego motywu wampira. Trudno się z tym sądem zgodzić, mając na uwadze artystyczne opracowanie ludowego podania. Wydaje się, że sam fakt powrotu człowieka zza grobu jest niewystarczającą przesłanką, by uznać bohatera Lenory za przedstawiciela rodu Drakuli. Żadnego innego świadectwa potwierdzającego powinowactwo Wilhelma z wampiryzmem nie znajdziemy w balladzie. Warto tu wspomnieć, że za pierwsze literackie opracowanie tematu wampira uznaje się Narzeczoną z Koryntu Johanna Wolfganga Goethego napisaną w 1797 roku[105], a zatem dwadzieścia cztery lata po powstaniu utworu Bürgera. Interesujące jest jednak to, że gminny wątek lenorowy łączono z wampiryzmem. W takim świetle przedstawia go Łukasz Gołębiowski. W Ludzie polskim opisuje on upiora jako istotę o przymiotach zbieżnych z cechami postaci powracającego kochanka, która występuje w podaniach lenorowych:
trup czerwony, u gminu martwiec zwany, wstaje z grobu, ludzi straszy, krew panien wysysa. Promienie księżyca jego przewodnikiem. […] Jeżdżą upiory i na kiju dla większego pośpiechu. […] Niknie upiór, gdy kogut zapieje[106].
56Także francuski badacz literatury, Gaston Bonet-Maury, w opublikowanej pod koniec XIX wieku pracy zestawił, analizując słowiańskie warianty legendy o powracającym zza grobu kochanku, motyw wampira z wątkiem lenorowym. W przedstawionej koncepcji jednak to nie upiór wyposażony jest w cechy wampira, lecz łzy kochanki naznaczone są jego mocą: „W legendach Słowian (Litwinów, Małorusinów, Polaków, Czechów) łzy narzeczonej są jak wampir, który ssie krew kochanka i wyciąga go z grobu”[107]. W rodzimych Lenorach nie odnajdziemy śladu łączenia podania o Lenorze z wampiryzmem[108].
57Powrócę do rozważań o przyjeździe kochanka-upiora. W Nerynie Zana pojawienie się przedstawiciela zaświatów opisane zostaje w konwencji sentymentalnej, przez co scena ta nawiązuje do tradycji sielskiej:
A wtem od ciemnego lasa
Wietrzyk chłodnawy powiewa –
Trzęsą się wierzchołki drzewa
I rycerz po polu hasa.
Rży i parska rumak kary.
Przyjeżdża. Neryna w ciszy
Głos i brząk ostrogów słyszy –
Drży cała, nie dając wiary,
Otwiera małe okienko,
Wiedzieć, kto mówi, co brzęka, –
Miesza z nadzieją obawę –
Widzi kochanka postawę[109].
58Linde łączy czasownik „hasać” ze sposobem poruszania się koni i wyjaśnia, że słowo to znaczy tyle co „ochoczo podskakiwać” czy „skakanie osobliwe końskie, pląsanie”[110]. Stąd scena, w której pojawia się radośnie podskakujący na wierzchowcu rycerz, studzony chłodnym wietrzykiem, to zgoła niefortunne – by nie powiedzieć: komiczne – wprowadzenie czytelnika w atmosferę fantastyki grozy [111]. Zresztą także w późniejszych częściach wiersza nie udało się Zanowi nawiązać do estetyki niesamowitości ani wywołać charakterystycznego dla literatury gotyckiej napięcia. Poeta, pomimo że zachowuje w balladzie Bürgerowski schemat fabularny, to – podążając za Żukowskim – łagodzi zawartą tam ekspresję. Suchanek sądzi, że jednym z wykorzystywanych przez rosyjskiego twórcę zabiegów poetyckich ewokujących grozę jest opis śmierci. Wiąże się z nim m.in. ożywianie trupa, ale nie polega ono na prezentacji jego brzydoty, na ujęciu oddającym rzeczywisty wygląd zmarłego, podkreśleniu wrogości wobec żyjących czy na zasygnalizowaniu łączności z „innym” światem, tylko sprowadza się do „pojawienia się zjawy, upiora, działającego na zasadzie praw ziemskich, posiadającego umiejętność mówienia”[112]. Jak łatwo zauważyć, Zan, tłumacząc Ludmiłę, zastosował ten sam sposób przedstawiania grozy na przykładzie kreacji upiora. Jego rycerz nie ma immanentnie przypisanych cech wzbudzających lęk i strach, o czym możemy się dowiedzieć z dwudziestej strofy utworu. Zamieszczony tam opis wyglądu kochanka spoczywającego w grobie jest konwencjonalny i pozbawiony okropności, choć można w nim dostrzec walory plastyczne, oparte na kontraście bieli i czerni:
Widne powaby zmartwiałe,
Trup świeżym przysypan żwirem,
Na pół czarnym skryty kirem;
Straszne lica, usta białe,
Oczy daleko wtłoczone,
Martwy wzrok na pół otwarty,
Ręce na krzyż ułożone[113].
W świetle przeprowadzonych rozważań warto także zwrócić uwagę na następujący fragment ballady:
Słychać szelest zmarłych cieni:
Rzuciwszy prochów swych składy,
W liczne zebrane gromady,
Na wietrznej wiszą przestrzeni,
A z późnym księżyca wschodem,
Lekkim świateł korowodem,
W bezduszny łańcuch splecione,
Wysoką zajmują stronę;
Lub siadają wśród gałęzi,
Lub lekki ich strumyk więzi,
Lub chwałę Bożą śpiewają,
Albo nad ludźmi czuwają[114].
59Duchy zmarłych – bo o nich mowa – które bohaterowie utworu spotykają podczas nocnej podróży, Zan przedstawił inaczej niż Bürger. Poetyka opisu nawiązuje do zastosowanego przez Jamesa Macphersona w Pieśniach Osjana sposobu prezentacji zjaw. Osjaniczne postacie z zaświatów, poruszające się dzięki wiatrowi, są istotami o melancholijnym temperamencie, łagodnymi, pozbawionymi chęci zemsty, a „oczom śmiertelnym jawią się w mglistych, rozpływających się sylwetkach, w szarej opończy z mgły i obłoków”[115]. Najprawdopodobniej zatem estetyka grozy i okropności, jaką zastosował Bürger w Lenorze, nie przypadła Żukowskiemu do gustu. Dlatego „królowa ballad”, którą poznał Zan za pośrednictwem wersji rosyjskiej, nie otrzymała w jego tłumaczeniu tak sugestywnych, wyrazistych, pełnych napięcia i grozy obrazów. Jeśli idzie o sposób przedstawienia zjaw, to być może nieświadomie, ale wprowadził filomata niewielką modyfikację do rozwiązań zastosowanych przez Macphersona. Marian Szyjkowski, tworząc typologię duchów występujących w Pieśniach Osjana, podzielił je w sposób bardzo prosty – na widma o nastawieniu pozytywnym i negatywnym wobec żyjących. Cechą tych pierwszych, do których bez wątpienia zaliczyć można zjawy wykreowane przez Zana, było m.in. ukazywanie się w dzień, drugich – w nocy[116]. Widmowe istoty z Neryny pojawiają się natomiast w nocy. Ten zabieg stanowi kolejne świadectwo łagodzenia estetyki grozy przez Zana.
60Proweniencję osjaniczną ma także zmarły kochanek, o którym mowa w Przeznaczeniu Boznańskiego. Autor pozbawia tę postać jakichkolwiek zewnętrznych cech wskazujących na jego posłannictwo złowrogiego, „innego” świata. Za przykład może posłużyć scena przyjazdu bohaterów na cmentarz, gdzie zmarły zrzuca szaty, by ukazać swoje prawdziwe, nieludzkie oblicze. Bürger w plastyczny, wyrazisty sposób przedstawił metamorfozę Wilhelma w rozkładający się szkielet z klepsydrą i kosą w rękach. Widok takiej zjawy miał wzbudzić odrazę i wywołać poczucie lęku zarówno w bohaterce utworu, jak i w odbiorcy tekstu – narrator w Przeznaczeniu jednak milczy i nie dokonuje deskrypcji przemiany kochanka:
Wstąpili na szczyt mogiły…
Na tej skalistej grobowców przestrzeni,
Gdzie kamień wzrósł na kamieniu,
Mnóstwo śmiertelnych kręciło się cieni,
W wiecznie trwającym milczeniu…
Tam się zatrzymał – wzniósł w górę zasłonę,
Rzucił swą odzież odartę…
A wznosząc z drżeniem… oczy w grobu stronę…
Wskazał jej trumnę otwartę…
Westchnął głęboko! […][117]
61Widmo (bo takiego słowa używa Boznański na określenie pośmiertnej postaci Władysława) ukazuje się Izie w charakterystycznej białej szacie i namawia ją, aby wspólnie udali się na cmentarz. Kobieta zgadza się na tę podróż. W Przeznaczeniu bohaterowie poruszają się dzięki mgle – zabrakło więc piekielnego wehikułu, jakim był koń, który dynamizował akcję ballady i był w niej najbardziej infernalną postacią. Mamy zatem do czynienia z kolejnym odstępstwem od schematu fabularnego ballady Bürgera. Boznański rezygnuje też z części, w której poznajemy rozmowę Lenory z matką. Taka modyfikacja treści dzieła, przy jednoczesnym zastosowaniu poetyki Macphersona, ma jednak swój jasno wyznaczony cel – morał. Wspomniany przed chwilą element dydaktyzmu zaznaczony był w Lenorze (ostatnia strofa tekstu) i doczekał się wielu komentarzy [118]. Co więcej, akcenty moralizatorskie można dostrzec we wszystkich przejawach literackiego gotycyzmu [119]. Utwór Boznańskiego pozwala stwierdzić, że poetyka osjaniczna była bliższa pouczającej funkcji literatury niż estetyka grozy, zwłaszcza gdy pierwiastki te stawały się dominantą kompozycyjną. Przyjrzyjmy się morałowi Przeznaczenia:
Rzekł do płaczącej dziewczyny:
„Patrz, jak jest wątłe śmiertelnych marzenie,
Jak trzeba to cenić mało,
Miałem żyć z tobą – ale przeznaczenie
Tu mnie mieszkanie wskazało…
Żyj ty więc błogo – chwil nie skracaj zmianą,
A gdy się dnie twoje skończą,
Jeżeli miłość… w wieczności jest znaną,
Tam… serca nasze się złączą…”[120].
62Treść przytoczonego fragmentu daje do zrozumienia, że kochanek nie został zesłany przez złowrogi człowiekowi świat, by ukarać bohaterkę utworu za jej bluźnierstwa. Władysław odwiedza ją w innym celu: pragnie, głosząc naukę o predestynacji, ostrzec Izę przed konsekwencjami potencjalnego wykroczenia przeciwko prawom boskim. Postaci Widma przypisana jest zatem funkcja, jaką pełniły dobre duchy osjaniczne, które – jak pisze Szyjkowski – otaczały bohaterów dzieła Macphersona troską i niosły im pocieszenie, a także przestrzegały ich przed niebezpieczeństwami[121]. Zauważmy, że taka koncepcja ballady nietypowo lokuje omawiany element w schemacie fabularnym Lenory Bürgera, gdyż pojawienie się opiekuńczego widma wyklucza kilka innych wątków współtworzących osnowę utworu. Pomija troskę i niepokój tytułowej bohaterki o los kochanka, którego próżno szukać wśród powracających z wojny żołnierzy, usuwa pełną dramaturgii i obelg pod adresem Boga rozmowę z matką, eliminuje też przybycie kochanka w postaci upiora ze wszystkimi następującymi później wydarzeniami. Inaczej mówiąc, rozbija całą fabułę Lenory. W tej perspektywie także koniec wiersza jest interesujący: nazajutrz po „widmowej” nocy, kiedy Iza budzi się z melancholii, przychodzi wiadomość o śmierci Władysława, że zginął „z morderczej ręki”[122]. Przeznaczenie stanowi nader ciekawą adaptację ballady Bürgera. Niedociągnięcia warsztatowe, polegające m.in. na urywanym toku narracji, który miał zapewne budować nastrój grozy, nie pozwalają jednak zaliczyć tego utworu do udanych realizacji gotyckiej ballady grozy.
63W znacznym pokrewieństwie z utworami Zana i Boznańskiego, jeśli idzie o przedstawienie kochanka-upiora, a także biorąc pod uwagę stylistykę ballady, pozostają wiersze Odyńca. Jako tłumacz nie potrafił on oddać ładunku emocjonalnego, jaki wykreował Bürger w swoim dziele, gdyż skupił się zasadniczo na treści utworu, zapominając o innych jego komponentach. To jakże symplifikujące podejście do „królowej ballad” wiązało się z osobliwym rozumieniem fantastyki grozy. W stworzonych przez Odyńca przekładach Lenory opiera się on przede wszystkim na dekoracjach, rekwizytach dobrze znanych już z powieści gotyckich czy innych ballad realizujących estetykę gotycyzmu [123]. Nie zauważał także poeta współistnienia różnych płaszczyzn dzieła (fabuła, stylistyka, plastyka, akustyka), które nakładając czy sumując się, potęgowały nastrój grozy. W Lenorze skupił się Odyniec na podkreśleniu ornamentu, który łączony był już z gotycyzmem, oto bowiem wprowadził do tłumaczenia zamek, budowlę, która nie występowała w pierwszej wersji utworu – Adeli. Obiektowi temu nie została jednak nadana bogata semantyka, znana chociażby z powieści gotyckich. Budowla ta nie jest też pełnoprawnym bohaterem ballady – zostaje wprowadzona do wiersza jako dekoracja, jako tło dla opisywanych wydarzeń, za pomocą synekdochy: o tym, że część akcji ballady rozgrywa się w zamku, dowiadujemy się od narratora, który w toku opowieści nadmienia, że tajemniczy rycerz wjechał na dziedziniec zamkowy. To swoiste novum fabularne w stosunku do Adeli nie zyskało aprobaty ówczesnej krytyki, ale żaden z jej przedstawicieli w uwagach kierowanych pod adresem wiersza i jego autora nie powiązał tej modyfikacji z chęcią dość konwencjonalnego zgotycyzowania ballady. Komentujący zauważyli natomiast wyraźną niekonsekwencję realiów świata przedstawionego. Anonimowy recenzent poezji Odyńca stwierdził, że tłumacz z „prostej dziewczyny, jaką jest Lenora w oryginale, uczynił ją księżniczką, a przynajmniej hrabianką, osadzając ją w zamku”[124]. Fakt ten podważa w znacznym stopniu prawdopodobieństwo opowiadanej historii, ponieważ – czytamy dalej w recenzji – „mniemamy, że dziewczyna szukająca swego kochanka pomiędzy żołnierzami nie może być z tak wysokiego stanu”[125].
64W wierszach Odyńca pojawiający się w skonwencjonalizowanej przestrzeni rycerz-upiór nie odznacza się cechami demonicznymi, dzięki którym potrafiłby wzbudzać strach:
Noc była. Nagle po błoniu
Zahuczy tętent podkowy
I rycerz na czarnym koniu
Wbiegł na dziedziniec zamkowy.
Zstąpił z konia, szabla szczękła,
Rumak parsknął, klamka brzękła,
Przeze drzwi głos surowy
Z tymi się przedarł słowy[126].
65Scena wjazdu rycerza, chociaż widać w niej próbę oddania efektów dźwiękowych zdarzenia, nie wywołuje niepokoju. Odyniec nie przypisał postaci cech związanych z estetyką niesamowitości – ani zewnętrznych, ani wewnętrznych. Wspomina wprawdzie o głosie jeźdźca, że jest on „surowy” (w Adeli jest mowa o „głosie grobowym”), ale tej zdawkowej informacji nie sposób traktować jako wystarczającego atrybutu wysłannika „tamtego” świata. Wszystko to sprawia, że bohaterka utworu nie czuje lęku. Do ostatniej strofy wiersza poeta nie zmieni zastosowanej maniery charakteryzowania rycerza-upiora, który w tym konkretnym przypadku powinien być raczej nazywany rycerzem niedookreślonym, o niejasnej proweniencji.
66W omówionych utworach mamy do czynienia z symplifikacją, złagodzeniem i rozmyciem wyraźnej w Lenorze Bürgera estetyki grozy i niesamowitości. Głównych przyczyn takiego stanu należy dopatrywać się w stylistyce, po którą sięgali tłumacze. Nie wszystkie jednak translacje prowadziły do zbanalizowania grozy i poniekąd samej ballady niemieckiego twórcy. Przykładem może być Kamilla i Leon. Lach Szyrma, rezygnując z wyrazów dźwiękonaśladowczych, nie poszedł drogą wyznaczoną przez Zana. Wiedział, że przełomowość ballady Bürgera nie wynikała tylko z fabuły utworu, ale w znacznej mierze stanowiła rezultat wykorzystania nowej leksyki, której elementy nie były znane językom poetyckim klasycyzmu i sentymentalizmu. Odwzorowanie stylistyki utworu polegało zatem na zastosowaniu mało znanego jeszcze na gruncie literatury polskiej sposobu obrazowania. To on uaktywniał potencjał estetyki okropności w taki sposób, że ta ewokowała poczucie lęku, strachu i przerażenia. Przyjrzyjmy się rozwiązaniom, którymi posłużył się Lach Szyrma, charakteryzując trupa – bohatera ballady. Efekty dźwiękowe, jakie towarzyszą zjawieniu się Leona przed oknem mieszkania Kamilli, dają do zrozumienia zarówno bohaterce wiersza, jak i jego odbiorcy, że ukazująca się postać należy do świata zmarłych. Dochodzimy tutaj do pewnego paradoksu: chociaż Lach Szyrma programowo wykluczył z języka poetyckiego onomatopeje, wykorzystywane przez Bürgera do podkreślenia nastroju grozy, zdawał sobie sprawę, że właśnie ten środek artystyczny ma duży potencjał znaczeniowy. Zrezygnował zatem z posługiwania się wyrazami dźwiękonaśladowczymi, które wymienił w Uwagach nad balladą Bürgera, na rzecz nagromadzenia głosek imitujących akustyczną sferę opisywanych zdarzeń. Inaczej mówiąc, zastosował onomatopeje, ale nie explicite, tylko za pomocą instrumentacji głoskowej. Stąd też w momencie przybycia tajemniczego jeźdźca słyszymy rozlegające się wokoło uderzenia o ziemię kopyt końskich, szczęk zbroi oraz stukanie ręki w okiennice. Ostatni z wymienionych dźwięków wybrzmiewa wyraźniej dzięki użyciu odpowiednich słów – narrator nazwa go głuchym, przypominającym odgłos grobowy:
Nagle wtem słychać jak tętenty kopyty,
Ktoś na podwórce szybkim pędem wpada,
Brząk stali szczęka, snadź zbroją okryty,
I tuż przede drzwi z chrzęstem z konia zsiada,
A ciężkim kłykciem, suchym jak z kostnice,
Głucho – grobowo stuka w okiennice[127].
67Nagły przyjazd rycerza, oddający jego determinację, wywołuje w Kamilli, kobiecie odważnej i niepokornej wobec Boga, poczucie lęku przed niewiadomym:
Głos wtenczas taki, tkliwy i grożący,
Daje się słyszeć dreszczem przejmujący[128].
68W przytoczonym dystychu, kończącym cytowany wcześniej fragment strofy trzynastej, ważną rolę odgrywa warstwa dźwiękowa. Opis stanu emocjonalnego bohaterki dokonywany jest właśnie za pomocą tego instrumentarium, czyli koncentruje się na uchwyceniu zmieniającego się u Kamilli charakteru głosu – od tkliwego do przejmującego dreszczem. Warstwa akustyczna spełnia w utworze dwie funkcje: jest elementem świata przedstawionego, komponentem wywołującym w bohaterach lęk, a także nośnikiem reakcji na te doznania, odzwierciedlającym wrażenia przeżyte pod wpływem trwogi.
69Upiór z ballady Lacha Szyrmy to postać nieustępliwa, stanowcza, nie znosząca sprzeciwu, świadoma siły, jaka w nim drzemie. Świadczy o tym następujący fragment:
Jeszcze ja dzisiaj, o to się założę,
Ciebie zawiozę na weselne łoże[129].
70Scenę cmentarną, w której odsłania się rzeczywisty wygląd Leona, rysuje Lach Szyrma w sposób najbardziej sugestywny spośród wszystkich tłumaczy Lenory. Dla porównania zacytujmy stosowny ustęp z Haliny Boguckiego.
Wjeżdżają, rycerz przy jednej mogile
Z rumaka swojego zsiada,
Zbroja i szaty, i wszystko w tę chwilę
Jak próchno z niego opada,
W czaszkę bez włosów głowa się zmienia,
A pulchne ciało w suche golenie,
I tak ów rycerz pełen odwagi
Zmienił się w chwili w kościotrup nagi[130].
71Z przytoczonego fragmentu wyłania się zgoła komiczny obraz transformacji „pulchnego rycerza”. Bogucki starał się oddać klimat tej piekielnej sceny, ale brak wyczucia estetycznego spowodował ujęcie groteskowe, pozbawione ekspresji. Przemiana Leona w wierszu Lacha Szyrmy ma odmienne zabarwienie. Po przybyciu na cmentarz, rozświetlony przez ukryty za chmurami blady księżyc, jeździec stopniowo zrzuca całą materialną powłokę – najpierw zbroję, która unicestwiona zostaje w płomieniach, a później skórę. Kamilla widzi przed sobą zbielały szkielet o trupiej czaszce, bezmyślnie ruszający rękoma:
I owo – przebóg! w jednym mgnieniu oka,
Zgroza nad zgrozy! jeźdźca odzież cała,
Szmata po szmacie, jak była szeroka,
Z ciała opada, by ogniem zetlała:
Ciało by próchno pod nogi się skupia,
Z głowy zostaje tylko czaszka trupia,
O nagie biodra i żebra zbielałe
Bez ciała ręce klapały skościałe[131].
72Jedyne, co może przeszkadzać w uznaniu tej sceny za estetycznie spójną, to niekonsekwencja, z jaką autor określa w całej balladzie ubiór Leona. Przybywa on do Kamilli w zbroi, na cmentarzu odziany jest natomiast w „szmaty”. Użycie tego słowa, odnoszącego się wtedy do urwanego kawałka płótna czy gałgana[132], jako synonimu wyrazu „zbroja” nie stanowi fortunnego rozwiązania fabularnego i stylistycznego.
73W Malwinie Niemcewicza scena przemiany bohatera w upiora ma natomiast pozorne znamiona grozy, gdyż poeta wolał posłużyć się skonwencjonalizowanym przedstawieniem śmierci jako kościotrupa wyposażonego w kosę i klepsydrę[133], zamiast skupić się na biologicznym opisie tej metamorfozy:
Wraz głowa w nagą czaszkę się zamienia,
Oczy, włosy wypadły.
Sterczące żebra i suche golenia
Stawią samokost wybladły.
Od zwiędłej pięty ostroga zlatuje,
A trup cały już kościsty
W jednej z rąk kosę płytką ukazuje,
A w drugiej zegar piaszczysty[134].
74Warto też wspomnieć o drugim przedstawicielu zaświatów w Lenorze Bürgera, jakim jest koń. Zwierzę to dzięki nadprzyrodzonej mocy, potężnej sile oraz rzadko spotykanym potencjale osiągania dużych prędkości zalicza się do istot demonicznych[135]. W wierzeniach ludowych łączony był ze światem pozagrobowym, ze śmiercią czy wręcz z demonami, niejednokrotnie też uznawano go za stworzenie szatańskie[136]. Tego rodzaju konotacje wyznaczały zwierzęciu czas nocny jako sferę aktywności. Bogaty zasób semantycznych odniesień – widoczne, jak twierdzi Leszek Libera, są tu również analogie do obrazu konia z Księgi Hioba czy Apokalipsy św. Jana[137] – pozwolił stworzyć Bürgerowi istotę o cechach tak charakterystycznych, że aż niemożliwych do skopiowania. Dlatego ten bohater Lenory przysporzył kłopotu polskim tłumaczom, nie zawsze bowiem udało im się w pełni zbliżyć do wizerunku istniejącego w pierwowzorze.
75Boznański w Przeznaczeniu rezygnuje z tego demonicznego bohatera. Ideowy sens dzieła wykluczał możliwość pojawienia się jakiegokolwiek zwierzęcia budzącego strach i przerażenie. Lach Szyrma natomiast nie zapomina o owej postaci. Co więcej, w porównaniu z innymi rodzimymi przekładami utworu Bürgera to właśnie w jego tłumaczeniu istota ta ma najwyrazistsze cechy infernalne.
76Koń, na którym jedzie Leon, to zwierzę bardzo aktywne – nie porusza się, ale „wpada” „szybkim pędem”. Jest istotą nadmiernie niecierpliwą, co objawia się „poryżaniem”. Narrator nazywa go rumakiem, a od Leona dowiadujemy się, że ma karą maść. Posłuszny swemu panu tylko czeka na komendę wzywającą do cwału. Kiedy dane jest mu ruszyć, ściga się z „wichrami”, a w biegu tym, jakby za pomocą wiatru, odsłania się demoniczne piękno owej istoty.
A dalej rumak jak skoczyć mógł w czwały,
Biegł w zawód z wichry, aż włosy świszczały;
Wzrok mu się żarzy, ogień bucha z pyska,
Iskrzy się krzemień, spod kopyta pryska[138].
77Kiedy przybywa na cmentarz, pochłania go ziemia i tym samym koń wraca do piekielnej substancji, od której otrzymał zdolność materializacji. Sceneria sepulkralna traktowana jest więc jako miejsce mediacji przestrzeni fantastycznej, infernalnej i realnej, doczesnej:
Wspina się rumak i ziaje płomieniem,
Grzebie kopytem i parska, i bryka,
Nagle się ziemia rozstaje z trzęsieniem
I tam go w przepaść bezduszną połyka[139].
78W Halinie Boguckiego, najsłabszym tłumaczeniu ballady Bürgera, koń przybiera postać piekielną, ale autor nie charakteryzuje go tak sugestywnie, jak zrobił to Lach Szyrma. Zauważalną różnicę stanowi sposób poruszania się zwierząt. Karosz, na którym jeździ ukochany Haliny, jest wolniejszy niż jego odpowiednik z Kamilli i Leona. Podczas gdy koń Leona biega cwałem, karosz Jana porusza się galopem, czym przypomina konia należącego do Wilhelma[140]. Lach Szyrma wprowadził zatem drobne odstępstwo od oryginału. W swoim cwale koń z utworu Boguckiego potrafi wprawdzie krzesać kopytami iskry, ale nie odsłania prawdziwego oblicza – pozostaje tylko „spieniony cały”. Nie jest więc wierzchowiec Jana koniem na wskroś infernalnym. Przeświadczenia tego nie zmienia nawet scena powrotu karosza do świata zmarłych, w której można zauważyć próbę zdemonizowania zwierzęcia:
Koń spiął się dziko, zrzucił z siodła brzemię, Parsknąwszy nozdrzem ognistym;
Potem z łomotem obalon na ziemię
Zapłonął ogniem siarczystym[141].
79Charakterystyka koni przeprowadzona przez Zana, Niemcewicza i Odyńca pozostaje raczej w sferze stematyzowanej, polegającej na wskazywaniu ich cech. Wiemy, że są czarne, niecierpliwie rwą wędzidła, potrafią wydobywać spod kopyt iskry. Wszystkie też pędzą szybko, pozostawiając za sobą w kurzu i pyle miasta, góry oraz rozlewiska, ale tylko wierzchowiec Zbigniewa z utworu Odyńca porusza się galopem. Zan w Nerynie nie unicestwia rumaka, gdy ten dociera do celu podróży, jakim jest cmentarz. Każe mu jeszcze zawieźć bohaterów do wnętrza grobu, po czym zapomina o piekielnej istocie. Niemcewicz natomiast poświęca tej scenie niewiele miejsca, czym daje do zrozumienia, że ani ona, ani jej główny bohater nie pełnią ważnej funkcji w utworze: „Już i koń w ogniach, postać swą wyziewa”[142]. Elementarne informacje, których dostarcza przytoczony wers, tworzą fabularną dysproporcję finalnej części utworu. Ów wers pojawia się bezpośrednio po trzystrofowym, dość szczegółowo i plastycznie zarysowanym opisie przeistoczenia się rycerza w kościotrupa. Bez wątpienia zatem Niemcewicz inaczej niż Bürger, gdyż drugoplanowo, traktuje infernalne zwierzę występujące w balladzie.
80Omówione translacje Lenory prezentują fantastykę grozy w sposób, do jakiego przyzwyczaiła nas konwencja sentymentalna, połączona niekiedy z poetyką osjaniczną. Silne zakorzenienie literatury polskiej na przełomie XVIII i XIX stulecia we francuskim kręgu wyobrażeń poetyckich spowodowało, że pojawiające się wówczas próby wyjścia poza obowiązujący schemat kończyły się obawą o brak akceptacji dla proponowanych rozwiązań stylistycznych i sposobów obrazowania. Stąd też nawet udana realizacja przekładu ballady Bürgera, za jaką uznać można Kamillę i Leona Lacha Szyrmy, musiała być opatrzona autorskim komentarzem, mającym na celu objaśnienie zastosowanych rozwiązań stylistyczno-estetycznych, które mogłyby się stać przedmiotem krytyki.
81Kwestią osobną jest to, dlaczego polscy twórcy chcieli wprowadzić do literatury narodowej arcydzieło Bürgera. Zastosowana przez nich metoda skupiała się bardziej na tłumaczeniu fabuły utworu niż na oddaniu klimatu „królowej ballad”, a zwłaszcza estetyki upiornej grozy. Takie wrażenie można odnieść po zapoznaniu się z wszystkimi tłumaczeniami wiersza niemieckiego poety sporządzonymi za pośrednictwem wersji obcojęzycznych. Te zaś odbywały długą, niekiedy zawiłą literacką i kulturową wędrówkę, podczas której obrastały w innowacje, co w jakimś sensie pozostawiało po sobie ślad w postaci obniżenia wartości ideowej mistrzowskiego pierwowzoru. Wyjątkiem na rodzimym gruncie może być znowu ballada Lacha Szyrmy. Sposób obrazowania, wykorzystujący rzadko wtedy spotykaną w literaturze polskiej poetykę frenezji[143], zastosowanie języka poetyckiego, który miał co prawda niedociągnięcia, polegające m.in. na nieumiejętnym wydobyciu jego właściwości podtrzymujących tempo utworu czy na zastępowaniu rymów żeńskich męskimi[144], pozwalają jednak uznać Kamillę i Leona za dzieło wierne Lenorze.
Wątki lenorowe – ich popularność i funkcja
82Bogaty schemat fabularny Lenory oraz towarzysząca mu fantastyka upiornej grozy dawały pisarzom możliwość skupienia się na wybranych komponentach utworu. Do najatrakcyjniejszych scen ballady, a przez to najczęściej adaptowanych, należała nocna podróż Lenory i Wilhelma na demonicznym koniu[145]. Zainteresowanie wzbudzały dynamizm sceny, jej efekty świetlne, kreacja przestrzeni oraz zjawiska fantastyczne. Grupę tekstów, która wykorzystuje wątki lenorowe, można określić mianem utworów o charakterze tematycznym. Otwiera ją napisany w roku 1802, a wydrukowany rok później wiersz Juliana Ursyna Niemcewicza Alondzo i Helena [146]. Utwór nie nawiązuje bezpośrednio do Lenory, co zaznaczył autor w tytule, ale stanowi naśladowanie ballady Matthew Gregory’ego Lewisa Alonzo the Brave and Fair Imogine, włączonej do powieści Mnich (1794)[147]. Istnieje jednak realny związek utworu Anglika z dziełem Bürgera – chodzi o wykorzystanie kilku elementów schematu fabularnego oraz o stworzenie ogólnego klimatu utworu, który wskazuje na to, że „oryginał Lewisa pozostawał pod wpływem Lenory”[148]. Tadeusz Cieszewski, pisząc o tych zależnościach, wymienia ponadto tonację wiersza, która „nie ma […] sentymentalizmu i mglistości właściwej balladom angielskim”, oraz motyw grozy, „co uwydatnia się w typowym lenorowym zakończeniu akcji”[149], czyli rozstąpieniu się ziemi i zapadnięciu się kochanków do grobu. Kleiner sugeruje natomiast istnienie dodatkowej inspiracji – chodzi o utwór Waltera Scotta William and Helen (1796). Owa zbieżność miałaby polegać na doborze imienia bohaterki[150].
83Wydaje się, że Niemcewicz obrał najwłaściwszy sposób odwzorowania charakteru ballady Lewisa, skupił się bowiem na komponentach utworu, które współtworzą nastrój i scenerię grozy: trup rycerza, piekielne poczwary, wycie wiatru, opuszczony zamek i błądzące po jego korytarzach duchy. Poeta nie ustrzegł się jednak zapożyczeń stylistycznych estetycznie odmiennych od upiornej okropności, na co zwrócił uwagę Kleiner, posiłkując się ustaleniami Ignacego Górskiego[151]. Jednolitość stylistyczna wiersza została rozbita przez wykorzystanie m.in. w inicjalnej partii tekstu poetyki „tkliwych wzruszeń”, odznaczającej się łagodnością, delikatnością, czułością i dominującą nad wszystkim „słodyczą”:
Piękna Helena i Alondzo śmiały,
Ta z wdzięków znana, ów z czynów wojennych,
Siedząc, gdzie strumień wśród jaworów ciemnych
Z łagodnym szumem zlewa się ze skały,
Przez słodkie mowy, przez czułe wejrzenia
Słodzili bliską chwilę rozdzielenia[152].
84W dalszym pokrewieństwie ze schematem lenorowym pozostają jeszcze dwa inne wiersze Niemcewicza: Cień Eweliny, będący swobodną adaptacją dwóch utworów ze zbiorów Percy’ego Margaret’s Ghost oraz Fair Margaret and sweet William [153], i Sen Marysi [154]. Drugi z wymienionych nasuwa dość mocne skojarzenia z balladą Sweet William’s Ghost, zamieszczoną przez Percy’ego w jego wyborze poezji[155]; w literaturze przedmiotu można również spotkać się z opinią, że wiersz ten jest naśladowaniem z Osjana[156].
85Sen Marysi wykorzystuje motyw powrotu zmarłego kochanka. Utwór Niemcewicza nie realizuje jednak tego tematu za pomocą konwencji grozy. Tonacja wiersza jest łagodna, a zarysowana przez poetę sceneria wydarzeń przypomina estetyką tę z poematu Macphersona:
Już księżyc krążył po lazurach czystych,
Blask jego nad wód strumieniem
Na ciemnych liściach buków rozłożystych
Łagodnym migał promieniem[157].
86W wierszu Niemcewicza słychać nutę moralizatorską. Towarzyszy ona działaniu ducha – Jasia, który przybywa do ukochanej z misją konsolacyjną. Prosi Marysię, aby po nim nie płakała i pogodziła się z losem. Wyraża także przekonanie, że niedługo połączą się „na szczęśliwym brzegu”, gdzie odzyskają utraconą miłość. Dydaktyczny charakter i sentymentalna konwencja Snu Marysi budzi skojarzenia z omówionym wcześniej Przeznaczeniem Boznańskiego.
87W Cieniu Eweliny role bohaterów w porównaniu z Lenorą Bürgera zostają odwrócone. Przybywającą z zaświatów postacią jest zmarła kobieta, która prosi ukochanego, by zanim kogut zapieje, udał się z nią na cmentarz. Młodzieniec podąża więc do jej mogiły i nad nią umiera. Wiosną na grobach kochanków wyrastają róża i krzew o wyraźnie rozwiniętych i ostrych cierniach. Nastrój omawianej bajki, jak określa wiersz Niemcewicz, pozostaje w konwencji sentymentalnej. Nie zmienia jej autor nawet wtedy, kiedy jest po temu okazja, czyli w momencie opisywania zmarłej Eweliny:
Niestety! Jużem niepiękna w tej dobie,
Szkarłatne niegdyś moje usta zbladły,
Czarne me oczy zgasły w ciemnym grobie,
Jak liście z kwiatu wdzięki me opadły.
Ciało me robak toczyć nie przestaje,
Śmiertelne płótno kryje mię dokoła,
Zimne i długie jest umarłych spanie,
Aż w dniu ostatnim trąba ich zawoła[158].
88Piotr Żbikowski widzi w wersie otwierającym drugą strofę zacytowanego fragmentu przejaw powracającego w twórczości Niemcewicza naturalistycznego obrazu „rozkładających się zwłok ludzkich toczonych przez robactwo, a jednocześnie naznaczonych namiastką życia”[159]. Trudno jednak dostrzec we wspomnianej frazie cechy realistycznego sposobu prezentowania trupa, gdyż leksyka, jakiej użył poeta do opisu kobiety, jest raczej neutralna i harmonizuje z zastosowaną w całym utworze poetyką „czułego serca”.
89Wśród wydanych w Krakowie w 1811 roku poezji sielskich Wincentego Reklewskiego znajduje się wiersz Jolenta [160]. Utwór ten nie tylko incydentalnie nawiązuje do fraszki Na lipę Jana Kochanowskiego, co odnotowuje Jerzy Snopek w komentarzu do tekstu [161], lecz także budzi silne skojarzenie z Lenorą. Właściwie można stwierdzić, że Reklewski posłużył się wybranymi wątkami fabularnymi niemieckiej ballady do przedstawienia historii tytułowej postaci. Jolenta jest bowiem opowieścią o kobiecie wyczekującej powrotu kochanka, który – jak można sądzić z fragmentu opisującego jego ubiór wojskowy („Nosi teraz błękitne z czerwonym odzienie, / Dzida w ręku, na wronym koniu szybko żenie”) – został wcielony do armii Księstwa Warszawskiego [162] i bierze udział w bliżej nieokreślonym konflikcie zbrojnym. Kobieta wypatruje ukochanego codziennie, a niepewność losu, jaki mógł spotkać mężczyznę na wojnie, wzbudza w niej uczucia ambiwalentne, zarówno nadzieję na powrót kochanka, jak i rozpacz związaną z jego śmiercią, której wizje pobudzona wyobraźnia podsuwa Jolencie w realistycznych obrazach, wyraźnie kontrastujących z sielskością utworu:
Lubo przez góry, lasy wzrok przebyć nie może,
Widzę krew, widzę ogień i gonitwy hoże.
Upadasz, na próżno cię twój przyjaciel broni,
Widzę cię, krwią zbroczonyś pod kopytem koni…
Znów cię widzę, jak toczysz koniem upocony,
Zwalasz gęstym trupem krwią nasze zagony.
Rzucasz się na pioruny, dymu chmury sine
Biorą cię oczom moim, ja za tobą ginę,
Lecz wychodzisz szczęśliwy! Tu nadziei wiele!
Za wcześnie radość z twojej waleczności dzielę[163].
90Nie można stwierdzić jednoznacznie, że wykorzystany przez Reklewskiego wątek wyjazdu kochanka i pragnienie bohaterki, aby powrócił, są proweniencji lenorowej – wszak z jednej strony oba motywy bardzo szybko skonwencjonalizowały się w literaturze początku XIX wieku, z drugiej zaś łatwo dostrzegalne są w Pieniach wiejskich nawiązania do istniejących i popularnych wówczas najrozmaitszych schematów tematycznych i gatunkowych[164]. Za to inna część wiersza niezaprzeczalnie wskazuje na inspirację Bürgerem. Chodzi o następujący fragment:
Precz okropność! Przynieś go do mnie, koniu wrony, Kiedy pierzchnie najezdnik z kraju, zwyciężony; Przynieś go! O północy u mnie sen nie bywa,
Uderz nogą o wrota, wybiegnę szczęśliwa[165].
91Reklewski wyraźnie nawiązuje tu do jednej z najciekawszych i zarazem najbardziej demonicznych scen utworu Bürgera, ale czyni to w sposób przewrotny, gdyż przybycie w środku nocy rycerza na koniu i charakterystyczne pukanie do drzwi nie są epizodami konstruującymi akcję utworu, lecz funkcjonują na zasadzie projekcji zdarzeń. Co więcej, wypowiadane przez Jolentę słowa świadczą nie tylko o jej odwadze, braku strachu przed śmiercią, ale przede wszystkim ukazują jej przeczucie spełnienia się takiego właśnie powrotu ukochanego. Bronisław Gubrynowicz widział w tym fragmencie wiersza przejaw zainteresowania Reklewskiego poezją ludową [166], co poniekąd jest prawdą, ale zbieżność przewidywanej w nim sceny nocnego wjazdu kochanka na koniu oraz znamienne uderzanie w bramę z odpowiednimi wydarzeniami z Lenory nie może budzić wątpliwości co do zapożyczenia. Dokonane przez Zana tłumaczenie Ludmiły Żukowskiego w jakimś sensie zaważyło na dalszej twórczości literackiej poety, gdyż niektóre z adaptowanych tam wątków lenorowych odnajdziemy w dwóch innych jego utworach – Cygance [167], a także w powstałym w 1818 roku, a drukowanym w Wilnie razem z Neryną na łamach „Dziejów Dobroczynności Krajowej i Zagranicznej” Twardowskim [168]. Wiersz ten jest literackim nawiązaniem do ludowego podania o szesnastowiecznym czarnoksiężniku. Opracowując tę tajemniczą i atrakcyjną literacko legendę, sięgnął Zan po poetykę grozy oraz wykorzystał co najmniej dwa motywy znane ze schematu lenorowego: porwanie kochanki i szybki nocny przejazd bohaterów. Warto zaznaczyć, że oba teksty zamyka morał.
92Józef Ujejski w przedmowie do wydania poezji Zana stwierdził, że poeta, wykorzystując odpowiednią leksykę, nie zachował umiaru w posługiwaniu się efektami grozy. Ów brak proporcji rozbija według niego stylistykę utworu, w którym zdarzają się przecież dobrze skomponowane sceny, niemniej w porównaniu z Neryną rezultat starań autora, by uczynić z tekstu dzieło zgotycyzowane, wypada na niekorzyść Twardowskiego [169]. Trudno zgodzić się z opinią badacza, mając w pamięci język poetycki, po który sięgnął Zan w pracy nad tłumaczeniem utworu Żukowskiego. W tej dość długiej balladzie, którą można by określić także jako poemat, udało się wilnianinowi (pomimo drobnych niedociągnięć stylistycznych) stworzyć klimat niesamowitości. Za przykład niech posłużą dwie sceny – otwierająca utwór (ta zyskała uznanie Ujejskiego) oraz późniejsza, stanowiąca tło rozmowy Twardowskiego z duchem ojca:
Szumi puszcza strasznym drżeniem,
A księżyc krwawym promieniem
Świecił i szedł w obłok ciemny;
Słychać huk i grom podziemny,
Wstaje z mogił mara blada,
Z mogił świętych trzema krzyży,
Nieco krok smutny przybliży
I tak Twardowskiemu gada[170].
Wtem ptak złej przygody wrzeszczy,
Noc grube wciąga pokrycie,
Słychać przeraźliwe wycie,
Sosny padają, dąb trzeszczy,
Ziemia drży i gromy warczą,
Niebiosa piorunów starczą,
Wrą piaski, jęczy powietrze,
Tu się wicher z wichrem zetrze
I burzę na burzę wali.
Piekło się rozwarło z pędem,
Czarni krucy czarnym rzędem
Do rozdroża się zbliżali[171].
93W tak zarysowaną przestrzeń wprowadza poeta wspomniane motywy lenorowe. U Zana to Twardowski porywa dziewczynę i w niewyobrażalnie szybkim tempie wiezie ją wozem do swojego zamku, z którego później zostanie porwany przez czarty. Zakończenie ballady dzięki morałowi również koresponduje z Lenorą.
94We wczesnej twórczości Mickiewicza, określanej mianem kowieńsko-wileńskiej, łatwo da się wskazać ślady znajomości Lenory. Za przykład mogą tu służyć Ballady i romanse. W Liliach wprowadził poeta upiora zabitego męża, który mści się na żonie. Tego typu rozwiązanie fabularne, jak piszą Wanda Humięcka i Helena Kapełuś, pozostaje pod silnym wpływem kilku źródeł: ludowej koncepcji upiora, Alondza i Heleny Niemcewicza oraz Śmierci zdrajcy ojczyzny Antoniego Goreckiego. Badaczki twierdzą ponadto, że w konstruowaniu postaci powracającego z zaświatów męża słychać echo popularnego wątku lenorowego[172]. Zależność Lilii od wiersza Bürgera dostrzegalna jest także na płaszczyźnie językowej. Budując nastrój ballady, wykorzystał Mickiewicz wyrażenia onomatopeiczne[173].
95Również w Romantyczności mamy do czynienia z powracającym kochankiem. Jego proweniencja pozostaje w jakimś sensie lenorowa[174]. Mickiewicz nie powierzył Jasiowi demonicznej misji porwania ukochanej, bohater ballady przybywa do Karusi w celu konsolacyjnym. I ze względu na tę funkcję Jasia bliżej mu do postaci z Cienia Eweliny czy ze Snu Marysi Niemcewicza, czyli z wierszy modyfikujących wątki lenorowe.
96Z całego cyklu ballad Mickiewicza wydanych w 1822 roku największą liczbę odniesień do Lenory zawiera utwór To lubię. Wydaje się, że Mickiewicz, stosując fabularne i stylistyczne odwołanie do dzieła Bürgera, nawiązał tym wierszem do wszystkich ballad gotyckich, podejmując przy okazji grę z konwencją fantastyki grozy. W spuściźnie literackiej Odyńca znajdziemy tłumaczenie Swietłany Żukowskiego, które wykorzystując schemat fabularny Lenory, nie odbiega zasadniczo od rosyjskiego pierwowzoru. Żukowski, łagodząc temperament bohaterki, co spowodowało rezygnację z wątku złorzeczenia Bogu, nie przywołał świata nadnaturalnego, demonicznego i groźnego w swoich wyrokach. Swietłana w balladzie Rosjanina modli się do Anioła Stróża i właśnie ten akt wiary sprawia, że zamiast kary czeka ją nagroda[175]. Za istotną modyfikację fabularną omawianego utworu uznać można wplecenie lenorowego wątku w obrzęd czarów, jakiemu poddają się dziewczęta – drugoplanowe postacie wiersza.
97Zbliżona do Świetlany Odyńca jest ballada Stefana Witwickiego Wieczór św. Andrzeja [176]. Ujęcie tematu, budzące skojarzenia z wierszem Żukowskiego, sprowokowało współczesną twórcy krytykę do postawienia Witwickiemu zarzutów plagiatu. Autor bronił się, twierdząc, że inspirację do napisania utworu czerpał z ukraińskiej pieśni gminnej, co zresztą zaznaczył w tytule wiersza i w notach do niego, a zbieżność jego tekstu z dziełem rosyjskiego poety należy uznać za przejaw literackiego opracowania tego samego ludowego wątku[177].
98Przedstawiona w skrócie dyskusja nad powstaniem utworu nie wyjaśniała funkcjonowania w nim motywów lenorowych. A tych odnajdziemy w Wieczorze św. Andrzeja kilka: kochanka-upiora o czarnych ustach i krwawych oczach, ubranego jednak w białą szatę, nocny przejazd bohaterów na czarnych koniach (Witwicki wprowadza do wiersza dwa wierzchowce) oraz ich przybycie na cmentarz. Ale zasygnalizowane zbieżności niekoniecznie muszą być przejawem zainteresowania poety twórczością Bürgera[178], mogą również świadczyć o podobieństwach fabularnych między ludową legendą, o której wspominał Witwicki, a Lenorą.
99Sposób, w jaki Witwicki buduje nastrój niesamowitości, ukazuje jego bezradność wobec estetyki grozy, autor bowiem dość nieumiejętnie czerpie z bogatego zasobu jej możliwości. Wystarczy przytoczyć scenę nastania północy, której towarzyszą konwencjonalne zabiegi literackie, takie jak narastająca cisza, gaśnięcie świecy, bijący dzwon. Te akustyczno-plastyczne efekty wywołują w bohaterce dreszcze i trwogę. Witwicki posuwa się jednak nieco dalej w ukazywaniu reakcji na wspomniane zjawiska i daje wyraźnie do zrozumienia, że oddziałują one na wszystkich bohaterów tej sceny, do których zalicza także zamieszkałe w szczelinach komnaty świerszcze [179]. Nadejście nocy budzi w owadach strach, co znacznie nadweręża wartość pożądanego efektu i obniża jego ekspresję. Dostrzegł to Michał Grabowski, uważny czytelnik ówczesnej poezji: „Raz wzruszoną wyobraźnię trzeba zostawić własnej działalności; jeden tu bowiem wyraz niewłaściwy lub niezręczny zepsuje wszystko i obudzi śmieszność zamiast przerażenia”[180]. Ten dość ogólny sąd można, jak sądzę, odnieść do następującego fragmentu:
Już noc – wszyscy śpią już w chacie…
Makryna sama chodzi w komnacie…
Bierze krucyfiks, idzie do zwierciadła
I stawia świecą – i już usiadła…
Słucha. – Cicho. – Długo słucha. –
Długo wszędzie cisza głucha…
Aż coraz się jej robi nieprzyjemniej…
Coś w zwierciadle ściemniało…
Dreszcz przebiegł ciało…
I coraz ciemniej… ciemniej!… jeszcze ciemniej!
I płomyk świecy coraz się ściska…
Już ledwo błyska…
Makrynie serce ledwo nie wyskoczy,
Bije jak młotem,
Już patrzeć nie śmie, zamyka oczy,
Zimnym zlana potem!…
Cóż to? Świeca, pryskając, strzela płomień śmiały,
W szparach świerszcze zapiszczały…[181]
100Cytat ten uświadamia, że nie tylko z budowaniem nastroju grozy miał poeta problemy, ale również warstwa stylistyczno-leksykalna wiersza jest mocno niedopracowana (np. niepotrzebne powtórzenia, urywane frazy, brak rytmu). Grabowski jasno dał wyraz swojej ocenie, konstatując, że utwory Witwickiego nie zasługują na miano poezji:
Nie znam nic mniej poetycznego jak styl ballad p[ana] W[itwickiego]. Jest to niedbała rymowana proza. Żadnego obrazu ożywionego, żadnej myśli głębszej, żadnego kolorytu, żadnej harmonii. P[an] W[itwicki] niezmiernie mało zdaje się być obeznanym z tajemnicami miary i rytmu w obszerniejszym cokolwiek wziętych znaczeniu[182].
Podobnego zdania, wyrażonego jednak nieco łagodniej na łamach „Biblioteki Polskiej” w 1825 roku, był Franciszek Salezy Dmochowski:
Najpotężniejszą jest rzeczą, aby piszący byli surowymi sędziami własnych płodów, aby nie ufali szkodliwej częstokroć łatwości i nie ogłaszali drukiem bez braku każdego utworu swojej wyobraźni. Mamy tego dowód w pierwszym tomie Ballad i romansów pana Witwickiego. Nikt autorowi temu nie zaprzecza łatwości i zdolności, lecz wszędzie daje się postrzegać niewypracowanie i pośpiech. Droga romantyczności nie jest jeszcze utorowaną, łatwo się na niej obłąkać można. Mały bardzo jest przedział między prostotą a gminnością, między uniesieniem a przesadą, między wzniosłością a nadętością. Pan Witwicki nie weźmie za złe wynurzone tu zdanie, że styl jego jest bardzo niejednostajnym[183].
Przywołane opinie krytyków bez wątpienia uświadomiły poecie niedostatki warsztatu poetyckiego, co w ostateczności spowodowało, że:
słabe te utwory, niegodne pióra Witwickiego, sam autor najlepiej osądził. Pisarz prawdziwej nauki, wytwornego smaku, gdy ochłonął z pierwotnego szału, zaczął z równą gorliwością Ballady swoje i romanse wykupywać od księgarzy i palić w piecu. Tak się zwinął w tej sprawie energicznie, że w ciągu jednego roku zniknęły już z obiegu i stały się prawdziwie osobliwością bibliograficzną, „białymi krukami”[184].
101Motywy lenorowe występują również w opublikowanym bezimiennie w 1827 roku Upiorze [185]. Ballada opowiada o tajemniczym rycerzu i jego dwóch wizytach u kobiety o imieniu Emma. Pierwszy raz nieznajoma postać, odziana w czarną zbroję i milcząca „jak smutna mogiła”[186], ukazuje się bohaterce utworu o północy. Przyjeżdża na trwający właśnie w zamku ślub dziewczyny. Drugie odwiedziny mają miejsce nieco później, w znajdującym się obok zamku ogrodzie. Rycerz okazuje się dawną miłością Emmy, Ramierem, poległym w walce z bliżej nieokreślonym najeźdźcą. Wraca teraz, by zabrać ukochaną do krainy zmarłych.
102Anonimowy Upiór jest dość nieudolnie napisaną gotycką balladą grozy, o czym świadczy m.in. wykorzystanie poetyki sentymentalnej, dzięki której wprowadzone zostały do utworu liczne formy deminutywne rzeczowników czy idyllicznie zarysowana przestrzeń, będąca scenerią wydarzeń. Zacytujmy dla przykładu fragment opisujący pojawienie się księżyca:
Coraz silniej już rozgania
Na posępnym niebie chmury,
Księżyc bladą twarz odsłania
I usrebrza ziemię z góry,
I zza gęstych świeci drzewek,
I rozwidnił przestrzeń wielką,
Każda trawka, każdy krzewek
Srebrną błyszczy się kropelką[187].
103W Upiorze można odnaleźć kilka motywów tworzących fabułę utworu Bürgera: szybkie przybycie rycerza na dziedziniec zamkowy, kuszenie kobiety przez zjawę z zaświatów, aby wspólnie udali się do pałacu, znajdującego się w głębokim dole, czy wreszcie konną podróż. Inne jest natomiast zakończenie ballady – tytułowa postać nie zdąży porwać Emmy, przeszkodzą jej w tym mieszkańcy zamku, dobywając mieczy, aby wyswobodzić dziewczynę z niebezpieczeństwa. Wybicie północy doprowadziło do unicestwienia widma, które – jak można sądzić – obawiało się nadejścia tej godziny. Sposób opracowania wspomnianego wątku wskazuje wyraźnie na inny cel przybycia upiora: Ramier nie spełnia misji wymierzenia kary bohaterce, jak miało to miejsce w Lenorze, ale staje się wcieleniem czystego zła, bez przyczyny ingerującego w porządek ludzkiego świata:
I już ostre stale błyszczą,
Już z nich iskra wyskoczyła,
Warczą w powietrzu i świszczą,
Gdy z wolna… północ wybiła!…
Miecz Ramierowi upada.
„Północ”– krzyknie – „straszne słowo!”
A czarna kruków gromada
Z wrzaskiem mu krąży nad głową[188].
104Seweryn Gustaw Tyszkiewicz opublikował w 1826 roku na łamach „Dziennika Wileńskiego” utwór zatytułowany Wiesław i Halina. Autor, opowiadając historię kobiety czekającej na powrót ukochanego z wojny, sięgnął po wybrane komponenty schematu fabularnego ballady Bürgera i wykorzystał je w dwojaki sposób: wiernie nawiązując do Lenory oraz poddając je modyfikacji. Do pierwszej grupy należy zaliczyć stylistykę wiersza, jego początek, w którym ukazany został powrót żołnierzy z wojennych działań, oraz rozpaczliwe poszukiwania Wiesława przez Halinę, do drugiej zaś samotną podróż na cmentarz, jaką odbywa bohaterka w trakcie widzenia sennego. Celem wyprawy jest odnalezienie grobu kochanka. Efekty grozy zawarte w wierszu Bürgera zostają w Wiesławie i Halinie poddane złagodzeniu za pomocą m.in. poetyki snu i nastrojotwórczych krajobrazów cmentarza wypełnionych osjaniczną melancholią:
„Powiedzcie: gdzie jest Wiesław? gdzie mój Wiesław drogi?
Milczą: pewno już poległ za ojczyzny sprawę…!!!”
To rzekła i zemdlona pada na murawę.
Nieprędko wzrok otworzy; lecz jakież zjawienie?
Przy świetle, które siały księżyca promienie,
Postrzega wkoło siebie wzniesione pomniki,
W bramie napis: „Tu leżą mężne wojowniki”[189].
105Halina, przemierzając cmentarz, miejsce pochówku bohaterów wojennych, dostrzega grób ukochanego i stojącą nad nim białą zjawę. Jest nią kobieta opłakująca leżącego tam mężczyznę, którego nazywa mężem:
Wtem powtórne westchnienie ucho jej uderza; Nieznana jakąś mocą pociągniona, zmierza
W tę stronę, skąd się jęki dwakroć słyszeć dały;
Przybliża się i widzi jakiś przedmiot biały,
W kształcie młodej niewiasty, z rozpuszczonym włosem,
Wsparty na grobie śmierci słabym wzywał głosem!
Mężu! (wciąż powtarzała ta postać grobowa),
Mężu! tyś zginął, a ja żyję, twoja wdowa![190]
106Zlękniona obserwowaną sceną Halina snuje przypuszczenia na temat tego, kim jest pochowany żołnierz. Po odejściu zjawy zbliża się do grobu i odczytuje z inskrypcji, że spoczywa w nim Wiesław. Nie umiejąc zrozumieć wiarołomstwa kochanka, który zapewniał ją o stałości uczucia, a poślubił inną, umiera w rozpaczy.
107Tyszkiewicz, dokonując modyfikacji motywów lenorowych, zrezygnował z estetyki grozy na rzecz łagodniejszych, bardziej nastrojotwórczych poetyk wyrazu. Ballada ma charakter sentymentalny o elegijnym nacechowaniu, które zostało najmocniej podkreślone w opisie cmentarza. W przestrzeni tej znajduje się niezliczona ilość grobów, na które pada światło księżyca, a jedyne rośliny tam rosnące to cyprysy – symbol śmierci i żałoby[191]. Elegijność wzmacniana jest przez osjanicznej proweniencji melancholijny wizerunek białej zjawy w rozpuszczonych włosach, opłakującej zmarłego:
Przy świetle, które siały księżyca promienie,
Postrzega wkoło siebie wzniesione pomniki,
W bramie napis – tu leżą mężne wojowniki.
Drżąca i pełna trwogi, wchodzi między groby,
Które ocienia cyprys, znamienie żałoby:
Śledzi każdy z osobna, każdy napis czyta…
Lecz ta ziemia tysiącem grobów okryta,
Te napisy, co znaczą poległych zgon chlubny,
O! jakże dla jej serca cios gotują zgubny!…[192]
Anty-Lenory
108Sięganie przez pisarzy początku XIX wieku po schemat lenorowy ma na celu nie tylko jego odtwarzanie czy wykorzystywanie do własnych pomysłów fabularnych. Możemy mówić tu również o jego adaptowaniu w sposób twórczy. Mam na myśli pojawienie się w pierwszych dekadach XIX stulecia dzieł literackich, których autorzy krytycznie próbowali ustosunkować się do pojętej sensu largo wartości ideowej i samej treści Lenory. Akcesoria gotyckie oraz estetyka niesamowitości wykorzystane do przedstawienia historii o powracającym z zaświatów Wilhelmie spełniały w utworze co najmniej dwie funkcje: estetyczną i światopoglądową. Analiza polskich tłumaczeń wiersza Bürgera odsłania raczej jednoaspektowość czerpania z szeroko pojętych atrybutów grozy. Ich zastosowanie sprowadza się właściwie do płaszczyzny estetycznej, mającej na celu zaciekawienie czytelnika oraz pobudzenie jego zdolności fantazjotwórczych, prowadzących do wywołania poczucia lęku i przerażenia. Inaczej mówiąc, użycie fantastyki grozy nie wychodziło poza funkcje rozrywkowe literatury. Warstwą światopoglądową dzieła natomiast mniej się interesowano. Nie oznacza to jednak, że brakowało wówczas takiego podejścia do estetyki niesamowitości. Popularność ballady Bürgera, traktowanej jako modelowe połączenie gminnej opowieści z literacką konwencją grozy, stanowiła dla poetów okazję do zajęcia stanowiska wobec rodzącego się w literaturze polskiej gotycyzmu. Utwory przejawiające takie tendencje można określić mianem „anty-Lenor”.
109Pierwszym, jak się wydaje, reprezentantem scharakteryzowanej przed chwilą grupy tekstów jest Cyganka Tomasza Zana. Ballada powstała najprawdopodobniej w 1819 roku[193], a wydrukowana została trzy lata później na łamach „Dziennika Wileńskiego”[194]. Zan oparł swój utwór na spopularyzowanym przez Lenorę motywie dziewczyny wyczekującej powrotu kochanka z wojny. Podczas gdy Bürger opracował ten temat, wykorzystując estetykę grozy i niesamowitości, polski autor zrezygnował z tego typu środków ekspresji. Usankcjonował natomiast wróżby. W jego ujęciu nie były to jednak praktyki mające na celu przeciwstawienie się woli boskiej z konsekwencją wymierzenia bohaterce kary, czyli praktyki czarnej magii, ale działania nastawione na zupełnie odmienny efekt – Cyganka miała wyjaśnić tylko nieznaną sytuację kochanka. Warto wspomnieć, że Zan połączył w balladzie wróżby z modlitwą, czym poniekąd odwołał się do zasady, którą spotykamy w podaniach ludowych – respektowania przez bohaterów praw ustanowionych przez Boga. Można także spojrzeć na tę kwestię inaczej: że jest ona przejawem współistnienia w świecie sfer sacrum i profanum. Pozostająca w kręgu fantastyki ludowej realizacja motywu powrotu kochanka z wojny wykluczała nawiązanie do gotycyzmu z wszystkimi jego atrybutami – z upiorami na czele. Stwierdzenie to można jednak odnieść tylko do tego utworu Zana, gdyż w innych jego tekstach fantastyka ludowa i fantastyka grozy się uzupełniają. W Cygance nie pojawia się cudowność, stąd nie dochodzi do przenikania się światów: fantastycznego (irracjonalnego) i doczesnego, który podlega rozumowemu wyjaśnieniu. Jak zauważyła Alina Witkowska: „Sprawy ludzkie toczą się w niej [tj. w Cygance] wyłącznie swoim ziemskim biegiem”[195]. Zmodyfikowanym w ten sposób wątkiem lenorowym Zan identyfikował się z modną w wileńskich kręgach racjonalną interpretacją rzeczywistości[196]. Lokowała się ona na przeciwległym biegunie poglądów, usiłujących uchwycić dychotomiczny obraz świata, których reprezentantką była niewątpliwie Lenora.
110W kategoriach „anty-Lenory” można odczytać także balladę To lubię Adama Mickiewicza. Na spożytkowanie przez niego wątków znanych z utworu Bürgera zwrócili uwagę Stanisław Zdziarski, Wilhelm Bruchnalski oraz Wanda Humięcka i Helena Kapełuś[197]. Z ich ustaleń wynika, że postać Józia ma proweniencję lenorową. Wskazuje na to przede wszystkim jedna z cech osobowościowych tego bohatera, którą zauważymy również w kreacji Wilhelma niemieckiego twórcy – mianowicie mściwość. Co więcej, scena pojawienia się Józia w charakterze ducha przypomina przybycie Wilhelma do Lenory:
Raz, gdy się w północ z rodzicami bawię,
Wzmaga się hałas, szum, świsty,
Przyleciał Józio w straszliwej postawie,
Jak potępieniec ognisty.
Porwał, udusił gęszczą dymnych kłębów,
W czyścowe rzucił potoki,
Gdzie pośród jęku i zgrzytania zębów,
Takie słyszałam wyroki[198].
111Wspomniane pokrewieństwo utworów Bürgera i Mickiewicza odnosi się do tematycznej zależności obu wierszy. To lubię jest wszakże dziełem niejednoznacznym w warstwie interpretacyjnej, dlatego dostrzeżone analogie fabularne nie stanowią jedynej płaszczyzny odczytania ballady w kontekście Lenory. Warto nadmienić, że w takiej perspektywie komparatystycznej utwór niemieckiego twórcy należy postrzegać na dwa sposoby: jako samodzielny wiersz prezentujący historię zjawienia się kochanka-upiora oraz jako dzieło literackie będące wzorcową realizacją ballady gotyckiej.
112Pierwsza płaszczyzna porównawcza opiera się na wspomnianym pokrewieństwie kompozycyjnym. Możemy je traktować jako bezpośrednie wykorzystanie elementów fabularnych Lenory, ponieważ nie ulegają żadnym przetworzeniom. Istnieją również w To lubię zmodyfikowane wątki treściowe, tworzące balladę Bürgera.
113Schemat fabularny utworu Mickiewicza wydaje się konfiguracją treści Lenory. Mickiewicz umieścił w wierszu nie jednego, ale dwóch kochanków. O pierwszym z nich, Józiu, była już mowa. Za drugiego możemy uznać narratora ballady. Będzie on nierzeczywistym, czyli nieznanym, wyimaginowanym przez dziewczynę mężczyzną. Dodajmy, że bardzo przez nią wyczekiwanym. Widać tu różnicę w przynależności tych postaci do przedstawionych w utworze światów: Maryla, w przeciwieństwie do Lenory, pozostaje w zaświatach, narrator zaś, w odróżnieniu od Wilhelma, żyje „na ziemi”. Przyjazd bohatera wiersza Mickiewicza do „ukochanej” nie jest celowy, jak w balladzie Bürgera. Scena ta opisuje wydarzenie czysto przypadkowe, realne i opierające się na prawdopodobieństwie, a zatem pozbawione cech fantastyczności. W pojawieniu się narratora można się jednak doszukać działania nie zamierzonego – ma on, wypowiadając określoną kwestię, uwolnić Marylę od pokuty. A więc znów jego zadanie wynika z odmiennych pobudek niż misja Wilhelma, ukazującego się, by wymierzyć karę Lenorze. Narrator z To lubię przybywa w wozie zaprzęgniętym w dwa konie, które nie są odważnymi, demonicznymi istotami, jak wierzchowiec Wilhelma. Noc wzbudza w nich niepokój. Próba wydostania się z mostu kończy się ucieczką zwierząt. Następna zależność między omawianymi wierszami dotyczy również zwierzęcia. Chodzi o piejącego kura, który w obu utworach zwiastuje koniec czasu fabularnego. Zauważmy jeszcze, że scenę przybycia upiora Mickiewicz wplata w opowiadanie Maryli. Z przedstawionej analizy można wnosić, że Mickiewicz sięgnął tylko po niektóre komponenty schematu fabularnego Lenory i wykorzystał je w sposób odwrócony, stosując technikę lustrzanego odbicia[199]. Przypatrzmy się teraz drugiej perspektywie porównawczej, traktującej arcydzieło Bürgera jako reprezentanta gotyckich ballad.
114Mickiewicz w To lubię stosuje dość pokaźną gamę akcesoriów grozy: puszczyki, sowy, zgniła dzwonnica, mogiły, larwy pojawiające się o północy, bezgłowy trup lub głowa pozbawiona tułowia, błyski, gromy i dziwne ksykanie. Niektóre z tych zjawisk odnajdziemy w balladzie niemieckiego twórcy, ale ich odnotowanie nie służy temu, aby wykazać ścisłą zbieżność wiersza Mickiewicza z Lenorą, lecz temu, aby omówić ich funkcję w obu utworach. U Bürgera pełnią one co najmniej trzy. Pierwsza wskazuje na podporządkowanie grozy moralizatorskiemu aspektowi dzieła, druga skupia się na jej estetycznych walorach, trzecia natomiast jest wyznacznikiem poglądu autora na temat opisywanych zjawisk. Mickiewicz, wbrew temu, co pisał na początku XX wieku Stanisław Zdziarski, nie stosuje elementów grozy w celu upiększenia krajobrazu ballady czy nadania jej klimatu niesamowitości[200]. W takim sensie musiałyby one być traktowane serio – a nie są. Jak zauważył Marcin Cieński, w balladzie To lubię dominuje nastrój pogodny, żartobliwy, zabawny, przypominający salonowy flirt[201]. Wszystkie motywy grozy funkcjonują zatem w utworze Mickiewicza jak „cytat z tradycji literackiej”[202], zapożyczenie dążące m.in. do ukazania przewrotnego traktowania konwencji literatury grozy, nabrania do niej dystansu. Dzięki takiemu podejściu do tradycji literatury gotyckiej możliwe staje się w jakimś stopniu oswojenie jej i użycie w wierszu do wielopłaszczyznowej gry komunikacyjnej opartej na poetyce ironii[203].
115Na koniec jeszcze jedna konkluzja próbująca uchwycić istotę „antylenorowości” To lubię Mickiewicza. Zarysowany przed chwilą wielopłaszczyznowy trop interpretacyjny pozwala poszerzyć spostrzeżenia Cieńskiego sformułowane przy okazji analizy wiersza w kontekście m.in. całego cyklu Ballad i romansów. Jak pisze badacz:
ballada ta stanowi […] swoistą żartobliwą replikę poważnych ballad cyklu, pogodną wariację na temat motywów pojawiających się w innych należących do niego utworach w tonacji serio, odbicie ich w krzywym zwierciadle[204].
116Analogicznie rzecz ujmując, utwór Mickiewicza w kontekście Le nory Bürgera jest zarówno żartobliwą repliką „królowej ballad”, cytacją wykorzystującą w przewrotny sposób schemat lenorowy, jak i żartobliwą reakcją na wszystkie ballady gotyckie, których poetykę niesamowitości i okropności odbija niczym w krzywym zwierciadle. Wyłaniające się z przeprowadzonych obserwacji podejście Mickiewicza do fantastyki, w tym do jej odmiany grozy, wpisuje się w jego teoretyczne rozważania o poezji. Marek Stanisz, analizując cykl Ballad i romansów z przedmową włącznie, zwraca uwagę na ambiwalentny stosunek twórcy do zjawisk nadzmysłowych. Pisze, że Mickiewicz –
zasadniczo aprobował romantyczną fantastykę, ale równocześnie zgłaszał wobec niej zastrzeżenia. Dlatego też w niektórych balladach dopuszcza się nawet autoparodii, zdając się w ten sposób przewidywać, jakie konsekwencje może przynieść bezkrytyczna fascynacja światem demonologii ludowej[205].
117Nurt „antylenorowy”, zapoczątkowany przez Cygankę Tomasza Zana i To lubię Adama Mickiewicza, pojawił się niemal równocześnie z tłumaczeniami i adaptacjami ballady Bürgera. Mamy więc do czynienia na gruncie literatury polskiej początku XIX wieku z ciekawym zjawiskiem – fascynacją gotycyzmem, reprezentowanym przez Leno rę, z jednoczesną próbą zdystansowania się od estetyki tego zjawiska.
Notes de bas de page
1 Datowany na 1774 r. „Almanach Muz” ukazał się faktycznie późną jesienią roku poprzedniego – zob. L. Libera, Gottfried August Bürger – autor „Lenory”, Białystok 2016, s. 71. O biografii twórcy zob. ibidem, s. 70–71.
2 Zob. Z. Ciechanowska, wstęp w: Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław 1963, s. XXVIII, BN II 142. O okolicznościach, w których Bürger poznał ludowy utwór, wspomina A. E. Odyniec (Poezje, Poznań 1832, s. 3–4), z kolei L. Libera (op. cit., s. 71–74) dokładnie analizuje to wydarzenie, zwracając uwagę na różnorodność wersji legendy o zasłyszeniu przez poetę owego gminnego utworu.
3 Zob. M. Janion, Panna i miłość szalona, w: eadem, Kobiety i duch inności, Kraków 1996, s. 102.
4 L. Libera, op. cit., s. 106.
5 M. Podczaszyński, O pierwszym tomie poezji Odyńca, z krótką wzmianką o poezji narodowej. Cyt. za: M. Strzyżewski, Michał Podczaszyński – zapomniany romantyk, Toruń 1999, s. 94–95.
6 W. Kayser, O wartościowaniu poezji (na przykładzie „Lenory” Bürgera), w: Sztuka interpretacji, wybór, oprac. H. Markiewicz, t. 1, Wrocław 1971, s. 331 (tłum. J. Trzynadlowski).
7 A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza. Życiorys jednego pokolenia, Warszawa 1962, s. 202.
8 G. A. Bürger, list do H. Ch. Boiego, z 12 VIII 1773. Cyt. za: J. E. Rembacz, Ballada w literaturze niemieckiej i polskiej oraz jej znaczenie dla celów szkoły średniej, Jasło 1890, s. 21.
9 Zob. J. Klaczko, „Lenora” i „Ucieczka”, w: idem, Zapomniane pisma polskie (1850–1866), wybór, objaśn. F. Hoesick, Kraków 1912, s. 253; L. Libera, op. cit., s. 80.
10 M. Janion, op. cit., s. 115–116.
11 Zob. L. Libera, op. cit., s. 92.
12 J. G. Herder, O podobieństwie średniowiecznej poezji angielskiej i niemieckiej, wraz ze wszystkim, co z tego wynika, w: idem, Wybór pism, wybór, oprac. T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 280, BN II 222 (tłum. B. Prusińska).
13 J. Jabłkowska, Gotycyzmy i prawo moralne, w: Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 84.
14 Zob. ibidem, s. 84–85. Szczegółowej analizy krytyki zawartej w Über Bürgers Gedichte dokonał L. Libera (op. cit., s. 137–150).
15 Zob. A. E. Odyniec, op. cit., s. 4; T. Cieszewski, Bürger w Polsce, Wilno 1932, s. 15.
16 M. Szyjkowski, Dzieje polskiego upiora przed wystąpieniem Mickiewicza, Kraków 1917, s. 31.
17 A. L. G. de Staël-Holstein, De l’Allemagne, Paris 1890, s. 185 (tłum. własne).
18 Zob. ibidem, s. 193–196.
19 L. Libera (op. cit., s. 51) pisze, że Bürger miał niespotykaną zdolność do nauki języków obcych, która pozwoliła mu opanować grekę, łacinę, angielski, francuski, włoski, hiszpański, a nawet szwedzki.
20 Zob. B., Original Communications, „Monthly Magazine” 1796, t. 2, s. 603; K. Lach Szyrma, Uwagi nad balladą Bürgera „Leonora” („Kamila i Leon”), „Pamiętnik Naukowy” 1819, t. 2, s. 276.
21 Niemiecką wersję podania przywołują K. Lach Szyrma w Uwagach oraz A. E. Odyniec w posłowiu do tłumaczenia ballady. Znacznie rozbudowaną pieśń ludową, zatytułowaną Lenora, odnajdziemy w antologii Strofy z dreszczykiem (wybór, oprac. R. Stiller, Warszawa 1986, s. 67–68). Z. Ciechanowska (op. cit., s. XXVIII) twierdzi jednak, że „nowsze badania nie wykryły … istnienia pieśni ludowej tej treści”, jaką miał słyszeć Bürger.
22 Rodzime podania zostały opublikowane w: Polska epika ludowa, oprac. S. Czernik, Wrocław 1958, s. 358–359, BN I 167; J. Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, t. 2, Wrocław 1962, s. 121–123 (schemat Umarły porywa narzeczoną Lenora jest zapisany pod numerem 365).
23 Zob. K. Lach Szyrma, op. cit., s. 277–281; S. Witwicki, Odpowiedź na zarzut uczyniony przez panów wydawców „Dziennika Warszawskiego”, „Biblioteka Polska” 1825, t. 3, s. 192–194 (zob. też A. Abramowicz, Rozbiór poetyckich i prozaicznych utworów Stefana Witwickiego, Lublin 1937, s. 17–18; W. J. Podgórski, Stefan Witwicki 13 IX 1801 – 19 IV 1847. Zarys monograficzny, t. 1, Warszawa 1988, s. 30–32); A. Mickiewicz, Ucieczka. Ballada, w: idem, Wybór poezyj, t. 2, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1986, s. 229.
24 T. Cieszewski, op. cit., s. 4.
25 Zob. np. Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1965, s. 202; A. M. Kempiński, Encyklopedia mitologii ludów indoeuropejskich, Warszawa 2001, s. 361–362.
26 Zob. L. Suchanek, Wątek Lenory w balladzie polskiej i rosyjskiej (Mickiewicz, Żukowski, Katienin), w: Spotkania literackie. Z dziejów powiązań polskorosyjskich w dobie romantyzmu i neoromantyzmu, red. B. Galster, J. Kamionkowa, współudz. A. Piorunowa, Wrocław 1973, s. 47: „Wszystkie utwory, które Żukowski przekładał, zostały przez niego twórczo przetworzone. Jednym z nielicznych wyjątków jest Lenora (1831), w której autor celowo pragnął zachować treść, obrazy, język i atmosferę oryginału, ale nawet i tutaj skrupulatny komparatysta wykryje drobne różnice”.
27 Zob. L. Suchanek, Ballady Pawła Katienina. Z zagadnień ludowości poezji romantycznej, „Slavia Orientalis” 1970, nr 1, s. 67–68.
28 Warto tu dodać, że Scott rozpoczął karierę pisarską od translacji wiersza Bürgera (zob. G. Bidwell, Walter Scott, tłum. A. Bidwell, Warszawa 1963, s. 33–34). Natomiast polskim twórcą, którego działalność literacka roz poczęła się trawestacją Lenory, był S. Wyspiański. Okoliczności powstania w 1884 r. utworu wraz z jego publikacją przedstawił szkolny kolega poety, S. Estreicher (Pierwszy wiersz Stanisława Wyspiańskiego, „Czas” 1923, nr 255, s. 2). Zob. też S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 14: Pisma, proza, juwenilia, red. L. Płoszewski, Kraków 1966, s. 84–85, 250–251.
29 O wspomnianych angielskich przekładach zob. np. O. F. Emerson, The Earliest English Translations of Bürger’s „Lenore”: A Study in English and German Romanticism, Cleveland 1915.
30 Zob. np. R. Wellek, Pojęcie romantyzmu w historii literatury, w: idem, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, wybór, przedm. H. Markiewicz, Warszawa 1979, s. 226 (tłum. I. Sieradzki); A. Tylusińska, J. Ugniewska, Włochy w czasach romantyzmu, Warszawa 2004, s. 44–45.
31 Utwór Bürgera od momentu powstania stał się nieustanną inspiracją dla szeroko pojmowanej twórczości artystycznej. Tłumaczono go i adaptowano nie tylko na języki obce, zachowując przypisaną mu formę genologiczną, ale również na języki innych sztuk, wykraczając tym samym poza granicę gatunkową ballady. Śledząc ten dość obszerny wątek w historii sztuk artystycznych, można wymienić np. wystawiony po raz pierwszy 18 lipca 1843 w Paryżu dramat w pięciu aktach Lénore, ou Les morts vont vite Ch.-Th. i J.-H. Cogniardów; namalowany w 1839 r. przez H. Verneta obraz La Ballade de Lénore czy skomponowany przez H. Duparca poemat symfoniczny Lénore z 1875 r.
32 M. Szyjkowski, op. cit., s. 35.
33 A. L. H. de Staël-Holstein, op. cit., s. 195. Wypowiedź francuskiej autorki wpisuje się w toczącą się na przełomie XVIII i XIX w. dyskusję na temat precyzji poszczególnych języków w formułowaniu wypowiedzi. Głos w tej sprawie zabrał m.in. poznański nauczyciel J. S. Kaulfuss, który w rozprawie Warum ist die deutsche Sprache und Literatur als Hilfsmittel zur Fortbildung der französischen Sprache vorzuziehen? (1816) próbował zdefiniować różnicę pomiędzy językami niemieckim i francuskim, by ostatecznie opowiedzieć się za pierwszym z nich. Również L. Kropiński był przekonany, że istnieją uwarunkowania językowe pozwalające lepiej (precyzyjniej) lub gorzej (mniej dokładnie) artykułować stany emocjonalne człowieka. Swoją opinię wyraził w skierowanym do czytelnika słowie autorskim, które poprzedzało Julię i Adolfa: „Romans ten napisałem w 1810 roku, do czego miałem wiele powodów, między innymi i ten, że powszechne prawie naówczas było uprzedzenie płci pięknej, iż nasz język nie jest zdolnym wydać tkliwych uczuć delikatnej miłości, dla których język francuski, zwłaszcza w Nowej Heloizie, zdaje się być stworzonym” (Polski romans sentymentalny, oprac. A. Witkowska, Wrocław 1971, s. 3, BN I 206). O opozycji Północ–Południe w piśmiennictwie Madame de Staël zob. np. H. Chojnacki, Polska „poezja Północy”: „Maria”, „Irydion”, „Lilla Weneda”, Gdańsk 1998, s. 18–25; P. Śniedziewski, Melancholijne spojrzenie, Kraków 2011, s. 105–123.
34 O sporze, jaki wywiązał się w Rosji wokół tłumaczeń Lenory, zob. B. Galster, Przełom romantyczny w Polsce i w Rosji, w: Spotkania literackie, s. 37; L. Suchanek, Ballady Pawła Katienina, s. 67–68; idem, Wątek Lenory w balladzie polskiej i rosyjskiej…, s. 57–58.
35 K. Lach Szyrma, op. cit., s. 275–276. Kwestię trudności przekładania Lenory szeroko omawiano na początku XIX stulecia. Wspomina o niej m.in. anonimowy autor rozprawy o poezji Odyńca (Poezja Antoniego Edwarda Odyńca. Tom pierwszy, Wilno 1825, „Biblioteka Polska” 1825, t. 3, s. 267–268).
36 K. Lach Szyrma, op. cit., s. 276.
37 Warto wspomnieć, że Lach Szyrma był orędownikiem badania ludowych podań, przesądów i wierzeń. Widział w nich materiał do literackiego opracowania, a tym samym do tworzenia literatury oryginalnej, narodowej. Zob. K. Lach Szyrma, Dumki ze śpiewów ludu wiejskiego Czerwonej Rusi. „Jaś i Zosia”. „Zdanek i Halina”, „Dziennik Wileński” 1818, t. 1, s. 486–489.
38 Zob. K. Lach Szyrma, Uwagi nad balladą Bürgera „Leonora”…, s. 278–281.
39 O recepcji pism teoretycznych pani de Staël zob. np. M. Szyjkowski, Schiller w Polsce. Studium historycznoporównawcze, Kraków 1915, s. 23– 43; M. Maciejewski, „Poezja północy” w „Marii” A. Malczewskiego, w: Literatura i metodologia. Konferencje teoretycznoliterackie w Spale i w Ustroniu, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970, s. 65–67; Z. Sinko, Polska recepcja twórczości pani de Staël w pierwszych dekadach XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 2.
40 Początkowo artykuł przypisywano A. E. Odyńcowi, ponieważ bezpośrednio po nim wydrukowane zostało tłumaczenie ballady G. A. Bürgera Myśliwiec, którego autorem był właśnie Odyniec. O mylnej atrybucji tekstu zob. np. W. Bełza, Notatka o Bürgerze, w: idem, Z epoki Mickiewicza, Lwów 1911.
41 A. Mickiewicz, G. A. Bürger, „Dziennik Wileński” 1822, t. 1, s. 471–475.
42 A. Mickiewicz, O poezji romantycznej (1822), w: idem, Dzieła, t. 5: Proza artystyczna i pisma krytyczne, oprac. Z. Dokurno, Warszawa 1996, s. 129.
43 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 13–14. W liście do A. E. Odyńca, pisanym najprawdopodobniej z Petersburga 24 kwietnia (6 maja) 1829, Mickiewicz radził przyjacielowi: „Przeczytaj krytykę Szlegela na ballady Bürgera”. Redaktorzy korespondencji wyjaśniają, że chodziło tu o Charakteristiken und Kritiken (Königsberg 1801), gdzie w tomie drugim znalazła się rozprawa Über Bürgers Werke. Zob. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14: Listy. Część pierwsza 1815–1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 587, 589.
44 Z racji wyznaczenia ram czasowych tych rozważań Ucieczka, datowana przez mickiewiczologów na rok 1832, nie znajdzie się w centrum analizy. Warto jednak zaznaczyć, że ballada Mickiewicza stanowi oryginalną adaptację wątku lenorowego, opartą, jak autor sam twierdził, na ludowej piosence zasłyszanej niegdyś na Litwie. O datowaniu ballady, o jej gminnej proweniencji oraz o zależnościach od utworu Bürgera zob. W. Borowy, „Ucieczka”, w: idem, O poezji Mickiewicza, t. 1, Lublin 1958; M. Janion, op. cit., s. 102–135.
45 K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, w: idem, Pisma estetycznokrytyczne, t. 1, oprac., wstęp Z. J. Nowak, Wrocław 1964, s. 25, 32.
46 K. Brodziński, Poema ostatniego Barda w sześciu pieśniach przez Waltera Scott. „The lay of last minstrel”, „Pamiętnik Warszawski” 1821, t. 21, s. 56–57.
47 E. Klin, Przyjęcie „Burzy i naporu”, w: M. Adamiak, E. Klin, M. Posor, Recepcja literatury niemieckiej u Kazimierza Brodzińskiego, Wrocław 1979, s. 24.
48 J. Korzeniowski, Kurs poezji, Warszawa 1829, s. 145.
49 A. Witkowska, op. cit., s. 208.
50 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 10.
51 P. Chmielowski, Ballady Tomasza Zana, w: idem, Studia i szkice z dziejów literatury polskiej, Kraków 1889, s. 205. Zob. też D. Matlak-Piwowarska, Wasilij Żukowski a polska ballada romantyczna, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 29 (1974), s. 135–136.
52 Zob. P. Chmielowski, op. cit., s. 199–221.
53 Zob. J. Kallenbach, Kilka słów o balladzie pt. „Neryna”, „Rozprawy i Sprawozdania z Posiedzeń Wydziału Filologicznego Akademii Umiejętności” 13 (1889), s. 297–302.
54 Ibidem, s. 298.
55 Zob. np. J. Ujejski, Ballady Tomasza Zana, w: T. Zan, Ballady, wybór, wstęp J. Ujejski, Warszawa 1931, s. 5; Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, Toruń 1949, s. 79; A. Witkowska, op. cit., s. 202; D. Matlak-Piwowarska, op. cit., s. 136.
56 Zob. K. Lach Szyrma, Kamilla i Leon. Naśladowanie „Lenory” Bürgera, „Pamiętnik Naukowy” 1819, t. 1, s. 358–366.
57 Na temat wykształcenia Lacha Szyrmy i jego znajomości języków obcych zob. W. Chojnacki, J. Dąbrowski, Krystyn Lach Szyrma. Syn ziemi mazurskiej, Olsztyn 1971, s. 15–134.
58 Zob. J. Kleiner, Lewis i jego „Tales of Wonder” jako źródło ballad Niemcewicza, w: idem, Studia z zakresu literatury i filozofii, Warszawa 1925, s. 259–260; Cz. Zgorzelski, op. cit., s. 79.
59 J. U. Niemcewicz, Malwina, w: idem, Bajki i powieści, t. 2, Warszawa 1820, s. 175–184.
60 M. G. Lewis, Tales of Wonder, t. 2, London 1801, s. 469 (tłum. własne).
61 Zob. J. Kleiner, op. cit., s. 61–63, 260–261; T. Cieszewski, op. cit., s. 6; Z. Ciechanowska, op. cit., s. LXXXIV.
62 A. E. Odyniec, Adela, „Dziennik Wileński” 1822, t. 2, s. 213–223.
63 A. E. Odyniec, Lenora. Ballada z Bürgera, w: idem, Poezje, t. 2, Wilno 1825, s. 3–16.
64 O recepcji poezji Odyńca na początku XIX stulecia zob. M. Makaruk, Antoni Edward Odyniec – romantyk w zwierciadle biedermeieru, Warszawa 2012, s. 132–138.
65 M. Podczaszyński, op. cit., s. 87. Zob. też Poezja Antoniego Edwarda Odyńca, s. 226–239, 267–276.
66 J. Klaczko, op. cit.
67 T. Cieszewski, op. cit., s. 27.
68 J. Bogucki, Halina. Ballada z Bürgera, „Rozmaitości” 1824, nr 40, s. 315–317.
69 Zob. L. Libera, op. cit., s. 160.
70 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 30; Słownik folkloru polskiego, s. 202.
71 F. Boznański, Przeznaczenie. Z francuskiego, w: idem, Pisma wierszem i prozą, t. 1, Lwów 1830, s. 129–132.
72 W. Kayser, op. cit., s. 331.
73 M. Podczaszyński, op. cit., s. 89.
74 Cz. Zgorzelski, op. cit., s. 183.
75 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 11; A. Witkowska, op. cit., s. 202.
76 L. Suchanek, Rosyjska ballada romantyczna, Wrocław 1974, s. 18.
77 A. E. Odyniec, Adela, s. 215.
78 F. Boznański, op. cit., s. 129–132.
79 Zob. J. Kleiner, op. cit., s. 261.
80 J. Bogucki, op. cit., s. 315.
81 L. Pszczołowska, Jak przekłada się onomatopeje, „Teksty” 1975, nr 6, s. 92.
82 J. Bogucki, loc. cit.
83 G. A. Bürger, Lenore, w: idem, Bürgers Werke in einem band, ausgewählt und eingeleitet von L. Kaim und S. Streller, Weimar 1956, s. 63.
84 J. Kleiner, op. cit., s. 62.
85 Cyt. za: ibidem, s. 260.
86 Ibidem, s. 260.
87 L. Pszczołowska, op. cit., s. 94–95.
88 Zob. ibidem.
89 T. Cieszewski, op. cit., s. 6.
90 M. Szyjkowski, op. cit., s. 36.
91 P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa– Wrocław 1998, s. 354–355.
92 Takie właściwości nocy są charakterystyczne dla nurtu literatury grozy, podejmującej zwłaszcza tematykę wampiryczną. Wystarczy tu wspomnieć opowiadanie J. W. Polidoriego Wampir (1819), w którym nocna aura i promienie księżyca potrafią zregenerować siły witalne jednego z bohaterów opowiadania, lorda Ruthwena, gdy ten znajduje się u progu śmierci. Także w demonologii ludowej księżyc i jego promienie stają się niekiedy źródłem energii upiorów. O takich cechach księżyca wspomina Ł. Gołębiowski (op. cit., s. 171), pisząc, że dla upiora „promienie księżyca jego przewodnikiem”.
93 Zob. P. Kowalski, op. cit., s. 271; J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 2004, s. 589–595.
94 T. Zan, Neryna, w: idem, Ballady, s. 18.
95 L. Suchanek, Wątek Lenory w balladzie polskiej i rosyjskiej…, s. 48.
96 T. Zan, Neryna, s. 18.
97 Zob. P. Żbikowski, W pierwszych latach narodowej niewoli. Schyłek polskiego oświecenia i zwiastuny romantyzmu, Wrocław 2007, s. 547.
98 J. U. Niemcewicz, op. cit., s. 178.
99 S. B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 1, cz. 1, Warszawa 1807, s. 12.
100 G. A. Bürger, Lenore, s. 63.
101 J. U. Niemcewicz, op. cit., s. 180.
102 A. E. Odyniec, Adela, s. 216.
103 A. E. Odyniec, Lenora, w: idem, Poezje, t. 1, Wilno 1825, s. 7–8.
104 A. Has-Tokarz, Motyw wampira w literaturze i filmie grozy, w: Wokół gotycyzmów, s. 170.
105 Zob. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2004, s. 14.
106 Ł. Gołębiowski, Lud polski, jego zwyczaje, zabobony, Warszawa 1830, s. 170–171. Podaje też Gołębiowski czterowiersz: „Księżyc świeci, / Martwiec leci; / Sukieneczka szach, szach, / Panieneczko czy nie strach?” jako przykład powieści ludu o upiorach (ibidem, s. 171).
107 G. Bonet-Maury, G. A. Bürger et les origines anglaises de la ballade littéraire en allemagne, Paris 1889, s. 152–153.
108 Nawiązanie do wampiryzmu można zauważyć w wykorzystującym motywy lenorowe utworze Niemcewicza Alondzo i Helena. W balladzie, będącej wolnym tłumaczeniem utworu M. G. Lewisa, nie pojawiają się co prawda ludzie, którym zwyczaj przypisuje praktyki wampiryczne, lecz mowa jest o pijących krew larwach: „Widać wkoło nich larwy tańcujące, / Trzymając czaszki świeżo z trupów zdarte; / Krew ich napojem, krwi potoki wrzące / Piją” (J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena. Duma naśladowana z angielskiego, w: idem, Pisma różne wierszem i prozą, t. 1, Warszawa 1803, s. 495).
109 T. Zan, Neryna, s. 18.
110 S. B. Linde, op. cit., t. 1, cz. 2 (1808), s. 823.
111 Słowem „hasać” posłużył się również S. Trembecki, charakteryzując krainę, w której założony został ogród na cześć Z. Potockiej. Tutaj jednak znaczenie tego określenia stylistycznie dopełnia opisywaną w sposób idylliczny przestrzeń. Warto przywołać fragment rozpoczynający Sofijówkę (1804), aby dokładniej zrozumieć brak wyczucia językowego Zana: „Miła oku, a licznym rozżywiona płodem, / Witaj, kraino, mlekiem płynąca i miodem! / W twych łąkach wiatronogów rżące mnóstwo hasa, / Rozroślejsze czabany twe błonie wypasa” (S. Trembecki, Sofijówka, wyd. J. Snopek, Warszawa 2000, s. 21).
112 L. Suchanek, Rosyjska ballada romantyczna, s. 34.
113 T. Zan, Neryna, s. 23.
114 Ibidem, s. 22.
115 M. Szyjkowski, Ossjan w Polsce na tle genezy romantycznego ruchu, Kraków 1912, s. 32. Zob. też P. Śniedziewski, op. cit., s. 85–91.
116 Zob. M. Szyjkowski, Ossjan w Polsce…, s. 31–33.
117 F. Boznański, op. cit., s. 131.
118 Zob. np. W. Kayser, op. cit., s. 328–329; M. Janion, Panna i miłość szalona, s. 113; J. Jabłkowska, op. cit., s. 83–91. W artykule Jabłkowskiej znajduje się bibliografia niemieckojęzycznych prac podejmujących problematykę dydaktycznej funkcji gotycyzmu na przykładzie Lenory Bürgera.
119 Zob. J. Jabłkowska, op. cit., s. 85. Problem ten występuje np. w powieści gotyckiej. Na gruncie literatury polskiej połączenie dydaktyzmu z gotycyzmem wykorzystywała A. Mostowska. Zob. A. Śniegucka, Zjawy i ruiny społecznie użyteczne. O problematyce wartości w prozie Anny Mostowskiej, Łódź 2007.
120 F. Boznański, op. cit., s. 131.
121 Zob. M. Szyjkowski, Ossjan w Polsce…, s. 31–33.
122 F. Boznański, op. cit., s. 132.
123 Podobną konstrukcję odnajdziemy w dramacie A. E. Odyńca Izora, który pozostając w kręgu literatury gotyckiej, nie wykorzystuje fantastyki grozy.
124 Poezja Antoniego Edwarda Odyńca, s. 268.
125 Ibidem.
126 A. E. Odyniec, Lenora, s. 8.
127 K. Lach Szyrma, Kamilla i Leon, s. 361.
128 Ibidem.
129 Ibidem, s. 362.
130 J. Bogucki, op. cit., s. 317.
131 K. Lach Szyrma, Kamilla i Leon, s. 365.
132 Zob. S. B. Linde, op. cit., t. 1, cz. 2, s. 675; t. 3 (1812), s. 554.
133 Zob. P. Żbikowski, W pierwszych latach narodowej niewoli, s. 547.
134 J. U. Niemcewicz, Malwina, s. 183.
135 Zob. Ł. Ginkowa, „Koń ma duszę w sobie”, Kraków 1988, s. 23–27.
136 Zob. P. Kowalski, op. cit., s. 236–240; J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., s. 222–232.
137 L. Libera, op. cit., s. 113–114.
138 K. Lach Szyrma, Kamilla i Leon, s. 364.
139 Ibidem, s. 366.
140 Por. G. A. Bürger, Lenore, s. 65: „Ging’s fort in sausendem Galopp”.
141 J. Bogucki, op. cit., s. 317.
142 J. U. Niemcewicz, Malwina, s. 183.
143 Zob. M. Janion, Panna i miłość szalona, s. 108.
144 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 8–9; Z. Ciechanowska, op. cit., s. LXXXV.
145 Zob. Z. Ciechanowska, op. cit., s. XXVIII–XXIX.
146 J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena, s. 491–495.
147 Autor przedrukował ją później w zbiorze Tales of Wonder. Zob. J. Kleiner, op. cit., s. 56, 258.
148 T. Cieszewski, op. cit., s. 6.
149 Ibidem.
150 Zob. J. Kleiner, op. cit., s. 258.
151 Zob. ibidem, s. 57.
152 J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena, s. 491.
153 Zob. P. Żbikowski, op. cit., s. 527. Warto tu wspomnieć, że wiersz Małgorzata K. Brodzińskiego (ok. 1824–1825) również pozostaje w kręgu inspiracji tych angielskich ballad, jego bezpośrednie powstanie wiązać jednak należy z anonimową pieśnią czeską opublikowaną w 1822 r. przez F. L. Čelakovskiego w zbiorze Slovanské národní písně (1822). Zob. S. Makowski, Upiór sentymentalny, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” sectio FF, t. 20/21 (2002–2003), s. 357–363.
154 J. U. Niemcewicz, Sen Marysi. Duma, w: idem, Bajki i powieści, t. 2, Warszawa 1820, s. 173–174; idem, Cień Eweliny. Bajka, w: jw., s. 185–187.
155 Zob. P. Żbikowski, op. cit., s. 527–528.
156 Zob. J. Kleiner, op. cit., s. 58–59, 259.
157 J. U. Niemcewicz, Sen Marysi, s. 173.
158 J. U. Niemcewicz, Cień Eweliny, s. 186.
159 P. Żbikowski, op. cit., s. 544.
160 W. Reklewski, Jolenta, w: idem, Pienia wiejskie, wyd. J. Snopek, Warszawa 2007, s. 47–51.
161 Zob. ibidem, s. 145.
162 Zob. ibidem.
163 Ibidem, s. 49.
164 Zob. A. Dobakówna, Uroda życia. O wierszach Wincentego Reklewskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1991, z. 1, s. 62.
165 W. Reklewski, op. cit., s. 50.
166 B. Gubrynowicz, Wincenty Reklewski. Szkic literacki, w: idem, Studia literackie, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1935, s. 92.
167 Do zależności Cyganki od Lenory powrócę w dalszej części rozważań.
168 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 11.
169 J. Ujejski, op. cit., s. 7.
170 T. Zan, Twardowski, w: idem, Ballady, s. 29–30.
171 Ibidem, s. 33.
172 Zob. W. Humięcka, H. Kapełuś, „Ballady i romanse”, w: Ludowość u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski, R. Wojciechowski, Warszawa 1958, s. 157.
173 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 23.
174 W. Humięcka, H. Kapełuś, op. cit., s. 158; L. Libera, op. cit., s. 172.
175 Zob. L. Suchanek, Rosyjska ballada romantyczna, s. 27.
176 S. Witwicki, Wieczór św. Andrzeja, w: idem, Ballady i romanse, t. 1, Warszawa 1824.
177 S. Witwicki, Odpowiedź na zarzut…, s. 192–194. O sporze, jaki powstał wokół ballady Witwickiego, zob. A. Abramowicz, op. cit., s. 17–18; D. Matlak-Piwowarska, op. cit., s. 145–149; W. J. Podgórski, op. cit., s. 30–32.
178 Zob. A. Abramowicz, op. cit., s. 6, 24.
179 Zadziwiająca jest popularność tego motywu w literaturze początku XIX w. – pojawia się on u J. U. Niemcewicza w jego przekładzie Il Penseroso J. Miltona (1820), u M. Gosławskiego w Elegii pisanej w zwaliskach starego zamku (1827) czy u J. Słowackiego w Janie Bieleckim (1832).
180 M. Grabowski, Uwagi nad balladami Stefana Witwickiego, z przyłączeniem uwag ogólnych nad szkołą romantyczną w Polszcze (1825), w: Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 2000, s. 154, BN I 261.
181 S. Witwicki, Wieczór św. Andrzeja, s. 119–120.
182 M. Grabowski, Uwagi nad balladami Stefana Witwickiego…, s. 152.
183 F. S. Dmochowski, Uwagi nad teraźniejszym stanem, duchem i dążnością poezji polskiej, w: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1801–1830, oprac. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, Warszawa 1995, s. 382.
184 K. W. Wójcicki, Pamiętniki dziecka Warszawy i inne wspomnienia warszawskie, wybór J. W. Gomulicki, oprac. Z. Lewinówna, wstęp M. Grabowska, t. 2, Warszawa 1974, s. 429. Zob. też idem, Ostatni klasyk. Wspomnienie z pierwszej połowy naszego stulecia, Warszawa 1872, s. 33–34.
185 Upiór. Ballada, „Chwila Spoczynku” 1827, nr 4, s. 109–121.
186 Ibidem, s. 112.
187 Ibidem, s. 110.
188 Ibidem, s. 120.
189 S. G. Tyszkiewicz, Wiesław i Halina. Ballada, „Dziennik Wileński” 1826, t. 1, s. 65.
190 Ibidem, s. 65–66.
191 Zob. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1988, s. 172; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum., oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, koment. T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 159–160.
192 S. G. Tyszkiewicz, op. cit., s. 65.
193 Zob. T. Cieszewski, op. cit., s. 12; Z. Ciechanowska, op. cit., s. LXXXV.
194 T. Zan, Cyganka, „Dziennik Wileński” 1822, t. 2, s. 223–228.
195 A. Witkowska, op. cit., s. 208.
196 Ibidem, s. 208.
197 Zob. S. Zdziarski, Z początkiem stulecia, w: idem, Pierwiastek ludowy w poezji polskiej XIX wieku. Studia historycznoporównawcze, Warszawa 1901; W. Bruchnalski, Mickiewicz – Niemcewicz. Studium historycznoliterackie, w: idem, Między średniowieczem a romantyzmem, wybór, oprac. J. Starnawski, Warszawa 1975; W. Humięcka, H. Kapełuś, op. cit.
198 A. Mickiewicz, To lubię, w: idem, Wybór poezyj, oprac. Cz. Zgorzelski, t. 1, Wrocław 1986, s. 142, BN I 6.
199 Podobną technikę – lustrzanego odbicia – zastosował poeta w Świtezi, tutaj jednak wierszem, do którego odniósł się twórczo, była Babia Góra. Do Pawła Czempińskiego, kiedy objeżdżał góry krakowskie F. D. Kniaźnina. Zob. P. Pluta, Kniaźnin i Mickiewicz. Paralela i jej tło, w: Europejski wiek osiemnasty. Uniwersalizm myśli, różnorodność dróg. Studia i materiały, red. M. Dębowski, A. Grześkowiak-Krwawicz, M. Zwierzykowski, Kraków 2013.
200 S. Zdziarski, op. cit., s. 90.
201 Zob. M. Cieński, Pejzaże oświeconych. Sposoby przedstawiania krajobrazu w literaturze polskiej w latach 1770–1830, Wrocław 2000, s. 251, 259.
202 K. Cysewski, Romantyczne nowatorstwo i tradycja. O „Balladach i romansach” Mickiewicza, Słupsk 1994, s. 169.
203 Szerzej o wspomnianych problemach zob. ibidem; M. Cieński, op. cit., s. 239–261.
204 M. Cieński, op. cit., s. 259.
205 M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezję, Kraków 1998, s. 202.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017